То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

денным Исавом и младшим Иаковом. Известно, что настоящим "режиссером" всей сцены была Ревекка - именно она позабо­ тилась о распределении ролей и костюмах (ведь именно она "взяла богатую одежду старшего сына своего Исава, бывшую у ней в доме, и одела в нее младшего сына своего Иакова; а руки его и гладкую шею его обложила кожею козлят"7)! Классичес­ кое толкование, сводящее поступок Ревекки к простой хитрос­ ти, слишком уязвимо. В нем упускаются два момента: во-первых, действия Ревекки - это воплощение слов Господа о том, что "больший будет служить меньшему"·; во-вторых, - сама пара­ дигматическая сцена выбора, совершаемого слепым, повторя­ ется в следующем поколении внуков, когда уже Иаков вместо первенца Манассия благословляет второго сына Ефрема!

По крайней мере два вывода можно сделать из этого более тонкого толкования: с одной стороны, оно раскрывает обман как необходимое средство свершения судьбы (что же в конце концов совершает Ребекка у Хичкока, как не инсценировку обмана - постановку собственной смерти, к которой ее и так уже ведет неизбежное - смертельная болезнь?); с другой стороны, своего окончательного размаха игра достигает благодаря повторению (у Хичкока его "агентом" является миссис Денвере, между про­ чим, в точности повторяющая жест библейской Ревекки: она распределяет роли и подготавливает костюмы!).

Нам кажется, что точный формальный аналог этой двой­ ственности содержания может быть обнаружен в основопола­ гающей двойственности кинокадра. Используя Хичкока, Делез предлагает, быть может, наилучшую ее иллюстрацию. В каждом кадре можно обнаружить две стороны движения·, движение от­ дельных частей множества, изменяющее их взаимное положе­ ние; и движение, которое проходит через все целое и очерчива­ ет его изменение. Если межсубъективное отношение, подрыва­ ющее взаимоположение протагонистов, и есть, собственно, не­ обходимый обман, тогда повторение - это то, что меняет статус самого целого, вписывая свою неизбежность при помощи длиτeльнocτи,. Это лучше всего выражает пара понятий, которыми Делез озаглавил свою докторскую диссертацию: Difference et répétition (Различие и повторение).

Кроме того, именно эта двойная необходимость

(предпислпнзязаранееи подтъерукдепнзяретроакпшвно) ставит под вопрос статус самого субъекта выбора; что если (ошибочное) решение не является следствием слепоты, а скорее слепота сама служит условием (правильного) решения? Или, как несколько иначе выразился Деррида: что если ослепляет не выбор (и жертва, неизбежно за ним следующая), что если сама слепота служит условием выбора и жертвы? - слепота, при которой субъект больше ничего не видит, потому что в действительности он видит "слишком далеко и слишком хорошо"!1· Так, на первой же очной ставке слепой оказался зрячим, он - voyant, ясновидящий, с которым мы изначально и отправились во тьму современного кино. Конечно, до вуайера из "Окна во двор" нам еще далеко, однако связь между ними нельзя оставлять без внимания. Глядя меньше, оба они видят больше! Сглаз долой -ноне измыслей!

5

Кажется, с точно такой же структурой, отмеченной нами в слу­ чае библейской слепоты (обман необходим для выполнения миссии), мы сталкиваемся в образе единственного настоящего слепого у Хичкока этого периода - Филипа Мартина из фильма "Саботажник". Мы можем даже слегка пошутить, сказав, что и здесь мы недалеко ушли от Библии, точнее, от Ветхого Завета: вместо Каина здесь Кен и Кейн (первый невинно умирает при поджоге, второй равно невиновный обвиняется в этом преступ­ лении - так что снова речь идет о выборе и жертве); вместо Со­ дома путь нас приводит в... Сода-Сити! В конце концов, с само­ го начала слепота и недосмотр обозначены именем на конвер­ те, которое и поведет Барри Кейна по следам преступления: Чарльз Тобин\ Разве это не тот самый библейский Товия, кото­ рый вернул зрение своему отцу Товиту?" Тогда появление Фи­ липа Мартина уже предвосхищается в имени Тобина - ведь предвосхищение (anticipation), как говорит Деррида, - это в пер­ вую очередь дело рук. В отличие от поспешности или опромет­ чивости (prae-caput, сломя голову), предвосхищение главным образом связано с касанием, схватыванием (сареге, принять; ante, заранее)." Слепой старик действительно находится в по-

ложении, когда он, как Исаак, должен выбирать между тем, что говорят руки, и тем, что говорит голос. Мы знаем, что Исаака подкупили переодетые руки Иакова и поэтому он забыл о голо­ се ("Голос, голос Иакова; а руки, руки Исава"). Естественно, Фи­ лип Мартин этой ошибки не повторяет: хотя наручники на ру­ ках Барри Кейна означают виновность, Филип Мартин прислу­ шивается к его голосу, и по нему узнает о невинности.

Обман (Кейна) опять оказывается единственным способом выполнения миссии (раскрытия сети саботажников), а слепой оказывается проницательным провидцем. А как же повторение? Чтобы ответить на этот вопрос, нам следует ввести в игру тре­ тий взгляд, взгляд племянницы Мартина Патрисии15. Патрисия думает головой и вследствие своей поспешности видит винов­ ность Кейна. Именно поэтому должно появиться другое струк­ турное следствие: повторение*. Только сцена в цирковом фур­ гоне - это своеобразное повторение исходного выбора между виной и невиновностью - окончательно убеждает ее. Излишне говорить, что такое решение опять вызвано слепотой - именно слепая любовь, называемая переносом, возникает между героя­ ми на их общем пути.

Хичкок, как режиссер отношений, конечно же, прекрасно знал, что пара никогда не отправляется в путь из-за любви, и что только сам путь порождает любовь. Таково же в конце концов развитие истории в фильме "Мистер и миссис Смит". На основе именно этого фильма Делез ввел ключевое понятие своей интерпретации Хичкока, третичность [la tierceite).

6

Иными словами, двоякое движение кадра (изменение взаимно­ го положения частей множества - изменение статуса целого), представляет особый интерес до тех пор, пока между обеими сторонами действия поддерживается определенное взаимодей­ ствие, пока между ними создается некое отношение. Эта "тре­ тичность" может быть выражена на различных уровнях. На ки­ нематографическом уровне "первичны" не герой (тогда у нас был бы столь презираемый Хичкоком детектив в духе кто-это- сделалТ) и не действие, но само множество отношений, представ-

ленных одновременно и действием, и героем. На метакинематографическом уровне биполярное отношение режиссерфильм обогащается третьим участником, зрителем. Мы уже отметили, что именно включение зрителя интерпретаторы Хич­ кока признали его первым великим нововведением; таким об­ разом, повторив применительно к истории кино жест, который был совершен ранее по отношению к изобразительному искус­ ству Майклом Фридом, выделившим в живописи середины во­ семнадцатого века "значительный сдвиг" в процессе вовлече­ ния, поглощения зрителя. Не случайно, что данная революция произошла именно в связи с картинами,тематика которых тес­ но связана со слепотой (Грез "Обманутый слепой", Фрагонар "Слепые мыши"). Высказывание Деррида о данном перевороте в истории изобразительного искусства в точности повторяет характеристику Хичкока, подытоженную Делезом вслед за Трюффо и Доше:

(Деррида:] "Обманутый слепой" привлекает и подразумевает зрителя. Последний (зритель) становится незаменим для драматического повествования. Его место - место зримого свидетеля - обозначено в самом диспозитиве репрезентации. Мы могли бы сказать, что в него включен третий14.

[Делез:] В истории кино Хичкок оказывается тем, кто перестает считать создание фильма функцией двух членов, режиссера и снимаемого фильма и понимает его как функцию трех: режиссера, фильма и публики, которая должна прийти в кино, или чьи реакции должны сделаться составной частью фильма (в этом состоит очевидный смысл саспенса, ведь зритель первым "узнает" эти отношения)".

Теперь становится ясно, почему, заговорив о появлении Патрисии в фильме "Саботажник", мы употребили термин "третий взгляд". Если мы продолжим размышлять о возможной парал­ лели между слепым провидцем Мартином и самим режиссером, а все действие фильма доверим его главному герою Барри Кейну, тогда в триаде режиссер-фильм-зритель останется третья сторона, место которой занимает не кто иной как Патрисия! Но с существенным дополнением: зритель становится одним из ге­ роев или, точнее, сам герой становится зрителем1. Так, мы по­ дошли ко второму, куда более новаторскому шагу Хичкока, о

котором мы уже упоминали в начале.· герой сводится к взгляду, он в буквальном смысле воплощен в нем. Отсюда его неизбеж­ ное провоцирование диалектики взгляда, разрыв между всемо­ гуществом надзора и бессилием наказания. Действительно, Патрисия видит наручники на руках Кейна, именно поэтому она не замечает их истину и заблуждается насчетего виновности.

Именно в связи с "Саботажником" Славой Жижек обратил внимание на сходство проблематики взгляда у Хичкока и осо­ бой диалектики всемогущества и одновременно радикал ьного бессилия взгляда, изложенной Э. А. По в рассказе "Похищенное письмо".1* В обоих случаях мы имеем дело с тремя сторонами:

агентом, его противником и невинной третей стороной. Бе­ зусловно, парадигматической в этом отношении является сце­ на благотворительного бала во дворце миссис ван Саттон, од­ нако сцена эта, по-видимому, прекрасно подходит и для интерпретации встречи трех наших протагонистов: Кейна, сле­ пого старика и Патрисии. В этой сцене вообще сплетаются все нити, которые мы пытались до этого рассмотреть отдельно. Мы сможем распутать этот клубоктолько, если станем считать Патрисию агентом "третичности", который нетолько воплощает это отношение, но и в буквальном смысле на нем основывается.

Однако мы должны понимать это воплощение в совершенно особом смысле. Для его прояснения нам следует еще раз обра­ титься к сцене, в которой Товия возвращает зрение своему сле­ пому отцу. История искусств различает два типа постановки данной сцены и определяющим здесь является присутствие или отсутствие ангела Рафаила. Именно он является тем, кто направ­ ляет руку'Товия и, таким образом,тем, кто вдействительности возвращает зрение. Но стоит нам задаться вопросом о том, что же на самом деле означает это возвращение зрения, как все нео­ жиданно начинаетусл ожняться. Что за "объект" первым пред­ стает перед исцеленными глазами? Сын ли это, возвративший зрение, или же ангел, который, в сущности, и сделал так, чтобы это произошло? Верно, что именно Рафаил дарует зрение, но сам он - чистое выденшА В конце концов эта природа чистого симулякра, подтверждающаяся лишь тем, что он сам же и произвел - зрением, - выражается в его собственных словах:

"Благословляйте Бога вовек. Ибо я пришел не по своему произволению, а по воле Бога нашего.... Все дни я был видим вами; но я не ел и не пил, - только взорам вашим представлялосьэшо''.17

Прежде чем оставить мир тел и плоти Рафаил приказывает по­ раженным свидетелям старательно "записать все совершивше­ еся". Таким образом, за видением следует некий акт письма, graphein, который ретроактивно подтверждает видение.

Вместо того чтобы заинтересоваться полом ангелов, мы луч­ ше попытаемся обосновать тождество между этим типом виде­ ния, всегда предназначенным строго определенному адресату и нуждающимся в записи, и свойством воплощения, которым мы наделили Патрисию. Патрисия вписывается в эту длинную цепь женских образов у Хичкока, постоянно колеблющихся между присутствием и отсутствием, парадигмой которых служит, ко­ нечно, одноименная героиня из фильма "Леди исчезнет". Все они обязаны своим статусом симулякра кинематографическому диспозитиву, который может мгновенно заменять присутствие от­ сутствием и таким образом производить традиционные библей­ ские видения. Именно поэтому диспозитиву следует приписать

роль демиурга "третичности". Делез прежде всего подчеркива­ ет, что герои фильма могут действовать, чувствовать и пережи­ вать, но они никогда не могут свидетельствовать об отношени­ ях, их определяющих. Эта основная роль всегда отведена дви­ жению камеры и движениюлюдей по направлению к ней. Эта роль может быть делегирована любой другой машине (хичкоковский аналог камеры parexellence- это, конечно, поезд), она может быть буквально инсценирована (фальшивые репортеры с камерами при спуске корабля на воду в "Саботажнике",таким образом, олицетворяют обратную сторону совершенно реаль­ ного движения людей на экране, точнее, перед экраном киноза­ ла), и, наконец, она может полностью заменить монтаж (что подтверждает фильм "Веревка"). Но речь всегда идет о том, что содержание в буквальном смысле повествуется при помощи со­ вершенно формального средства, каким является движение ка­ меры.

7

Сточки зрения формы повествования Патрисия как персонаж вызывает еще больший интерес. Она доставляет неприятности традиционной теории кинематографической идентификации, в которой, как правило, выделяются первичная идентификация (отождествление с диспозитивом) и вторичная идентификация (отождествление с героем). И только что мы попытались дока­ зать, что Патрисия одновременно олицетворяет и сам кинема­ тографический диспозитив, и саму себя! Как же нам следует по­ нимать это совпадение объекта и субъекта?

С тем же вопросом мы сталкиваемся в конце обзора повество­ вательных форм во второй части работы Делеза о кино "Образ- во-времени". " После того, как он восстановил в своих правах дилемму реального и воображаемого, поставив под сомнение описание, и пару истинное и ложное, поставив под сомнение повествование, единственное, что ему остается, это -рассказ [le récit]. Тут-то Делез и вводит в игру основную пару философских понятий субъекта и объекта, хотя и тот и другой по-прежнему находятся внутри кинематографического диспозитива. Поэто­ му сначала он описывает обычное деление ("объективное" как то, что видит камера; "субъективное" - как то, что видит герой фильма), но усложняет его уже в следующем шаге.· камера дол­ жна также видеть и видящего человека! Так мы сразу же подхо­ дим к человеку, который видит и является видимым одновре­ менно. Обратная сторона этого человека - камера, которая пред­ лагает увидеть как видимого ею человека, так и то, что он видит. Изначальная двойственность, таким образом, усложняется в каждой из двух своих составляющих; однако в ходе такого ус­ ложнения и само разделение завоевывает для себя независи­ мость и автономность. Вся задача кинематографического пове­ ствования может быть понята как упорная попытка преодоле­ ния изначального раскола между "субъективным" и "объектив­ ным" образами, попытка, становящаяся тем более трудной в слу­ чае, когда одна из сторон отсутствует или же когда роли сторон перевернуты (субъективная съемка; человек-объект).

Поэтому мы осмелимся утверждать, что, в отличие от тради­ ционного различения первичной и вторичной идентификации,

Делеза интересует именно тождественность этих двух иден­ тификаций, и опознаем в образе Патрисии из фильма "Сабо­ тажник" одно из редких успешных отражений такого тождества. Поскольку Патрисия является носителем вышеуказанного "тре­ тьего взгляда", воплощаемого в ней, и поскольку она одновре­ менно является субъектом и объектом, она до известной степе­ ни оказывается одновременно и зрителем, и действующим ли­ цом. Случайно ли, что зритель фильма, раздираемый на своей Голгофе между указателями истинными и ложными, между руками и голосами, находит именно в ней главную опору для самоотождествления?

Если судить на примере еще одного схожего женского обра­ за, близорукой Лины МакЛайдлоу из "Подозрения", то может показаться, что зритель неизбежно должен быть введен в заб­ луждение героиней, чтобы потом прозреть истину. Кроме того, сама истина в таких условиях становится совершенно произ­ вольной, основанной на чистой случайности, о чем довольно остроумно свидетельствуетэпизодс "похищенным письмом" у Хичкока1'. От совершенно иной концовки в фильме остается лишь эпизод с участием самого мастера, гдетот бросает письмо в сельский почтовый ящик. Терминрмясй/т caecum, слепое пят­ но, таким образом, приобретает дополнительное значение, так как на этот раз речь идет о буквальном совпадении структур­ ной слепоты режиссера ктому, что происходит перед камерой, - с неким прибавочнымзнанием, которым располагаетл ишь он.*·

Слепота как условие выбора, заблужден ие как единствен ны й путь к истине - не являются ли они всего лишь различными формами утверждения той фундаментальной взаимосвязи меж­ ду случайностью и необходимостью, которая столь ярко выра­ жена в ницшеанском броске игральных костей и его двойствен­ ной структуре

"Выброшенные однажды, кости служат подтверждением случайности; однако комбинация, полученная при их броске, есть подтверждение необходимости. Необходимость подтверждается случаем, точно так же, как бытие подтверждается становлением, единичное - множеством"21.

Итак, кость брошена. Но что еще брошено, так это тело- в "Тени сомнения"! Это падение тела, la chute du corps, также дублирует-

ся: сначала маленький Чарли падает под трамвай, а в конце взрослый Чарли падает под поезд. Случайность или необходи­ мость? Именно образ племянницы Чарли позволяет нам выйти из того, что кажется не поддающимся никакому осмыслению тождеством идентификаций. Делез заостряет дилемму между субъективными и объективными образами до дилеммы движе­ ния, становления·.

"Кинематограф должен схватывать не идентичность героя, реального или вымышленного, посредством показа его объективных и субъективных сторон, - но становление реального героя, когда он сам начинает "сочинять истории", когда он совершает "вопиющее преступление выдумывания легенд"".

Не служиттлflagrant délit de légender, это "вопиющее преступле­ ние выдумывания легенд", наиболее точной характеристикой поведения всех вышеупомянутых женских образов у Хичкока? Что еще могут делать Патрисия Мартин из "Саботажника", Лина МакЛайдлоу из "Подозрения" и Чарли Ньютон из "Тени сомне­ ния", как не "сочинять истории" о вине и невиновности, о люб­ ви и ненависти, о жизни и смерти... Наша собственная позиция по отношению к ним, конечно же, довольно сложна, ибо они направляют нас на всем протяжении фильма (наиболее очевид­ но это в "Подозрении", где близорукость героини направляет наш взгляд), и вто же время нам никак не удается избавиться от неприятного чувства, что мы поймали их на том, что они сочиняютлегенды. Но если сегодня понятие "легенда" [legend- под­ пись к картине] означает для наснекое текстуальное дополне­ ние к образу, тогда их "сочинение легенд" представляет собой как раз обратное - воображаемое дополнение к тексту, точнее сказать, изображение уже существующего текста. В последнем из упомянутых женских образов, в образе племянницы Чарли, это нагромождение текста, порождающее тени-образы сомне­ ния, более чем очевидно: телеграмма, слова из радиопередачи, инициалы на кольце, газетная статья и в конце концов назва­ ние мелодии, которая появляется с первыми титрами фильма - "Веселая вдова"! Дядя Чарли пытается оградить себя от подоб­ ной стратегии сочинительства целым рядом защитных меха­ низмов: начиная сзапрета на фотографирование (он не позво-

ляетсебя фотографировать) через размывание и стирание тек­ ста (опрокинутый стакан при упоминании названия мелодии; спрятанная газетная статья) до попытки уничтожения самого субъекта, сочиняющеголегенды. В последнем случае нас инте­ ресуют не столько сами попытки физического убийства (в кон­ це концов, все они терпят неудачу), сколько те слова, которыми дядя пытается расшатать базовую установку своей племянницы:

"Ты проживаешь свой обычный маленький день и ночью спишь своим обычным маленьким сном, преисполненным мирными глупыми вещами. А я тебе принес кошмар. Или нет? Или то была глупая, неумелая ложь? Ты живешь во сне, ты лунатик, слепая! Откуда тебе знать, каков мир?"

Но именно из-за своей "слепоты", героиня может принять пра­ вильное решение - и тело убийцы падает так же, как в "Сабо­ тажнике"! Первородный грех, в начале было Слово, падение тела как условие слияния полов... - все это краеугольные камни ки­ нематографа Хичкока, который, хотя мы и можем увидеть в нем влияние католической традиции, по-настоящему будет концеп­ туализирован только тогда, когда мы сможем расширить его до отношений, воплощенных в кинематографическом диспозитиве и постоянной смене в нем присутствия и отсутствия, слова и образа, письма и видения.

В заключение: мы должны непосредственно разобратить в специфической фигуре слепоты, которая олицетворяет все ра­ нее упомянутые тесные переплетения - рук и головы, взгляда и духа, слова и видения. Это, конечно, гипноз. Раймонд Беллур, бесспорно, глубже всех современных теоретиков кино занимав­ шийся параллелизмом кинематографического и гипнотическо­ го диспозитива, считал положение зрителя одновременным паложе! шем двух фаз гипноза: процесса индукции, который погру­ жает субъекта в сон (и который в общих чертах соответствует "регрессии" Фрейда), и самого гипнотического состояния, в ко­ тором загипнотизированное лицо - через гипнотизера - обща­ ется с внешним миром ("идеализация" Фрейда). Короче говоря, зрительфильма переживает регрессию в форме идеализации."

Ситуация гипноза, в основных своих чертах представленная кинематографическим диспозитивом, оказывается тем самым