То, что вы всегда хотели знать о Лакане (но боялись спросит ь у Хичкока)

отчасти повинно в ее нервном срыве, и что только после его увещеваний, обращенных к ней, она была окончательно сломлена.7

Однако пассивность Манни оказывается гораздо более глубокой: ее следует считать признаком его психотической позиции. Прав­ да, стоящая за картинкой его совершенства, заключается не толь­ ко в том, что Манни слаб, но и в том, что, ввиду отсутствия како­ го бы то ни было чувства вины, он психотически безразличен. Это безразличие приобретает зловещие масштабы в многочис­ ленных сценах, когда Манни остается равнодушным перед вспышками безумия Роуз, на которые он смотрит с таким же безразличием, как и на собственные злоключения. Сама вера в себя и в Бога, которая должна бы спасти Манни от сумасшествия, в действительности оказывается выражением его безумия: он не отмечен фундаментальной, "онтологической" виной, которая неотъемлема от человеческого существования - существования человека как "pariêtre" ("бытия языка"). В ортодоксальном фрей­ дизме у этой вины имеется свое название - отцеубийство·, само то обстоятельство, что мы умеем говорить, предполагает убий­ ство отца, вследствие чего отец начинает властвовать как мерт­ вый, как собственное Имя. Кафкианский кошмар, в котором слу­ чайно оказывается Манни, не завершается признанием вины, то есть он не пытается ввести в заблуждение Другого, чтобы вмес­ то изначальной вины предложить ему какую-то другую вину, потому что он никак не связан с измерением вины или симво­ лического долга. Иными словами, его вина не только вытесне­ на, но и отвержена. Поэтому он может играть роль идеального отца, быть центром семейной идиллии·, что само по себе уже служит признаком психоза, ведь "нормальное" функциониро­ вание отца предполагает, что члены семьи подмечают недостат­ ки реального отца, тем самым отделяя пустую символическую функцию Имени Отца от ее случайного эмпирического носи­ теля. Психотик - это отец, который не учитывает этой дистан­ ции и "действительно думает, что он - отец".'

Каким же образом психотическое безразличие Манни вызывает у Роуз бред взятой на себя вины? Надо вспомнить, что это происходит в результате произошедшей у нее вспышки ярости, обращенной против Манни: "Ты и сам не идеален. Откуда

Ответ на этот вопрос нам даетлицо Манни в расколотом зеркале. То, что мы на какое-то мгновение увидели в нем, представляет собой

изнанку его образа идеального отца: треснувшееклоунскоелицо непристойного безумца.19 Вопрос лишь в том, кто - чей взгляд - на самом деле видит это отражение? Взгляд, который видит этот образ, никак не может принадлежать

Манни, поскольку до и после этого мы видим Манни в кадре в профиль перед зеркалом, значит сам Манни не может видеть себя в нем. Роуз тоже не повернута лицом к зеркалу, и даже если бы это было так, то, видя крайне обезображенное лицо в зеркале, она должна была бы видеть рядом и себя. Единственная точка, откуда может исходить взгляд, - это положение настольнойлампы.

Согласно лаканианской теории, всякая картина реальности включает некое конститутивное "пятно", знак того, что нечто должно было выпасть из поля реальности, чтобы это поле могло получить свою последовательность; такое пятно появляется в виде пустоты, которую Лакан называет objet petit a. Это точка, которой я (субъект) видеть не могу: она ускользает от меня постольку, поскольку это точка, с которой картина "возвращает взгляд", смотрит на меня, касается меня, то есть месго, куда в поле видимой реальности вписан сам взгляд. В психозе же важно, что objet petit a не исключен: при психозе взгляд воплощается в реальности, приобретает полное телесное присутствие и стано­ вится зримым - например, в форме преследователя, который терроризирует параноика и который "все видит и все знает". В фильме "Не тот человек" воплощающим взгляд объектом оказывается настольная лампа, источник света. Как пишетЛакан в "Семинаре XI": 'То, что есть свет, смотрит на меня"." Пораненное лицо Манни в разбитом зеркале, показывающем его мерзким уродом, - это то самое лицо Манни, видимое светом, непереносимая картина, которую Роуз не в состоянии интегрировать в символический порядок. Здесь следует

вспомнить классическое определение психоза, данное Лаканом:

впсихозе "все, что исключено из Символического, возвращается

вРеальном", например, в виде галлюцинации. Поскольку Роуз не может видеть изуродованный образ Манни, не может интегрировать его в символический порядок, этот взгляд воплощается в свете какгаллюцишторнам объектеu

"Не тот человек", таким образом, несмотря на то что Роуз впадает в состояние психоза, а Манни остается здоровым, подкрепляет утверждение Беллура о том, что в фил ьмах Хичкока мужчины страдают от психозов всегда, а женщины становятся психотиками только по ошибке или в результате отражения." Психоз Роуз - это фактически отражение Манни: взяв вину на себя и сойдя с ума, она позволяет Манни сохранить его психотическое безразличие, поскольку oi ia берет на себя роль не той женщины, роль существа, которое несет бремя вины, а он может продолжать существовать как тот мужчина, который свободен от всякой вины. Так как она берет на себя роль "публичной" безумной, его сумасшествие может и далее носить публичную маску нормальности.

От социалистических времен до насдошел советский анекдот о том, как Армянское радио на вопрос о том, правда ли, что Рабинович выиграл в лотерею "Волгу", ответило: "Правда, только Иванов, а не Рабинович, и не в лотерею, а в карты, и не Волгу, а три рубля, и ι ге выиграл, а проиграл..." Мы предлагаем повернуть традиционное прочтение "Не того человека" в феминистском ключе, прибавив к интерпретации фильма о герое, который, случайно попав в шестеренки кафкианской машины и будучи несправедливо обвиненным, выходит из всех перипетий благодаря собственной моральной твердости без ущерба для себя, тогда как его жена, ввиду слабости своего женственного характера, не выдерживает давления и сходитсума: в принципе так оно и есть, стой лишь разницей, что он выходит из испытаний г гевредим ым, потому что был безумен с самого начала, а жена его не выдерживает не давления окружения, а открывшейся ее взору уродливой картины, которая и есть настоящее лицо ее мужа.

Примечания:

1Коллизия в фильме "К северу через северо-запад", построенная вокруг ошибочной идентификации Роджера Торнхилла, по сути, представляет собой долгий, извилистый путь к свадьбе, которая окончательно излечивает главных героев от их травм: "Ева и Торнхилл - отчужденные, не уверенные в своих обязательствах, нуждающиеся в партнере. Они заполняют пустоту друг в друге, покончив тем самым с бессмысленностью" (Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton: Princeton University Press 1988, p. 21).

Вфильме "Не тот человек" та же проблематика ошибочной идентификации не приводит в конечном итоге к катарсису - наоборот, путь идет от любви к ее угасанию, к губительному распаду романтического мира, чего не может спасти даже титр в конце фильма, извещающий о том, что через два года после трагических событий Роуз выздоравливает и семья счастливо живет во Флориде.

2Jean Narboni, 'Visages d'Hitchcock', in Cahiers du cinéma hors-série 8: Alfred Hitchcock, Paris 1980, p. 33.

*Lesley Brill, The Hitchcock Romance, Princeton, NJ: Princeton University Press 1988, p. 115.

4 Michel Silvestre,Demain lapsychanalise, Paris: Navarin Editeur 1988, p.

24

5 Здесь Хичкок весьма исказил "правдивую историю", опубликованную в журнале "Лайф": в фильме Манни - мужественный человек, способный бороться с реальностью, тогда как Манни-прототип был настолько подвержен страхам, что его адвокат опасался, что с ним, как и с Роуз, случится нервный срыв, причем прямо в зале суда.

'Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis,

Harmondsworth: Penguin 1986, p. 58.

7 Raymond Durgnat, Ihe Strange Case of Alfred Hitchcock, London: Faber & Faber, 1974, p. 277.

"При этом следует вспомнить, что уже отец Шребера - знаменитого психотика, воспоминания которого анализировал Фрейд, - в этом смысле тоже был "идеален": известный по всей Германии автор бестселлеров о гимнастике и физкультуре для детей.

'Как утверждает Лакан, безумец - это не только нищий, который думает, что он - король, но и король, который думает, что он - король, напрямую отождествляя себя со своей ролью короля.

10Выбор Генри Фонды на роль Манни приобретает особое значение, если вспомнить другие его роли в кино. В своих предыдущих

фильмах Фонда играл исключительно положительных героев, но как раз вследствие такого своего совершенства эти фигуры излучали какую-то бесчувственность, холодность и уродство. (На этот аспект героев Фонды впервые указали авторы "Кайе дю синема" в своем известном аналитическом очерке о его роли в "Молодом мистере Линкольне"; см.: '"Young Mr. Lincoln" de John Ford' [texte collectif], Cahiers au cinéma no. 223,1970). Оглядываясь назад, можно сказать, что успех Фонды в роли отрицательного героя фильма Серджио Леоне "Однажды на Диком Западе" впоследствии был обеспечен именно этой чертой, которая исподволь тлела во всех его ролях с самого начала и на мгновение вспыхнула в "Не том человеке" в виде лица Манни в разбитом зеркале.

"Jacques Lacan, TheFourFundamentalConcepts ofPsycho-AnaIysis,p. 96.

"Эта лампа, воплощение взгляда, видящая то, что было отвержено, вновь появляется в сцене с психиатром. Камера показывает Роуз, сидящую за столом, на котором стоит большая настольная лампа, окружающая ее голову большим светлым кольцом; на заднем плане слышится голос психиатра - он расспрашивает Роуз о ее страхах. Самого психиатра мы видим лишь время от времени он стоит позади лампы, то есть как раз за местом взгляда, которое здесь вновь стало видимым и как таковое, по словам психиатра, "отбрасывает чудовищные тени, произносящие отвратительные вещи".

15Raymond Bellour, 'Psychosis, Neurosis, Perversion', in Marshall Deutelbaum and Leland Pozguc,eds, A Hitchcock Reader, Ames: Iowa State University Press 1986, p. 321.

нять неотразимую "правоту" этих сюжетов, нам следует прежде всего отметить, что персонаж, который исчезает - это обычно женщина, ведущая себя какледи. Трудно не признать в этой призрачной фигуре образ Женщины - женщины, которая можетзаполнить неизбежную пустоту в мужчине, идеальной парт­ нерши, с которой сексуальные отношения наконец могут стать возможны, короче, именно Той Женщины, которой, по Лакану, не существует. Несуществование этой женщины становится для героя ясным благодаря ее неотмеченности в социосимволической сети: интерсубъективное сообщество, к которому принад­ лежит герой, действует так, словно ее не существует, словно бы она - только idée fixe героя.

В чем кроется "лживость" и втоже время притягательность, неотразимое очарование этой темы об "исчезновении, которой) никто не замечает"? Обычно в финалетаких историй выясняется, что исчезнувшая леди, несмотря на все свидетельства об обратном, вовсе не была галлюцинацией героя. Иными словами, Женщина все же существует. Структура такого сюжета та же, что и в известном анекдоте о психиатре, которому пациент рассказывает, что у него под кроватью завелся крокодил. На каждом приеме психиатр пытается переубедить пациента, но пациент стоит на своем. Когда после третьего приема пациент не приходит, психиатр решает, что тот вылечился. Через некоторое время, встретив одного из друзей пациента, психиатр осведомляется, как дел а у его бывшего подопечного, на что друг отвечает: "А, это тот, которого крокодил съел?".

На первый взгляд кажется, что субъект в таких историях пря­ мо противостоит доксе Другого: истина оказывается на стороне его idée fixe, пусть даже настаивая на ней он рискует оказаться исключенным из символического сообщества. Однако такое прочтение оставляет незамеченной одну существенную черту, к которой можно подойти через другой, слегка отличающийся от описанного, вариант"реализованной галлюцинации" - фан­ тастический рассказ Роберта Хайнлайна Они {They). Его герой, заключенный в сумасшедшем доме, убежден, что вся внешняя, объективная реальность - это гигантский спектакль, который "они" разыгрывают, чтобы дурачить его. Все люди, включая его

жену, - часть этого вселенского надувательства. (Ему "все стало ясно" несколько месяцев назад, когда они всей семьей собрались за город. Он был уже в машине, шел дождь, и вдруг он вспом­ нил, что забыл какую-то мелочь, и вернулся в дом. Взглянув в выходящее во двор окно второго этажа, он увидел, что снаружи ярко светит солнце, и понял, что "они" допустили маленькую оплошность - забыли "поставить" дождь во дворе!). Его леча­ щий врач, который благоволит ему, его любящая жена, все его друзья тщетно пытаются вернуть его назад в "реальность"; ког­ да он оказывается наедине с женой и она говорит ему о своей любви, он в какой-то момент уже почти готов дать себя одура­ чить и ей поверить, но былое убеждение упрямо берет верх. Ко­ нец рассказа: уйдя от героя, женщина, играющая его жену, пи­ шет в отчете 11екой неопределенной инстанции: "С субъектом X вышла неудача, он все еще сомневается, главным образом из-за нашей оплошности с эффектом дождя: мы забыли включить его также и во дворе".

Здесь, так же как и в анекдоте о крокодиле, развязка не интерпретативна, она не переводит нас в другое смысловое про­ странство. Финал возвращает нас к началу: пациент убежден, что под кроватью у него крокодил, и там действительно оказывает­ ся крокодил; Герой Хайнлайна думает, что объективная реаль­ ность - это поставленный "ими" спектакль, и объективная ре­ альность действительно оказывается поставленным "ими" спек­ таклем. Здесь перед нами случай -успешной встречи·, наше удив­ ление в финале производится тем фактом, что некий разрыв (от­ деляющий "галлюцинацию" от "реальности") исчезает. Круше­ ние "вымысла" (содержимого галлюцинации) и "реальности" определяет собою психотическую вселенную. Однако только второй рассказ ("Они") позволяет нам выделить главное каче­ ство работающего здесь механизма; в этом рассказе обман бол ь- шого Другого реализуется через агента, через другой субъект ("они"), который не обманывается. Этот субъект, который дер­ жит в своих руках нити обмана, неотделимого от символичес­ кого порядка, есть то, что Лакан называет "Другой Другого". Этот другой появляется - обретает видимое существование - в пара­ нойе: в лице преследователя, который управляет и грой обмана.

В этом заключается главное качество: недоверие психотичес­ кого субъекта к большому Другому, его idée fixe, что большой Другой (воплощенный в интерсубъективном сообществе) пы­ тается его обмануть, всегда и неизбежно поддерживается непо­ колебимой верой в целостного Другого, вДругого без разрывов, в "Другого Другого" ("они" в рассказе Хайнлайна). Когда пара­ ноидальный субъект упорствует в своем недоверии к Другому символического сообщества,"общего мнения", он тем самым угверждает существование "Другого Другого", необманутого аген­ та, который и ведет всю игру. Ошибка параноика состоит не в его радикальном недоверии, не в его убеждении, что все есть обман - в этом он вполне прав, символический порядок есть не что иное порядок фундаментального обмана - а в том, что он верит в скрытого агента, который манипулирует этим обманом, который пытается одурачить его и убедить, например, что "Жен­ щина не существует". Тогда параноидальная версия тезиса "Жен­ щина не существует" будет следующей: она, безусловно, суще­ ствует; то, что кажется, будто она не существует, - не что иное как следствие обмана, подстроенного скрытым Другим, подоб­ но тому, как шайка конспираторов в "Леди исчезает" пытается обмануть героиню и заставить ее поверить, будто исчезнувшая леди никогда и не существовала.

Итак, леди, которая исчезает, - это именно та женщина.с ко­ торой сексуальные отношения стал и бы возможны, ускользаю­ щая тень Женщины, которая была бы не просто еще одной жен­ щиной; поэтому исчезновение этой женщины - средство, при помощи которого романтический кинематограф осознает, что "Женщина не существует" и, следовательно, не существует сек­ суальных отношений. Классическая голливудская мелодрама Джозефа Манкиевича Письмо трем женам - еще одна история о даме, которая исчезает - представляет эту невозможность сексуальных отношений другим, более утонченным способом. Дама, которая исчезает, хотя и вообще не появляется на экране, тем не менее постоянно присутствует в виде того, что Мишель Шион называет la voixacousmatique, "акусматический голос" ', Историю рассказывает закадровый голос Этти Росс, "роковой женщины" маленького городка: она написала письмо, которое