Анализ исполнительских средств выразительности.

Известно, что большинство произведений Свиридова, написанных для хора, удобны для исполнения в техническом отношении, однако деятельность хормейстера связана не только с проработкой сугубо технической стороны, но и подразумевает создание высокохудожественной и убедительной исполнительской трактовки. С этой точки зрения, работа над произведениями Свиридова очень сложна и в то же время очень интересна, а жанр хоровой миниатюры имеет и свои специфические сложности: за небольшой промежуток времени, пока звучит произведение, нужно донести до слушателя основную идею, поэтому анализу хормейстером выразительных средств в процессе изучения партитуры должно быть уделено значительное количество времени. Избранная в данном хоре форма достаточно необычна: сквозное развитие приводит нас к аналогии со своеобразным "рассказом в музыке", поэтому особенно важна ясная подача певцами поэтического текста.

Наиболее важным фактором, влияющим на восприятие слушателем исполняемого сочинения, является качество звучания хора. Работа над звуком является основной задачей хормейстера. Обилие контрастов в рассматриваемом хоре требует от коллектива мастерского владения голосом для передачи всех заложенных в партитуре оттенков звучания. Запев мужского хора исполняется на f, насыщенным звуком, мужественно, даже сурово, тем не менее, нельзя забывать, что forte в начале произведения не может звучать значительнее, чем в последующих эпизодах. Проводя параллель с былинным эпосом, можно сказать, что начало повествования, зачин, который явно не предполагает очень большой звучности. Этого нетрудно достичь, принимая во внимание достаточно удобную тесситуру, как в басовой, так и в теноровой партии. Выделения требует лишь смысловой центр эпизода – фраза "Повстречался сын с отцом" (такты 6 – 9, пример №6), впрочем, это также не потребует особых усилий от певцов, поскольку повышение тесситуры вызывает естественный рост динамики. Характерной чертой мелодической линии запева является её опора на квартовые и квинтовые скачки, что может сказаться на качестве звучания, поэтому при работе над звуком нужно требовать от коллектива верной певческой позиции, которая должна сохраняться независимо от того, насколько широк скачок и насколько высокая или низкая нота поётся.

Пример 6

Совершенно иначе звучит второй эпизод, исполняемый женским хором. В связи с наличием элементов подголосочной полифонии, важно сначала достичь максимальной выразительности исполнения мелодии в каждом из голосов, а затем добиваться органичности звучания всей партитуры. Например, необходимо вывести на первый план восьмые, звучащие на фоне четвертных нот в другом голосе. Этот эпизод исполняется мягким, теплым звуком, очень ровным по тембру. В данном случае будет оправданным стремление максимально сгладить разницу между партиями женского хора, добившись идеального тембрового ансамбля. После перехода от подголосочной полифонии к гомофонно-гармоническому складу письма (начиная с такта 12) сопрановую партию нужно слегка выделить. Общий нюанс mf; хор должен звучать спокойно и просто - в духе лирической народной песни.

Пример 7

В третьем эпизоде мы впервые слышим звучание хора в целом. С этого момента начинается интенсивное как музыкальное, так и драматическое развитие. Общий нюанс третьего эпизода – f, но в отличие от запева, здесь характер звука совершенно иной: более резкий, с твёрдой атакой. Каждый звук слегка подчёркивается (marcato), звучность постепенно нарастает, повышается тесситура, поэтому хор звучит всё более напряжённо. Увеличивается темп приближаясь к темпам, характерным для военных маршей, и хотя автор не ставит точных темповых указаний, как раньше, но требует "более и более одушевлённого исполнения", что, так или иначе, приводит нас к небольшому ускорению по сравнению с предыдущим эпизодом. Особенно выделяет Свиридов центральный момент схватки (на словах "Сын привстал на стременах", такт 24, пример №7): помимо ремарки "Чуть сдержанней" мы видим триоль, как бы продлевающую звучание музыкального материала, нюанс ff, встретившийся впервые и, наконец, – tenuto на заключительном аккорде построения. В произведении как бы сталкиваются две линии развития, каждая из которых имеет свою кульминацию. Несомненно, что кульминация текстовая находится именно здесь, на словах "Сын привстал на стременах", кульминация же музыкального произведения случится лишь в следующем построении. Такое своеобразное "расщепление" обусловлено избранным Свиридовым жанром "рассказа в музыке". Создавая эффект присутствия при событиях, он также и мастерски имитирует особенность человеческого восприятия в критической ситуации, которая состоит в том, что осознание трагедии наступает лишь спустя несколько мгновений после того, как она случилась. Таким образом, в 24 такте мы имеем дело с центральным эпизодом сюжетной линии, а в следующем эпизоде на словах "…голова сыновняя" (такт 32, пример №8) – с кульминацией восприятия трагедии присутствующим при ней человеком.

Пример 8

В четвёртом эпизоде музыкальное развитие продолжается на основе накопленного в предыдущем построении потенциала, движение ко второй, музыкальной кульминации становится всё более стремительным. Очень остро воспринимается достаточно большая разница в темпах между третьим и четвёртым эпизодами: небольшое замедление в конце третьего построения ярко контрастирует с началом последующего, в котором темп становится заметно быстрее. На протяжении всего построения вплоть до кульминации преобладает нюанс ff. Тема запева, звучащая в миноре и исполняемая хором в унисон становится практически неузнаваемой. Звук по-прежнему остаётся очень твёрдым, кроме того, его окраска должна быть по возможности тёмной и даже мрачной, несмотря на яркую динамику. Эта задача достаточно сложна для хормейстера. В связи с тем, что произведение состоит из эпизодов, особенно важно в процессе разучивания избежать потери ощущения единства произведения, его разваливания на отдельные, как бы приобретающие самостоятельность, фрагменты. Прибегая к ускорению темпа и динамическому развитию, Свиридов тем самым помогает исполнителю не потерять стремление к вершине развития и ощущение целого.. В кульминации (такты 32 - 35, пример №8) Свиридов вновь прибегает к приёму "растяжения" музыкальной ткани, но в данном случае пользуется несколько другими средствами в связи с тем, что эта кульминация - последняя, и далее следует совершенно другая по характеру часть, поэтому допустима полная остановка. В первой кульминации использование такого приёма было невозможно, поскольку, так или иначе, это привело бы к развалу формы. Здесь же композитор, помимо снижения темпа, постепенно укрупняет длительности, вводя сначала четвертные ноты (такт 31), за которыми появляются половинные (такты 32 - 33) и наконец - целые ноты с ферматой (такты 34 -37). Вторая кульминация звучит предельно громко, последний аккорд звучит как крик ужаса (sforzando). В этот момент допустимо петь несколько более открытым звуком, чем это предписывают правило вокального искусства, в противном случае эстетическое воздействие не будет столь сильным. Итог драматическим событиям первой части подводит одинокое ля1 в партии сопрано; принимая во внимание динамику (sf pp < f > pp), можно сказать, что это своего рода стон, полный боли и отчаяния.

Поскольку вторая часть во всех отношениях противоположна первой, как коллективу, так и руководителю важно научиться быстро перестраиваться, поскольку общий настрой несомненно сказывается на качестве исполнения в целом и особенно на качестве звука. Как уже упоминалось, вторая часть - это реквием, поминание погибшего, но музыка пронизана не трагизмом, а светлой, высокой печалью, которая с каждым тактом звучания всё больше сходит на нет, растворяясь в величавом спокойствии природы. Переход от первой части ко второй очень непрост и с точки зрения вокальной техники, поскольку после продолжительного пения на f голосовому аппарату трудно перестроиться на исполнение мягким, матовым звуком в нюансе mp. В звуковом отношении вторая часть очень ответственна: необходимо достигнуть максимальной слитности звучания (ранее упоминалось о связях второго раздела с церковным искусством), для этого нужно максимально сблизить тембры в аккомпанирующих партиях, приблизить звучание теноровой партии к звучанию партии басов-I и в то же время избегать слишком глубокого звука у вторых басов. В связи с использованием очень низкой тесситуры у октавистов, попытки что-либо изменить в тембровом отношении вряд ли целесообразны, поэтому нужно добиваться, чтобы партия максимально вписывалась в звучность хора динамически и звучала очень ровно, без неожиданных провалов или усилений звука, которые могут быть связаны, например, с не вполне совершенным владением певцами цепным дыханием. Для того, чтобы нижняя нота была слышна, чтобы хор не заглушил октавистов, нужно с первых репетиций приучать хор слушать именно нижний голос, таким образом, самая сложная проблема в достижении динамического ансамбля будет решена. Другой довольно сложный с точки зрения динамического ансамбля эпизод - вступления сопрано и теноров в тактах 40, 47, 52 (пример №5). Необходимо, чтобы вступающая партия очень органично вписывалась в общую звучность хора. Хорошо зарекомендовал себя совет певцам мысленно пропевать звучащую до их вступления мелодию. Как правило, выполняя эту рекомендацию, певцы начинают петь именно в той динамике, которая необходима для выравнивания звучания хора.

Во второй части широко используется штрих tenuto. В аккомпанирующих голосах это можно рассматривать, как указание исполнителю сделать определённым переход с ноты на ноту и точно выдерживать каждую из них, избегая возможного в связи с медленным темпом замедления. Выставляя tenuto в мелодии (такт 43 и др, пример №5), Свиридов подсказывает исполнителю логику развития музыкальной фразы. Фразировка подсказывается также и динамикой. Динамические изменения во второй части подчёркивают общее настроение: постепенное движение ко всё большему успокоению. Так в первом предложении на словах "Прямо к солнцу ясному" (такты 41 - 44) мы видим достаточно энергичные изменения в динамике, быстрое crescendo и diminuendo. Сходство динамики говорит о проводимой композитором параллели с заключением первого раздела - возгласом сопрано. В драматургическом контексте - это словно воспоминание о трагических событиях, которые с каждой минутой всё больше изглаживаются в памяти: в следующем предложении рост динамики более плавный, а в дополнении практически сходит на нет. Прорабатывая подобного рода динамические изменения, необходимо стремиться к сохранению ранее достигнутого тембрового и динамического ансамбля, поскольку плавное усиление и уменьшение звука достаточно трудно с вокально-технической точки зрения и может привести к нарушению баланса между партиями. При работе над динамикой, хормейстеру придётся столкнуться и с другой сложностью: драматургия второй части предполагает постепенное успокоение, которое выражается, в частности, в постепенном ослаблении общей звучности, которого и нужно добиваться. Постепенность здесь - важнейший фактор, наличие которого обусловлено драматургическим развитием.