Сапанжа. Теория музея и музейности

- 71 -

национально-государственного образования, тех смыслов, которые порождены деятельностью»275.

Важное значение для анализа тенденций социокультурной динамики музейности имеет учет такой важнейшей переменной социокультурного развития как прогрессивное изменение степени свободы и универсализации общественного бытия человека. Традиции рассмотрения культуры как суммы оппозиций в их динамике и движении от одних крайних состояний к другим276 позволяют анализировать и конкретные исторические проявления музейности как варианты нахождения «точки соответствия» в системе оппозиций в контексте ценностных ориентаций периода.

Не менее важны признаки второго класса. Развитие культуры как системы характеризуется «образованием и самоопределением главных ее компонентов и одновременно образованием и совершенствованием регулирующих механизмов, ее сохраняющих, укрепляющих ее целостность и обеспечивающих ее нормальное функционирование»277. Задачей определения признаков второго класса применительно к исследованию истории музейной культуры будет выявление тех механизмов, которые обусловили историческую динамику специфического отношения к действительности (музейности).

В фиксировании признаков отношений (признаков третьего класса) заключается важнейший элемент историко-культурного анализа музейности. Поскольку историко-типологический анализ (вследствие присутствия первой составляющей) обращает внимание на процесс становления исследуемого явления, постольку «то, что требуется описать в виде исторических типов, представляет собой этапы конституирования самого предмета описания»278. В

275Щученко В.А. История философии в контексте истории культуры.- СПб.: СПбГИК, 1993.- с21.

276Одна из ранних работ, предлагающих рассматривать это движение как центральный типологический признак, интегральный показатель, объединяющий социальные и культурные характеристики исторического движения, принадлежит Б.М.Бернштейну (раздел «Принципы построения исторической типологии художественной культуры» в кн.: Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.- с.81). Постепенное нарастание степени свободы и развитие человека фиксируется в таких понятиях, отражающих стержневые характеристики развития общества, культуры, человека как «традиционное общество» и «динамичное общество», «консервативная культура» и «креативная культура» «безличностное» и «личностное» сознание и поведение человека. Одна из работ нового столетия, анализирующая культуру как сумму оппозиций принадлежит А.Я.Флиеру. Выделяя такие оппозиционные тенденции культуры как ограничение и как свобода, социализация и как индивидуализация, упорядочение и как размывание порядка, повторение и как неповторимость, единообразие и как многообразие, А.Я.Флиер приходит к выводу, что «по ходу истории вторые части этих бинарных оппозиций постепенно вытесняют первые, хотя не абсолютно и не окончательно, но смена культурных доминант в человеческой макроистории совершенно очевидна. Именно вторые части приведенных оппозиций (расширение степеней свободы, индивидуализация, случайности, размывание порядка) неуклонно становятся актуальными параметрами культуры с каждой новой эпохой во все большей и большей мере» (Флиер А.Я.Культура как сумма оппозиций// http://hischool.ru/o_kuliture_i_obshhestve/).

277Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.- с.86.

278Так, широко употребляется термин «палеолитическая художественная культура», хотя художественной культуры в палеолите еще нет, а есть явления, способные впоследствии стать

- 72 -

контексте исторической типологии основные выделяемые типы музейности будут анализироваться как этапы ее выделения, становления, развития, лишь на поздних этапах, по видимому, получающих такое привычное институциональной оформление как музей.

Типоразличительные признаки, являясь методологическим ориентиром, не отменяют возможность выделения специальных параметров, по которым будет осуществляться характеристика конкретных типов музейности. А.Я.Флиер полагает, что искусственный характер типологизации позволяет ей основываться на самых разных признаках, актуальных для проводимого исследования279. Соответственно, могут быть предложены различные типологии музейности, основанные на тех или иных значимых признаках, подвергающихся анализу.

Так, например, возможной представляется построение исторической типологии музейности, исходя из представления о традиционном и динамическом типах культур. Каждому типу культуры соответствует определенная информация, определенные способы ее обработки и представления. Если в рамках традиционного типа культуры сознание пронизывает установка на повторение, динамичный тип культуры в процессе развития связан с возрастанием разнообразия художественных сообщений. Общей становится установка на изменение, новацию, оригинальность, личностную неповторимость произведения280. Соответственно, мы может говорить о существовании вариантов музейности в рамках традиционного типа культуры и динамического типа.

В зависимости от типа культуры трансформируются конкретные формы хранения/ воспроизведения текста. Традиционная культура помнит все, но только в актуализированной форме – не посредством хранения памятника, а посредством постоянного воспроизведения текста, постоянно же потребляемого (произведение, специально сохраняемое как оригинал в силу сакрального, меморативного или прикладного статуса). Идея хранения неактуализированного сейчас наследия может возникнуть только в условиях динамичной культуры, когда изменчивость искусства становится нормой и минувшее осознается как невозвратимое281. Данное положение имеет принципиальное значение для анализа причин появления музея как социо-

компонентами художественной культуры (Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.-с.84). Аналогичным образом рассматривается история музейного дела.

279Флиер А.Я. У хорошего прошлого не бывает счастливого будущего// Флиер А.Я. Культурология для культурологов. - М., 2009.

280Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.

281Именно «коэффициент актуализации» мог бы служить одним из критериев типоразличения культур: в идеально-традиционных культурах он приближался бы к единице, в идеально-творческих - к нулю. Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.- с.82.

- 73 -

культурного института, изначально осуществляющего хранение объектов, окончательно изъятых их контекста утилитарного использования. Формы проявления музейности в античной и средневековой культуре предполагали именно постоянное «потребление» текста, его активное использование. В дальнейшем, идея такого «использования» памятника продолжала существовать в «скрытых» формах коллекционирования. Сегодня же установка традиционной культуры на постоянную актуализацию того, что можно обозначить как наследие, в контексте культуры постмодерна приобретает обновленное звучание. Наряду с отношением к памятнику как безусловному артефакту, который надлежит тщательно охранять, защищать и не включать в различные активные практики, отчетливо прослеживается тенденция, связанная с использованием (вплоть до утилитарного) объектов, одновременно воспринимаемых как памятники. Расцвет различных форм демонстрации музейного отношения к действительности, связанный с собиранием и использованием бытовых предметов, ярко иллюстрирует это положение.

В контексте исторической типологии представляется целесообразным выделить два ключевых типа представления музейности: тип традиционной музейности и тип динамической (креативной) музейности.

Хронологические границы традиционного типа музейности

соответствуют истории традиционной культуры, то есть охватывают период до эпохи Возрождения. Этот этап характеризуется, в первую очередь, хранением и использованием (презентацией) материальных предметов в актуализированной форме. Подобная установка традиционной культуры определила возникновение соответствующих форм представления музейности, не ориентированных на создание специального института, в задачи которого входило бы сохранение, презентация, но не активное «потребление» артефактов. Напротив, каждая из исторических форм представления музейности в рамках традиционной культуры, неизменно включала предметы в плоскость их функционального использования.

Самые первые формы представления традиционной музейности можно обозначить как архаические праформы, непосредственным образом связанные с важнейшими вопросами происхождения человека и рождения культуры. Музейность можно рассматривать как элемент «социокультурной генетики», связанной с небиологической передачей от индивида к индивиду и из поколения в поколение вырабатываемого людьми опыта282.

В связи с тем, что первобытная культура не знает отчетливой дифференциации по видам человеческой деятельности, формы представления музейности максимально интегрированы в общую картину синкретической деятельности человека. В связи с этим не могло возникнуть самостоятельных форм проявления музейности283. В праформах выражения музейности,

282Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. В 2-х книгах. Книга 1.- СПб.: Петрополис, 2000.- с.44.

283Говоря о синкретизме первобытной культуры, М.С.Каган связывает его с диффузностью разных способов практического и духовного освоения мира. В свою очередь, морфологическим выражением этой синкретичности является аморфность, то есть отсутствие выкристаллизировавшейся структуры

- 74 -

включенных в общую картину мира, которые не удается вычленить в самостоятельные проявления, безусловно, сказывается синкретизм традиционной культуры с ее целостностью, взаимосвязанностью элементов.

Первые признаки, проявления музейности можно обнаружить в древнейшем ритуале – погребении, связанном с возникновением представлений о человеке и окружающем мире284.

Велико было значение вещи в магических ритуалах. В.Б.Иорданский полагал, что магическая обрядность основывалась на трех элементах: в начале цепочки магического ритуала стоял человек, вторым звеном являлись заклинания и жест и, наконец, третье звено составлял предмет, превращаемый ходе обряда в «емкость» для магической энергии285. Несмотря на то, что фактически любая вещь могла стать этой «емкостью», существовали строго мотивированные правила ее выбора, в итоге «магический предмет» был центральным звеном в цепочке обрядности»286. Еще раз подчеркнем, что в данном случае, мы имеем дело лишь с архаическими праформами музейности, не имеющими четко выраженных границ и, в дальнейшем, трансформировавшимися в различные социальные и культурные практики.

Лишь последовавшая дифференциация человеческой деятельности способствовала выделению первых самостоятельных форм проявления музейности. Возникновение производящего хозяйства, которое определило переход от социального и культурного синкретизма, формирование трех различных типа культур (скотоводов-кочевников, земледельцев, ремесленников

– жителей городов Античности),287 позволяет четко провести границы между конкретными коммуникационными каналами, в связи с чем, большое распространение имеют различного вида переходные формы (сочетающие прообразы различных институтов или действий). Формы представления музейности в данных типах культур можно определить как контекстуальные: собрания существовали не как самоценное образование, важен был контекст их использования.

В частности, сложно говорить о внеутилитарности собраний Древнего Египта или существовании собраний как самостоятельных образований Античности.

Если рассматривать, например, древнеегипетские гробницы как контекстуальные формы проявления музейности, необходимо подчеркнуть, что помещаемые собрания предметов, хоть и «изымались» из утилитарного

(Каган М.С. Морфология искусства.- Л., 1972). В связи с эти вполне закономерным представляется отсутствие четких форм представления музейности, их включенность в различные формы деятельности первобытного человека (обряды и ритуалы, древнейшие формы изобразительного творчества и т.д.)

284«Не случайно же младенец из Тешик-Таша был окружен рогами козла, животного, охота на которого была источником существования этой первобытной общины» (Окладников А.П. Утро искусства.- Л., 1967).

285См.: Иорданский Б.В. Хаос и гармония.- М., 1982.

286Иорданский Б.В. Хаос и гармония.- М., 1982.- с.218.

287Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. В 2-х книгах. Книга 1.- СПб.: Петрополис, 2000.- с. 149-161.

- 75 -

использования (зачастую и не получив этих свойств, а изначально переместившись во внеутилитарную плоскость), тем не менее оценивались как предметы, которым суждено обрести вполне практические функции: самое главное в системе египетских культов заключалось в создании условий для загробной жизни, во всем похожей на жизнь земную288. Схожие функции выполняло изобразительное искусство.

В Античности коллекционирование приобретает, казалось бы, самостоятельный характер. Тем не менее, само слово «мусейон», давшее название современному институту, обозначало «место, посвященное музам» и представляло собой святилище муз, которое могло стать и местом проведения творческих состязаний поэтов. Мусеи, таким образом, представляли собой центры интеллектуальной жизни.

Если же речь идет о коллекциях предметов, накапливаемых в древнегреческих храмах, речь должна идти не о сознательном коллекционировании предметов, не обладающих утилитарными функциями, а о существовании подобных коллекций как части общего культа приношения богам, характерной для древнегреческой культуры. В Древнем Риме изменяется характер источников пополнения храмовых сокровищниц (вместо индивидуальных подношений основным становится способ пополнения собраний «трофеями»), однако их сакральный характер не изменятся, приобретая лишь усилившиеся черты репрезентативности.

Тем не менее, необходимо отметить важную черту проявлений музейности в античной культуре, связанную с проблемой формирования личности. А.Ф.Лосев отмечает, что в условиях существующего рабовладения подлинной личности в культуре сложиться не могло, но могла родиться духовная созерцательность и творчество, связанная с обретением определенной дистанции от мира, что позволило человеку изменять себя289. Появление коллекций как способа познания мира стоит, вероятно, связывать именно с указанной тенденцией290. Эти коллекции представляют собой попытку преодоления контекстных форм представления музейности, в целом, однако, невозможную в рамках традиционной культуры.

288«Чтобы покойник мог счастливо жить за гробом, его надо было снабдить всем, чем он обладал за земле» (Дмитриева Н.А. Краткая история искусств.- М.: Искусство, 1986.- с.26-27). «Самым сильным верованием египтянина было убеждение, что он после смерти будет наслаждаться прекрасной жизнью» (Парсонс А. Хаслам Э. Древние египтяне.- М.: Эгмонт Россия, 2000). Анализ сохранившейся гробницы Тутанхмона демонстрирует, сколь велико было значение бытовых вещей, помещаемых в гробницу.

289«Человеческое в античности есть только человеческое, но отнюдь не личностно человеческое» (Лосев А.Ф. История античной эстетики. Итоги тысячелетнего развития. Книга 1.- М.: Искусств, 1992.- с.62-63).

290Так, при Теофасте (преемнике Аристотеля и руководителя Ликея) понятие «мусей» приобретает значение не только помещения для ведения бесед и обучения, но и места хранения коллекций. Знаменитый центр эллинистического мира Мусейон в столице птолемеевского Египта включал библиотеку, собрание рукописей, собрание «натуральных» предметов, художественные собрания. См.: Серова М.Ю. Александрия Египетская как научный и культурны центр эллинистического мира. Автореферат диссертации ...кандидата исторических наук.- СПб., 2006.

- 76 -

Общая для Средневековой культуры доминирующая роль двух сил - религии и церкви291, определила формы представления музейности в рамках традиционной культуры в форме храмовых сокровищниц, что позволяет также анализировать их как контекстные формы представления музейности, имеющие значение как сакральные предметы, включенные в религиозную практику. Если же мы говорим о «сокровищницах» (к которым относятся королевские сокровищницы, такие, например, как сокровищница Карла Великого, располагавшаяся в Ахенской капелле или Карла V Мудрого, сокровищницы русских царей), то речь не идет о формах сознательной аккумуляции предметов и наделении их особыми смыслами292, а о презентации власти.

С XIV века начинают появляться формы293 не контекстного, а

специального представления музейности, связанные с систематическим собирательством, определившим развитие новых форм музейности в рамках типа динамической музейности (соответствующей динамической культуре).

Эти формы получают яркое воплощение в культуре Возрождения, определив основные векторы развития форм представления музейности вплоть до Новейшего времени. Контекстные формы музейности294 нельзя признать исчезнувшими, но их стоит рассматривать как утратившие основные функции – являться частью иных значимых социальных и культурных практик. Именно включенность форм представления музейности в иные форм в качестве одного из элементов является важнейшей чертой, позволяющей трактовать их как служебные, не обладающие самостоятельными функциями и собственным

291Так определяет эти силы О.А.Добиаш-Рождественская (Добиаш-Рождественская О.А. Культура западноевропейского средневековья.- М.: Наука, 1977.- с.20). ЙХейзинга отмечал, что мир Средневековья во всех своих элементах пропитан религиозными представлениями (Хейзинга Й. Осень Средневековья. Исследование форм жизненного уклада и форм мышления в XIX и XV веках во Франции и Нидерландах.- М.: Наука 1988.- с.70). А.Я.Гуревич акцентирует внимание на том, что все градации общества отступали на задний план перед самым существенным делением на христиан и неверных, на грешников и праведников (Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства.- М.: Искусство, 1990).

292Такое наделение было больше свойственно храмовым собраниям. одна из черт средневековой ментальности заключалась в мышлении символами. Августин Аврелий учил, что мир состоит из знаков-символов и вещей. «Вещи» - материальные предметы, окружающие человека, но они одновременно и знаки, отображающие то, что существует в иной сфере – сверхестественной и священной. Храмовое искусство будучи «Библией для неграмотных», наделяло и произведения искусства, и предметы культа этими смыслами. Коллекции монастырей часто включали христианские реликвии, смысл толкования которых мог быть только символическим. Вот, например, список одного из монастырей империи Карла Великого: «пояс Господень, одежда Его, Его сандалии, ясли Его, губка, из которой Он был напоен, вода Иордана, камень, на котором сидел Христос, когда насытил пятью хлебами пять тысяч людей, свечка, светившая при Его рождении, реликвии с горы Фавор, млеко Божьей Матери, Ее волоса, Ее одежда и палий, волос из бороды апостола Петра, его сандалии и рубашка, его стол, стол св. Павла…….»

293Представителем нового типа коллекционеров, ставшего достаточно распространенным столетие спустя, можно назвать герцога Жана Беррийского, коллекция которого «была уже не просто хранилищем предметов роскоши, а помещением для коллекций тонкого знатока и любителя искусства» (Юренева Т.Ю. Музееведение.- Музееведение. М.: Академический проект, 2003.- с.59).

294В этом заключается особенность исторической типологии, определяющая эффективность ее построения при решении задач историко-культурного развития.

- 77 -

морфологическим строением. Попытки преодоления подобной «служебности», как уже отмечалось, были предприняты в Античности, но не получили достаточного развития.

Новые формы, обозначившиеся до возникновения креативной культуры, но утвердившиеся в ее рамках можно обозначить как самостоятельные или специальные формы представления музейности.

Общие признаки социокультурного развития, выделяемые как признаки первого класса при анализе различных типов и форм проявления музейности, позволяют сделать общие выводы о значении новых самостоятельных (специальных) форм представления музейности как одного из способов сохранения значимой информации и культурного кода креативной культурой. Не осознававшаяся традиционной культурой потребность в извлечении ряда объектов из активного использования, но наделение их особыми смыслами, в креативной культуре приобретает ключевой характер. Основываясь на достижениях культуры традиционной, культура креативная, тем не менее, стала развиваться в темпах, невероятно превосходящих предшествующее развитие. Ввиду существенно ускорившихся темпов развития и способов выработки внегенетической информации, потребовались новые формы сохранения многообразных достижений. Новые формы сохранения музейности предложили варианты по сохранению достижений культуры.

Потребность в таких формах возникла в эпоху Возрождения. М.С.Каган отмечал, что при изучении перехода от одного исторического типа к другому (произошедшего в рассматриваемую эпоху) речь должна идти о трех основных путях: политической Революции, религиозной Реформации и научнохудожественном Возрождении295. Эпоху Возрождения не случайно называют переходной: это был своеобразный синтез Античности, Средневековья и Нового времени296. При анализе различных форм проявлений музейности это утверждение оказывается верным: коллекции эпохи Возрождения, в значительной мере основанные на античном материале, демонстрировали ценностные ориентации новой культуры и открывали перспективы развития новых форм, осуществившиеся в Новое время.

Среди основных вариантов самостоятельных (специальных) форм представлениям музейности стоит назвать собрания памятников античности и произведений искусства297 (сочетающих черты коллекций и экспозиций),

295Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. В 2-х книгах. Книга 2.- СПб.: Петрополис, 2001.- с.16.

296Такое понимание предлагает, в частности, Л.М.Баткин (Баткин Л.М. Леонардо да Винчи и особенности ренессансного творческого мышления.- М.: Искусство, 1990). На стремление культуры обеспечить гармонию в общении с другими культурами, стать «метаисторическим Центром» указывает М.Н.Соколов (Соколов М.Н. Вечный Ренессанс. Лекции о морфологии культуры Возрождения.- М.: Прогресс – Традиция, 1999.- с.23).

297Помимо собраний произведений античного искусства, представлявшего особый интерес для эпохи Возрождения (о некоторых его формах речь шла выше), формируется традиция собирания произведений современного искусства. Основоположником этой традиции стоит признать Дж.Вазари. Для подкрепления ряда положений своей знаменитой книги «Описания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей зодчих» Дж.Вазари собрал коллекцию рисунков, сделанных им с

- 78 -

собрания диковинных, оригинальных вещей (кунсткамеры) и первых собраний естественных предметов (естественнонаучные кабинеты. Первые легли, в дальнейшем, в основу художественных музеев и иных художественных коллекций, во вторых (учитывая возможность собирать то, что интересно, оригинально) можно усмотреть истоки многочисленных проявлений музейности, связанные с интересом к многообразному миру вещей, получившее развитие со второй половины XIX века, когда вещь стала рассматриваться как носитель личностных смыслов298, третьи стали прообразом естественнонаучных музеев и коллекций299.

Таким образом, начиная с эпохи Возрождения, становится возможным выделить самостоятельные формы представления музейности, которые сохраняют определенную стабильность на протяжении длительного времени. Основными проявлениями специальных форм становятся общественные музеи и частные коллекции, неизменно расширяя круг объектов для собирательства и демонстрации.

Изменения социокультурного порядка оказывали влияние на развитие идеи музейности в плане появления новых специальных форм ее представления. Например, под влиянием идей Просвещения менялся социальный состав коллекционеров, которыми становились купцы, банкиры и другие представители третьего сословия. Эпоха Просвещения определила и смещение фокуса в понимании смысла и назначения специальных форм представления музейности с репрезентативных (представительских) к общественно значимым (просветительским). Дифференциация наук и искусств привела к появлению форм, ориентированных на сохранение информации по отдельной отрасли знаний, что явилось началом возникновения узкого круга интересов проявления музейности.

Повышенный интерес и прогресс в определенной области неизменно сказывался на расширении самостоятельных форм музейности, их стремительном выделении из иных практик. Так, например, технический и научный прогресс второй половины XIX века довольно быстро привел к рождению самостоятельных музеев, их самостоятельному позиционированию в музейном пространстве300.

картин различных художников (предвосхитив таким образом, на практике положения концепции А.Мальро). См.: Базен Ж. История истории искусства от Вазари до наших дней.- М., 1995.- с.29-31. 298 Кнабе Г.С.Образ бытовой вещи как источник исторического познания // Вещь в искусстве: Материалы научной конференции 1984. Вып. XVII. М., 1986.

299 В структуре естественно-научных коллекций эпохи Возрождения В.П.Грицкевич выделяет: познавательные собрания естественных предметов, анатомические театры, минералогические коллекции, ботанические сады зверинцы (Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004.- с.152-156). Естественно-научные коллекции стоит рассматривать как проявление стремления сохранить памятники природы на уровне их культурной интерпретации, включить в систему негенетического наследования информации. А.Я.Флиер отмечает, что «природу не удается радикально отделить от культуры, ибо и природа ныне существует в нашем сознании преимущественно в виде тех или иных культурных аллюзий» (Флиер А.Я. Культура эпохи социальной несправедливости//http://text.3dn.ru/publ/kulturologija/raboty_a_ja_fliera).

300 Отправной точной же рождения музеев науки и техники стоит считать промышленные выставки. Первой вставкой была Большая выставка промышленных изделий (Лондон, 1851 год)

-79 -

Кначалу XX века были сформированы основные варианты самостоятельных форм представления музейности, что определило рождение

научного направления, призванного их осмыслить.

Однако к середине XX века структура самостоятельных форм стала обнаруживать отчетливые черты кризиса.

Истоки этого кризиса стоит усматривать в общих тенденциях развития культуры XX столетия. Переходным считал XX век П.Сорокин301, нестабильным называл его Х.Ортега-и-Гассет.302 XX век – это время кризиса культуры и ее распространения по всему миру, это время научно-технических революций и формирование общества массового потребления, это век массовых коммуникаций303.

Анализ новых форм представления музейности позволяет выделить ряд тенденций, свидетельствующих если не о кризисе, то о существенных трансформациях.

Первая связана с расширившейся сферой объектов, подвергающихся сохранению и презентации. Причем, названная тенденция имеет проявления как в стремлении сохранения максимально большего количества предметов окружающего мира, так и в «разрастании» объектов сохранения – территорий, памятников архитектуры. К концу XX века предметом особого музейного отношения может стать практически любой объект реального мира.

Во-вторых, усложняются сами формы представления музейности – количество вариантов представления объектов реального мира растет.

В-третьих, в современной культуре отчетливо проявляется стремление активно включить памятник в систему жизни человека. Однако, «возрождаясь» в музейной жизни, памятник не получает того места в системе синкретичного мышления, которое было свойственно ранним этапам развития культуры.

Все это позволяет говорить о формировании во второй половине XX века новых синтетических форм представления музейности как проявления кризиса креативной культуры. Эти формы характеризуются, прежде всего, включением максимального количества объектов в круг специфической музейной деятельности и стремлением актуализировать эти объекты в качестве элементов современной культуры.

Таким образом, историческую типологию музейности можно представить следующим образом. Два типа представления музейности (тип традиционной музейности и тип креативной, динамической музейности) соответствуют двум типам культуры – традиционному и креативному, позволяя анализировать формы музейности как детерминированные общими тенденциями историко-

301Сорокин П. Социальная и культурная динамика. Исследование изменений в больших системах искусства, истины, этики, права и общественных отношений.- СПб.: Издательство РХГИ, 2000.- с.

658.Человечество в XX веке по мысли П.Сорокина стало «реальным единством».

302Ортега-и-Гассет Х. Избранные труды.- М.: Весь мир, 2000.

303Тем не менее, подобную «переходность» можно рассматривать как естественный элемент креативной культуры. Так, М.С.Каган почти все этап развития креативной культуры характеризует как переходные в силу присущей креативной культуре нестабильности (См.: Каган М.С. Введение в историю мировой культуры. В 2-х книгах. Книга 2.- СПб.: Петрополис, 2001).

- 80 -

культурного развития. В рамках традиционного типа музейности можно выделить архаические праформы представления музейности и контекстные формы представления музейности. Типу креативной культуры соответствуют

самостоятельные (специальные) формы представления музейности и синтетические формы представления музейности.

Очевидно, что каждая из исторических форм музейности связана с решением социально значимых задач сохранения исторической памяти с помощь средств, адекватных конкретному этапу развития идеи музейности. Между тем, каждая форма преставления музейности является специфическим выражением феномена, имеющего единую природу и ряд общих характеристик, позволяющих рассматривать его как целостность.

Вместо заключения. Феномен музейности.

Мы ищем не вещи, но поиск вещей Б.Паскаль

Постановка проблемы музейности в заключении книги может показаться довольно странной и непоследовательной – традиционным является предварительное рассмотрение основных характеристик изучаемого феномена. Тем не менее, анализ музейности вне исследования проблем историографии, методологии и исторической типологии невозможен. Представленные в работе пролегомены к построению научной теории, позволяют сформулировать первые положения, раскрывающие суть феномена музейности, которые в дальнейшем могут быть уточнены и расширены.

Термин «музейность» используется в отечественном музееведении уже более двадцати лет. Тем не менее, термин этот, окончательно не оформленный даже в рамках музееведения, не используется в других гуманитарных науках, оставаясь дефиницией для «внутреннего» использования с непроясненным окончательно смыслом.

Рассмотрим, что понимают под музейностью специалисты-музееведы (музеологи). Предварительно, однако, обратим особое внимание на существование значительных трудностей, которые испытывает