Сапанжа. Теория музея и музейности

- 61 -

внутри условного «вида» музея существуют резко отличающиеся друг от друга формы. Вторая половина XX века породила к жизни новые формы музеев – экомузеи, интенсивное развитие получили детские музеи, музеи-культурные центры, наконец, музеи-аттракционы. Решение вопроса о возможности включения этих форм в контекст музееведческого исследования - одна из самых актуальных задач для музееведения. При кажущейся простоте типологизации (например, по профилю, направлению деятельности) попытки ее составления с позиции именно многообразия форм во всем богатстве проявлений взаимодействия с публикой, музейным предметом и коллекцией, определяемой миссией музея, наконец, определения места музея в культурном континууме находят на неизбежные противоречия. Сложно составить единую схему, определить систему координат по принципу «музей – не музей». Очевидно, что слово «музей» вызывает устойчивые ассоциации, какие могут возникнуть при разговоре о чем-то характерном, имеющим общие черты, но в то же время, знакомство с конкретными проявлениями этого образования, наводит на мысль о бесконечном многообразии частных вариантов, причем в каждом из направлений деятельности. Иными словами, необходимо исследование концепта «музей».

Обоснование культурологического подхода и выделение в рамках теоретического музееведения такого направления как культурология музея и музейности позволит рассмотреть круг вопросов, до сих пор не поддававшихся целостному анализу, а именно вопросы системного анализа разнообразных музейных явлений, как в историческом разрезе, так и представленных в современной культуре. В подавляющем большинстве работ объектами анализа являются либо музеи определенного профиля, либо направления и формы работы современных музеев. Однако очевидно, что дальнейшее развитие науки предполагает выработку единых принципов, позволяющих не унифицируя анализировать многообразное музейное пространство. Заявленный, но не проработанный в музееведении принцип системного анализа феномена музея определяет поиски методологии этого анализа – универсального подхода, учитывающего одновременно вариантность частных проявлений внутри целостной системы. Наиболее эффективным при подобном анализе представляется именно культурологический подход.

Наибольшее же значение культурологический подход приобретает при исследовании проблем музейности. Осмысляя саму культурологию как науку, интегрирующую наличное знание о культуре, с помощью которого могут быть проанализированы сложные явления историко-культурного порядка, мы можем назвать музейность таким явлением. Именно музейность (не просто музей, а именно породившее его отношение к окружающему миру) претендует на право называться таким явлением и быть исследованным в культурологической системе координат.

Анализируя возможности культурологического подхода в музееведении, можно выделить три ключевых методологических вектора культурологии,

применение которых позволяет не только анализировать частные фрагменты

- 62 -

деятельности музея, но рассматривать его как культурную форму, явившуюся выражением особого отношения к действительности, способом ценностного освоения мира. Применение этих «векторов» в музееведческих исследованиях можно считать культурологическим подходом в исследовании феномена музея и музейности.

Первый связан с возможностью типологического анализа музейных форм в их исторической динамике. Речь, в данном случае, идет о перспективах выделения на основе анализа исторического развития музейного дела в контексте культуры исторических типов музейности. Этим культурологический подход будет кардинальным образом отличаться от подходов, связанных с историческим анализом, направленным на определение основных этапов в развитии музейного дела. Стоит отметить, что именно это историческое направление сегодня развивается интенсивно, позволяя эффективно исследовать эволюцию музейных форм. Однако анализ типологии музейности не может быть предпринят в границах исторических методов. А.Я.Флиер полагает, что именно уровень типологических обобщений является задачей культурологии. В этом ключе исследование типологии музейности невозможно без обращения к культурологии и использования специфического культурологического подхода, предлагающего возможности для построения исторической типологии

Второй методологический вектор культурологии позволяет выстроить морфологию музейных форм. В этом смысле также культурологический подход отличается от принятого в музееведении подхода, направленного на построение классификационных схем, анализирующих границы музейного мира с позиций институциональности. Концепции структурирования культуры позволяют исследовать организационно-функциональное строение музейного мира как совокупности различных областей социальной практики.

Наконец, третий методологический вектор позволяет проанализировать

процессуальную сторону музейности – изучить процессы музеализации как процессы культурной адаптации. Культурологический подход позволяет перейти от технологий музейной работы, связанной с анализом различных аспектов процессов музеефикации к изучению музея как культурнокоммуникативной системы и специфике музеализации как коммуникационного процесса.

Можно утверждать, что в процессе развития музееведения осуществлялся переход от междисциплинарного понимания культурологического подхода и подхода, ориентированного на использование конкретной дефиниции культуры, к системному пониманию культурологического подхода, в рамках которого музей анализировался как культурная форма, особое внимание обращалось на целостное контекстное изучение частных фрагментов истории, теории или практики музейного дела. Системное понимание культурологического подхода позволит конкретизировать основные пути исследования феномена музея и музейности в совокупности трех основных направлений: исторической типологии музейности, морфологии музейности и

- 63 -

исследовании коммуникативных процессов развития идеи музейности в социальных практиках.

Изучение трех названных аспектов, базирующихся на принципах культурологического подхода, является основой культурологической теории

музея и музейности.

В третьем разделе монографии представлен опыт решения проблемы построения исторической типологии музейности – одного из направлений предлагаемой культурологической теории.

Раздел III. Историческая типология музейности

Цель научного мышления: видеть общее в частном и вечное в преходящем. А.Уайтхед

Построение исторической типологии музейности можно определить как исходную задачу, решение которой позволит, в дальнейшем, как анализировать сам феномен музейности в сравнении с феноменом музея, так и строить морфологию музейности, структурные основания которой принципиально отличны от привычной классификации музеев.

- 64 -

Историко-типологический срез основан на понимании музейности как сложного явления. Общим для дальнейшего анализа исторических форм и типов музейности является концепция исторической типологии, начало активной разработки которой относится в отечественной науке к 1980-м годам.

Анализируя специфику исторического развития художественной культуры, Б.М.Бернштейн выдвинул общую идею, применение которой стало весьма продуктивным в различных областях историко-культурологических исследований: «художественная культура есть историческое явление; при этом, будучи системным целым, она имеет собственную историю, не сводимую ни к последовательности простых изменений, ни к ряду пассивных отражений истории какой-либо другой системы: история художественной культуры внешне детерминирована, но в то же время она есть история ее собственного развития»250.

На основе такого понимания художественной культуры были сформулированы исходные положения, ставшие методологической базой для историко-типологического анализа культурных форм. Историческая типология, соединяя структурный и исторический подходы, позволяет одновременно выстраивать и историю структуры, и структуру истории. Логика исторического развития художественной культуры обнаруживается в последовательности исторических типов, а ее исследование связано с

построением историко-типологических моделей 251.

Обращаясь к исторической типологии музейности, можно предположить, что предметом исследования будут являться не исторические формы музейного дела, а музейная культура (отличная от традиционного ее понимания как норм поведения в музее), предстающая в качестве сложноорганизованной системы, детерминированной извне, при этом обладающей определенной самостоятельностью, и обнаруживающей себя через различные явления в исторической динамике.

Речь в данном случае идет не об истории музейного дела как последовательности возникновения музейных институтов в контексте исторического развития, а об исторической типологии, позволяющей выделить и проследить процессы возникновения, становления и развития специфических способов сохранения исторической реальности в материальных объектах.

250 Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984- с.72.

251 Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.- с.72-75. При этом Б.М. Бернштейн отмечает существующее противопоставление типологического (синхроного) подхода, в котором «пространство типа абстрактно, а время сведено в отвлеченную одновременность» (с.72) и недостатком которого является упущение «исторического движения и смены исторических форм» (с.73) и исторического (диахронного) подхода, который позволяет «прослеживать историю системы как процесс развития» (с.73), но с увеличением «шага» исторического членения усиливают допущение о качественной однородности (или относительной неподвижности) явлений, входящих в выбранный отрезок (с.73). Иными словами «ограниченность первой прямо противоположна ограниченности второй» (с.74).

- 65 -

Стоит обратить внимание на то, что вплоть до второй половины XX века речь стоит вести именно о круге материальных объектов (причем, преимущественно движимых памятников), так как сложные вопросы музеефикации объектов нематериального наследия и целых комплексов (вплоть до исторических центров городов) были поставлены и стали предметом как обсуждения, так и активной практики только в последние шестьдесят лет.

Таким образом, необходимо развести два понятия: история музея (и шире

– музейного дела252) и историческая типология музейности. В основе первого лежит представление о музее как социальном институте, появлению которого предшествовал этап домузейного собирательства. В основе второго - не история (и предыстория) социального института, а построение историкотипологической модели, отражающей закономерности развития идеи музейности во времени и пространстве.

Определенным симптомом, свидетельствующим о необходимости перехода от исторических к историко-культурологическим (типологическим) исследованиям, можно считать недостаточность категории «музей», которая остро ощущалась в исторических исследованиях последних десятилетий. История музейного дела свидетельствует о необходимости выйти за рамки собственно музея при анализе проблем эволюции «музейной» потребности253. И если рассматривать музей как культурную форму, очевидно генезис этой культурной формы не ограничивается пятью веками, а охватывает значительный период истории человечества. Выход за пределы истории собственно музеев был осуществлен в исследованиях 1970-1990-х годов254, однако, и он не позволил в полной мере представить картину исторического развития «музейной потребности».

В 1990-е г. в исследованиях по истории музейного дела акцент переносится на изучение основных этапов развития музея как культурной формы (что связано с общим повышением внимания к системному изучению

252Именно так определяет последовательность развития представлений и действий, связанных с собирательством и презентацией собранных артефактов В.П.Грицкевич. (Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004).

253 Музейная потребность – понятие, связанное со специфическим отношением человека к действительности, проявляющимся в стремлении к собиранию и сохранению объектов культурного и природного наследия как истинных ценностей (Словарь актуальных музейных терминов// Музей.- №5.- 2009.- с.56).

254 В этот период появились исследования, предлагающие различные варианты периодизации истории музейного дела. Так, выделялись периоды подготовки публичных музеев, ранних публичных музеев, реформирования музеев, между I и II Мировыми войнами и второй половины XX века (А.С.Виттлин, 1970), периоды истории средневековых музеев, развития музеев от Возрождения до 1700 г., XVIII века, 1790-1850 гг., 1850-1950 г., 1950-1980 гг. (Ю. де Варин Боан, 1980), периоды Древности Европы и Бижнего Востока, Европейское Средневековье, Ренессанс, Маньеризм и барокко в Европе, Протомузейные явления в Азии и доколумбовой Америке, XVIII века, XIX век, первая половина XX века, вторая половина XX века (З.Жигульский, 1982), периоды предшествующих музеям явлений, период возникновения музеев, период музеев во время национальной идентификации (первая половинаXIX века), середина XIX века, первый музейный бум второй половины XIX века, этап переоценки роли музеев в жизни общества (первая половина XX века), этап нового развития и новой роли музеев (Дж. Льюис, 1993). См.: Сапанжа О.С. Музееведение: история, теория, практика.- СПб.: Издательство РГПУ им. А.И.Герцена, 2008.- с.9-10.

- 66 -

музея и развитию идеи М.С.Кагана о музее как культурной форме). Музей как культурная форма явился наиболее эффективным способом выражения общественной потребности. Эффективным, но не единственным: анализ процессов порождения новых культурных форм доказывает закономерность возникновения многочисленных музейных «протоформ» и объясняет возможность существования вариантов (артефактов), не включенных непосредственно в ткань культурной формы, но связанных с ней общностью целей.

Рассмотрим процесс генезиса культурной формы применительно к музею. Первым этапом является возникновение и осознание новой потребности (интереса). В истории музейного дела (как, впрочем, и в истории иных культурных форм) этот этап является самым продолжительным, а его корни можно при желании обнаружить в самых отдаленных периодах развития человечества, известных науке255. Систематизируя различные формы домузейного собирательства, В.П.Грицкевич предлагает анализировать их в контексте мотиваций - причин возникновения коллекций. Он выделяет сакральную мотивацию, экономическую, социального престижа, групповой принадлежности, доказательства родства с легендарными предками, патриотического характера, как средство возбуждения любознательности, как средство исследовательской деятельности, как средство эстетического переживания256. Очевидно, что большинство мотиваций уже имело место в древнейшем обществе. Среди основных видов бытования предмузейных собраний в архаичном, древнем и средневековом обществах В.П.Грицкевич выделяет гробницы, пожертвования, трофеи, реликвии, культовые предметы, сокровища257.

Более того, возможно обнаружить не просто возникновение потребности, но формирование прообразов будущих музейных технологий (экспозиций, театрализованных представлений и т.д.)258. Последние можно угадать в первобытных истоках словесно-музыкального и актерско-танцевального творчества с использованием предметов, например, тотемические пляски259.

255В исследовании процессов возникновения и становления подсистем культуры достаточно сложно зафиксировать, когда совершается переход от рассеянного пребывания отдельных элементов в потоке синкретичной первобытной деятельности к образованию особой сферы деятельности (Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.- с.85).

256Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004.- с.70-92.

257Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004.- с.94.

258«Принципиально важно, что понятие культурной формы в равной мере распространяется также на технологии, способы, методы и нормы, посредством которых осуществляется социальная практика людей». Далее: «таким образом, всякая культурная форма включает в себя признаки как результата (культурного продукта), так и технологии его достижения; причем последние являются более значимыми атрибутивными признаками культурной формы, поскольку историческая селекция культурных форм, их нормирование и укоренение в традиции касаются прежде всего отбора социально приемлемых способов (технологий) удовлетворения тех или иных человеческих интересов, потребностей и необходимостей» (Флиер А.Я. Культурогенез. М., 1995).

259Художественная культура первобытного общества.- СПб.: Славия, 1994.

- 67 -

Рассматривая предмузейное собирательство античности, В.П.Грицкевич отмечает: «предметы предмузейных собраний занимали определенное место не только в храмовых и частных собраниях, но и в массовых торжествах и празднествах людей в ранние эпохи. Среди таких представлений можно назвать празднества с процессиями древних греков в честь своих божеств»260. Еще одна интересная параллель: не случайно исследователи монументального наскального искусства в палеолитических пещерах называют их «палеолитические музеи»261.

Показательно, что, предлагая периодизацию истории музейного дела, В.П.Грицкевич выделяет первый «этап, на котором реализация музейного принципа (то есть стремления собирать, хранить и представлять изъятые из утилитарного обихода материальные предметы, представляющие в глазах собирателей особую ценность) происходила без создания самостоятельного социокультурного института, в виде предмузейных собраний»262. Под «музейным принципом» можно понимать «музейную потребность», реализация которой впоследствии привела к рождению культурной формы – музея.

Развитие собирательства и коллекционирования (как уже отмечалось, некоторые исследователи не считают эти понятия тождественными) в различных формах можно условно назвать артикулированием параметров заказываемой новации и ее реализацией в нескольких вариантах. Выбор социально приемлемого варианта происходит в XV столетии и связан с интеграцией новой культурной формы в социальную практику. Это уже собственно этап институционального оформления культурной формы «музей». Показательно, что среди причин, определивших рождение музея как социального и культурного явления, К.Хадсон выделял причины, необходимые, по сути, для рождения практически любой культурной формы. «Во-первых, - утверждает К.Хадсон,- нужны люди, обладающие исключительной остротой видения и оригинальностью ума – творцы новых идей. Во-вторых, эпоха и социальный климат должны быть благоприятными; и, в-третьих, необходимы средства для пропаганды нового мышления»263.

Музей как новая форма собраний предметов, утративших утилитарное значение, хранящихся в особом помещении и выставляемых напоказ появляется в XV столетии, так как именно «в Италии в эпоху Возрождения существовали все три предпосылки создания музея как самостоятельного социокультурного явления»264. Несмотря на то, что эти собрания часто носили другие названия («студьоло», «антикварии», «кунсткамера», «галереи» и пр.) по функциям это были уже музейные учреждения. Связано это с самим принципом организации коллекций и определенными тенденциями к их демонстрации (в формах, не связываемых прямо с экспозиционными принципами и предполагающими возможность знакомства с коллекцией весьма

260Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004.- с. 92.

261Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства.- М., 1985.

262Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004.- с. 250.

263Хадсон К. Влиятельные музеи.- Новосибирск: Сибирский хронограф, 2001.- с.12.

264Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004.- с.104.

- 68 -

ограниченного круга лиц). Некоторые же учреждения именовались самими владельцами «музеями». Создательница коллекции в Мантуе герцогиня Изабелла Гонзага писала своему агенту по приобретению произведений искусства Д.К.Романо: «Так я постепенно создаю свой музей». Гуманист П.Джовио создал в начале XVI века около города Комо виллу, получившую название «Джовианского музея»265.

Не только художественные коллекции (среди которых наиболее известны коллекции папского двора и флорентийской династии Медичи), но и другие собрания (минералогические коллекции, ботанические сады, зверинцы, анатомические театры и научно-технические коллекции) появляются в XV-XVI вв. Некоторые были доступны для публики (как, например, коллекция минералов врача К.Геснера из Цюриха, которая стала доступной для публики в 1550г.266), но «широкой популярности среди населения эти учреждения не имели»267. Тем не менее, интеграция культурной формы «музей» в социальную практику состоялась, и начался процесс «символического освоения ее «потребителем» в качестве «своей», идентифицирующей его культурной особенности». В итоге, за четыре столетия культурная форма «музей» превратилась в «норму или стандарт по удовлетворению соответствующей потребности или интереса».

Период функционирования культурной формы в социальной практике (то есть для музея период с XVI по XXI век) осуществляется в виде прямого и вариативного воспроизводства в культурных артефактах, формировании стандартов ее смысловой интерпретации и их постепенной изменчивости.

В.П.Грицкевич отмечает, что с конца XVIII века музейное дело выделилось в самостоятельную отрасль культурной практики. Количество музеев постоянно растет, во второй половине XIX - начале XX веков расширялись специализация и тематика музеев268. Рассматривая историю отечественно музейного дела, А.А.Сундиева отмечает, что с 1890-х гг. музей приобретает статус «культурной нормы»269 (надо полагать, что в этот период процессы, происходившие в России, были созвучны общемировым процессам). Таким образом, музей как культурная форма действительно превратился в «норму или стандарт по удовлетворению соответствующей потребности или интереса».

Появление нового музея - закономерный итог освоения нового участка культуры. Но не единственный. Наряду с музеем продолжают существовать альтернативные формы «удовлетворения соответствующей потребности» - коллекции, отдельные выставочные проекты, не претендующие на превращение в музей, галереи и т.д.

265Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004.- с.107.

266Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004.- с.154.

267Грицкевич В.П. История музейного дела до конца XVIII века.- СПб., 2004.- с.160.

268Грицкевич В.П. История музейного дела конца XVIIIначала XX вв.- СПб., 2007.- с.203.

269Сундиева А.А. Культурная форма как категория истории музейного дела// Триумф музея?.- СПб.: Осипов, 2005.- с.108.

- 69 -

Таким образом, можно говорить о трех формах проявления в культуре специфической потребности – домузейной, музейной и внемузейной. Первая форма охватывает период до возникновения музея как социокультурного института и включает различные варианты проявления внеутилитарного интереса к пространству материальных объектов (среди которых преобладают сокровищницы), вторая представляет собой наиболее типичную яркую форму общественного выражения этой потребности (типичная не означает постоянная, напротив, музей как социокультурный институт подвержен постоянному изменению в зависимости (или вопреки) от логики развития культуры), третья – различные варианты немузейного удовлетворения потребности. Стоит отметить, что именно эта сторона, связанная по проблематике с музееведением редко (если не никогда) не становится предметом музееведческого исследования. Наиболее часто встречаются исследования по проблемам коллекционирования в рамках наук, профильных коллекциям музея. Феномены «домашнего» собирательства (стихийного, не имеющего четких форм и ярко выраженных мотиваций), различных общественных форм проявления интереса к материальному пространству не становятся предметом специального научного интереса.

Представленный вектор исторического анализа (достаточно разработанный в отечественной науке270), раскрывает институциональную динамику культурной формы. Стоит также отметить, что именно в институциональной плоскости следует искать самые надежные показатели динамики и развития изучаемой сферы культуры271.

Но данный подход не позволяет проследить динамику культурной формы

как способа актуализации памяти.

Если в рамках истории музейного дела основным признаком членения по периодам развития является показатель динамики развития музейных учреждений, историко-типологический анализ предполагает иные признаки.

Типоразличительные признаки, которые становятся основой для утверждения историко-типологических членений, достаточно полно проработаны в культурологии. В основе этого членения лежит представление о трех классах, служащих основой для упорядочивания типоразличительных признаков художественной культуры272.

270 См. параграф, посвященный историографии научного изучения музея и музейности. Среди основных работ необходимо назвать работы В.П.Грицкевича, посвященные истории мирового музейного дела (стоит обратить внимание, что в этих работах не удается преодолеть свойственный науке европоцентризм, так, за скобками при описании развития музейного дела второй половины XX века, не говоря о более ранних периодах, остается развитие музеев Востока, Южной Америки, Австралии). См.: Грицкевич В.П. История музейного дела в новейший период.- СПб..: СПбГУКИ, 2009. История музея также анализируется в работе Т.Ю.Юреневой (Юренева Т.Ю. Музей в мировой культуре.- М.: Русское слово, 2003). История музейного дела в России представлена в работах А.А.Сундиевой (Музейное дело России.- М., 2003).

271 Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.- с.85.

272 Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.-

-70 -

Врамках первого рассматриваются явления общесистемного порядка, речь идет о внешней детерминированности явлений, составляющих логику развития определенного феномена культуры. Эти характеристики, меняющиеся от типа к типу, Б.М.Берштейн определяет как общие (или несобственные), хотя

они не являются отвлеченными, а входят в ткань рассматриваемого явления. Признаки второго класса (определяемые как собственные) характеризуют

автономность развития анализируемой системы, специфику развертывания и трансформации ее структуры.

Наконец, признаки третьего класса (признаки отношения) фиксируют процессуальную сторону отношения исследуемого явления к системному целому (культуре) и к остальным его подсистемам273.

Таким образом, говоря об упорядочивании типоразличительных признаков при анализе музейности, целесообразно выделить три группы системных параметров, по которым будет осуществляться выделение основных типов в динамике развития музейности.

Общие признаки социокультурного развития (признаки первого класса), если не определяющие, то существенно влияющие на «развертывание» идеи музейности в пространстве социокультурного опыта, являются первой группой. Стоит особое внимание уделить ценностно-познавательным ориентациям, выработанным культурой данного типа. Значимость выделения первопринципа культуры как основы исследования всех ее слоев особо подчеркивал А.Ф.Лосев. Видя в типе культуры систему взаимных отношений всех слоев исторического процесса (от экономических и социально-политических до художественных, моральных, бытовых), А.Ф.Лосев обращал внимание на необходимость изучения этой целостности как определенной структуры, выражающей всю полноту и специфику этапа исторического развития274. Исходным основанием общих признаков исторической типологии музейности будет являться обращение к ценностно-познавательным ориентациям как варианту модели мира, выработанной культурой конкретного типа.

В исследованиях культуроведческого характера (к которым можно отнести работы по истории музейного дела) изучение первопринципа культуры понимается как контекст исследования, т.е. «ближайшее окружение»: изучение близких сфер художественного, научного или иного творчества, влияющего на направление интересов собирательства, коллекционирования, и развития музейных/ домузейных форм. Между тем, контекст предполагает изучение обширного поля историко-культурного материала, включающего «всю совокупность ценностно-познавательных смыслов данной эпохи или данного

с.76.

273 Распределение искомых признаков по всем трем классам и гарантирует, по мысли Б.М.Бернштейна, необходимую систематичность историко-типологического описания (Художественная культура в докапиталистических формациях. Структурно-типологическое исследование/ Научный редактор. М.С.Каган.- Л.: Издательство Ленинградского университета, 1984.- с.77).

274 Лосев А.Ф.Дерзания духа.- М., 1988.- с.219-220.