§ 2. Классическое представление

1. До Π л a m о на. Доплатоновские высказывания о подража­

нии принадлежат, как мы знаем, либо досократовским натурфи­

лософам, представляющим собой раннюю классику, либо софис­

там и Сократу, либо средней классике. В связи с растущей

рефлексией рассуждения о мимесисе уже не касались прямо дио-

нисийской танцевально-театральной тематики, но все же в основ­

ном мимесис понимается творчески, фактически созидательно,

драматически.

а) О том, что подражание «хорошему» должно иметь в жизни

неопровержимое место (68 В 39), об этом и говорить нечего. Тем не

менее уже с самого начала простое изображение вещей не понима­

ется как настоящее подражание вещам. Ваятели, создавая свои ста­

туи, пользуются «подражанием» телу, но они не в силах таким сво­

им подражанием создавать живые и мыслящие существа (22 С 1 =

I 187, 29).

б) Космос, согласно представлениям в ранней классике, есть

подражание не чему иному, как прежде всего божественному ус­

тановлению, в противоположность тем ограниченным и ничтож­

ным актам подражания, которые свойственны человеку (22 С 1 =

I 185, 25 — 186, 3; 186, 8; 187, 1—29). Но это космическое подра­

жание ничем не отличается от божественного первообраза, подра­

жанием которому является весь космос. Известно суждение Арис­

тотеля о том, что Платон в своем учении об идеях использовал

концепцию мимесиса у пифагорейцев, поскольку Платон только

заменил пифагорейский термин «подражание» другим термином,

а именно «участие» (речь идет о причастности вещей идеям), и

таким образом тоже продолжал понимать мимесис как творческое

созидание (58 В 12).

Что же касается пифагорейцев, то они вместе с Платоном пря­

мо учили о том, что «все желает подражать единому» (58 В 14). Но

единое, о котором говорили пифагорейцы и Платон, совершенно

лишено всякой множественности и выше всего раздельного, что

видно хотя бы уже из последнего текста, где единое как раз имен­

но противопоставляется «неопределенной двоице». И так как вся­

кая вещь есть она сама, она обладает неопределенным нераздель­

ным единством и является его вещественным воспроизведением.

Следовательно, пифагорейское (а в дальнейшем это будет и у Пла­

тона) понимание мимесиса основано на учении о творческом вос­

произведении первоединства, то есть на его субстанциально-прак-

тическом и буквальном воспроизведении. И в этом нельзя не ви­

деть отдаленного результата того танцевально-театрального пред­

ставления, которое мы находим в восторженном самоотождеств­

лении дионисийского хора с самим Дионисом.

в) Но в связи с растущей рефлексией, то есть в связи с ростом

рассудочной цивилизации, это буквальное воспроизведение под-

ражаемого предмета принимало и более рациональные, даже обы-

вательско-практические формы. Так, по Демокриту (В 154), «пу­

тем подражания мы научились от паука ткачеству и штопке, от

ласточки — постройке домов, от певчих птиц — лебедя и соло­

вья — пению».

Таким образом, на текстах ранней классики можно проследить

превращение мимесиса из буквального воспроизведения подража-

емого предмета в такое его воспроизведение, которое ограничива­

ется одними только жизненными нуждами.

г) На наш взгляд, для истории античного мимесиса имеет боль­

шое значение то, что сделала средняя классика, и особенно в лице

софиста Горгия. Этому Горгию принадлежит знаменитая в древности

речь, посвященная восхвалению Елены, которая оставила своего

законного мужа и уехала с Парисом в Трою. Горгий хочет пока­

зать, что если Елена последовала призыву Париса, то это, возмож­

но, было только потому, что речь, и особенно художественная речь

с употреблением метрики, способна оказывать огромное влияние

на психику человека. Горгий, правда, не употребляет здесь терми­

на «мимесис». Он употребляет здесь термин «мнение» (doxa), то

есть «субъективное воображение». Замечательным является здесь

то, что впервые в античной литературе изображается весьма глу­

бокое и натуральное душевное волнение под влиянием пережива­

емого предмета. Тем самым, очевидно, углубляется и теоретичес­

кое представление о мимесисе.

Горгий пишет о художественной речи (82 В 11, пункт 9 Ма­

ков.): «Теми, кто слушает ее, овладевают то трепет ужаса, то слезы

сострадания, то печаль тоски; и по поводу счастия и несчастия

чужих дел и тел душа через посредство речей испытывает некото­

рое собственное чувствование». И читаем еще далее (пункт 14

Маков.): «То же самое значение имеет сила слова в отношении к

настроению души, какое сила лекарства относительно природы тел.

Ибо подобно тому, как из лекарств одни изгоняют из тела одни

соки, другие — другое и одни из них устраняют болезнь, а другие

прекращают жизнь, точно так же и из речей одни печалят, другие

радуют, третьи устрашают, четвертые ободряют, некоторые же

отравляют и околдовывают душу, склоняя ее к чему-нибудь дур­

ному». Елену, говорит Горгий, потому и нельзя осуждать, что ей

было невозможно сопротивляться обольстительным речам Пари­

са. Такова сила душевных волнений, вызываемых художественно

построенной речью.

д) В «Воспоминаниях» Ксенофонта термин «мимесис» опять-

таки не употребляется. Но весь этот трактат представляет собою

анализ того, как речь Сократа волновала слушателей, заставляя их

либо прямо переходить к соответствующему поведению, либо не­

годовать и злобствовать по поводу задаваемых Сократом вопросов.

Другими словами, в период средней классики — у софистов и

Сократа — была глубоко разработана проблема душевного волне­

ния, возникающего в результате тех или иных бесконечно разно­

образных воздействий подражаемой предметности на психику того,

кто пытается подражать воспринимаемому. Это и сделает для нас

понятным то, с каким старанием Платон в дальнейшем будет от­

вергать плохое подражание и взывать к истинному подражанию.

2. Платон, а) Разнообразные, спутанные и часто противоре­

чивые материалы из Платона по вопросу о мимесисе мы уже под­

вергли подробному изучению (ИАЭ III 34—59). Повторять здесь

этот анализ мы не будем, и приводить кричащим образом проти­

воречивые тексты из Платона мы здесь тоже не будем. Но в чем

суть теории Платона?

Суть эта, конечно, заключается, в первую очередь, в таком кос­

мологическом понимании мимесиса, когда подражающее и под-

ражаемое слиты в одно и нераздельное целое. Диалектика двух

категорий, а именно подражающей материальности и подражаем

идеальности, и притом диалектика на космологическом уровне, —

вот, по-нашему, в чем заключается последняя суть платоновской

теории мимесиса. Однако сказать так — это значит отказаться от

того невероятного сумбура, в который погружена миметическая

терминология у Платона.

За анализ этого сумбура едва ли кто-нибудь может поручиться,

до того он труден для филологического исследования.

б) Все же, однако, некоторые черты платоновской теории час­

то формулируются у Платона настолько ясно, что и мы тоже мо­

жем этим воспользоваться без боязни впасть в сплошные против

воречия. Эти наиболее определенные моменты платоновского

учения о мимесисе также были формулированы нами в виде за­

ключительных пяти пунктов (47—49). То, что Платон отвергает

подражание в виде изображения текучих и разбросанных вещей,

это ясно. Что настоящее подражание есть не только подражание,

но и реальное воспроизведение подражаемой идеи, это тоже ясно.

Что существуют разные типы восхождения при подражании иде­

альному первообразу, это тоже не требует доказательства. Для нас

самым важным является в данную минуту не запутаться в черес­

чур разнообразной семантике Платона и не потерять из виду основ­

ное и наиболее оригинальное у Платона. Самое главное и вполне

безупречное подражание, по Платону, — это эйдос, подражающий

божественному космосу; второе по достоинству подражание — это

деятельность мастера, создающего физическую вещь для воплоще­

ния определенной идеи; и третье по достоинству подражание, по

Платону, — это художественное подражание, которое есть уже

подражание подражанию, имеющее своей целью не создавать ма­

териальные и общественно полезные вещи, но только внутренние

и чисто субъективные переживания человека.

Эту оригинальность мы и находим в категориально-диалекти­

ческой концепции подражающего и подражаемого, выступающе

более отчетливо в своем космологическом плане. За более мелки­

ми деталями читателю необходимо обратиться к указанным выше

страницам нашего III тома.

3. Аристотель, а) Аристотель, во многом используя Плато­

на, тоже рассуждает о мимесисе весьма разносторонне и не без

противоречий, но тем не менее делает огромнейший шаг вперед.

Тексты из Аристотеля о мимесисе тоже приведены и проанализи­

рованы нами в своем месте (ИАЭ IV 454—471). Там же мы устано­

вили и новизну аристотелевской теории, о чем в настоящий мо­

мент достаточно будет сказать кратко.

Тексты Аристотеля ярко свидетельствуют о том, что свое под­

ражание Аристотель не мыслит ни только логически, ни только

морально; и, уж во всяком случае, он не мыслит это подражание

как-нибудь натуралистически. Поэтому является колоссальным

недоразумением, когда Аристотеля привлекают и восхваляют как

проповедника подражаний обыкновенным жизненным явлениям.

При этом упускается из виду, что даже в своей общеизвестной

«Поэтике» (глава 9) Аристотель прямо отвергает такое натуралис­

тическое или реалистическое подражание. Поэзия, говорит он, не

есть изображение того, что есть, но того, что только еще может

быть по необходимости или по вероятности. Но тогда о каком же

подражании говорит Аристотель?

б) Всякое художественное подражание всегда имеет в виду, по

Аристотелю, тот или иной первообраз и пользуется разными сред-

ствами для воспроизведения этого первообраза. Но любопытнее

всего то, что, по Аристотелю, художественное произведение вовсе

не имеет своей целью останавливаться только на первообразе. Этот

первообраз в художественном произведении имеет значение толь­

ко одной из сторон художественного произведения, состоящего в

сравнительной демонстрации соотношения образа и первообраза.

Мы ценим такое художественное произведение, в котором макси­

мально точно воспроизведен первообраз, но мы наслаждаемся не

самим первообразом, а методом его изображения и показа. Пер­

вообраз, или предмет художественного произведения, может быть

как угодно отрицательным и даже безобразным. В художествен­

ном произведении могут изображаться, например, трупы и любое

искажение и безобразие жизни. И тем не менее эти трупы и лю­

бые безобразные явления жизни могут быть изображены в худо­

жественном произведении так, что мы забываем об их объектив­

ном безобразии, наоборот, получаем наслаждение от их удачного

воспроизведения. Поэтому подлинное художественное подражание

в сравнении с изображаемыми предметами является, по Аристоте­

лю, самодовлеющим и чем-то автономным.

в) При таком понимании аристотелевского мимесиса очень

легко впасть в ту или иную роковую ошибку, если находиться под

гипнозом различных новоевропейских теорий искусства. Можно

подумать, например, что Аристотель целиком является против­

ником изображения как реальных событий жизни, так и разного

рода жизненных идеалов. Но Аристотель, как типичный антич­

ный мыслитель, не имеет ничего общего ни с формализмом, для

которого единственно важным является только наслаждение от

бессодержательной виртуозности, ни вообще с критикой тех или

иных объективно-реалистических подходов к действительности.

Если брать онтологию Аристотеля в целом, то ум-перводвигатель

для него гораздо выше и объективнее всякого искусства. И если

стоять на точке зрения строительства жизни, то эта последняя,

конечно, для Аристотеля выше любого художественного изобра­

жения. Но если мы решили оставаться на чисто эстетической

позиции, то, несмотря на свою общеонтологическую условность

и односторонность, искусство, взятое само по себе, всегда расце­

нивается Аристотелем как нечто самодовлеющее и автономное.

Учение Аристотеля об эстетическом удовольствии, возникающем

у нас благодаря виртуозности воплощения первообраза в образе,

только тогда и может трактоваться нами как принципиальное для

Аристотеля, если мы будем учитывать и все другие области бы-

тия, из которых каждая, взятая сама по себе, тоже и самодозлею-

ща и автономна.

г) Таким образом, то подражание, которое Платон понимал как

абсолютно-субстанциальное совпадение подражающей материи и

подражаемой идеи, получило у Аристотеля некоторого рода актив­

ную разработку и превратилось в текуче-сущностное моделирующе

понятие и перестало быть только диалектически-категориальным.

Тот реальный художественный образ, который вызывает у нас

именно художественную, а не какую-нибудь иную реакцию, уже

перестает быть у Аристотеля только диалектикой соответствующей

категории и превращается в волнующее нас виртуозное, вполне

самодовлеющее становление первообраза в образной действитель­

ности. Тут тоже заметны то движение, та актуально становящаяся

и творчески подвижная общность, которые реально проявляют себя

в создании единичных образов. Настоящее подражание, по Арис­

тотелю, есть именно текуче-сущностное становление той или иной

общности в тех или иных ее единичных представлениях. Зависи­

мость Аристотеля от Платона в данном случае оказывается очень

ясной. Но не менее ясной является и та теория генеративно и

моделирующе-функционирующего образа, которую мы находим

ив отношении Аристотеля, взятого в целом.