Покинутый Ринальдо выражает свое горе в следующей затем арии. Форма, в которой она написана, ария da capo, окончательно сложилась в творчестве Алессандро Скарлатти

— композитора, чьи произведения послужили Генделю в годы, проведенные им в Италии, образцом для его собственного оперного стиля. Для этой формы характерен завершенный первый раздел, за которым следует развернутая средняя часть, обычно в иной тональности и фактуре, после чего целиком повторяется первый раздел (da capo — «с головы», т. е. с начала), образуя в итоге схему aba. Структурно первый раздел опирается на контраст между начальным ритурнелем (см. комментарий к образцу 43), который излагается в партии сопровождения, и вступлениями солиста-певца. Последние сменяются повторениями материала ритурнеля, который также завершает весь раздел. Такое построение точно воспроизводит контуры I части concerto grosso. Многие зрелые арии Баха и других композиторов обходятся без контрастного среднего раздела и репризы da capo, но все они опираются на повторы ритурнеля. «Сага sposa» — пример арии «патетического» стиля. Решительный контраст в характере и темпе, вносимый

183

средним разделом, не вполне обычен: энергичная декламация и краткие вторжения оркестра приближают его к речитативу accompagnato. Словесный текст основного раздела очень краток, поэтому для создания развернутой музыкальной формы в подобных случаях требовались многочисленные повторы слов. Интересно заметить, что в итальянской опере, согласно обычаю, певец украшал ясную и простую мелодическую линию оригинала импровизационными фиоритурами, в особенно в разделе da capo. Гендель говорил Джону Хоукинсу, известному музыкальному историку, что он считает «Cara sposa» одной из двух его лучших мелодий; вторая — «Ombra cara» из оперы «Радамисто». Особого внимания заслуживают красота и законченность фактуры струнных. (Относительно нецифрованного континуо см. комментарий к образцу 32.)

Источник: Georg Friedrich Handels Werke, Bd. 58. Leipzig, 1896, S. 38.

45. Георг Фридрих Гендель. Хор из оратории «Соломон»

*) «Без Ripieni», то есть Solo.

184

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

185

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

*) Здесь вступают Ripieni, дублируя вокальные партии.

186

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

187

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

188

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

189

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

Исторгни слезы из безнадежной любви, Продли торжественную песнь, Полную смерти и неутешного отчаяния...

Воратории эпохи барокко, доведенной до совершенства Генделем,

Воратории эпохи барокко, доведенной до совершенства Генделем, использовались те же музыкальные формы, что и в опере того же времени; однако хор, игравший в опере незначительную роль, сделался в оратории главным двигателем драмы. Хоры Генделя справедливо считаются крупнейшим достижением этого великого композитора. В отличие от баховских хоров, они почти никогда не опираются на прием ритурнеля или форму фуги. Напротив, они демонстрируют необычайную свободу формы, следуя за смыслом слов, шаг за шагом, с совершенной точностью, и в них используется частое чередование имитационной и аккордовой фактуры.

Приводимый хор из оратории «Соломон» явственно обнаруживает все эти особенности.

Воратории он занимает место в ряду хоров, призванных развлечь царицу Савскую, посетившую царя Соломона в Иерусалиме. Тема этого представления — власть музыки над человеческим духом, и данный хор повествует о чувстве безнадежной любви, «полной смерти и неутешного отчаяния». Начальное фугато с могучей решительной темой и

музыкальное изложение всего текста служат прекрасным при-

190

мерой генделевского мастерства в сфере выразительной музыкальной декламации. Оркестровка необычно тонка для Генделя, который бывал подчас небрежен в записи партитуры. На всем протяжении хора концертмейстеры всех партий струнного оркестра поддерживают гармонический фон, который обретает яростную настойчивость в среднем разделе с повторяющимися аккордами в пунктирном ритме, тогда как вокальные партии удваиваются вначале гобоями и фаготами, а с такта 10 — струнными ripieni. Заключение интересно мастерским использованием гармонии для создания драматической выразительности. Партия континуо снабжена эпизодической цифровкой, что характерно для Генделя.

Источник: Georg Friedrich Handels Werke, Bd. 26. Leipzig, 1867, S. 240.

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975