Втворчестве Жоскена Депре — ученика Окегема и, несомненно, величайшего представителя музыки начала XVI века — движение, начатое композиторами бургундской школы, достигло полной зрелости; с Жоскеном мы вступаем в эпоху Высокого Возрождения. Данный мотет демонстрирует технику сочинения, характерную для композиторов поколения Жоскена и его младших современников: григорианский напев попрежнему служит источником тематического материала, но не воспроизводится буквально. Временами в одном из голосов какая-либо фраза напева проводится более крупными длительностями, чем в остальных (например, в тт. 11 — 13 партии сопрано), но, как правило, это не является средством выделения такого голоса. Григорианская мелодия трактуется ритмически весьма свободно, за счет добавления орнаментики и заполнения мелодических скачков проходящими нотами.*)

Вданном сочинении, несмотря на некоторые специфические детали, ясно выступают типичные черты зрелого стиля мотетной композиции XVI века. Каждая фраза текста получает законченное музыкальное воплощение — обычно с применением имитаций, но иногда в гомофонном складе или в сочетании этих двух типов изложения. Начало новой фразы в одном из голосов наклады-

*) Оригинал чистой квартой ниже.

**) Первая часть Солемской версии этого напева приведена после музыкального образца.

55

вается на окончание предыдущей фразы в других голосах, что создает непрерывность фактуры. Опорные моменты формы подчеркнуты полными кадансами, однако наложения голосов как бы предостерегают против разрывов ткани даже в этих моментах; цезура появляется лишь с явной сменой характера изложения (например, в т. 42, где начинается раздел в трехдольном метре). Особенно характерны для Жоскена те места, где голоса группируются попарно, как в тактах 20—23 и 43—46. Следует подчеркнуть также отсутствие терции в заключительных аккордах наиболее важных кадансов и примечательный мелодический ход в двух последних тактах, посредством которого альт, достигающий терции, тут же покидает ее. Интересна также живучесть в эту эпоху так называемого «каданса Ландини» (см. комментарий к образцу 14).

Поскольку две средние партии имеют, в сущности, одинаковый диапазон, рекомендуется при исполнении этого мотета смешанным хором сочетать в каждой из них альты и тенора.

Источник: Josquin des Près. Werke, vol. I. Amsterdam, 1935, p. 1. Источник григорианской мелодии: Liber usualis, p. 1861.

20.Тома Крекийон (ум. ок. 1557). Chanson «Pour ung plaisir»

21.Андреа Габриели (ок. 1510—1586). Французская канцона по «Pour ung

plaisir»

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

56

57

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

58

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

59

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

60

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

61

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

62

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975

63

Карл Пэрриш, Джон Оул. Образцы музыкальных форм от григорианского хорала до И. С. Баха. - Издательство „Музыка". Ленинградское отделение 1975