Крёбер А.Л. Избранное. Природа культуры (Культурлогия. XX век). 2004

1833 г. Ваттс, который был, пожалуй, ведущим английским живописцем тех лет, стоящим вне рамок школы, родился в 1818 г. Это совпадение во времени делает период 1815—1835 гг. значимым периодом рождений английских художников XIX в., причем с более широкой исторической точки зрения прерафаэлизм большинства из них остается скорее эпизодом.

Бельгия.

Бельгия. - Эта маленькая страна тоже пережила свое возрождение. В действительности оно было одним их самых ранних в Европе, так как наступило сразу же после возрождения живописи в Германии и Франции — примерно десятилетием позже, чем в последней, и той же продолжительности: 1800—1840 гг. для дат рождения и 1830-1890 гг. для продуктивного периода. Это значит, что старшим из бельгийских художников было около 30 лет, когда Бельгия обрела независимость. Историки признают, что в их творчестве сохраняются некоторые старофламандские черты, но в целом по характеру оно принадлежит, конечно, Новому времени.

Вапперс, 18037*.

Вирц, 1806. Галле, 1810. Лейс, 1815.

Декру, 18225.

Альфред Стевенс, 1828; <обосновался> во Франции. Альма-Тадема, 1836; <работал> в Англии.

Анри де Бракелеер, 1840.

Голландия.

Голландия. - Братская страна пережила сходное возрождение, которое началось двумя десятилетиями позже и длилось меньше.

(Ари Шеффер, 1795; <работал> во Франции)

Йонгкинд, 1819; предимпрессионист; <работал> во Франции. Йозеф Израэлс, 1824; еврей.

Мауве, 1838.

Три Мариса, 1837-18398*.

Ван Гог, 1853; <работал> во Франции.

Австрия.

Австрия. — Выдающейся фигурой был Макарт, <работал> в 1840 г. в Зальцбурге, если отделять его от немцев.

Венгрия

Венгрия. - Мункаши, 1844, составляет венгерскую параллель Макарту.

Россия.

Россия. — Из многочисленных русских художников на Западе лучше всего известен Верещагин (1842) - по достоинству или благодаря выбору предмета живописи.

Швеция.

Швеция. — Наиболее известен Цорн (1860) и потому, вероятно, довольно точно представляет пик шведской живописи.

367

Италия.

Италия. — Сегантини (1858) является тем представителем нового итальянского искусства, который чаще всего упоминается в качестве примера в искусствоведческих работах.

Испания.

Испания. — В книгах чаще всего упоминается исполненный французского духа Фортуни (1838), но Соролья (1862), Сулоага (1870), и Пикассо (1881), очевидно, составляют созвездие— последнее из взошедших в Европе.

Мексика.

Мексика. — Ороско (1883) и Ривера (1886) составляют последнюю из всех групп, еще видимых над горизонтом. При всех скидках на энтузиазм, который вызывало их творчество по причине пропагандирования неэстетичности некоторых изображаемых ими предметов, оно, бесспорно, представляет вместе с творчеством их современников6 настоящий рост.

Соединенные Штаты.

Соединенные Штаты. — Хотя живопись Соединенных Штатов обычно считается второразрядной, она тем не менее представляет некоторый интерес, потому что в ее краткой

-

221

истории выделяются по крайней мере две, а то и три волны.

Первую волну составляет ряд художников, большинство которых родились в <американских> колониях и переселились в Англию - либо, чуть позже, родились в Британии, но осели в Америке. Таким образом, этот «американский» рост является, по существу, английским.

Копли, 1735; <переселился> в Англию. Уэст, 1738; <переселился> в Англию. Пил, 1741; ученик обоих предыдущих.

Стюарт, 1755; американец, учился в Британии, вернулся в Америку. Трамбулл, 1756.

Ярвис, 1780; англичанин, <обосновался> в Америке. Салли, 1783; то же самое.

Последние два имени наименее значимы. Без них даты рождения целиком укладываются в два десятилетия.

Затем следует долгий период бесплодия, в который родились только изобретатель телеграфа Самюэль Морзе (1791) и немецкий иммигрант Лейтце (1816).

Второй рост составляют американцы, родившиеся в период 1825-1856 гг. Даты рождения группируются в два пучка, между которыми пролегает примерно дюжина бесплодных лет. Этот промежуток слишком короток, чтобы иметь значение; но, быть может, в нем есть некий смысл, ибо те, кто рожден до него, в среднем обнаруживают более высокое мастерство, чем рожденные после.

368

Уистлер, Сарджент и Эбби отправились жить в Европу; но они уехали за более конгениальной атмосферой, а не как провинциалы, вынужденные мигрировать в метрополию, чтобы сделать карьеру. Кассатт считала себя также француженкой и получила признание во Франции.

Со времени рождения этих групп художников прошло более 80 лет. С тех пор гораздо больше американцев стали заниматься живописью; однако не появилось еще ни одного американского художника, достигшего 40-50 лет, достаточных человеку для достижения зрелости, приблизительно равного по уровню хотя бы некоторым из тех, кто указан в списке. Вряд ли можно сомневаться в том, что Иннес, Уистлер и Сарджент представляют хотя и скромную в сравнении с европейским пиком, но подлинную кульминацию, и что с тех пор американское искусство находится в состоянии качественного упадка.

Сравнение

Сравнение. - Теперь сведем воедино отдельные нити, и тогда выстраивается следующий план исходя из дат рождения7 художников, ознаменовавших национальные кульминации.

1790-1830, Франция (продолжение <развития> с меньшей силой в следующем поколении). 1800-1840, Бельгия.

1815-1840, Голландия, Германия, Англия (немецкое движение, быть может, началось раньше французского, но достигло кульминации наверняка позже).

1825-1850, Австрия, Венгрия, Россия.

1855-1865, Швеция, Италия.

1860-1880, Испания.

1880 - , Мексика.

Коротко говоря, Франция лидировала, Бельгия шла по ее следам; затем присоединились три германские нации: Голландия, Германия, Англия. Соединенные Штаты, вовсе не затронутые прерафаэлизмом, следовали за Англией во многом так же, как Бельгия следовала за Францией. Затем наступил черед центрально- и восточноевропейских наций — Австрии, Венгрии, России; еще позже — Крайнего севера и юга Европы — Скандинавии и Италии. Первая запоздала, вероятно, из-за отсутствия традиции;

369

вторая — из-за помех, чинимых наличием старой и сложившейся традиции. Последней в Европе к этому движению приобщилась Испания, которая, как всегда, противилась модернизации; за ней следом, как Соединенные Штаты за Англией, выступила Мексика. Общая модель — распространение из центра к периферии. Любопытно прежде всего оживление художественной деятельности, которая ширится в целом независимо от содержания или стиля искусства.

-

222

§ 60. Запад в целом

Следующие страницы имеют целью представить конфигуратив-ную историю живописи для западной цивилизации в целом. Многие идеи с необходимостью были высказаны уже в связи с рассмотрением национальных ростов и отношений. Все же представляется желательным прибегнуть к некоторым повторениям, чтобы очертить всеобщий, или панъевропейский, рост как составное целое.

Живопись в Европе как самостоятельное и полноправное искусство возникла позже, чем скульптура. Грубо говоря, вся средневековая, или готическая, фаза отсутствует. Рост начался в Италии и был по существу ренессансным — Ренессанс—барокко-рококо, плюс короткий поворот обратно к романтизму XIX в. Средние века оставили после себя главным образом витражи и книжные иллюстрации, а также грубоватые фрески. Сколь бы они ни были важны в качестве фундамента живописи, подобно расписной керамике в Греции, они не являются полноценным искусством живописи в нашем понимании.

Верно, что Дуччо и Джотто работали около 1300 г., когда готическая скульптура только начала спускаться с самой вершины. Однако заальпийская скульптура была законченным продуктом более чем 200-летнего развития, в то время как итальянская живопись являлась начатком предстоящего двухвекового роста. Что это было действительно начало, подтверждается тем фактом, что до сих пор неизвестны истоки искусства Джотто. Его византийские элементы несомненны, но слишком слабы, чтобы исчерпывающим образом объяснить феномен Джотто. Очевидно, один из уроков истории заключается в том, что рождение новой системы культурных моделей принадлежит к числу явлений, которые, вообще говоря, никогда не демонстрируют своих оснований. Если принять во внимание такое обобщение — а оно кажется существенным даже при своей догматической видимости, — то затруднения, с которыми сталкиваются историки при попытке объяс-

370

нить феномен Джотто, окажутся связанными именно с его ролью основателя новой системы моделей.

Конечно, Джотто кажется еще очень средневековым в сравнении с его преемниками столетием позже. Всякий европеец 1300 г. по необходимости был средневековым. Данте выражает некоторые аспекты средневековой цивилизации лучше кого бы то ни было; но он также является зачинателем ренессансного роста в итальянской литературе. И Джотто, и Данте принадлежали к одной эпохе. Но они оба также были итальянцами; а поскольку средневековая система культуры была в Италии слаба и к тому же постоянно встречала сопротивление - поэтому Италия была готова стряхнуть с себя средневековые модели и развивать им взамен ренессансные структуры как более близкие ей по духу, — постольку Джотто и Данте могут и должны считаться также одними из основателей ренессансного роста. Напротив, по ту сторону Альп средневековая культура воспринималась как позитивное достижение, а не оковы, и поэтому даже два столетия спустя Франция, Германия, Испания и Англия еще силились выпутаться из тенет готики. При всем своем техническом совершенстве и личном величии Дюрер гораздо более средневековен, чем Джотто, в том, что касается предмета искусства, типа чувствования и следования средневековой модели. Дюрер так и не достиг одной из главных ренессансных добродетелей — непосредственной простоты, которая уже так сильна у Джотто.

По этим соображениям мы можем, следовательно, причислить Джотто к ренессансному росту и таким образом вести начало подлинной живописи в Европе от его непосредственных предшественников в 1250—1300 гг. Я говорю о «ренессансном росте», который определяется в первую очередь по конкретным явлениям в пространстве и времени и лишь во вторую очередь по содержанию или направлению — Б отличие от «Ренессанса», где внимание сосредоточивается на направленности и качественных сторонах, а пространственно-временные границы обозначаются лишь побочным образом. «Ренессансный рост» и «Ренессанс» — отчасти перекрывающие друг друга, но разные понятия. Если отсчитывать эпоху собственно Ренессанса от Мазаччо в живописи и от Гиберти в скульптуре (вскоре после 1400 г.), это будет, несомненно, правильным; но в таком случае речь будет идти о чем-то другом, нежели конфигурации культурного роста, которые мы здесь пытаемся прочертить.

Европейская живопись имела и другой исток — в нижнем течении Рейна. Начавшись, вероятно, в Кёльне ок. 1350 г., она поднялась до подлинных вершин в Нидерландах при Ван Эйке и его

371

преемниках примерно к 1400 г., а также, распространяясь вверх по реке через юго-восточную

-

223

Германию, пришла в кульминации в творчестве Дюрера сразу после 1500 г. Эти два взаимосвязанных роста не зависели от итальянского. Что касается Италии, они скорее сами оказывали на нее влияние, чем испытывали его, и фактически были единственным неитальянским ростом или ростами того времени, порожденными Европой.

Когда итальянский рост живописи в 1500 г. вошел в два-три десятилетия своей высочайшей кульминации, он совпал с пиком скульптуры. Микеланджело, почти на столь же высоком взлете скульптуры, что и живописи, выражает тождество обоих зенитов. Когда эти два роста сравнивают между собой, то живопись обычно ставят несколько выше. Это согласуется и с более долгим путем ее последующего развития. Правда, скульптура ренессансного типа создавалась в Италии за столетие и более до появления живописи; но эта ранняя фаза была фазой первых беспомощных попыток. Движение вперед началось только при Гиберти, в то время как в живописи оно совершалось более осознанно и последовательно с самого начала, которое имело место сразу после 1250 г.

Непосредственно после 1500 г. Ренессанс начал распространяться по Западной Европе. Последствия этого процесса в разных странах были разными. Немецкий рост, который, вероятно, переживал тогда свою главную фазу, был сметен и не получил никакого продолжения. Фламандский рост в сильнейшей степени, но не до конца итальянизировался почти на столетие, но уцелел. В Испании, Франции, Голландии итальянское влияние поглощалось, частично ассимилировалось и наконец около 1600 г. или чуть позже переоформилось в каждой стране в национальные школы, которые переживали блестящий расцвет примерно при двух поколениях. Приблизительно то же самое и в то же время происходило в испанских Нидерландах, т. е. в Бельгии. Разница была в том, что здесь живопись имела предшествовавшую национальную историю, в то время как в трех других странах до наступления итальянского влияния ее почти не было, за исключением некоторых результатов фламандского воздействия. Из названных четырех стран две ближайшие к Италии, Франция и Бельгия, оставались под более непосредственной итальянской опекой. Испания и Голландия, расположенные чуть дальше от Италии, выработали более характерные стили. Фундаментальный компонент Высокого Возрождения оказался в них столь хорошо усвоенным и переработанным, что даже не распознается с первого взгляда. Все четыре национальных стиля достигли кульми-

372

нации через 100-150 лет после пика материнского итальянского стиля, получив в своем зените название барокко. Насколько расплывчато понятие «барокко», когда оно означает нечто помимо просто искусства, производного от Италии и созданного после эпохи Высокого Возрождения, явствует из того факта, что на одну доску ставятся такие художники (почти полные современники), как Веласкес, Пуссен, Ван Дейк и Рембрандт.

ВИспании, Франции и Голландии развитие живописи в XVII в. было тесно связано с общенациональными кульминациями. Оно точно вписывается в график национального роста. Но в то же время оно вписывается и в общую конфигурацию западной живописи: Италия, основной генератор новых явлений, достигает пика всего движения вскоре после 1500 г., три периферийные нации поднимаются на чуть меньшую высоту столетием позже. Меньшие национальные циклы живописи точно встраиваются в национальные циклы в других видах культурной деятельности и одновременно в более широкий общеевропейский, или международный, западный, цикл в рамках искусства живописи. Трудно представить более сложную, но в то же время более слаженную систему, или машину, чем созданная в данном случае самой историей.

К 1700 г. все эти национальные школы, за исключением французской, пришли к концу. Во Франции живопись продолжала успешно развиваться в стиле рококо, главным выразителем которого стал Ватто. Сущность этой манеры я определил бы как попытку изменить установившиеся образцы, искусно разрушая строгую линию и даже игру света и тени, которая в предыдущее столетие в значительной мере вытеснила интерес к линии, но не вполне устранила саму линию. Со стороны содержания для рококо характерны фривольность, выраженная в картинах светской жизни, и акцент на настроение. Определенные шаги в этом направлении были предприняты уже в XVII в., но именно в стиле рококо эти черты сделались сознательно подчеркиваемыми характерестиками.

Втечение всего этого времени, разумеется, Италия следовала своим путем. Живопись не умерла там вместе с Рафаэлем и Микеланджело. Столетие или более после того было эпохой Веронезе, Карраччи, Караваджо, Рени, Доменикино, Гверчино, Сальватора Роза, Дольчи. Все они образуют

типичную последовательность декаданса. В XVIII в. даже имел место обратный поток из

-

224

Франции: техника Каналетто принадлежала к стилю рококо, в то время как концепции его современника Тьеполо все еще служили эмоциональным продолжением барокко.

Необычайно запоздалым феноменом является британский рост, который начался с нуля около 1750 г. Его своеобразие со-

373

стояло в том, что он в основном ограничивался реалистическими сюжетами. Эта живопись по стилю более всего приближалась к рококо, но также испытала влияние французского и голландского пейзажа XVII в.: довольно странный гибрид! Культурно-исторически ее можно представить следующим образом: Англия, до той поры начисто лишенная живого изобразительного искусства, наконец стала достаточно цивилизованной в своем общем отношении к континентальной Европе, чтобы почувствовать потребность в таком искусстве. В процессе его создания она в незначительной степени почерпнула в Италии вдохновение, в большей степени — в тогдашней Франции технику и стиль современности, а также в XVII в. - образцы, никогда не отваживаясь (за исключением Тёрнера) углубляться в смутную область воображения. Таким образом, этот рост, который хотя и не является великим, но высоко поднимается над заурядностью, выглядит как возобновляющаяся попытка проникнуть в более широкое международное сообщество. В литературе сходное усилие было предпринято на 50 лет раньше, в ходе Реставрации, но осталось лишь эпизодом, потому что в драме и поэзии Англия уже обладала установившимися национальными моделями.

К 1800 г. европейская ситуация выглядела следующим образом. Последний этап итальянского роста, увенчавшегося кульминацией тремя столетиями раньше, подошел к концу. В Германии, Нидерландах, Испании — за исключением выбивающегося из закономерности гения Гойи — живопись находилась на низком уровне, в фазе между созвездиями. Англия еще сохраняла свой запоздалый рост, но он не имел ни влияния, ни признания на континенте. Только во Франции живопись представляла собой благополучную и успешно функционирующую институцию, хотя и не знала особых взлетов. Затем, в посленаполеоновские десятилетия, родилось осознанное движение «романтического бунта». Возможно, первые шаги оно сделало в Германии, но значение и успех обрело во Франции, где существовала традиция высокотехничной живописи, а оттуда быстро распространилась по всему континенту, даже в ареалы вроде России, до тех пор совершенно нетронутые, и в Западное полушарие. Своей общей пространственно-временной конфигураций, быстрой последовательностью - словно пулеметной очередью — малых локальных ростов и неглубокой укорененностью в национальной почве в то время, когда откровенный политический национализм развивался активнее, чем когда-либо прежде, это движение имеет много близких параллелей в скульптуре, музыке, литературе и науке. Будучи событием, затронувшим всю западную цивилизацию, оно по существу является разруши-

374

тельным феноменом, о чем говорит и сам термин «бунт». В живописи об этом свидетельствует та быстрота, с какой после первой, довольно успешной конструктивной фазы были выработаны новые стили, каждый из которых отличался большим экстремизмом, чем последний, пока в конце концов целью всех течений в рамках этого движения не осталась лишь атмосфера, или архаичность, или не связанная с реальностью форма, или полностью персонализированное настроение. То была явная попытка вытеснить, разрядить, поджечь и наконец взорвать существующие модели. Движение началось со стремления поставить новые образцы на место тех, которые в тот момент были в моде, — на место умирающей неоклассицистской фазы ренессансного роста. Это было нетрудно сделать; но, принеся удовлетворение от разрушения, процесс продолжился с нарастающей скоростью, пока не распространился на все модели как таковые и не воцарился новый хаос. То был век беспрецедентного разрушения изнутри, которое, очевидно, еще не закончилось.

Итак, ренессансный рост, который в живописи равнозначен западному росту, длился более пяти столетий, втрое дольше фазы зенита, и окончательно изжил себя. Быть может, не так уж важно, как именно он умер: одним из привычных путей — кристаллизуясь в повторениях, постепенно опускаясь до уровня неуклюжей безвкусицы, в катастрофе, пришедшей извне, - либо в результате оригинального и драматического самоубийства путем постепенного внутреннего распада: исход в любом случае один. Альтернатива дана только в форме выбора между мумификацией, выставлением тела, погребением и кремацией. Пройденный путь, во всяком случае, отличался новизной и показал, сколь разнообразной может быть история человеческой культуры.

Только что сказанное о развитии живописи в XIX в. практически в той же степени приложимо и к

-

225

скульптуре — с той разницей, что последняя чуть позднее достигла равной степени дезинтеграции. Крупнейшие художники французского романтизма - а Франция имеет показательное значение, ибо лидирует - все родились до 1830 г.; тогда как Роден, ознаменовавший пик в развитии скульптуры, родился в 1840 г.

Примечания

1 Фенолоза (Fenollosa) <в работе> «Эпохи китайского и японского искусства» приводит диаграмму качественных изменений в живописи. Китай представлен одной кривой, которая характеризуется прежде всего резким подъемом, достигающим кульминации в эпоху Тан, и затем постепенным и устойчивым спадом;

375

1Япония - пятью короткими кривыми примерно равной протяженности и высоты, одна, доходя до 1500 г., немного выше других.

2Морони из Брешии (1510—1578) ближе всех к тому, чтобы составить исключение; но его сильная сторона — портреты.

3Разумеется, речь идет о прямом влиянии. Оба роста являются частями одного и того же более широкого европейского движения.

4Именно с этого времени, т. е. с начала XVIII в., зарождается присущая человеку Нового времени урбанистическая установка - думать о себе как о принадлежащем скорее к эпохе, чем к территории, согласно важному различению, введенному Тарде.

5Ср. с существенным совпадением по времени в немецкой культуре, упомянутым выше, и предшествованием в литературе, о котором говорится ниже.

6Ороско, род. 1883; Гойтиа, 1884; Монтенегро, 1885; Ривера, 1886; Атль, 1887; Родригес Лосано, 1896; Руис, 1897; Сикейрос, 1898; и другие после 1900.

7Даты рождения дают более точную характеристику, потому что зрелости один человек достигает в 30 лет, другой - в 50, и оба, по-видимому, обладают вполне устойчивой репутацией в 70 лет, если доживают до них. На период продуктивности следует добавить от 30 до 50 лет. Так, среди бельгийцев на даты рождения 1800—1840 гг. приходится расцвет

1830—1890 гг.

Глава VII. Драма

§ 61. Природа драмы

Хотя драма почти всегда считается неотъемлемой частью литературы, так что нет оснований для ее обособления, театральные постановки, несомненно, добавляют к написанному тексту некоторый элемент, заставляющий рассматривать драму отдельно, несмотря на риск частичных повторов в дальнейшем изложении.

Под драмой в полном смысле слова я подразумеваю только те виды пьес, которые поддаются постановке и неоднократно исполнялись, но в тоже время обладают текстом непреложного литературного достоинства. Таким образом, произведения вроде «Фауста» или шеллиевского «Прометея» являются в лучшем случае пограничными, хотя, несомненно, относятся к великой литературе. С другой стороны, хотя в большинстве форм настоящей драмы отдельные места и даже весь текст может быть написан в прозе, все росты драмы, в отношении которых существует согласное историческое мнение, что они — великие, покоятся на стихотворном фундаменте. Этот поэтический критерий не плод моего субъективного предпочтения, но эмпирическое общепринятое убеждение. Драматический рост, целиком основанный на прозе, может порождать превосходные и удивительные произведения, но в общем суждении он никогда не причисляется к разряду самых великих.

Из рассмотрения следует исключить пьесы, в которых религиозный элемент, чистая зрелишность, песня, музыка, танец или пантомима преобладают над поддающимся постановке литературным текстом. Без такого исключения просто размывается граница предмета, подлежащего рассмотрению, и конфигурация утрачивает свою характерность. Никто не отрицает того, что мистериальные действа, опера, балет, карнавальные шествия имеют отношение к драме, что они часто являются ее составными элементами и оказывают на нее влияние; но с позиции, которая определяет данное исследование, нет другого выхода, кроме как исключить их.

Порядок рассмотрения будет хронологическим: греческая и латинская драма, китайская и японская, западноевропейская.

377

-

226

§ 62. Греческая драма

Греческая драма слишком привычна для нас, чтобы нуждаться в подробном обсуждении. Она представляет собой один из хрестоматийных примеров «циклического», или концентрированного, роста, что признавалось и самими более поздними древними.

Две хорошо известные черты этого роста тем не менее можно указать. Первая — последовательное разграничение трагедии и комедии вследствие различия их религиозного, или культового, контекста и литературных источников. Эти два вида драмы никогда не смешивались, хотя и были похожи по поэтической форме. Такое разграничение сохранялось все время, пока существовал греческий театр, и было воспринято не только римлянами, но в значительной мере также итальянцами и французами. С другой стороны, в Испании и Англии, где национальная драма сформировалась под меньшим влиянием древней средиземноморской традиции, разделение на трагедию и комедию отчасти было искусственным: многие пьесы находились где-то посередине между той и другой или не принадлежали по природе ни к той, ни к другой. То же самое справедливо в отношении Индии, Китая и Японии.

Вторая отличительная черта — выраженная локализация греческого роста. Как трагедия, так и комедия, даже в период их упадка, были порождением Афин. Те авторы, которые не были аттическими про рождению, становились таковыми, по большей части проживая в Аттике или получая аттическое гражданство. Такое преобладание Афин отнюдь не распространяется на недраматическую литературу, особенно поэтическую. Оно также не относится к скульптуре, живописи, науке или философии, хотя Аттика активно участвовала в большей части этих видов деятельности. Нельзя также относить господство Афин исключительно ко времени зарождения драмы - периода, когда Афины находились на подъеме: ведь живопись и философия развивались почти в то же самое время.

Два основных неаттических течения в драматическом искусстве были связаны с комедией. Первое

—раннее, середины V B. до н. э., или доаристофановское, - было дорийско-сицилийским. Эпихарм и Софрон являлись представителями гномической комедии и прозаического мима. Другое течение

—позднее: трое из пяти наиболее выдающихся представителей средне- и новоаттической комедии родились в греческой Азии. Крупнейший их них, Менандр, был племянником Алексея из афинской колонии Фурий в Италии. Таким образом, в комедии прослеживается тенден-

378

ция к центробежному движению в конце развития, хотя Афины оставались признанным центром. Но еще через 100 лет начали создаваться латинские комедии, которые при всей своей откровенной подражательности были явно не хуже современных им греческих комедий.

Нижеследующий сводный список должен показать, каким образом соотносятся во времени трагедия и комедия. Более полный список имен включен в главу о литературе (с. 463-467).

-

227

*348).

*Дифил Синопский, *337.

379

Новая комедия

*Филемон из Сол, *320; ум. в 262.

**Менандр Афинский, *302 (342— 291); племянник Алексея.

Ликофрон Халкидский (также эпический поэт), *280. Входит в плеяду семи эллинистических трагиков.

(Плавт, Теренций)

Трагедии пишутся до I в. до н. э.

(Мимы и пантомимы на греческом и латинском языках)

В эпоху Лукиана, ок. 165 г. н. э., все еще ставятся только три великих трагика, причем без хора.

III в. — ставятся только трагедии Еврипида.

Другая классификация объединяет среднюю и новую комедии в одну новую, противопоставляя ее древней, или Аристофано-вой. Эти два рода комедии были совершенно различными по содержанию и форме. В древней комедии использовался хор; местами она отличалась чрезвычайной лиричностью, местами это была сатира и непристойности; карикатура на отдельных лиц в ней смешивалась с сатирой на политические ситуации и с мифологической буффонадой. Новая комедия избавилась от хора и хотя все еще сохраняла стихотворную форму, вряд ли претендовала на поэтичность. Она имела дело с воображаемыми, почти абстрактными персонажами, не касалась мифов, политики, злободневности; была обыденный и вневременной, давая сатирическое изображение типов человеческой природы. Разница между древней и новой комедиями по меньшей мере так же велика, как разница между Шекспиром и Мольером. Новая комедия осталась международно признанным образцом для подражания более чем на два тысячелетия; древняя комедия умерла через столетие после своего рождения. Тем не менее Аристофан считается сегодня более великим, чем Менандр; и сами древние, похоже, были склонны к такому мнению — во всяком случае, в том, что касается достоинств литературы. Пьесы Менандра могли ставиться и действительно ставились неопределенно долго, в то время как злободневное и личностное содержание комедий Аристофана перестало привлекать широкую публику через одно поколение. Такая полная перемена в характере греческой комедии объясняется, несомненно, наличием в ней двух пиков, разделен-

380

ных между собой не более чем столетием. При этом рост в целом укладывается в две сотни лет. Трагедия развивалась по прямой и впоследствии не претерпела существенных изменений. Ход ее развития был еще короче: 150 лет, если исключить возрождение в виде эллинистической литературной трагедии. Кульминация приходится на 485—405 или, быть может, на 490-410 гг. Середина кульминации падает на 450 г., т. е. на период до рождения Аристофана.

§ 63. Латинская драма

Латинская драма родилась вместе с латинской литературой, но умерла гораздо раньше. Она

-

228

поднялась на значительную высоту через поколение после появления первых письменных пьес в Риме, а еще менее чем через 100 лет достигла пика. Развитие драмы продолжалось после этого еще около 200 лет, но трагедия стала не предназначенным для постановки литературным произведением, а комедия превратилась в нелитературный фарс, мим и пантомиму. Другие роды литературы - поэзия и проза - достигли кульминации при последних двух поколениях до рождества Христова, но драма как живое театральное действо, обладающее также литературными достоинствами, находилась в состоянии упадка, если не умирания.

Такая краткость существования оказывается едва ли не постоянной характеристикой истории драмы во всем мире. Но конкретные причины, по видимости обусловливающие эту краткость, широко варьируются. Поэтому возникает вопрос: не являются ли эти специфические причины просто кажущимися или, во всяком случае, ближайшими и частичными? Не содержится ли в природе самой драмы нечто, что мы не способны выделить и проанализировать, но что тем не менее реально, потому что предопределяет всякий значительный рост драмы к необычно краткому сроку жизни? По крайне мере, на это указывают в большинстве случаев эмпирические данные культурной истории.

Некоторые из частных характеристик римской драмы, взятой как целостная конфигурация, таковы. Эта драма является всецело производной от греческой драмы и полностью зависит от нее

— больше, чем литература, которая, по крайней мере, выработала национальные средства выразительности в сатире, а в эпосе, лирике, прозаических заметках, историографии в целом ненамного отставала от греческой литературы, кое в чем даже превосходя ее. В период зарождения римской драмы греческая трагедия до-

381

живала последние полтора столетия, а греческая комедия просуществовала еще около двух поколений.

Латинская трагедия на всем протяжении своего существования имела дело с греческими мифологическими и легендарными сюжетами. Вряд ли она могла подняться выше оригинала, пока пребывала в этих путах, определяющих ее содержание. Самым ранним латинским трагиком был грек Андроник, чья первая -переводная — трагедия была поставлена в 240 г. до н. э. По общему мнению римлян, крупнейшим латинским трагиком был Акций, родившийся около 170 г., но Цицерон был склонен отдавать предпочтение Пакувию, который родился 50 годами раньше. Во времена Августа самыми известными считались «Фиест» Руфа и «Медея» Овидия, но более как произведения литературы, чем как пьесы для постановки. Ко времени правления Нерона Сенека написал свои риторические трагедии. Если они и были когда-либо вообще поставлены, это являлось вторичным для их бытия в качестве драм для чтения. Однако данный факт, вероятно, способствовал их сохранению: они являются единственными дошедшими до нас римскими трагедиями. Именно поэтому они, в свою очередь, были взяты за образец в эпоху Ренессанса, особенно в Италии, что имело губительные последствия: ни одна зарождающаяся драма не может надеяться на процветание, если начинает с того, на чем закончилась, одряхлев, предыдущая. Разумеется, это утверждение можно и перевернуть: если бы итальянская ренессансная драма обладала подлинной жизнеспособностью, она никогда не ухватилась бы за Сенеку или быстро освободилась бы от него.

Римская комедия сформировалась еще быстрее, чем трагедия: Плавт родился лишь 30 годами позже Андроника; Теренций — еще на 60 лет позже; Цецилий, галл, - примерно в середине интервала между ними. Фактически комедии Плавта и Теренция -единственное, что дошло до нас от римской комедии. Из них двоих Плавт был более сильным драматургом, а Теренций — более законченным писателем. Мнение Цезаря о Теренции как о полу-Менандре не только совпадает с современной точкой зрения, но и относит происхождение римского роста от новоаттической комедии ко времени как раз накануне 300 г. - на 100-150 лет назад. Комедии Плавта и Теренция - это fabula palliata1*: персонажи носят греческие одежды и греческие имена. Короче говоря, подражательность была полной и откровенной.

Сразу после Теренция на смену fabula palliata пришла fabula togata1* — с латинскими персонажами. Первая попытка создания такой комедии была предпринята, вероятно, Невием около 50 лет

382

до того. Fabula togata лидировала в течение двух третей столетия; ее ведущими представителями были Титиний, Афраний и Атта. Однако по мнению римлян, она не только не превзошла откровенно грецизированную fabula palliata Плавта и Теренция, но даже не сравнялась с нею. В

-

229

свою очередь, fabula togata была вытеснена fabula Atellana3* —древним народным фарсом, предположительно этрусского происхождения, в котором действовали постоянные персонажимаски с этрусскими именами, но которая развивалась в оскской Кампании. Вскоре после 100 г. Новий и Помпоний придали ателлане литературную форму. Так, наконец, появился продукт собственно римской почвы, который мог бы положить начало дальнейшему восхождению. Но, видимо, в том, что касается подлинно драматической самобытности, Италия была слишком слабой, или было <уже> слишком поздно, и ателлана развития не получила. Она просуществовала до начала империи, но через 50 лет уступила место главным образом миму — бурлеску, или фарсу с вставными песнями, без масок и, следовательно, с женщинами, исполнявшими женские роли. Однако форма мимов по-прежнему оставалась стихотворной. Основные авторы — Децим Лаберций, римский всадник, и Публий Сир, раб из Антиохии (ок. 50 г. до н. э.). В эпоху Империи мим постепенно был вытеснен пантомимой, а та в конце концов уступила место цирку.

Коротко говоря, то, что началось как героическая попытка пересадить <на римскую почву> эллинскую драму и удержаться на ее высоте, снизилось до фарса, потом превратилось в шоу, танец и песню и наконец вытеснилось спортивным зрелищем. Современные параллели не нужно далеко искать.

Греческая драма, напротив, умерла задолго до изобретения цирка.

§ 64. Санскритская драма

Санскритская драма возникла в постхристианский период. Первые упоминания о настоящих представлениях с письменным текстом относятся к I в. и связаны с буддизмом. Первые сохранившиеся фрагменты восходят ко II в. Они имеют явно буддийское содержание и являются почти единственными известными нам буддийскими драмами в истории санскритской драмы. Первая полная запись 13 пьес Бхасы относится ко времени около 300 г. или чуть позже. Одна из них была переработана Шудраки в знаменитую «Глиняную повозку» (или «Васантасену», как она называется в некоторых европейских переводах) — неизвестно когда, но, по всей видимости, в период, близкий к эпохе Бхасы. На ев-

383

ропейский взгляд, «Глиняная повозка» — самая драматичная из всех индийских пьес. Проходит еще столетие, и в Индии рождается ее величайший поэт, а также величайший драматург — Калидаса, автор «Шакунталы», «Урваши» и «Малавики и Агнимит-ры». Высшая точка расцвета творчества Калидасы приходится, вероятно, на 400 или 450 г.

Двумя веками позже появляется царь Харши, а еще через столетие — Бхавабхути (который, по мнению индийцев, стоит на втором месте после Калидасы), превосходный поэт, хотя и лишенный драматической силы. С этого времени и в течение последующих двух веков длится эпоха эпигонов вроде Бхатты-Нара-яны и Раджасекхары, которые достигли возраста расцвета около 900 г. В дальнейшем литературный уровень снижается - как с национальной, так и с европейской точки зрения, хотя санскритские драмы продолжали сочиняться и даже иногда ставиться вплоть до ХХ в. Такое долгое непрерывное существование формы, содержания и языка, хотя и сопровождавшееся снижением жизнеспособности, имеет параллели в других цивилизациях — правда, там этот срок не достигает тысячи лет, как в данном случае. Параллели наводят на мысль, что индийской драме была присуща недолговечность и что скорее в этом причина ее упадка, а не в исчезновении живого языка и обычая из форм, в которых кристаллизовывалась драма. Последнее объяснение заведомо неверно, потому что высочайшие образцы индийской драмы, как и вообще индийской литературы, никогда не сочинялись и не исполнялись на разговорном наречии: в течение почти двух тысячелетий санскрит был языком литературы и культуры.

Коротко говоря, документально засвидетельствованный рост продолжался около 600 лет, со II по VIII в.; кульминация была достигнута в его середине или чуть ранее. Примерно после 200 лет развития наступила фаза простого продолжения или повторения классической драмы; однако в это время появляются другие драматические или полудраматические формы — такие, как театр теней, фарс и монолог. Тем не менее 600 лет индийского расцвета составляют временной интервал более длительный, чем в любом другом языке или цивилизации1, ему соответствует необычная медлительность прогресса в других областях индийской культуры. Этот период почти полностью совпадает с пиком продуктивности в скульптуре, живописи, науке и философии, за исключением протоисторической фазы последней.

Калидаса ассоциируется с Удджайном, а его основные преемники, Харша и Бхавабхути, а также

-

230