Vinogradov_V_V_O_teorii_khudozh_rechi

¹ Р. Якобсон, Новейшая русская поэзия. Набросок первый. О Хлебникове, Прага, 1921, стр. 11. ² Б. Эйхенбаум, Вокруг вопроса о «формалистах», «Печать и революция», 1924, кн. 5, стр. 3. ³ Б. Энгельгардт, Формальный метод в истории литературы, стр. 79. ⁴ Там же, стр. 102.

17

только принять во внимание, с одной стороны, чрезвычайную сложность самого процесса возникновения литературы на почве разнородных факторов культурного быта: обряда, мифа, культа, работы и проч., а с другой стороны, те «кривые дороги», которыми проходит поэтическое творчество в поисках наиболее совершенных и законченных художественных форм» ¹. Отсюда — естественный вывод: «Смена литературных школ и стилей представляет собою не вытеснение привычного старого неизвестно откуда взявшимся новым, но смену старшей, то есть находящейся в светлой точке общественного сознания, литературной линии — младшими, доселе пребывавшими в его темных сферах. Выступая на передний план, эти младшие линии испытывают, конечно, существенные изменения, частью под давлением вытесняемого ими противника, изжить которого до конца почти никогда не удается, частью же под влиянием союзников, привлекать которых из далекого прошлого данной литературы либо из литератур соседствующих стран им приходится в процессе своего развертывания. В этих-то именно видоизменениях, испытываемых различными литературными направлениями, в их борьбе за гегемонию и заключается сущность литературной эволюции с точки зрения ее содержания» ².

Так как «прием» есть слово с установкой на выражение, то «для формальной школы главным объектом исследования является не литература, как совокупность художественных произведений, а язык в его эстетической функции», история же литературы превращается в историю «эстетически значимых языковых фактов» ³. По мнению крайних представителей этого «формального метода», развитие литературных стилей представляет особый, замкнутый ряд культуры. Они выдвигают такое положение: «Превращение исторического параллелизма разных рядов культуры (их «сответствий») в функциональную (причинно-следственную) связь насильственно и потому не приводит к плодотворным результатам» ⁴.

¹ Б. Энгельгардт, Формальный метод в истории литературы, стр. 103. ² Там же, стр. 104. ³ Там же, стр. 108. ⁴ Б. М. Эйхенбаум, Вокруг вопроса о «формалистах», «Печать и революция», 1924, кн. 5, стр. 2.

18

Напротив, В. М. Жирмунский, первоначально сливавший все ряды культуры в одной волне (élan vital, по терминологии Бергсона), несущей их к какому-то Всеединству ¹, затем пришел к выводу, что «эволюция стиля как системы художественно выразительных средств или приемов тесно связана с изменением общего художественного задания, эстетических навыков и вкусов, но также — всего мироощущения эпохи. В этом смысле большие и существенные сдвиги в искусстве (например, ренессанс и барокко, классицизм и романтизм) захватывают одновременно все искусства и связаны с общим сдвигом духовной культуры» ².

К середине 20-х годов обозначился общий, характерный для развития всего советского языкознания поворот к проблемам семантики и социологии языка. Этот поворот, естественно, слабо отразился на тех ответвлениях «русского формализма», которые привились в других славянских странах, например, в Чехословакии и Польше. Но он отчасти дал себя знать уже в книге Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка». Здесь стихотворный язык представлен как динамическая конструкция, характеризующаяся непрерывной борьбой разных ее факторов и элементов: звукового образа, ритма, синтаксиса, семантики. По словам Ю. Н. Тынянова, «единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность». Динамическая форма образуется взаимодействием разных элементов словесного ряда, «выдвиганием одной группы факторов слова за счет другой». «При этом выдвинутый фактор деформирует подчиненные». «Без ощущения подчинения, деформации всех факторов со стороны фактора, играющего конструктивную роль, — нет факта искусства» ³. Любопытно, что и учение о внутренней форме, об образе, переосмысленное и по-новому освещенное в советском языкознании, позднее (в 30—40-е годы) в отдельных случаях с ориентацией на так называемое «новое учение о языке» академика

¹ В. М. Жирмунский, Задачи поэтики, «Начала», 1921, № 1, стр. 71. ² В. М. Жирмунский, Задачи поэтики, «Задачи и методы изучения искусств», Пб, 1924, стр. 149. ³ Ю. Тынянов, Проблема стихотворного языка, Academia, 1924, стр. 10.

19

Н. Я. Марра (Р. О. Шор, В. И. Абаев, С. Д. Кацнельсон), вновь, но в другом аспекте сочеталось с проблемой поэтического языка ¹. Таким образом, с середины 20-х годов текущего столетия обозначается сдвиг от футуристической эстетики слова в сторону социологии речи и социальной семантики.

3

Уже в первой половине 20-х годов текущего столетия намечается новый круг проблем в области изучения языка художественной литературы и выдвигаются новые точки зрения. Здесь — начало нового этапа в исследовании вопроса о языке писателя, о языке художественной литературы.

Раздаются голоса, что понятие поэтического языка не исчерпывает проблемы изучения языка литературного произведения, а тем более языка писателя. Все острее выступает вопрос о функциях языка и его структурных элементов, в том числе и поэтических конструкций, в разных видах литературных произведений, в разнообразных типах жизненных высказываний, ораторских выступлений, научных построений, публицистических рассуждений, политической пропаганды и проч.

Эта работа по исследованию разных типов речевой деятельности открывала новые перспективы и в области изучения языка писателя, языка художественной литературы.

Проблема изучения языка писателя, отделившись от общелингвистических, теоретических исследований по поэтическому языку, а также по стихотворному языку, осложнилась новыми точками зрения, восходящими отчасти к В. Гумбольдту, отчасти к А. А. Потебне и его русским продолжателям, отчасти к И. А. Бодуэну де Куртене и сосредоточенными на идее функционального многообразия речевых деятельностей. Разработка вопроса о функциональных многообразиях речи в советском языкознании, в основном, осталась в стороне от влияния идей В. Гумбольдта. Она получила в трудах

¹ См., например, статью Г. О. Винокура, Понятие поэтического языка, «Доклады и сообщения филологического факультета МГУ», вып. III, 1947.

20

советских лингвистов ярко выраженную социологическую интерпретацию и приняла совсем иное направление, чем в работах В. Гумбольдта. Вне изучения функциональных речевых многообразий, заявлял Л. П. Якубинский, «невозможно ни изучение языка, как непосредственно данного живому восприятию явления, ни уяснение его генезиса, его истории» ¹.

Исследование этого круга проблем направилось по двум путям. С одной стороны, началось живое, активное изучение функциональных разновидностей русского литературного языка и типов устнобытовой речи (речь ораторская, научно-логическая, разговорнобытовая и т. п.; стили: газетный, книжно-публицистический, деловой и т. п.). Эта сфера лингвистического изучения примкнула к совершенно неисследованной до тех пор области стилистики русского общелитературного языка в его историческом движении. Становилось все более ясным, что изучение языка писателя возможно лишь на фоне общей истории стилей русского литературного языка. Приобретал особенную остроту вопрос об историческом соотношении и взаимодействии стилей общелитературного языка и языка художественной литературы.

Изучение функционального многообразия речи привело к постановке вопроса о формах и типах поэтического языка, о разновидностях литературно-художественной речи, о жанрах языка художественной литературы. Проблема языка писателя тесно связывалась с проблемой жанров и типов речи литературных произведений. Язык драматурга, язык лирика, язык новеллиста или романиста — различны по своему семантическому строю, стилистическим задачам, по своим конструктивным принципам. Эти различия в значительной степени зависят от специфических свойств разных жанров словесно-художественного творчества и разных типов художественной речи.

В советской филологии двадцатых годов текущего столетия обостряется интерес к исследованию стилистических особенностей лирической и драматической речи, повествовательно-сказовой, публицистической и т. п. В работе «О лирике как разновидности художественной речи» Б. А. Ларин доказывал, что «можно считать все-

¹ Л. П. Якубинский, О диалогической речи. Сб. «Русская речь», вып. I, Пг. 1923, стр. 96.

21

общим и постоянным свойством лирики в мировой литературе — семантическую осложненность. Очень разнообразные средства служат к ее осуществлению: выбор многозначащих слов, плеонастическое соединение сходнозначных (синонимичных) речевых комплексов, сопоставление сходнозвучных (омонимичных) слов, изломистость речи, чисто семантические контрасты, известные композиционные приемы; наконец смысловая многорядность вызывается иногда и без знаковых экспонентов — творческой функцией лирической пьесы, ,то есть ее противопоставленностью литературной традиции» ¹.

Таким образом, все работы этого рода первоначально имеют ярко выраженный теоретический уклон, они направлены или в сторону теории языка художественной литературы, эстетики слова или в сторону поэтики и теории литературы.

Параллельно с разработкой вопроса о функциональном многообразии форм речевой деятельности и разновидностей литературно-художественной речи усилия советских филологов направились на исследование основных композиционных типов русского письменного и разговорного языка. Академик Л. В. Щерба в своих теоретических изысканиях о стилевой структуре русского литературного языка всегда подчеркивал важность изучения различий в строе монологической и диалогической речи ².

Профессор Л. П. Якубинский выдвинул целый ряд интересных соображений о формах речевого высказывания и подверг разностороннему анализу понятия монологической и диалогической речи. Он сопоставил диалог с разговорно-бытовым шаблоном и стремился установить конструктивные и семантические своеобразия разных родов монологической и диалогической речи, а также разных форм их комбинированного применения в практике общественной жизни ³.

На основе теории монолога и диалога получили новое освещение вопросы о стилистической структуре сказа,

¹ Б. А. Ларин, О лирике как разновидности художественной речи. Сб. «Русская речь, Новая серия», вып. I, Л. 1927, стр. 73. ² См. Л. В. Щерба, Восточно-лужицкое наречие, Пг. 1917; его же, Русский литературный язык, «Русский язык в школе», 1933, № 4. ³ Л. П. Якубинский, О диалогической речи.

22

о разных типах художественно-повествовательного стиля Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Достоевского, Тургенева, Л. Толстого, Лескова, Леонова и других русских писателей XIX и XX веков.

4

В тесной связи с исследованием функционально-стилистического и композиционно-речевого разнообразия литературной речи находятся работы Л. В. Щербы, С. И. Бернштейна, А. М. Пешковского, Б. В. Томашевского, В. М. Жирмунского и др., посвященные обсуждению вопроса о соотношении и взаимодействии произносительно-слуховых и письменно-зрительных речевых элементов в структуре поэтического и, шире, вообще литературного произведения. Советские лингвисты в разрешении этого вопроса решительно выступили против основных положений западноевропейской произносительно-слуховой филологии. Эд. Сиверс писал: «Для того; чтобы в полной мере обнаружить свою действенность, поэтическое произведение, оцепеневшее в письме, должно быть вновь вызвано к жизни путем устной интерпретации, путем исполнения» ¹. В том же духе высказывался Е. Ландри: «Всякое литературное произведение создано для определенного рода произнесения, а не для чтения про себя» ². (Ср. взгляды Т. Saran’a, E. Reinhard’a, J. Tenner’a, W. Scripture, P. Verrier и др.)

Взгляды, близкие к этим, первоначально развивались и академиком Л. В. Щербой. «Всякий еще не произнесенный текст является лишь поводом к возникновению того или иного явления, так как «языком» нормально можно считать лишь то, что хотя бы мысленно произносится». «Произносимый язык... имеет непосредственные смысловые ассоциации, тогда как письмо, текст получают их лишь через его посредство. Следовательно, всякий текст требует, для своего понимания, еще перевода на произносимый язык» ³.

¹ Ed. Sievers, Rhythmisch-melodische Studien, Heidelberg, 1912, S. 39.  ² Eugene Landry, La théorie du rythme et le rythme du français déclamé, Paris, 1911, p. 5. ³ Л. В. Щерба, Опыты лингвистического толкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина. Сб. «Русская речь», вып. I, Пг. 1923, стр. 24—25.

23

Легко представить, к чему могло привести последовательное развитие этих принципов. При такой точке зрения правильное понимание замысла автора отождествлялось с правильным произнесениемсоответствующего литературного произведения. Этим самым ставился знак равенства между литературным произведением и его воплощением в звучащей речи, его артистическим исполнением. Проблема драматической речи или языка драматических произведений сливалась с проблемой сценической речи. Однако Л. В. Щерба быстро осознал односторонность слуховой филологии и возвратился к более правильной точке зрения И. А. Бодуэна де Куртене, признававшего равноправие письма и звучащей речи.

Л. В. Щерба заявляет, что «слуховой образ поэта должен быть крайне неоднороден по своей яркости: некоторые элементы для него выступают с большой силой, и всякое малейшее отклонение в этой области он воспринял бы крайне болезненно; другие находятся в тени, а кое-что он почти что и не слышит, и при условии сохранения общей перспективы яркости готов принять разное. Такое понимание отвечало бы тому, что мы наблюдаем вообще в языке, где мы всегда можем различать важное, существенное и, так сказать, „упаковочный материал“» ¹.

В работах А. М. Пешковского, С. И. Бернштейна, В. М. Алексеева, Ю. Н. Тынянова, Б. В. Томашевского, B. В. Виноградова и других были исследованы разные виды и степени абстракции литературного текста от материального звучания. На этом фоне ярче выступили своеобразия письменно-зрительного языка со свойственной ему системой знаков для выражения семантических и особенно синтаксических отношений, далеко не совпадающей и даже не соотносительной с интонационно-смысловой системой произносительно-слухового языка.

В советском языкознании был тонко разработан вопрос о характере и функциях «фонических элементов языковой системы» или «конститутивных признаков фонетических явлений» в строе литературного произведения, особенно по отношению к стихотворному языку.

C. И. Бернштейн приходит к тому выводу, что «для вся-

¹ Л. В. Щерба, Опыты лингвистического толкования стихотворений. I. «Воспоминание» Пушкина. Сб. «Русская речь», вып. I, Пг. 1923, стр. 28.

24

кого стихотворения мыслим целый ряд не совпадающих между собой и в то же время эстетически законных декламационных интерпретаций... Cum grano salis, можно сказать, что отношения любой декламационной интерпретации к стиховому произведению сравнимо с отношением музыки романса к стихотворению, составляющему его текст» ¹.

Проблемы, возникшие в борьбе со «слуховой филологией», привели к более глубокой и широкой постановке вопроса об интонации и ее роли в ритмо-синтаксической структуре письменной и устной прозаической речи (см. работу А. М. Пешковского «Интонация и грамматика»).

5

В связи с изучением композиционно-речевых систем литературного языка и языка художественной литературы находятся и исследования лингвистических различий между двумя основными категориями художественной литературы — между стихом и прозой.

Для более глубокого освещения этих и других проблем, связанных с понятиями стиха и прозы, необходимо было подвергнуть всестороннему научному анализу «стихи и прозу с лингвистической точки зрения». Профессор А. М. Пешковский пытался подойти к этой области исследования со стороны обыденной разговорной речи, ее ритмической структуры, стремясь с этих позиций вникнуть в «природу ритма стихов и прозы в их взаимной противоположности». Он положил в основу своего исследования ритма прозы понятия о таких ритмических единицах, как такт, фонетическое предложение, фонетический период. И с этой точки зрения он устанавливал принципиальные конструктивные различия между стихом и прозой. Ведь «ритм тонического стиха основан на урегулировании числа безударных слогов

¹ С. И. Бернштейн, Стих и декламация. Сб. «Русская речь. Новая серия», вып. I, Л. 1927, стр. 40—41. Ср. также С. И. Бернштейн, Эстетические предпосылки теории декламации. Сб. «Поэтика. Временник Отдела словесных искусств Гос. инст. истории искусств», вып. III, Л. 1927. Ср. там же статью: С. Вышеславцева, О моторных импульсах стиха. Ср. Б. Томашевский, О стихе, Л. 1929, стр. 45—46.

25

в такте и лишь как подсобным средством пользуется урегулированием числа самих тактов в фонетических предложениях. Ритм художественной прозы, напротив, основан на урегулировании числатактов в фонетических предложениях и, может быть, пользуется как подсобным средством частичным урегулированием числа безударных слогов в такте, но во всяком случае без доведения этого урегулирования до каких-либо определенных схем» ¹. Эти принципы ритмического анализа были затем использованы А. М. Пешковским при изучении ритмики «Стихотворений в прозе» Тургенева ².

В статье «Ритмика «Стихотворений в прозе» Тургенева» А. М. Пешковский пришел к выводу, что «объединение фонетических предложений в более крупные единицы играет в ритмике художественной прозы едва ли не большую даже роль, чем объединение тактов в фонетические предложения» ³.

Односторонний схематизм этой точки зрения, игнорирующей сложные семантико-синтаксические и экспрессивно-смысловые факторы ритма, очевиден.

Б. В. Томашевский, автор многих ценных работ о стихе, особенно о стихе Пушкина, выдвинул понятие «речевого колона» как основной ритмической единицы прозаической речи. Ритм прозы есть не что иное, как следствие синтаксического строя. «Ритм есть спектр синтаксиса». Колон чаще всего совпадает с синтагмой, то есть с предельной интонационно-смысловой единицей текста. Несовпадение между ними может быть вызвано вставками «вводных синтагм» и инверсиями слов. В прозе фразовое ударение определяет место ритмического раздела. В стихотворном языке свои средства ритмического членения: метр, рифма, строка. «Колон как ритмическое следствие синтаксиса в стихе вымирает». Координация ритмического строя с синтаксическим в стихе — это координация двух независимых величин. На месте колона здесь выступает стиховая строка, единица

¹ А. М. Пешковский, Стихи и проза с лингвистической точки зрения, «Методика родного языка, лингвистика, стилистика, поэтика», Л. 1925, стр. 165. ² А. М. Пешковский, Ритмика «Стихотворений в прозе» Тургенева, «Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики», М.—Л. 1930. ³ Там же, стр. 163.

26

метрическая. Колон исчезает, синтагма остается. Но на этот раз она совершенно необязательно совпадает с ритмической единицей — стихом. Нередко бывает перенос (enjambement) ¹.

В последней работе Б. В. Томашевского «Стих и язык» ² обобщены и систематизированы его предшествующие труды по теории и истории русского стихосложения. Б. В. Томашевский прежде всего подчеркивает национальное своеобразие стихотворных систем, зависимость форм стиха от «национального начала в человеческой речи». Далее он переходит к вопросу о взаимоотношениях между стихом и прозой, опираясь на ту аксиому, что естественная форма организованной человеческой речи есть проза. По Томашевскому, — различия между стихом и прозой заключаются в двух пунктах:

1) стихотворная речь дробится на сопоставимые между собою единицы (стихи), а проза — сплошная речь;

2) стих обладает внутренней мерой (ритмом), а проза ею не обладает.

Оба эти признака не абсолютны и не дают математически точного определения отличия стиха от прозы. Стихи и проза — не две замкнутых системы. Это два типа, исторически размежевавших поле литературы, но границы их размыты и переходные явления возможны. Поэтому естественнее и плодотворнее рассматривать стих и прозу как два полюса, два центра тяготения, вокруг которых исторически располагались реальные факты. Существуют два явно выраженных типа речи, обусловленные различием ее звуковой организации — стихотворная и прозаическая, и отдельные факты располагаются так, что они примыкают либо к типу стихотворному, либо к типу прозаическому.

Минимум звуковых условий, необходимых для правильного понимания текста и непременно соблюдаемых при его чтении,— свойство самого этого текста. Все же, что относится к области свободы и что повышает или понижает выразительность звучащего текста, не меняя его значения,— все это есть уже область декламации.

¹ Б. В. Томашевский, О стихе, стр. 254—318 (ст. «Ритм прозы по „Пиковой даме“»). ² Б. В. Томашевский, Стих и язык. Доклады на IV Международном съезде славистов, Изд. АН СССР, 1958.

27

Членятся и стихи и проза, но механизм этого членения различен. В прозе отдельные члены фразы не всегда сравнимы между собой. Градация членений воспринимается смутно. Выделить основную единицу не всегда легко. Членение прозаической речи целиком определяется смысловым и синтаксическим строем и автоматически из него вытекает. Оно подчинено своим законам равновесия и благозвучия.

В стихотворной речи членение — сложное и разно-степенное (стих, двустишие, четверостишие, строфа и т. п.; ср. также полустишие). Стих обладает более тесным единством интонации, чем высшие и низшие доли стихотворной речи. Разные степени членения стиха равномерны и соотносительны. Стих выделяется из целого с разной степенью самостоятельности и разными средствами. Наряду с обычными метрическими средствами членения стихотворной речи существуют побочные средства: синтаксический параллелизм, внутренняя рифма, цезура с нарушением сквозного движения стоп; эти средства могут вступать в противоречия с метром, и в таком случае членение стихов па строки может вносить сбивчивость в иерархию членений. Все стиховые размеры в какой-то мере выразительны, и выбор их не безразличен. Каждый размер имеет свой экспрессивный «ореол», свое аффективное значение. Однако стихи оперируют не просто звуками человеческой речи, но всем богатством этих звуков в их естественной выразительной функции. Поэзии нужны звуки, слагающиеся в слова, во фразы, звуки, обладающие всеми свойствами человеческой речи; а эти свойства выработались только в результате того, что речь служит средством общения. Следовательно, ритмизуемый материал по природе своей национален. Поэзия национальнее прозы, которая в значительной степени является простой формой сообщения мысли, а мысль вообразима и вне рамок национальной культуры.

Природа ритмического закона стиха определяется сферой его применения, то есть языком. Поэтому следует ограничить всякие аналогии стиха с музыкой. Ритмические свойства стиха и музыки возникли на разных основах.

Метр — это критерий отбора форм речи, совместимых в данной стихотворной структуре. Метром называется

28

минимум условий, необходимых для стиха данного вида. Исторически два фактора определяют метр: литературная традиция и формы языка. Так называемая «просодия» обусловлена свойствами самого языка, выражающимися в структуре слова и связанными с количественными элементами звука (высотой тона, длительностью и силой).

В русском языке выразительная роль ударения двоякая: с одной стороны, ударение оформляет слово, а с другой — фразу и является элементом интонации. Для русской метрики важно только наличие ударных слогов на фоне безударных, вне зависимости от интенсивности ударения. Роль ударения в метрической системе каждого языка своеобразна, и в каждом языке вырабатывается своя метрическая система. В прозе метр отсутствует, хотя проза и обладает своим своеобразным ритмом.

То или иное аффективное воздействие стихотворного ритма прежде всего зависит от интонационной структуры стиха как фразовой единицы. Длинные стихи (александрийские, гекзаметры) — примета высоких жанров, короткие (трехстопный ямб, четырехстопный хорей) — преимущественно принадлежат формам «низкого» стиля. Но, естественно, один и тот же размер может звучать по-разному. Почти каждый размер имеет несколько аффективных или экспрессивных вариантов. Каждый размер многозначен. Но область его значений всегда ограничена и не совпадает с областью, принадлежащей другому размеру. Метрическая схема требует соответствующего ей стиля произношения. Этот стиль определяется, конечно, не только метром, но и эмоциональным содержанием произведения.

Исторические схемы, характерные для русского стиха XVIII и XIX веков, делятся на два класса: на двухсложные (ямбы и хореи) и трехсложные. Но помимо этих форм намечаются и формы чистого разговорного стиха, лежащего за пределами двухсложных и трехсложных схем и представленного поэзией XX века (типичнее всего у Маяковского, но далеко не во всех его произведениях) ¹.

Итак, ритм стиха строится на природе самого языкового материала и мобилизует именно его выразительные

¹ См. также рецензию Б. В. Томашевского на книгу: В. О. Unbegaun, Russian versification, Oxford, 1956, в журнале «Вопросы языкознания», 1957, № 3, стр. 127—134.

29

свойства. Стихотворный размер содействует типизации стиля произношения. То, что неотчетливо разграничено в прозаической речи, получает ясное разграничение под влиянием стихотворного ритма. Выразительные средства языка как бы концентрируются. Интонационный строй речи, нейтрализованный в прозе, приобретает в стихах свое своеобразие и предельную выразительность. Поэзия остается всегда наиболее национальной формой искусства.

Профессор Л. И. Тимофеев с точки зрения своего понимания ритма и стихотворной речи как речи, ритмически формируемой двумя видами функционально различных ударений (одно — вместе с паузой — отграничивает стих, строку, как ритмическую единицу, это —константа, и другое — внутреннее — определяет конкретную систему стиха), отрицает вообще наличие особого ритма в прозе или ритма прозы. В прозе несоизмеримы ни речевые такты, ни фонетические предложения, ни крупные интонационные отрезки. В ней нет единиц, которые периодически бы повторялись. «Таким образом в прозе нет условий, необходимых по существу для возникновения ритма» ¹. Это не значит, конечно, что в художественной прозе нет организованности, отличающей ее от обычной речи. Но своего ритма у прозы нет, и когда он ей нужен, она вынуждена «занимать» его у стиха. Правда, и «специфика стиха не сводится к ритму. Лишь при условии единства экспрессивной интонации как доминанты речи и ритма мы можем говорить о стихе» ². «Стих только усиливает те тенденции, которые наличествуют в языке» ³. «В художественной литературе одной из существенных функций языка является изображение характера» ⁴. Поэтому соответствие ритма и интонации в стихе формируется «на основе их непрерывного взаимодействия, путем возникновения определенных интонационно-эмоциональных особенностей речи, вытекающих из данного состояния характера» ⁵.