Vinogradov_V_V_O_teorii_khudozh_rechi

¹ Л. И. Тимофеев, Проблемы стиховедения, Материалы к социологии стиха, стр. 97. ² Л. И. Тимофеев, Очерки теории и истории русского стиха, М. 1958, стр. 41. ³ Там же, стр. 72. ⁴ Там же, стр. 73. ⁵ Там же, стр. 177.

30

Вопрос о взаимодействии категорий стиха и прозы в истории стилей русской художественной литературы, вопрос о развитии переходных форм между стихом и прозой в русской литературе XVIII и XIX веков все это вызывало острый интерес русских филологов. Так, в 1928 году целый сборник «Ars poetica», включивший в себя исследования Б. И. Ярхо, Л. И. Тимофеева и М. П. Штокмара о силлабическом стихе, о вольном стихе XVIII и XIX веков, о свободных звуковых формах у Пушкина, о ритмической прозе начала XVIII века и о ритмической прозе «Островитян» Н. С. Лескова, ставил своей задачей «разобраться в этом бесконечном море переходных форм, хотя бы в пределах русского языка, классифицировать эти формы, определить их ряд и место в этом ряду» ¹. В сборнике описано — и притом без глубокого стилистического и семантического анализа — лишь некоторое число обследованных форм то на примерах отдельных произведений (рифмованная проза, «роман в стихах», ритмическая проза Н. Лескова), то на более обширном материале. Описание форм производилось главным образом в теоретическом аспекте; историческое освещение не составляло основной задачи и давалось лишь попутно. Широко применялся статистический метод.

Интересные и ценные исследования русского стиха, стихотворного ритма, стиховой мелодики, систем русского стихосложения в их историческом движении, принадлежащие Б. В. Томашевскому, И. Н. Розанову, Б. М. Эйхенбауму, В. М. Жирмунскому, Ю. Н. Тынянову, С. М. Бонди, Л. И. Тимофееву, М. П. Штокмару и другим, продолжающиеся до последних лет, много содействовали уяснению различий в ритмической и интонационно-синтаксической структуре стихотворного и прозаического языка, а также между различными видами стиха и стихотворной речи. Вместе с тем работы о ритме и строе прозы (так же, как и некоторые работы о стихотворном языке) представляют большой лингвистический интерес и потому, что в них раскрывались некоторые новые черты теории синтагм. Эта часть синтаксиса у нас почти совсем не разработана. Между тем понятие синтагмы — основное понятие стилистического синтаксиса,

¹ «Ars poetica», вып. II, Стих и проза. Изд. Акад. худож. наук. М. 1928, стр. 8.

31

и сама синтагма как синтаксическая единица может быть вполне определена лишь в результате тщательных стилистических исследований синтаксического строя разных литературных произведений. Изучение конструктивных различий между категориями стиха и прозы содействовало тому, что в советской филологии твердо укрепилась мысль о необходимости строго дифференцированного подхода к изучению языка стихотворных и прозаических произведений. Теоретические и методические принципы анализа стихотворного языка поэтов подвергались с самого начала более широкой и разносторонней разработке. Именно сюда были направлены основные интересы таких советских филологов и лингвистов, как академик Л. В. Щерба, Л. П. Якубинский, Б. В. Томашевский, Ю. Н. Тынянов, Г. О. Винокур, Л. И. Тимофеев, С. М. Бонди, М. П. Штокмар и др. Ведь даже вопросы стиховой семантики, вопросы изучения слова в стихе, поэтической фразеологии, поэтической образности и вопросы изучения синтаксического строя стихотворных произведений (ср. опыты толкования стихотворений Л. В. Щербы; ср. исследования Н. С. Поспелова о синтаксическом строе языка Пушкина и др.) своеобразно освещались советскими филологами. Здесь установились новые точки зрения на семантическое взаимодействие ритма и синтаксиса, на принципы синтаксического членения стиха, на соотношение разных синтаксических единиц и единств в строе стиха, на некоторые семантические своеобразия стихового словоупотребления ¹ и т. п. Сделано многое, но еще больше предстоит сделать. Необходима активизация работ в этой области стилистики художественной литературы. Нас должен воодушевить пример польских и чешских филологов, достигших за последние годы больших и интересных результатов в области изучения развития славянских систем стихосложения на почве отдельных славянских национальных литератур.

¹ См. Ю. Н. Тынянов, Проблема стихотворного языка, Л. 1924; Л. И. Тимофеев, Проблемы стиховедения; его же, Теория стиха, М. 1939; Г. О. Винокур, Слово и стих в «Евгении Онегине» Пушкина. Сб. «Пушкин», М. 1940; Б. В. Томашевский, Ритмика «Горе от ума» Грибоедова. Сб. «Грибоедов», М. 1946; Н. С. Поспелов, Синтаксический строй поэмы Пушкина «Медный всадник». «Доклады и сообщения филологического факультета МГУ», вып. I, 1946, и др.

32

6

Во второй половине 20-х, в начале 30-х годов на основе учения о функциональном многообразии речи выдвигается как главная база изучения языка писателя и языка художественной литературы — «наука о речи литературных произведений». Сюда относилось прежде всего учение о разных композиционных типах речи в языке художественной литературы, об их структурных отличиях, об их лексико-фразеологических и синтаксических своеобразиях, об их семантическом и стилистическом строе. Этот раздел охватываетпроблемы типологии основных композиционно-речевых систем художественной литературы в статическом и историческом разрезе, изучение разных видов монологической и диалогической речи в художественной литературе, их состава, принципов их построения, употребления и смешения в разных литературно-художественных произведениях — прозаических и стихотворных. Типы монолога и диалога определяются жанрово-стилистическими различиями (монолог ораторский, повествовательно-книжный, сказовый, стиховой и т. п.). В их строе смешиваются элементы письменной речи и разных стилей, а иногда и диалектов и жаргонов живой разговорной народной речи. Особенную значительность приобретает — в связи с этим — вопрос о соотношении и взаимодействии композиционно-художественных типов речи с разновидностями общелитературного языка или устнобытовой разговорной речи. Этот вопрос неразрешим без обращения к проблеме социально-речевой и стилистической структуры образа персонажа, а также литературной личности автора ¹. В этом кругу исследования особенно ясно и остро обнаруживается тесная связь и взаимодействие между историей языка литературно-художественных произведений и общей историей литературного и народно-разговорного языка.

Вопрос о различиях диалогической речи в строе новеллы, романа и драмы приводит к более глубокому пониманию существа драматической речи, а теория дра-

¹ См. В. В. Виноградов, К построению теории поэтического языка. Учение о системах речи литературных произведений. Сб. «Поэтика», вып. III, Л. 1927, стр. 5—24.

33

матической речи ложится в основу изучения языка драматургии. Выдвигается принцип, что язык писателя должен исследоваться в двух — взаимосвязанных и взаимодействующих — контекстах: в контексте национально-литературного языка и его стилей и в контексте языка художественной литературы с ее жанрами и стилями. «Изучение языка литературного сочинения должно быть одновременно и социально-лингвистическим и литературно-стилистическим» ¹. Язык писателя, с одной стороны, рассчитан на понимание его в плане языка читателя, то есть в плане общелитературного языка и его норм; а с другой стороны, язык писателя подчинен тем категориям литературного искусства, которые определяют строй художественной литературы той или иной эпохи, будучи обусловлены, в свою очередь, социально-политическими и идеологическими потребностями общества и его разных классов и групп.

Вопрос о соотношении и взаимодействии общих социально-языковых форм и категорий с формами и категориями художественной стилистики в строе литературного произведения тесно связан с принципиальным разграничением понятий языка истиля, с разграничением задач изучения литературного языка и — соответственно — языка литературного произведения соотносительно со стилем литературного произведения и вместе с тем с разграничением целей и принципов литературоведческого и чистолингвистического исследования стилей художественной литературы. В этой связи приобретал особенное значение вопрос о типах структур литературных произведений как словесно-художественных единств, о взаимодействии и соотношении элементов внутри художественного целого. Все эти проблемы могли исследоваться и разрешаться или с помощью теоретических разысканий в области художественной стилистики или эстетики слова на базе марксистско-ленинской философии, или посредством образцов конкретного анализа языка и стиля отдельных произведений, или путем синтеза того и другого способа исследования.

Советские филологи пошли по всем этим трем путям. Прежде всего почувствовалась острая нужда в образцах

¹ В. В. Виноградов, О художественной прозе, М.—Л. 1930, стр. 29.

34

лингвистического анализа литературно-художественного произведения. Советское языкознание очень быстро откликнулось на эти запросы общества. Своеобразные методы лингвистического толкования стихотворений были выдвинуты и разработаны академиком Л. В. Щербой. Правда, Л. В. Щерба не ставил перед собой задачи раскрыть индивидуальный стиль писателя. Он стремился «к разысканию тончайших смысловых нюансов отдельных выразительных элементов русского языка» в стихах Пушкина и Лермонтова. Средство к этой цели — тщательный анализ произношения стихотворного текста, его ритмики, его синтаксического членения и синтаксического строя, стилистических оттенков разных конструкций, разных вариаций словорасположения, значений и экспрессивно-стилистических оттенков слов. Сначала предлагается общий ясный очерк построения стихотворения в целом, соотношения и взаимодействия его частей ¹. Впрочем, художественное произведение как бы выносится Л. В. Щербой из исторической галереи литературы, извлекается из современного ему контекста литературного языка и стилей художественной литературы. Формы и элементы языка и стиля литературного произведения рассматриваются, истолковываются и оцениваются с точки зрения современного лингвистического вкуса и притом с очень яркой индивидуальной окраской.

В работе В. В. Виноградова «О задачах стилистики. Наблюдения над стилем „Жития протопопа Аввакума“» была сделана попытка наметить методику стилистического анализа прозаического литературного произведения. По мнению автора, лингвист должен изучать литературно-художественный памятник не только как материал для истории общелитературного языка и его стилей, но и как выражение индивидуального стиля. Индивидуальный, стиль — это «система эстетически-творческого подбора, осмысления и расположения» разных речевых элементов. Индивидуальный стиль может стать основой стиля целой литературной школы, а затем явления этого стиля нередко распадаются и способствуют укреплению разных

¹ Л. В. Щерба, Опыты лингвистического толкования стихотворений, I, «Воспоминание» Пушкина. Сб. «Русская речь», вып. I, Пг. 1923. Ср. его же, «Сосна» Лермонтова в сравнении с ее немецким прототипом, «Советское языкознание», т. II, Л. 1936.

З5

шаблонов в системе общелитературного языка. Отсюда, по мнению автора, необходимо отличать от учения о стилях литературного языка учение о стилях художественной литературы и прежде всего об индивидуальных стилях писателей.

Понятно, что стилистика общелитературного языка «образует фон, на котором воспринимается своеобразие поэтического языкового творчества» ¹.

Выделяются два раздела стилистики: символика и композиция. В первом изучается система «символов», то есть образно-фразеологическая система, способы художественной трансформации выражений, приемы их индивидуального употребления и осмысления, принципы их семантической группировки. Во втором — в композиции — изучаются принципы расположения слов, правила и стилистические функции их синтаксических соединений, а также приемы сцепления и сопоставления синтаксических целых. В этом плане и исследуется стиль «Жития протопопа Аввакума».

Несколько позднее выступил профессор А. М. Пешковский с своей программной статьей «Принципы и приемы стилистической оценки художественной прозы» ². А. М. Пешковский, защищая метод стилистического эксперимента «в смысле искусственного придумывания стилистических вариантов к тексту», предлагал вести лингвистический анализ литературно-художественного произведения по такой системе и в таком порядке:

а) Сначала исследуется звуковая сторона текста — звуки безотносительно к содержанию, благозвучие, благопроизносимость; а также звуки в соотношении с содержанием — звукоподражание, звуковой символизм, произносительное подражание.

б) Затем — ритм: благоритмика, зависящая от выдержанности ритмических колебаний в тех или иных измеренных пределах, от урегулированного чередования слабых и сильных тактов, слабых и сильных фонетических предложений, а также от тактовых концовок и зачинов, и экспрессивно-смысловой строй ритмико-мелоди-

¹ Сб. «Русская речь», вып. I, Пг. 1923, стр. 201. ² «Ars poetica», вып. I, M. 1927. Ср. также перепечатку этой статьи в сборнике: А. М. Пешковский, Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики, Л. 1930.

36

ческих вариаций и фигур речи. Сюда примыкает изучение характера и смысла звуковых повторов.

в) Далее идут наблюдения над мелодией речи. «Мы все, — говорит А. М. Пешковский, — непосредственно чувствуем, что мелодия — это тот фокус, в котором скрещиваются и ритм, и синтаксис, и словарь, и все так называемое «содержание», что, читая, например, Чехова (и притом не отдельные места и не отдельные произведения, а всегохарактерного Чехова), мы применяем одну мелодическую манеру чтения (сдержанно-грустно-заунывной назвал бы я ее), читая Гаршина — другую (трагически-заунывную), читая Л. Толстого — третью (основоположнически-убеждающую), читая Тургенева — четвертую (специфически-повествовательную) и т. д., и т. д. Если справедливо, что «человек — это стиль», то не менее справедливо, что „стиль — это мелодия“». Однако ухватить этот основной стержень, по мнению А. М. Пешковского, «при современном состоянии разработки вопроса нельзя».

г) В области грамматики A. M. Пешковский при изучении языка художественной прозы придает особенно важное значение вопросам грамматической синонимики — как морфологической, так и синтаксической. «В стихотворном стиле признается, правда, принципграмматической симметрии, так что получается область промежуточная между грамматикой и ритмикой. И действительно, для стиха, с его специфически-измененным порядком слов, с его нередко нарочитой грамматической рифмой, этот принцип является существенным (восторженных похвал пройдет минутный шум; флаги пестрые судов — песни дружные гребцов; да ветвь с увядшими листами— струился хладными ручьями и т. д.). Но в прозе, где нет этих причин, нет и их следствий». При стилистическом анализе прозы «должны изучаться и сравниваться не грамматические значения вообще, а лишь грамматические синонимы, то есть значения слов и сочетаний, близкие друг к другу по их грамматическому смыслу». Так, в области морфологии сюда пойдет синонимика разных форм одного и того же падежа (сыра — сыру; аптекари — аптекаря и т. п.), синонимика кратких и полных форм имени прилагательного в предикативном употреблении и т. п. Здесь стилистические оттенки форм могут иметь

37

окраску народности, литературной отвлеченности, архаичности, вульгарности и т. п.

Синонимика форм словообразования может быть отнесена и к разделу словаря.

д) Особенно разнообразны и богаты стилистические возможности синонимического употребления в синтаксисе. Пешковский указывает для примера 32 синонимических типа разных синтаксических конструкций. Главной сокровищницей синтаксической синонимики русского языка являются вариации словорасположения, свободный порядок слов русского языка. «Особую главу синтаксического отдела, тесно связанную с ритмическим, составили бы анализ и оценка построения периодов».

е) В области словаря задача исследования состоит в стилистической оценке каждого слова текста, которая, по мнению А. М. Пешковского, «сведется к констатированию органичности или неорганичности данного слова в общей словесной массе произведения», к незаменимости или заменимости его синонимами. Важны также изучение и оценка пропорциональности в строе образов произведения. По словам А. М. Пешковского, «чем писатель экономнее в образах, тем сильнее они, при прочих равных условиях, действуют на читателя».

Вместе с тем А. М. Пешковский считает совершенно недопустимым злоупотребление словом «образ», продолжающееся кое-где и поныне, из-за которого поэтическим образом считается только то, что выражено переносным значением слова (троп) или специальным лексико-синтаксическим приемом (фигура). «Во всем «Кавказском пленнике» Л. Толстого, — заявляет А. М. Пешковский, — я нашел только одну фигуру (сравнение, притом совершенно не развитое) и ни одного тропа (кроме, конечно, языковых). Однако, как бы ни относиться к этого рода творчеству Л. Толстого, невозможно отрицать образности этого произведения и выбрасывать его за пределы художественной прозы. Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности... Специальные образные выражения являются только средством усиления начала образности, дающими в случае неудачного применения даже более бледный результат, чем обычное употребле-

38

ние слова. Другими словами, «образное» выражение может оказаться бледнее безобразного».

Легко заметить, что рекомендуемые А. М. Пешковским приемы и принципы стилистического анализа литературного текста лишены историзма. Они ориентируются на живое тонкое чутье современного русского языка и исходят из субъективных лингвистических вкусов наблюдателя.

Были и иные попытки подхода к изучению языка писателя.

Дальнейшим развитием взглядов В. В. Виноградова на задачи и методы изучения языка и стиля прозаических произведений явилась его книга «О художественной прозе» (1930). Но и в этой работе еще недостаточно учитываются общественно-идеологические основы индивидуально-художественной стилистики.

Здесь ставится на широкой исторической основе проблема соотношения и связи поэтики и риторики. Художественное отражение или воплощение действительности всегда связано с проникающей или пронизывающей весь художественный замысел задачей — склонить читателя в сторону того или иного понимания, той или иной оценки разных сторон воспроизводимой действительности, воздействовать на читателя и направить его чувства и симпатии в соответствии с идейной концепцией писателя. Для достижения этой цели применяется богатый арсенал средств речевой выразительности, своеобразная система построения речи, изложения мыслей по законам экспрессивного восприятия читателей. В качестве объекта исследования этой области стилистики выбраны речь Спасовича по делу Кронеберга (об истязании малолетней дочери) и отклики на нее и на все это происшествие в «Дневнике писателя» Ф. М. Достоевского и в «Недоконченных беседах» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Основная цель примененного здесь метода сопоставительного стилистического анализа — показать разнообразие приемов и принципов сочетания и синтеза форм художественного и публицистического воплощения действительности в русской литературе второй половины XIX века.

В книге «О художественной прозе», между прочим, констатируется: «Детальных исследований по языку литературных произведений у нас нет. История литературы, понимаемая как история словесного искусства,

39

строится на песке «стилистических» рассуждений и заметок в полном отрыве от истории русского литературного языка» ¹.

Таким образом, в лингвистическом плане проблемы изучения языка литературного произведения и языка писателя все органичнее связываются с задачей построения полной истории русского литературного языка и истории стилей русской художественной литературы. До первой половины 30-х годов текущего столетия работы по истории русского литературного языка XVIII— XIX веков почти совершенно отсутствовали.

Необходимость расширения научно-исследовательских интересов в этом направлении становилась все более очевидной в конце 20-х, начале 30-х годов нашего века.

В книге «Культура языка» профессор Г. О. Винокур связывает стиль художественной прозы Пушкина с его эпистолярным стилем. Ему кажется возможным «в объяснении пушкинского прозаического языка выйти за пределы собственно литературного материала и оценить возможное значение прозы Пушкина с точки зрениякультуры языка» ². Письма Пушкина «были для Пушкина не только деловой или дружеской перепиской, но и отчетливым творческим заданием в области письменного слова» ³. Этот переход от эпистолярной речи к собственно художественным жанрам был легко возможен уже потому, что художественная проза еще раньше пользовалась эпистолярным стилем и допускала эпистолярные жанры. Фраза и синтаксическая композиция письма и тут и там были однородны. Следовательно, можно утверждать, что, например, пушкинский роман в письмах в эмбрионе существовал задолго до того в реальных, бытовых письмах Пушкина ⁴.

Иные образцы стилистического анализа, носящие печать влияния отчасти традиционной теории словесности, отчасти новых теорий в области изобразительного искусства, но зато богатые сравнительно-историческим и историко-литературным материалом, были представлены

¹ В. В. Виноградов, О художественной прозе, стр. 26. ² Г. О. Винокур, Культура языка, М. 1929, стр. 291. ³ Там же, стр. 292. ⁴ Там же, стр. 295, 299.

40

в статье В. М. Жирмунского «Задачи поэтики» ¹. Подвергнув стилистическому анализу два стихотворения Пушкина и отрывки из описания природы у Тургенева, Л. Толстого и Гоголя, В. М. Жирмунский приходит к общему типологическому противопоставлению двух стилей: метонимического стиля классицизма — вещественно-логического, понятийного и метафорического стиля романтизма — напевного, эмоционального. Это типологическое противопоставление классического и романтического стиля, как и указывает сам В. М. Жирмунский, до некоторой степени могло бы быть аналогично общему противопоставлению основных стилей в изобразительном искусстве, например, противопоставлению стиля ренессанса и барокко (в книге Вельфлина «Kunsthistorische Grundbegriffe»). В своих анализах В. М. Жирмунский далеко уходит от лингвистического метода в собственном смысле этого слова, расширяя понятие стиля до представления о «единстве приемов поэтического произведения», охватывающем стилистику, тематику и композицию.

В многочисленных попытках лингво-стилистического и стилистико-литературоведческого исследования отдельных литературных произведений или творчества писателя в целом, продолжающихся и поныне, сразу же обнаружились резкие теоретические и методические противоречия и расхождения. С одной стороны, смысловая структура сложного словесно-художественного целого иногда как бы выпадала из поля зрения лингвиста при его стремлении не выходить из строгих рамок чисто языковых — грамматических и лексических — терминов и категорий: за деревьями лингвист не видел леса. С другой стороны, при желании охватить композицию литературного произведения в целом невольно привносились литературоведческие понятия и категории, стилистический анализ подменялся или прерывался анализом идеологическим, и возникала пестрая смесь лингвистических представлений с литературоведческими. Чаще же всего происходило более или менее механическое присоедине-

¹ Эта статья первоначально напечатана в журнале «Начала» (1921, № 1), в переработанном виде — в сборнике «Задачи и методы изучения искусств» (Academia, 1924), а также в сборнике статей В. М. Жирмунского «Вопросы теории литературы» (Academia, Л. 1928).

41

ние замечаний по языку писателя к общей литературоведческой характеристике его образов и тематики, беспорядочно перемешанных с разрозненными наблюдениями над его «стилем» и идейным замыслом.

7

Смешению приемов и задач историко-литературного и историко-лингвистического исследования в области изучения языка и стиля писателя способствовало укоренившееся у нас искусственное и насильственное приспособление поэтики к лингвистике.

«Поскольку, — писал В. М. Жирмунский, — материалом поэзии является слово, в основу систематического построения поэтики должна быть положена классификация фактов языка, которую дает нам лингвистика. Каждый из этих фактов, подчиненный художественному заданию, становится, тем самым, поэтическим приемом. Таким образом, каждой главе науки о языке должна соответствовать особая глава теоретической поэтики» ¹.

И далее перечисляются разделы лингвистической поэтики. При этом обычно смешиваются два термина: «тема» и «значение». «К семантике относится прежде всего изучение слова, как поэтическойтемы. Каждое слово, имеющее вещественное значение, является для художника поэтической темой». Сюда же примыкает исследование «приемов группировки словесных тем (семантических групп)»: явлений повторения, параллелизма, контраста, сравнения, приемов развертывания метафоры и т. д. ². Область поэтической тематики в этом понимании расширялась до такой степени, что включала в себя и изучение мотивов и приемов сюжетосложения. Ведь «в поэзии самый выбор темы служит художественной задаче, то есть является поэтическим приемом: говорит ли автор о мечтательной Татьяне или выбирает своим героем Чичикова, изображает ли скучную картину провинциального быта, или романические подвиги

¹ В. М. Жирмунский, Задачи поэтики, «Вопросы теории литературы», Л. 1928, стр. 39. ² Там же, стр. 42—43.

42

и приключения благородных разбойников, все это для поэтики — приемы художественного воздействия, которые в каждой эпохе меняются и характерны для ее поэтического стиля» ¹.

«Надлежит рассматривать как тему каждый мотив, которым пользуется поэт в смысловой композиции художественного целого. Характерно, что столь существенное для литературы понятие о поэтических жанрах как об особых композиционных единствах связано в поэзии (как и в живописи) с тематическими определениями: героическая эпопея и лирическая поэма, ода и элегия, трагедия и комедия отличаются друг от друга не только по своему построению, но имеют каждая свой характерный круг тем» ².

Отождествление тематики с поэтической семантикой приводило к смешению и даже слиянию других разделов поэтики с лингвистическими дисциплинами. «В поэтическом произведении, — писал В. М. Жирмунский, — его «тема» не существует отвлеченно, независимо от средств языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово» ³. «Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно как признак художественного развертывания темы: отдельные частные темы связаны между собою смысловым параллелизмом, которому... соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса» ⁴.