Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

энтузиазм, с одной стороны, и неприязнь — с другой... о чем некоторые лишь мечтали, оказалось вдруг реализованным самым прекрасным образом. . . полотна Констебла сверкали прежде всего безыскусственной оригинальностью, основанной на правде и вдохновении... Коттежд, полускрытый в тени прекрасных зеленых массивов, прозрачный ручей, который вброд переезжает телега, в глубине — сельский вид в окрестностях Лондона с влажной атмосферой английского пейзажа — вот во всей своей простоте одна из его композиций». Звучность и богатство цвета в сдержанных по гамме картинах Констебла заставили задуматься над его приемами Делакруа. Французский живописец записал в своем дневнике: «Констебл говорит, что превосходство зеленого цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков. .. То, что он говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету». Пейзаж «На реке Стур» (1822; США, Сан-Марино, галлерея Хантингтон) и «Прыгающая лошадь» (1825; Лондон, Королевская Академия) близки по сюжету, и в обеих картинах свет облачного серого дня, особенно удававшийся Констеблу. В «Прыгающей лошади» показан берег той же реки: против течения лошадь тянет на канате баржу; с всадником-мальчиком на спине, она тяжело перескакивает через барьер, поставленный для того, чтобы на опасные мостки

иузкую дорожку не забрели коровы. Другой подросток торопливо поправляет канат, запутавшийся у барьера. Прошли дожди, река полноводна. Ветер клонит ветви деревьев, то тут, то там на землю ложится густая тень от облаков, но в далях проглядывает солнце,

исилуэты барок, уже поднятых вверх по реке, спокойно вырисовываются на светлой воде. Строги и прекрасны краски этой картины. Ее насыщенные красновато-коричневые и серебристые тона достойны сравнения с венецианцами, даже знаменитый зеленый тон «Поль Веронез» мы находим здесь в травах и лопухах на первом плане, они пройдены слегка кистью с белилами — особый виртуозный констеблевский прием — блещут капельками влаги и великолепны в этом сверкании.

Джон Констебл. Вид на собор в Солсбери с реки. Ок. 1827—1829 гг. Лондон, Национальная галлерея.

илл. 153

Джон Констебл. Прыгающая лошадь. 1825 г. Лондон, Королевская Академия

цв. илл. стр. 136-137

Как ни хороши этюды и эскизы Констебла, но большие «шестифутовые», как он их называл, картины 1820-х гг.— высшее его достижение. Его пейзажи мужественны, посвоему героичны, и форма монументального живописного полотна полностью отвечает их содержанию. Констебл писал не только запруды и коттеджи, но и крупнейшие сооружения, вроде мола в Брайтоне и моста Ватерлоо, писал памятники старины, как собор в Солсбери—«Вид на собор в Солсбери с реки» (ок. 1827—1829; Лондон, Национальная галлерея) или замок Хэдлей (до 1829; эскиз в Национальной галлерее,

Лондон), и величественные постройки доисторического человека — кромлех Стонхендж, которому он посвятил в конце жизни превосходные акварели (1836; Лондон, музей Виктории и Альберта).

Трудно назвать Констебла художником крестьянским, да и крестьян-йоменов, владевших своими участками, уже почти не было в Англии его эпохи. И все же Это истинный потомок свободного английского йоменри, гордый всем, что взрастил и построил его народ на своей земле.

Констебла сближало со всем передовым романтизмом служение идеалу свободы, искренность выражения чувства. В то же время его пейзажи — это во многом уже искусство демократического реализма. Умным обоснованием возможностей реалистической живописи являются его высказывания. Что же такое живопись, если она только искусство подражания?— спрашивал себя художник и отвечал: «Искусство понимать, а не передразнивать».

Констебл при жизни не получил настоящего признания у своих соотечественников. Первыми его оценили французские романтики. Его творчество вызвало к себе интерес и в России.

Пейзажи Тернера иначе как романтическими не назовешь, он оставался романтиком на протяжении всей своей деятельности, но в нем не было цельности и убежденности Констебла, и в конце жизни он пережил драму полной утраты героического идеала.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775—1851) родился в одном из отнюдь не аристократических густо населенных кварталов Лондона в семье цирюльника. Его первый учитель — Томас Молтон, рисовавший архитектурные виды, перспективы улиц. Затем Тернер поступает в школу Королевской Академии (1789—1793). Он выставляет свои акварели впервые пятнадцатилетним юношей. Успех пришел к нему очень рано: он стал академиком с 1802 г., с 1809 г.— профессором в академических классах, хотя никогда не отличался ни образованностью, ни интересом к теории искусства. До глубокой старости, на протяжении шестидесяти лет Тернер выступал на выставках Академии. Формировался Тернер под воздействием классицистического пейзажа Лоррена и Уилсона, а также голландских маринистов; очень ценил он акварели Гертина, с которым в юности дружил. В одном из ранних полотен «Мол в Кале» (1802—1803; Лондон, Национальная галлерея) Тернер выбирает сюжет еще во вкусе голландцев. Полное название картины гласит: «Мол в Кале. Французские рыбаки готовятся выйти в море. Подходит английский пакетбот». Однако в самой картине воспринять по отдельности эти эпизоды невозможно, да они и не исчерпывают ее содержания. Движение туч, кипение вод, взлет парусов навстречу ветру

— все это слилось в единое волнующее зрелище игры могучих сил природы, которой спешат воспользоваться люди. В отличие от гладкого письма голландцев и ровной тональности их марин здесь есть разнообразие техники, которая в то время казалась очень свободной, и общей гаммы с вариациями красок от чистых голубых, красных, белых до сложных переходов свинцово-серых и коричневатых тонов.

Стихии еще больше завладевают вниманием художника в драматическом «Кораблекрушении» (1805; Лондон, галлерея Тейт). Явственно ощутимо тут сопротивление волн яростному урагану: всей силой своей тяжести они влекутся обратно в океан. И с такой же энергией люди на пострадавшем паруснике и лодках, спешащих ему на выручку, силятся удержаться на волнах. Это уже вполне романтическое полотно построено на смелых контрастах светлого и темного, тонов холодных — темное море с

изумрудными отливами — и горячих — пятна красного и желтого, какими набросаны фигуры на судах.

Исполненные Тернером во время поездок по рекам Англии в 1807 г. этюды маслом «Виндзор от Лауер-Хоуп» и «Виндзор, верхушки деревьев и небо» (Лондон, галлерея Тейт) очень близки этюдам Констебла. Но такие этюды непосредственно с натуры редки в творчестве Тернера. Во время своих частых дальних путешествий он обычно ограничивался карандашными набросками и записями своих наблюдений. А потом, свободно пользуясь такими заметками, воссоздавал в акварелях и полотнах оставшийся в его сознании образ бушующей стихии. Так, например, исполнены в 800-х гг. его акварели, посвященные Швейцарии,— глетчеры и потоки, прорывающие горы, деревья, пострадавшие от снежных обвалов, утесы с причудливыми обломами породы. Даже когда Тернер изображает моменты полной тишины, он создает образ торжествующей стихии — света или сумрака. «Морозное утро» (1813; Лондон, галлерея Тейт) — мотив, удивительный по своей крайней простоте. Две трети холста занимает чистое небо, одну треть — земля, окутанная туманом, с едва виднеющимся за тонкими стволами обнаженных деревьев шпилем дальней церкви, с повозкой, вокруг которой хлопочут несколько поселян. И все же это полотно с равниной, тронутой осенней изморозью с высоким светлым небом,— величаво прекрасно. Констебл признал «Морозное утро» Тернера «картиной из картин» на выставке 1813 г.

Итак, бушующие или победно торжествующие стихии, борьба как нечто возвышенное, как закон жизни — вот содержание самых оригинальных полотен Тернера. Но это свое кредо он как бы осторожно маскировал, выставляя рядом с такими произведениями скучно написанные условные классицистические пейзажи с библейскими сюжетами, вроде казней египетских и потопа. Позднее сюжеты из мифологии и древней истории приобретают у него своеобразную трактовку. Такова, например, картина «Ганнибал, пересекающий Альпы в метель» (1819; Лондон, галлерея Тейт), где словно проводится параллель между спором сил природы и драмами человеческой истории, или «Улисс и Полифем» (1828—1829; Лондон, Национальная галлерея) с ослепительным восходом солнца, перед которым можно понять, как создала фантазия древних легенды о победе света над злом и тьмой. Однажды художник увидел на Темзе, как буксирный пароход тащил на слом старый военный корабль. Это был «Отважный», участник Трафальгарского сражения. Под этим впечатлением Тернер написал картину «Последний рейс корабля «Отважный» (1838; Лондон, Национальная галлерея). В свете феерически яркого заката старый корабль совершает свой последний путь, ведомый его неуклюжим вожатым. Пароход движется уверенно и грузно, дым и пламя, вылетающие из его трубы, спорят со светом заката, пена расходится из-под его раздутых боков. Словно какая-то новая стихия вторгается в мир. Если в лучших ранних работах Тернеру удавалось, изображая самое, казалось бы, расплывчатое, сохранить во всем упругость, крепость, то в зрелую пору — с 20-х гг. до начала 40-х гг.— он умел всюду, во всем найти россыпь драгоценных красок. Много цвета даже в таких сумеречных и темных полотнах Тернера, как «Вечерняя звезда» (1840; Лондон, Национальная галлерея) и «Похороны Уилки на корабле» (1842; Лондон, галлерея Тейт).

И все же в целом 40-е гг.— начало тяжелого внутреннего кризиса живописца. О приближении этого кризиса говорит картина «Невольничий корабль» (1840; Бостон, Музей изящных искусств) — страшное бурное море, кишащее хищными морскими рыбами и телами брошенных за борт больных негров. Чудовищность реального факта здесь как бы подменена жутью кошмара.

Уильям Тернер. Метель. Остов корабля и рыбачья лодка. Ок. 1842 г. Лондон, галлерея Тейт

цв. илл. стр. 144-145

В написанной два года спустя картине «Метель. Остов корабля и рыбачья лодка» (галлерея Тейт) пропадает совершенно напряжение, борьба, утрачены контрасты цвета и остается зрелище унылого хаоса. В 40-х гг. Тернер изображает очень часто, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах этого времени исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление — железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844; Лондон, Национальная галлерея).

Уильям Тернер. Дождь, пар и скорость. 1844 г. Лондон, Национальная галлерея.

илл. 158

Этот противоречивый художник оставил после себя огромное количество работ, законченных и незавершенных. В его наследии еще предстоит строго отобрать все подлинно ценное, ибо у него много работ, отмеченных утратой мастерства, выражающих душевную растерянность. За последние усиленно хваталась буржуазная критика начала 20 в., видевшая в нем предшественника современных упадочных течений.

В противоположность французскому искусству в живописи Англии освободительные порывы и героика борьбы не получили отражения ни в собственно исторических картинах, ни в картинах из современной жизни.

Многообещающими были опыты в историческом жанре Бонингтона («Франциск I и герцогиня д'Этамп», 1828; Лувр; «Генрих III принимает английского посла», 1827—1828, Лондон, собрание Уоллес и др.), но он не много успел сделать.

Позднее Уильям Этти (1787—1849) выступал с композициями на библейские и мифологические сюжеты, которые, по мысли самого художника, должны были воплощать различные гражданские доблести — мужество, патриотизм и т. п. Но такая форма выражения гражданских идеалов была уже анахронизмом, картины получались холодными, безжизненными. Имя Этти сохранится в истории искусства только благодаря его красивым, правдивым этюдам обнаженной натуры («Обнаженная», ок. 1830, собрание Сэндвич; «Индийская девушка», собрание Кларк).

Жанровые картины начала 19 в. очень далеки от заветов Хогарта и гораздо ближе произведениям анималистически-спортивного жанра, который прямо продолжает в это время Бен Маршал (1767—1835), и к изящным и поверхностным «разговорным сценам» 18 столетия. С той же легкостью и грацией трактуют живописцы Ньютон, Лесли (Д.-С.

Ньютон и Ч.-Р. Лесли - американцы по рождению. Лесли был другом Констебла. ) и

другие сюжеты литературных и драматических произведений.

Все же некоторые жанристы, и прежде всего Уилки и Малреди, отличались своеобразными качествами. Дэвид Уилки (1785—1841), шотландец, приехавший в Лондон, шел в своем творчестве от Тенирса, который был в моде, и Уилки также имел успех. Его ранние сцены многолюдны, как у Тенирса, и изображают веселые происшествия из жизни простых людей («Деревенский праздник», 1811, Лондон, галлерея Тейт; «Жмурки», 1813, Бекингемский дворец, и др.). После поездок в Европу и изучения старых мастеров у Уилки в картинах появляются насыщенные винно-красные тона, стремление к более свободной и живописной трактовке формы (оно заметно уже в раннем «Продавце газет» из лондонской галлереи Тейт). Некоторые портреты Уилки, в частности его «Султан Абдул Меджид» (Осборн),— прекрасные примеры романтической трактовки портретного образа. Посетив Ирландию, Уилки пишет картины «В хижине контрабандиста» (1836; Лондон, галлерея Тейт) и «Тайная ирландская винокурня» (1840; вариант имеется в Риге), проникнутые сочувствием к суровой доле ирландского народа.

Ирландец Уильям Малреди (1786—1863) писал таких же «маленьких» людей, с тем же теплым сочувствием. В очерченных мягким контуром фигурах деревенских влюбленных в его картине «Сонет» (ок. 1873; Лондон, музей Виктории и Альберта) есть поэтичность и эмоциональность.

Со второй трети 19 в. начинается следующий этап развития английского искусства. В это время в Англии окончательно устанавливается господство промышленной буржуазии. Войны, жестокое подавление всякого сопротивления сопровождают наступление английского капитализма на страны Востока, окончательное порабощение Индии, расширение колоний в Индонезии, Афганистане, Южной Африке, захват рынков в Китае.

В английском искусстве внешне все благополучно и даже наступает оживление, связанное с увеличением официальных заказов на сооружение правительственных и административных зданий и памятников не только в Лондоне и не только в Англии, но повсюду в Британской империи, включая колонии.

Однако столь счастливый, по мнению буржуазных историков, викторианский период отнюдь не отмечен гармоническим расцветом искусств.

В области архитектуры и изобразительного искусства проявляются очень заметно тенденции утверждения интересов торжеству ющей английской буржуазии и вместе с тем быстро нарастают признаки упадка.

Английские зодчие продолжают возводить здания в классическом стиле или в стиле готики. При этом и в тех и в других можно видеть, с одной стороны, тяготение к археологически точной реставрации стиля, с другой — стремление к официальной представительности архитектуры. В классическом духе сооружаются музеи, концертные залы, в готической— церкви (в середине века их строится огромное количество), помещения судов и, наконец, новое здание парламента (1840—1868) по проекту Чарлза Баррл (1795—186Э) с интерьерами, оформленными Огастесом Пьюджином (1812—1832).

Чарлз Бэрри, Огастес Пьюджин, Эдуард Бэрри. Парламент в Лондоне. 1840—1868 гг. Общий вид.

илл. 160

Если в литературе еще первые романтики открыли очарование народной поэзии, то в области пластических искусств только в середине 19 в. оценили художественные достоинства давних народных ремесел. Есть в этом и заслуга Пьюджина. Однако Пьюджин, фанатически преданный католицизму, используя традиции витража, резьбы по дереву и т. п., искал в своих интерьерах, особенно церковных, не столько национальное своеобразие, сколько настроение религиозности.

Привкус ханжества дает себя чувствовать в мемориальной скульптуре. Памятники, хотя их появляется много, не представляют собой области, где могут свободно развиваться реалистические искания в скульптуре, так как они часто превращаются в памятники «героям» британского империализма.

Джозеф Пакстон. «Хрустальный дворец» в Лондоне. 1850—1851 гг. Внутренний вид. Не сохранился.

илл. 161

Архитектура с середины 19 в. становилась все более подражательной, новые открытия и находки все чаще оказывались заслугой строителей-инженеров, а не зодчих. Такими техническими новшествами были торговые помещения и первые железнодорожные вокзалы со стеклянными кровлями, а также знаменитый «Хрустальный дворец» — павильон Великобритании на Всемирной промышленной выставке 1851 г. в Лондоне. Автором этого павильона был даже не инженер, а садовник Джозеф Пакстон (1801— 1865). Пакстон построил сначала несколько гигантских теплиц для привозимых из колоний экзотических растений — пальм, виктории-регии и т. п. Этот опыт подсказал ему конструкцию павильона, представлявшего собой сборный каркас из однотипных в основном чугунных деталей, заполненный стеклом.