Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

Эдуард Мане. Бар в Фоли-Бержер. Фрагмент. 1881—1882 гг. Лондон, Институт Курто

цв. илл. стр. 88-89

В последние годы жизни Э. Мане, видимо, испытывает известное неудовлетворение достигнутыми результатами и стремится на новой основе, на ином уровне мастерства вернуться к созданию больших законченных сюжетных композиций. В 1881—1882 гг. он пишет свою самую значительную и по замыслу и по размеру картину «Бар в ФолиБержер» (Лондон, Институт Курто). Мане здесь переходит к новому, оборванному смертью (художник был уже тяжело болен, когда писал эту картину) этапу развития своего искусства, стремясь создать «законченную», «устойчивую», «картинную» композицию. Не отказываясь от накопленного в 70-е гг. мастерства в передаче

непосредственно схваченной ситуации, он вместе с тем как бы возвращается к опыту своих более уравновешенных композиционных решений 60-х гг. Однако это впечатление обманчиво: в композиции «Бара в Фоли-Бержер» не чувствуется никаких «музейных» реминисценций, столь заметных в работах 60-х гг. Мане ставит в центре картины фигуру молодой женщины — продавщицы, повернутой в фас к зрителю. Чуть усталая красивая блондинка, одетая в темное платье с глубоким вырезом, выступает на фоне огромного зеркала, занимающего всю стену за ее спиной.

В этом зеркале зритель видит мерцающее зарево газовых лампионов, смутно неопределенные мелькания лиц, туалетов сидящей за столиками публики. Девушка же повернута лицом к залу, в котором как бы расположен и сам зритель. Этот прием придает всей композиции, такой, казалось бы, традиционной и уравновешенной, неожиданную зыбкость, порождая сопоставления мира реального и отраженного. Да и сама центральная ось композиции в картине получает неожиданный сдвиг. Художник резко смещает отражение девушки в зеркале вправо, перенося тем самым внимание зрителя в правый угол картины. Там, согласно излюбленному в 70-х гг. приему, рама картины обрезает показанную в зеркале фигуру мужчины в цилиндре, беседующего с продавщицей. Так в композиции переплетаются и принцип фронтальной симметричности и ее динамического смещения в сторону, и неожиданного ее «обрыва», то есть совмещаются принцип устойчивости композиционного целого и принцип выхватывания из целостного течения жизни ее отдельного фрагмента.

Было бы неверно также думать, что «Бар в Фоли-Бержер» представляет собой лишь внешнюю монументализацию малозначительного, лишенного существенного содержания сюжета. Художник в этой композиции как бы стремится возродить в новых условиях ту косвенную ассоциативность идей, сочетаемую с непосредственной художественной содержательностью самой живописной формы, которая в 19 в., с утверждением жизненно значительного сюжета, правдиво и точно разработанного, иногда оказывалась оттесненной на второй план. Одинокая фигура молодой, цветущей, но внутренне утомленной и безразличной к окружающему женщины, ее неопределенно скользящий взгляд, обращенный в пустоту, ее отчужденность от шумного, иллюзорно праздничного маскарада жизни, мелькающего в большом зеркале за ее спиной, вносит неожиданный значительный смысловой и эмоциональный оттенок в эту композицию.

Глаз зрителя наслаждается нежной свежестью двух роз, поставленных на стойку бара в искрящийся прохладно-льдистыми гранями хрустальный бокал; и тут же переходит к сопоставлению этих расцветающих цветов с полуувядшей в душной атмосфере зала розой, приколотой к вырезу платья продавщицы. Свежая кожа ее полуобнаженной груди и шеи также неожиданно контрастирует с устало скользящим взглядом ее безразличного лица. Внутренняя содержательность картины выступает особенно ясно при знакомстве с первоначальным эскизом композиции (1881; Вена, собрание Эйслера), где внимание художника еще ограничивается лишь живой и непосредственно жанровой передачей облика молодой женщины, беседующей с подошедшим к стойке бара клиентом.

В целом наследие Эдуарда Мане имеет два аспекта, особенно явственно выраженных именно в его последней большой работе. С одной стороны, он завершает и исчерпывает собой развитие классических реалистических традиций французского искусства 19 в., с другой — в его искусстве заложены первые ростки тех проблем, которые будут разрабатываться искателями нового реализма в западном искусстве 20 в.

Творчество Эдуарда Мане развивалось в ином направлении, чем творчество мастеров собственно импрессионистического направления. В этом отношении оно стоит особняком

в истории реалистической французской живописи 70—80-х гг. Все же он не вполне одинок. В направлении, близком к творчеству Эдуарда Мане, развивалось менее значительное, но не лишенное известного лирического очарования дарование Берты Моризо (1841—1895). Свежестью и задушевностью настроения отличается ее картина «У колыбели» (1873; Лувр), выполненная в мягких светлых тонах, свободной и легкой кистью. Типичным примером пленэрного изображения человеческой фигуры в пейзажной среде может служить картина «Под деревьями» (1874; Париж, частное собрание).

Не может быть полностью отождествлено с импрессионизмом и искусство Эдгара Дега (точнее — Илера Жермена Эдгара де Га; 1834—1917).

Дега, выходец из старинной банкирской семьи, учился некоторое время у последователя Энгра — Ламота. Однако молодой художник бросает Школу изящных искусств и едет в 1856 г. на два года в Италию, где тщательно изучает не только наследие 16 в., но и творчество мастеров раннего Возрождения. Поклонник точного и выразительного рисунка, глубокий почитатель Энгра, молодой Дега считает своим идеалом «дух и человеческий жар Мантеньи в соединении с живостью и красочностью Веронезе». Ранние работы Дега отличаются своим иногда резким и всегда точным рисунком. Если его портретные зарисовки брата (1856—1857) и в особенности отличающаяся выразительностью голова баронессы Беллели (1859; все в Кабинете эстампов Лувра) раскрывают незаурядную зоркость художника и благородно-сдержанное мастерство исполнения, то в профильном живописном портрете итальянской нищенки (1857; частное собрание) сказываются безжалостная наблюдательность и немного жесткая реалистическая правдивость исполнения.

Эдгар Дега. Спартанские девушки вызывают на состязание юношей. 1860 г. Лондон, Институт Курто.

илл. 97

По возвращении в Париж Дега обращается к исторической теме, однако придавая ей необычную для салонной живописи тех лет трактовку. Так, в картине «Спартанские девушки вызывают на состязание юношей» (1860; Лондон, Институт Курто) Дега, отбрасывая условную идеализацию античности, стремится увидеть ее такой, какой она могла быть в своей реальной жизненности. Отсюда угловатые движения подростков, изображенных в самом что ни на есть прозаически повседневном пейзаже.

60-е гг. были временем постепенного формирования художественного языка, художественного видения мира молодого художника. К этому времени наряду с менее значительными историческими композициями, вроде «Семирамиды» (1861; Лувр), относится несколько портретов, в которых и оттачивалась зоркая наблюдательность и гибкое реалистическое мастерство Дега («Голова молодой женщины», ок. 1867; Лувр).

Дега — внимательный наблюдатель, быстро и точно схватывая все характерновыразительное в беспокойной калейдоскопической смене жизненных ситуаций, передавая

ритм жизни большого города, создает своеобразный вариант бытового жанра, посвященный капиталистическому городу.

Некоторым его работам свойственна почти фотографическая бесстрастность персонажей. Таков, например, при всем сдержанном утонченном благородстве холодной голубоватой гаммы «Урок танцев» (ок. 1874; Лувр). С прозаической точностью фиксируются профессиональные движения балерин, проходящих обучение у старичка-танцмейстера. В таких же работах, как жанровый портрет виконта Лепика с дочерьми на площади Согласия (1873), трезвая прозаичность фиксации жизни преодолевается благодаря выразительной динамике композиции, необычайной, почти гротескной резкости передачи характера Лепика, то есть путем художественно острого и резкого выявления характерновыразительного начала в жизни.

Эдгар Дега. Площадь Согласия в Париже (портрет виконта Лепика и его дочерей). 1873 г.

илл. 98

Для картин Дега начиная с 70-х гг. также очень типично умение найти неожиданно свежую точку зрения на изображаемое событие, решительно ломающую традиционные каноны академически построенных композиций. Так, в «Музыкантах оркестра» (1872; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) Дега контрастно сопоставляет крупные головы музыкантов (они даны надвинутым на зрителя планом) и — сразу переходя к

заднему плану,— маленькую фигурку кланяющейся со сцены танцовщицы. Интерес к выразительному движению и его точной и подчеркнуто заостренной передаче проявился и в многочисленных эскизных статуэтках танцовщиц, создаваемых художником и дающих ему возможность точнее схватить характер движения, так сказать, его логику.

Эдгар Дега. На скачках. Жокеи-любители возле экипажа. 1877—1880 гг. Париж, Лувр.

илл. 99

Эдгар Дега. Испанский танец. Бронза. 1882—1895 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

илл. 102

Эдгар Дега. Жокеи перед скачкой. Ок. 1881 г. Шотландия, собрание Кэрджилл.

илл. 103

Интерес к узкопрофессиональной характерности движений, поз, жестов, свобода от какойлибо поэтизации — характерная черта ряда полотен Дега, посвященных скачкам. Достаточно сравнить почти репортерскую точность в анализе профессиональной стороны дела в его «Проездке скаковых лошадей» (70-е гг.; ГМИИ) с образом стремительного порыва скачущих всадников в «Скачках в Эпсоме» Жерико, чтобы ощутить ограниченную сторону аналитически наблюдательного искусства Дега. Не случайно его пастель, в

которой он пытается передать поэзию танца, «Балерина на сцене» (1876—1878; Лувр), не относится к числу его наиболее значительных произведений.

И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, может быть, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой, художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболее значительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенно ассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмосферу отчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в котором живет Дега.

Так, уже в небольшой картине «Танцовщица перед фотографом» (70-е гг.; ГМИИ) Дега изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета, застывшей в хмуром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позе перед громоздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата. Почти гротескной остротой характеристики отличается его пастель «Певица из кафе» (1878; Кембридж (США), музей Фогг).

Эдгар Дега. Певица из кафе. Пастель. 1878 г. Кембридж (США), музей Фогг

цв. илл. стр. 96-97

Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дега в своем «Абсенте» (1876; Лувр). В тусклом освещении уголка пустого кафе Дега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных неопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте. Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная