Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964
.pdf
в результате перепланировки, лучше вписались в городской пейзаж старинные архитектурные памятники и сохранилось очарование города, в котором с такой ясностью читается история Франции. Западно-восточная магистраль от площади Этуаль до Венсенского леса на каждом своем отрезке давала возможность любоваться архитектурными ансамблями. Красоту городу придают и вновь разбитые сады (Монсо, Монсури, Шомон) и скверы, а также большие парковые массивы (Булонский лес и Венсенский), которые были соединены с городом.
Жан Франсуа Шальгрен. Триумфальная арка на площади Этуаль в Париже. 1806—1836 гг. 12 лучей-улиц, пробиты в 1860-х гг. Аэрофотосъемка.
илл. 12 а
Надо отдать справедливость, что перепланировка Парижа в эстетическом отношении была проведена превосходно. Однако изменения коснулись почти исключительно центра Парижа и не улучшили жилищные условия большинства населения.
Шарль Гарнье. Здание Большой Оперы в Париже. 1861—1875 гг. Главный фасад.
илл. 83
Шарль Гарнье. Здание Большой Оперы в Париже. Лестница. 1861—1875 гг.
илл. 84
Социальные контрасты, характерные для Второй империи, сказались и здесь: с великолепием центральной части города соседствуют неблагоустроенные, переуплотненные жилые кварталы. Застройка города в это время не идет по линии массового жилищного строительства. Строятся главным образом роскошные особняки банкиров, разбогатевших на разных финансовых спекуляциях. Возводятся и государственные здания, лучшие из них — павильон Ришелье Лувра архитектора Лефюэля и парижская Опера. В 1861 г. был объявлен открытый конкурс на проект здания
Оперы» и постройка была поручена Шарлю Гарнье (1825—1898), архитектору, который был известен своими археологическими и реставрационными работами. Для строительства Оперы были отпущены колоссальные средства, и Гарнье создал помпезную и роскошную постройку в духе Второй империи. Это здание как нельзя лучше свидетельствует о кризисе архитектуры. Архитектором сделано, пожалуй, все, чтобы разрушить органическое единство здания, в нем эклектично соединены детали разных архитектурных стилей. В частности, в оформлении фасада есть элементы, характерные для фасада Лувра, выполненного в 17 в. Лемерсье: аркада первого этажа, прямоугольные окна, обрамленные колоннами, во втором. Но принцип декорирования скульптурой иной. Скульптура в пазштнике 17 в. была органично вписана в архитектуру и подчинялась ей или дополняла ее; у Гарнье архитектура — лишь фон для скульптуры. В фасаде Лемерсье скульптура дана в нишах, на фронтонах или в виде кариатид, то есть архитектонически оправдана; у Гарнье она вынесена за плоскость здания: группы по сторонам входов между арками, бюсты над окнами второго этажа и, наконец, на крыше (принцип украшения, который можно встретить в классицизме конца 18 в.). Соединение различных принципов декорирования вызван желанием Гарнье усилить помпезность впечатления.
Помпезность Оперы сохраняется и в ее внутреннем убранстве, особенно в фойе, которое перенасыщено скульптурой и живописью. Более удачно организовано внутреннее пространство парадной широкой лестницей, расходящейся в обе стороны. В свое время она служила замечательным обрамлением медленно подымающихся и спускающихся женщин в пышных платьях.
Анри Лабруст. Библиотека св. Женевьевы в Париже. 1843—1850 гг. Поперечный разрез.
рис. на стр. 71
Анри Лабруст. Библиотека св. Женевьевы в Париже. 1843—1850 гг. Внутренний вид.
илл. 68
Анри Лабруст. Библиотека св. Женевьевы в Париже. 1843—1850 гг. Общий вид.
илл. 69
Однако в это время намечалась и другая тенденция в архитектуре, связанная с исканием новой строительной техники, с введением новых материалов для зданий, рассчитанных на большое количество посетителей. Для таких зданий, как рынки, универсальные магазины, вокзалы, павильоны для выставок, требовались перекрытия больших пространств. Уже с начала века в строительстве стал применяться новый материал — железо, но использование этого материала не вызвало тогда никаких стилевых перемен. Впервые конструктивные изменения при применении металлических конструкций сказались у Анри Лабруста (1801 —1875) в библиотеке св. Женевьевы в Париже (1843—1850), и то только в интерьере Здания. Так, пространство нижнего зала расчленено колоннами, имеющими не декоративное, а исключительно конструктивное значение. Здесь Лабруст на практике осуществил требования, предъявляемые им к архитектуре: «Лучшая постройка с точки зрения искусства будет та, которая сконструирована на основе простоты и рационального метода». Однако во внешнем облике Здания он не решился обнаружить новую конструкцию, он ее вставляет как бы в футляр, в массивные стены, обработанные в духе Ренессанса. Новаторские тенденции очень ясно сказались у архитектора Оро в его проекте здания для Всемирной выставки в Лондоне 1851 г. Оро предполагал использовать для постройки различные материалы: железо для основной конструкции, кирпич для
фундамента, пол предполагал сделать асфальтовым, крышу — стеклянной, для орнаментальных украшений использовать керамику и цветное стекло. Оро за этот проект получает премию, но ему, как иностранцу, не дают его осуществить. Но идеи Оро находят выражение в «Хрустальном дворце», построенном англичанином Пакстоном (см. раздел, посвященный искусству Англии). Оро — это далеко видящий архитектор, предшественник современной архитектуры, но и другой его проект (созданный вместе с Флашем)— Центрального рынка Парижа — остается неосуществленным. Строительство рынка поручается Виктору Бальтару (1853). При решении внутреннего пространства он достигает ясного членения и простоты, которые диктуются утилитарным назначением здания. Тем неоправданнее выглядит здесь маскировка чугунных столбов под обычные колонны с капителями и другие декоративные детали. Однако реминисценции старых стилей не в силах уничтожить впечатление новизны, которое дает в целом Здание рынка.
Новые требования, предъявляемые к архитектуре, высказываются в теоретических работах и художественной критике. Это видно у самых различных авторов, в частности в трактате Виоле ле Дюк (несмотря на то, что он во время Второй империи занимался реставрацией средневековых памятников) и в критических выступлениях Теофиля Готье. Начинается борьба против орнаментальности, за четкую форму, которая должна быть оправдана функцией того или иного здания. Индустриальная архитектура постепенно начинает становиться примером для гражданской.
Александр Кабанель. Рождение Венеры. Ок. 1863 г. Париж, Лувр.
илл. 85 а
Шарль Шаплен. Дама с мопсом. 1860-е гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.
илл. 85 б
Эклектический стиль Второй империи выразился в творчестве Шаплена (1825—1891), живопись которого очень подходила к помпезным интерьерам Второй империи. В это время входит в моду стиль «нео-грек», как называли слащавые жанровые картины из античной жизни (Жером, 1824—1904; Амон, 1821—1874). Популярными живописцами были Бугро (1825—1905) и Кабанель (1823—1889), писавшие картины на мифологические сюжеты. К этим так называемым «салонным художникам» примыкали эпигоны не только классицизма, но и романтизма, не случайно в Салоне занимают большое место восточные сюжеты.
Но неправильно было бы думать, что все художники, попадавшие в Салон, являются художниками реакционными. Жюри в 50—60-х гг. начало пропускать тех художников, которые на данном этапе развития искусства уже не представляли большой опасности. Так, например, после избрания Делакруа в Академию он мог в Салоне 1858/59 г. выставить восемь работ. Попадали сюда также и молодые художники, чье новаторство еще не успело разглядеть жюри (например, Курбе, Милле выставили свои картины в Салоне 1850/51 г. или Э. Мане, Дега, Ренуар—в 1868 г.). Отметим, что в Салоне 1869 г. фигурировал один из самых интересных конных портретов того времени — портрет генерала Прима (Лувр) работы Анри Реньо (1843—1871). Наконец, в это время в Салонах были широко представлены пейзажисты, в частности Добиньи, так как его искусство было подготовлено старшим поколением барбизонской школы.
Когда мы говорим о «салонном искусстве», то имеем в виду не эти более или менее случайно попадавшие в Салон картины, а далекое от жизни искусство художниковэклектиков. Официальные круги — сюринтендант искусства, неудавшийся скульптор Ньюверкерк, министр Фульд, Академия — не только поддерживают любое далекое от современности искусство, но и принимают всяческие меры против развития реализма. И наоборот, прогрессивные писатели и художественные критики в лице Шанфлери, Дюранти, Торе-Бюрже, Прудона атакуют стоящее вне жизни искусство, защищают художников-реалистов и выдвигают требования, чтобы художники и писатели создавали искусство простое, «понятное для всех»: объектом искусства должны стать трудящиеся классы — крестьяне и рабочие. «Портрет рабочего в блузе,— пишет Торе,— безусловно стоит портрета принца в золоченой одежде». Эстетические взгляды этих критиков в значительной мере формировались на искусстве Домье, который продолжал работать в это время, а также на творчестве Милле, Курбе и художников-пейзажистов.
Ширится круг художников, работающих в области реалистического пейзажа. К барбизонской школе примыкает Констан Тройон (1810—1865), который после своего голландского путешествия в 1847 г. переходит от классического пейзажа к реалистическому. В своих лучших работах 50-х гг. Тройон показывает силу, красоту природы и животных, но интерес его большей частью направлен на частные и очень конкретные явления природы. Он передает душную атмосферу перед грозой— «Приближение грозы» (1851; ГМИИ)—или эффект тумана, сквозь который пробивается солнце,— «Отправление на рынок» (1859; Эрмитаж). Эмоциональное отношение к природе барбизонцев сменяется у него пассивный! восприятием, что приводит к отображению лишь внешних эффектов. В его искусстве видны те тенденции к натурализму, к бесстрастной фиксации действительности, которые уже отмечались в поздних работах Руссо. Эти тенденции сказались и в работах 60-х гг. Шарля Жака (1813— 1894), в частности в его картине «Стадо баранов в поле» (1861; Лувр), отличных от его полных настроения офортов 40-х гг.
По другому пути пошло творчество Шарля Добиньи (1817—1878) и Антуана Шентрейля (1814—1873). В картине «Жатва» (Лувр), показанной в Салоне 1852 г., Добиньи впервые окончательно освободился от условностей классического пейзажа. В этой картине он запечатлел уборку урожая, пламенеющие на солнце поля пшеницы, побуревшие полосы сжатого хлеба, золотистые колосья, среди которых крестьяне вяжут снопы. К 50-м гг. относится дружба Добиньи с Коро, они вместе работают в Оптево, пишут одни и те же мотивы, в их этюдах этого времени много общего. Один из лучших пейзажей Добиньи— «Запруда в долине Оптево» (1855; Руан, Музей). Пейзаж величествен и монументален, а вместе с тем в нем сохранено непосредственное ощущение жизни, какая-то интимность. Художник как бы заставляет зрителя вместе с пастушкой идти через запруду, следить взглядом за взлетевшей стайкой птиц. Пейзаж особенно жизнен потому, что в нем