Всеобщая История Искусств, том 5, книга 1 – 1964

После разгрома Наполеона, в 1814 г., Лауренс получил заказ написать портреты монархов и министров стран, составивших реакционный Священный союз (1815— 1819; Виндзорский замок).

Портрет Меттерниха в Эрмитаже — этюд к одному из этих портретов, но это уже законченная характеристика: в лице австрийского дипломата выражены и любезность, и ледяное спокойствие, и коварство.

Портрет папы Пия VII для Виндзора (1819) художник сам считал одной из лучших своих работ. Это образ такого же светского правителя и политика, какие представлены в других полотнах этой серии. Сухонький человек в пурпурной мантии восседает в огромном кресле; сзади видна зала галлереи Ватикана со статуей Ларкоона. Папа позирует, учтиво улыбаясь художнику, но в его лице и позе столько напряжения и беспокойства, словно и в эти минуты он не может совершенно отвлечься от каких-то сложных политических соображений и забот.

Впервые после Лели в английском портрете у Лауренса появляется восхищение богатством материала аксессуаров. Его полотна постепенно превращаются в шикарные салонные портреты. И все же, унаследовав от портретистов 18 в. интерес к человеческому характеру, Лауренс показывал не только то, чем хотели казаться его заказчики, вся эта космополитическая каста власть имущих, но и то, чем они были на самом деле.

Реберн и Лауренс искали некую исключительность в каждой своей модели. Для Реберна она обосновывалась в большей мере особенностями истории его народа, для Лауренса — только высоким положением человека в обществе. Реберн сумел по-своему обогатить традицию героического портрета, у Лауренса она уже вырождалась.

Расцвет английского пейзажа начался прежде всего с достижений в акварели. Из акварелистов особенно интересны Гертин, Котмен и разносторонне проявивший себя, но умерший, как и Гертин, в молодости Бонингтон. Томас Гертин (1775—1802) учился, копируя акварели пейзажиста 18 в. Д.-Р. Казенса. Неутомимый путешественник и наблюдатель природы, Гертин создал свой «скетчинг-клуб» (от англ, sketch — набросок)

— собирал художников для работы на природе. Гертин обычно тонкими прерывистыми линиями обрисовывал в своих пейзажах какие-либо замечательные здания или хозяйственные постройки и без предварительного рисунка, используя размывы акварели и ее прозрачность, изображал облака, купы деревьев, тени, поверхность воды. Он достигал нежной гармонии в изображении строений и окружающей их природной среды. Джон Селл Котмен (1782—1842) еще более смело противопоставлял и в то же время связывал воедино в своих пейзажах четкие грани и плоскости архитектурных сооружений и свободные массы зелени, гладь реки или дороги и причудливые нагромождения камней. Прекрасные образцы его работы — «Шерк-акведук» (акведук, построенный Телфордом, ок. 1804; Лондон, музей Виктории и Альберта) или «Мост на реке Грета» (1805; Лондон, Британский музей). Ричард Парке Бонингтон (1801/02—1828) первые уроки акварельной живописи получил в Кале, где с юности жил, у Л. Франсиа, работавшего с Гертином.

Джон Селл Котмен. Мост на реке Грета. Акварель. Ок. 1806 г. Лондон, Британский музей.

илл. 151 б

Позже в Париже Бонингтон сблизился с Делакруа и учился у Гро. От своих английских современников-акварелистов он воспринял и развил в себе умение схватывать вместе красоту очертаний, пластики и цвета, смягченного воздушной средой, в пейзаже. В этой цельности видения заключается очарование его акварелей (виды Нормандии, Парижа и Венеции) и пейзажных полотен, таких, например, как великолепный «Партер в Версале» (1826; Лувр) или «Побережье в Пикардии» (1823—1824; Лондон, собрание Уоллес). С поэтичными акварельными пейзажами выступали также Дэвид Кокс (1783—1859) и Питер де Уинт (1784—1849).

Ричард Парке Бонингтон. Побережье в Пикардии. 1823—1824 гг. Лондон, собрание Уоллес.

илл. 159

Вслед за акварелистами надо назвать пейзажиста, работавшего больше в живописи маслом,—«старого Крома». Джон Кром (1768—1821) был немного старше своего земляка Котмена, работал в Нориче, основал там местное общество художников и имел своих учеников. Это был самородок, выросший на изучении старых голландцев, но в его пейзажах, связанных, как и у них, с народным бытом и трудом, звучала и своя поэтическая нота — восхищение неизбывной мощью земли. Оно чувствуется в пейзаже «Сланцевые карьеры» (ок. 1805—1806; Лондон, галлерея Тейт) или даже в более обычной по мотиву «Ветряной мельнице в Нориче» (Лондон, Национальная галлерея).

Джон Кром (Старый Кром). Сланцевые карьеры. Ок. 1805—1806 гг. Лондон, галлерея Тейт.

илл. 147

Искусство крупнейшего английского мастера пейзажа Констебла столь же неповторимо, народно, полно мудрой простоты и благоуханной свежести, как поэзия шотландца Роберта Бернса. Джон Констебл (1776—1837)— сын мельника из Суффолка, первые наставления в искусстве извлек из тех произведений, которые удалось ему видеть в окрестных поместьях. Позже он едет в Лондон учиться, но скоро возвращается по желанию отца, чтобы помогать ему на мельнице. Он становится учеником школы Королевской Академии лишь в 1799 г. Констебл внимательно изучает историю европейской пейзажной живописи. Он восхищается Клодом Лорреном, и композиция его ранней «Дедхемской долины» (1802; Лондон, музей Виктории и Альберта) навеяна одним из пейзажей Лоррена. С уважением относится Констебл к английскому пейзажисту 18 в. Уилсону, к пейзажам Гейнсборо, особенно милого его сердцу («я вижу Гейнсборо в каждой живой изгороди и дуплистом дереве»,— признавался впоследствии Констебл).

При всем том, окончив школу, Констебл не захотел «брать правду из вторых рук» и обратился к непосредственному наблюдению природы. Он никогда не ездил ни в Италию, ни в другие страны и не чувствовал в этом потребности. Он писал долины его любимой «старой, зеленой Англии», ее реки с плотинами, холмы с ветряными мельницами, морской берег с маяками, дамбами, лодками. Он стремился воплотить в пейзаже свое отношение к родной земле. И это личное чувство было у Констебла чувством человека, который умеет и хочет трудиться в содружестве с силами природы, который привык работать на мельницах или пашнях, строить или рыбачить. Констебл сознавал, что пейзаж такого содержания не принесет ему официального успеха. Он говорил: «Я не художник леди и джентльменов». Однако он не шел ни на какие уступки «джентльменам» или Академии. Всю жизнь он испытывал материальные затруднения, его избрание в Академию прошло оскорбительным для художника образом: он получил звание академика большинством всего одного голоса, благодаря слепому случаю. Это было в 1829 г. А между тем пора расцвета его сил началась гораздо раньше, еще за десять-двенадцать лет до того. За эти годы им написаны несколько прекрасных пейзажей с рекой Стур и видами городка Солсбери, виды моря в Брайтоне и другие. Все это очень разные мотивы, каждое полотно изображает определенную конкретную местность, и вместе с тем в любом из них видишь лицо целой страны. Здесь изменчивая английская погода, насыщенный влагой воздух, океанские ветры, которые непрерывно приносят и уносят облака, и обычная хозяйственная жизнь течет здесь особенно напряженно.

Иногда пейзажи Констебла построены величаво и несколько традиционно. Это, например, «Собор в Солсбери из сада епископа» (1823; Лондон, музей Виктории и Альберта) и «Хлебное поле» (1826; Лондон, Национальная галлерея) с кулисами из больших деревьев. «Хлебное поле» изображает природу Суффолка, дорожку, бегущую между высокими деревьями к залитому солнцем полю; в тени деревьев — овечье стадо и мальчик-пастух в красном жилете, приникший к водоему, чтобы напиться. Картина эта, которую очень любил сам живописец, важна своим общим настроением, своей солнечностью и особой внутренней праздничностью: в глазах Констебла труд среди природы был всегда радостен. То же настроение Констебл воплотил в небольшом полотне «Хижина среди хлебного поля» (1832(?); Лондон, музей Виктории и Альберта). Это домик, окруженный спеющей светлой пшеницей, изгородь с привязанным к ней осликом, веселая трясогузка в траве. Это тот земной рай, который умел находить на каждой родной меже и Роберт Берне. Скромных размеров пейзажи у Констебла часто очень близки к этюду с натуры и строятся очень свободно и разнообразно, что видно и на примере той же «Хижины» и в пейзаже из ГМИИ—«Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов» (ок. 1834). Констебл придавал огромное значение этюду с натуры. Он их оставил великое множество. Он пояснял в своих высказываниях, что в работе над этюдом надо от копирования отдельного предмета суметь перейти к тому, чтобы схватить общее состояние природы. Он умел запечатлеть самую смену таких состояний и наполнить крошечные эти произведения движением, драматизмом (этюды «Морской берег. Бурная погода», 1827, Лондон, Королевская Академия, «Пруд возле Бранч-Хил, Хемпстед», ок. 1821—1827; «Вид с Хемпстеда в восточном направлении», 1823; «Пляж в Брайтоне и угольщики», 1824,— все в музее Виктории и Альберта). Особенно пристально изучал Констебл небо. Для таких этюдов у него был свой термин — «скайинг» (от sky — небо). Он улавливал редкостной свежести оттенки и одновременно мощные контрасты света и тени, под его кистью все обретало выразительную и, в отличие от спокойных пейзажей Котмена и Крома, динамичную пластичность; как никто, умел он передать сочность земли и ее покрова — трав, лилового вереска. Часто в этюдах Констебла перед нами уже яркий целостный образ, возникший при непосредственном соприкосновении с жизнью.

Джон Констебл. Телега для сена. 1821 г. Лондон, Национальная галлерея.

илл. 152

Джон Констебл. Морской берег. Бурная погода. 1827 г. Лондон, Королевская Академия.

илл. 154

Джон Констебл. Пруд возле Бранч-Хил, Хемпстед. Ок. 1821—1827 гг. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл. 155

Джон Констебл. Пляж в Брайтоне и угольщики. 1824 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл. 156

Джон Констебл. Вид с Хемпстеда в восточном направлении. 1823 г. Лондон, музей Виктории и Альберта.

илл. 157

Иногда в зрелую пору творчества Констебл писал в размер большой картины предварительный эскиз к ней. Это позволяло ему добиваться и в картине правды общего состояния, полного единства атмосферной среды во всех ее частях. Существуют такие эскизы к картинам «Телега для сена», «На реке Стур», «Прыгающая лошадь», и все эти полотна получились совершенно прекрасными в своей свежести и законченности. «Телега для сена» (1821; Лондон, Национальная галлерея) попала в 1824 г. вместе с тремя другими работами Констебла в парижский Салон, где произвела сильное впечатление на передовую французскую критику и художников. Один из них, Поль Юэ, так позднее описывал это: «В истории современной живописи появление произведений Констебла было событием... В Париже они испытали судьбу всего прекрасного и нового: вызвали