Глава 5. Кинематография братских республик

До сих пор речь шла главным образом о русской кинематографии, ибо до Великой Октябрьской социалистической революции никакой иной кинематографии, кроме русской, на территории многонациональной Российской империи не существовало.

Правда, время от времени (особенно на начальном этапе развития отечественного кинопроизводства — в 1908—1914 гг.) в прокате появлялись «малороссийские» и «кавказские» ленты, в которых актеры, одетые в украинские или грузинские костюмы, разыгрывали сюжеты из жизни «малороссов» или «кавказцев».

Как правило, это была либо спекуляция на национальной «экзотике», трактованной с позиций великодержавного пренебрежения к «инородцам», либо эксплуатация интереса зрителей к этнографическим особенностям быта национальных меньшинств.

Таковы все эти патевские, дранковские, ханжонковские ленты: «Украинская легенда», «В дни гетманов», «Игнат Подкова», «Кавказская пастушка», «Соперник Зелимхана» и им подобные. Ленты эти. не давали ни малейшего представления о жизни, о национальных характерах и традициях народов, которые они якобы изображали.

Дело не менялось и в тех случаях, когда отдельные мелкие предприниматели пытались производить фильмы на территориях, населенных той или иной нерусской национальностью. Такие попытки имели место на Украине (в Харькове, Киеве, Одессе, Екатеринославе), в Азербайджане и Грузии (Баку, Тбилиси), Латвии (Рига).

Ориентируясь на общерусский прокат, эти предприниматели предпочитали выпускать картины русской тематики.

Так, например, из семидесяти с лишком поставленных в 1908—1917 годах на Украине игровых фильмов вряд ли можно насчитать полтора десятка, тематика которых была бы украинской.

Среди фильмов харьковского, киевского, одесского, екатеринославского производства были экранизации русской и зарубежной литературы («Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского, «Дамское счастье» Э. Золя, «Тайна известковой печи» Эркмана-Шатриана, «В старые годы» И. Шпажинского), были лишенные национальных признаков салонные и уголовно-приключенческие драмы и мелодрамы («Жажда жизни и любви», «Власть женщины», «Тринадцать черных лебедей», «Одесские катакомбы», «Граф Зикандр»), были такие же лишенные национального колорита фарсы и водевили («В отдельном кабинете», «Жилец с патефоном»).

С началом первой мировой войны на Украине выпускаются военно-шовинистические агитки, как две капли воды похожие на агитки, штамповавшиеся в Москве и Петрограде: «На подвиг ратный, за Русь святую», «Во славу русского оружия», «Героический подвиг офицера-добровольца», «Героический подвиг сестры милосердия Риммы Михайловны Ивановой».

Среди немногочисленных фильмов собственно украинской тематики преобладают пошлые водевили типа скетча «Грицько Голопупенко», либо бульварные мелодрамы, подобные экранизации пьесы И. Тогобочного «Жыдивка-выкрестка».

К числу исключений, имевших известную культурно-историческую ценность, нужно отнести снятые в 1911 году в Екатеринославе оператором Д. Сахненко фрагменты двух классических спектаклей украинской труппы М. Садовского: драмы А. Карпенко-Карого «Наймычка» и популярной оперетты И. Котляревского «Наталка-Полтавка». В фильмах были зафиксированы выдающиеся актеры украинской сцены М. Занько-вецкая, Ф. Левицкий, И. Марьяненко — в «Наталке-Полтавке», М. Садовский, М. Марьяненко, Л. Линицкая и другие — в «Наймычке». К сожалению, оба фильма были короткометражными («Наймычка»—365 м, «Наталка-Полтавка»—275 м) и давали слабое представление о сюжете произведений и игре актеров.

Некоторый интерес представляли также снятые в том же Екатеринославе исторический фильм «Запорожская сечь» (1912) в постановке Д. Сахненко и, по-видимому, по его же сценарию и экранизация драмы М. Старицкого «Богдан Хмельницкий» (1915) по сценарию и в постановке актера А. Варягина.

Первый из этих фильмов снимался на местах исторических событий, при активном участии видного украинского историка Д. Эварницкого и мог служить наглядной иллюстрацией к истории вольного украинского казачества.

Второй, поставленный при участии украинской театральной труппы М. Кучеренка, являлся такой же киноиллюстрацией к истории борьбы Украины за воссоединение с братской Россией...

Еще более скромны кинодостижения других национальных меньшинств царской России. В Азербайджане были поставлены лишь два игровых фильма: великосветская мелодрама из жизни бакинских нефтепромышленников «В царстве нефти и миллионов» (1916) на сюжет одноименного романа азербайджанского писателя И. Бек-Мусабекова, и фильм-экранизация популярной музыкальной комедии У. Гаджибекова «Аршин мал алан» (январь 1917). В Грузии и Армении снимались только хроника и видовые картины.

Шире были представлены на экране фильмы из жизни евреев. Используя коммерческие связи с кинофирмами Москвы, Петрограда, Одессы, Киева, Риги, Варшавы, еврейская буржуазия организует постановку многих десятков картин, посвященных этой тематике. Появляются многочисленные киноинсценировки произведений Я. Гордина, С. Юшкевича, О. Дымова, Ш. Аша, а также фильмы, поставленные по оригинальным сценариям, в которых с буржуазно-либеральных позиций показывалась тяжелая жизнь евреев в царской России. Но и эти фильмы были не столько произведениями еврейской национальной кинематографии, сколько русскими фильмами о евреях.

Подлинно национальные кинематографии народов бывшей Российской империи возникают и развиваются только после Великой Октябрьской революции.

Советская власть, с первых дней своего существования провозгласившая полное политическое равноправие всех национальностей и поставившая одной из своих первоочередных задач быстрейшую ликвидацию экономической и культурной отсталости ранее угнетенных народов, создала все предпосылки для развертывания культурной революции этих народов: ликвидируется массовая неграмотность, формируются кадры интеллигенции, развивается национальная культура и искусство.

Вместе с успехами культурной революции возникают, растут и крепнут национальные кинематографии отдельных народов СССР.

В разных советских республиках процесс этот совершается неравномерно: в одних — быстрее, почти одновременно со становлением передовой советской кинематографии — кинематографии РСФСР, в других — более медленными темпами, к середине и даже к концу двадцатых годов; в третьих — еще позже,— в период звукового фильма.

Возникновение и рост кинематографии отдельных республик зависели от многих причин: от способности организаторов кинодела создать техническую базу фильмопроизводства, от умения привлечь кадры киноспециалистов из других республик и творческих работников из смежных искусств, а главное — от уровня культурного развития данной национальности к моменту революции.

Народы, имевшие в прошлом значительные накопления в литературе и искусстве, быстрее налаживали собственное кинопроизводство, раньше других выдвигали национальные творческие кадры. Именно поэтому уже в годы немого кино эти народы сумели создать ряд значительных кинематографических произведений.

Раньше других добились успехов кинематографии украинская и грузинская и несколько позже — армянская и белорусская.

УКРАИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

До революции на территории Украины насчитывалось около двухсот — двухсот пятидесяти кинотеатров. На их экранах демонстрировались русские и иностранные фильмы, поступавшие из московских прокатных контор через их представителей в Киеве, Одессе и Харькове. Собственное производство фильмов на Украине находилось в зародыше.

В 1918 году, во время иностранной военной интервенции, московский кинопредприниматель Д. Харитонов, бежавший в Одессу с частью своих творческих кадров (П. Чардыниным, В. Холодной, О. Руничем), а также некоторые другие кинодельцы пытаются наладить на Украине кинопроизводство в более крупных масштабах. Наблюдается оживление и в тех кустарных киноателье Одессы и Киева, которые возникли еще в предреволюционное время.

В 1918—1919 годах частновладельческое фильмопроизвод-ство на Украине (без Крыма) достигает пятнадцати-двадцати игровых картин ежегодно.

Однако зимой 1919—1920 годов под давлением Красной Армии интервенты покидают пределы УССР, вместе с ними эмигрируют и кинодельцы, и тем заканчивается украинская капиталистическая кинематография.

В 1919 году в Харькове, где в то время находилось правительство УССР, создается первое украинское советское учреждение, ведающее вопросами кинематографии,— Киносекция театрального комитета Наркомпроса, реорганизованная вскоре во Всеукраинский кинокомитет, а затем во Всеукраинское фотокиноуправление (сокращенно — ВУФКУ).

Свою кинодеятельность украинские киноорганизации начинают со съемки хроники. Уже в 1919 году на экранах появляются репортажные выпуски: «Открытие Всеукрайнского съезда ПОБИТОВЫХ комитетов», «Деятели социалистической революции на Украине», «Вручение Киевскому гарнизону знамени — дара Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов», «Жизнь красных курсантов» и другие.

В последующие годы хроника регулярно отражает на экране важнейшие политические, военные, хозяйственные события из жизни молодой Украинской республики: «Вступление в Одессу советских войск во главе с Котовским», «Воскресник железнодорожников в Харькове», «Делегаты конгресса III Интернационала на Украине», «Рейс агитпоезда имени Ленина» и многие другие.

К 1919 году относится и начало производства на Украине игровых агитфильмов. Съемки первых из этих фильмов были организованы политорганами Красной Армии.

Освободившая Одессу от немецких интервентов 41-я дивизия, реквизировав брошенную Харитоновым недостроенную кинофабрику, налаживает в ней выпуск агитационных короткометражек. За несколько месяцев 1919 года было выпущено пять таких агиток: «Пауки и мухи», «Паразит», «Четыре месяца у Деникина», «Красная звезда», «Красные по белым». Негативы их, к сожалению, не сохранились.

Производство агиток организуется и другими учреждениями: Киносекцией Наркомата по военным делам УССР (в Киеве), Всеукраинским кинокомитетом (в Киеве и Одессе), Одесским кинокомитетом.

Всего в 1919—1920 годах было выпущено около тридцати агитфильмов. В создании их в большинстве случаев принимали участие московские кинематографисты, по разным причинам оказавшиеся на Украине: сценаристы Л. Никулин и А. Вознесенский, режиссеры М. Бонч-Томашевский, М. Вернер, Л. Замковой, А. Лундин, Э. Пухальский, Н. Салтыков, П. Чардынин (до эмиграции в Германию), операторы А. Гринберг, В. Добр-жанский, Г. Дробин.

По тематике, идейной направленности и приемам построения украинские агитки походили на агитфильмы, снимавшиеся московскими и петроградскими киноорганизациями. Это были фильмы-плакаты, призывавшие помогать фронту, разъяснявшие политику Советской власти, разоблачавшие антинародную сущность контрреволюции («Слушайте, братья», «Мы победим», «Польская шляхта» и т. д.). Но были здесь и сюжетные фильмы, дидактика которых строилась на драматическом конфликте и образах людей («Червонный Касьян», «Запуганный буржуй»).

В 1920—1921 годах, с окончательным изгнанием интервентов и белогвардейцев и установлением Советской власти на всей территории республики, Всеукраинский кинокомитет быстро наводит порядок в кинохозяйстве УССР: осуществляет национализацию кинотеатров, прокатных контор, съемочных павильонов и тем создает материальную базу для развертывания государственного производства полнометражных художественных фильмов.

В 1922 году начинается и само производство этих фильмов. Сначала оно сосредоточивается в Крыму, в Ялте, на бывшей кинофабрике Ханжонкова, перешедшей в распоряжение ВУФКУ, затем переносится в Одессу, где вокруг бывшего ателье Харитонова строится киногородок с несколькими съемочными павильонами, лабораториями, подсобными цехами. Позже организуется производство фильмов и в Киеве, где строится новая кинофабрика — одна из крупнейших в СССР.

Увеличиваясь из года в год, украинское кинопроизводство-к концу периода немого кино достигает двадцати—двадцати пяти полнометражных художественных фильмов в год, не считая значительного числа игровых короткометражных, а также документальных и научно-просветительных лент.

В первые годы своего развития украинские кинофабрики опираются главным образом на приезжие творческие кадры, приглашаемые ВУФКУ на срок или на отдельные постановки.

Два года (1922—1924) работает на Украине В. Гардин, поставивший за это время для ВУФКУ шесть полнометражных фильмов. По два фильма поставили здесь И. Перестиани («Сплетня» и «Лавина»), Г. Рошаль («Две женщины» и «Человек из местечка»), Н. Охлопков («Митя» и «Проданный аппетит»). Ряд лет трудились на Киевской кинофабрике Д. Вертов и его брат и единомышленник М. Кауфман, снявшие на Украине фильмы «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом», «Небывалый поход». По возвращении в 1923 году из эмиграции работает на Одесской кинофабрике П. Чардынин.

С 1923 по 1930 год разновременно работали на Украине московские режиссеры А. Анощенко, В. Баллюзек, Б. Глаго-лин, В. Турин, В. Строева, А. Гавронский, Н. Шпиковский и многие другие.

В этот же период писали для Украины сценарии москвичи В. Туркин, Л. Никулин, В. Маяковский, С. Ермолинский, В. Каменский, А. Мариенгоф, Н. Эрдман, ставили декорации художники В. Егоров, В. Ковригин, И. Суворов, снимали операторы Ф. Вериго-Даровский, Б. Завелев, Н. Козловский, Е. Славинский, Л. Форестье, Д. Фельдман.

Участие русских кинематографистов в украинском фильмо-производстве имело несомненно большое положительное значение. Лучшие из них активно помогали формированию молодой братской кинематографии, обучая национальные творческие кадры, передавая им опыт и культуру русского кинопроизводства, содействуя сближению художников двух социалистических наций.

Но далеко не все приезжие кинематографисты правильно понимали свои задачи. Некоторые из них рассматривают свою деятельность на Украине лишь в качестве кратковременных эпизодов в личных биографиях. Они не вникают в жизнь украинского народа, не изучают глубоко его истории и культуры, избегают украинской тематики. Да и тогда, когда в виде исключения мастера-гастролеры брались за украинскую тематику и материал («Сплетня» Перестиани, «Одиннадцатый» Вертова, «Трипольская трагедия» А. Анощенко), возникали произведения, лишенные национального духа и стиля.

Особенно показательна в этом отношении деятельность П. Чардьтнина. Один из опытнейших режиссеров русского дореволюционного кинематографа, он по возвращении из эмиграции поселяется в Одессе и в течение почти десяти лет (до своей смерти в 1932 году) работает на одесской кинофабрике. За эти годы он поставил шестнадцать полнометражных фильмов. Тут и декадентская мистико-романтическая мелодрама («Хозяин черных скал»), и комедия-памфлет («Кандидат в президенты»), и приключенческий фильм («Укразия»), и инсценировка классика литературы («Ночь перед Рождеством» Н. Гоголя), и бытовая антиклерикальная драма («За монастырской стеной»), и ряд исторических и историко-биографических картин (две серии «Тараса Шевченко», «Тарас Трясило» и др.).

Квалифицированный режиссер-постановщик, Чардынин сыграл немалую роль в налаживании украинского фильмопроиз-водства и обучении молодых украинских кинематографистов.

Но в своем творчестве он остается носителем старых коммерческих традиций. Целиком ориентируясь на вкусы мещанской публики, он старается угодить им. Многие его картины пользовались значительным кассовым успехом, но этот успех вызывался не глубиной идейного и жизненного содержания и не художественными достоинствами, а либо занимательностью интриги («Укразия»), либо игрой на нездоровом любопытстве («За монастырской стеной»), либо спекуляцией на популярной теме («Тарас Трясило»).

Единственным исключением был двухсерийный историко-биографический фильм «Тарас Шевченко» (1926). Несмотря на растянутость и фрагментарность сценария (М. Панченко и Д. Бузько), несмотря на трафаретность и натурализм режиссерской трактовки, фильм благодаря участию в нем выдающегося украинского актера Амвросия Бучмы оказался более значительным произведением, чем другие фильмы Чардынина, Влюбленный в великого народного поэта, Бучма, преодолев силой своего таланта схематизм сценарного материала, создал в ряде эпизодов картины правдивый и привлекательный образ гениального кобзаря. Фильм с интересом смотрелся пролетарским и крестьянским зрителем, долго держался на экранах УССР и других советских республик и с успехом демонстрировался на Западной Украине и в многочисленных украинских колониях Европы и Америки.

Чардынина не интересовали проблемы украинского национального своеобразия, и хотя часть его картин была посвящена украинской тематике, а в некоторых из них критика обнаруживала даже националистические тенденции (навязанные Чарды-нину консультантами-националистами), они были весьма далеки от этого своеобразия.

Создание подлинно украинского национального киноискусства требовало притока в кино новых, выросших на Украине и связанных с украинским народом художников.

И Коммунистическая партия Украины наряду с привлечением опытных киноспециалистов из РСФСР прилагает большие усилия к созданию собственных национальных кадров. Кадры эти складываются из людей разных профессий и разных судеб.

В украинскую кинорежиссуру приходят увлекшиеся киноискусством политработники Красной Армии Г. Тасин и А. Кор-дюм, театральные режиссеры М. Терещенко и П. Долина, начинающие писатели и журналисты Г. Стабовой, Г. Гричер-Чериковер, Д. Марьян, скульптор И. Кавалеридзе. Несколько фильмов ставит известный деятель украинской сцены Л. Курбась. Выдвигаются в постановщики из ассистентов и помощников режиссера А. Перегуда, А. Соловьев, М. Билинский.

Большой интерес к киноискусству проявляют и многие ведущие украинские актеры.

Часто и плодотворно снимается А. Бучма. Он участвует в восемнадцати немых фильмах, исполняя в большинстве их центральные роли — Тараса Шевченко, Тараса Трясило, Мико-лы Джеря — в одноименных картинах, Гордея Ярощука — в фильме «Ночной извозчик» и т. д.

Много снимаются также И. Замычковский, Н. Надемский, Д. Капка, С. Шагайда. Время от времени участвуют в кинопостановках Ю. Шуйский, Н. Крушельницкий. В одном фильме («Остап Бандура») снялась выдающаяся украинская актриса М. Заньковецкая.

В течение двадцатых годов начинает складываться первый отряд украинских сценаристов: С. Лазурии, В. Охрименко, Д. Бузько, М. Зац. Несколько сценариев было написано Н. Ба-жаном и И. Бабелем.

Однако, как и в других республиках, сценариев не хватает, идейное и художественное качество большинства их оставляет «Тарас Шевченко» (1927). А. Бучма в роли Шевченко. И. Замычковский в роли Щепкина

желать много лучшего, сценарный «кризис» не сходит с повестки дня.

В первую очередь украинские кинематографисты обращаются к экранизации украинской классической и современной литературы.

Экранизируются произведения И. Нечуй-Левицкого («Ми-кола Джеря», 1926, и «Бурлачка», 1927), И. Франка («Бори-слав смеется», 1927), М. Коцюбинского («Дорогой ценой», 1927), В. Сосюры («Тарас Трясило», 1926).

Но ни один из этих фильмов не стал значительным произведением искусства. Уводя в более или менее отдаленное прошлое, поставленные либо малоопытными режиссерами, либо ремесленниками, они не вносили ничего нового в разработку национальной проблематики и не удовлетворяли запросы зрителя.

Отождествляя национальное с этнографическим, постановщики экранизащш ограничивали украинское своеобразие показом пейзажей и костюмов, не углубляясь в особенности национального характера.

Ближе к запросам зрителей были фильмы, посвященные борьбе украинского народа с его врагами в годы гражданской войны.

Таких фильмов выпускалось сравнительно много: «Лесной зверь» (1924) по сценарию Д. Бузько, в постановке А. Лундина; «Остап Бандура» (1924) по сценарию М. Майского, режиссер В. Гардин; «Укразия» (1925) — сценаристы М. Борисов и Г. Стабовой, режиссер П. Чардынин, «ПКП»

(1926) — сценаристы Г. Стабовой и А. Лифшиц, режиссеры

А. Лундин и Г. Стабовой; «Трипольская трагедия» (1926)

по сценарию Г. Эпика, режиссер А. Анощенко, «Ордер на арест»

(1927) — сценарий С. Лазурина, режиссер Г. Тасин, «Бенефис

клоуна Жоржа» (1929) — сценаристы С. Радзинский и В. Валь-

до, режиссер А. Соловьев.

К сожалению, большинство этих фильмов не подымалось над уровнем поверхностных детективов, изображавших революционную борьбу трудящихся как цепь занятных приключений.

Но в отдельных случаях украинским кинематографистам удается создать на материале гражданской войны интересные и содержательные произведения.

К таким произведениям относятся «Два дня» (1927) по сценарию С. Лазурина, в постановке Г. Стабового, оператор Д. Демуцкий, и «Ночной извозчик» (1928) по сценарию М. Заца в постановке Г. Тасина, оператор А. Кюн.

Оба фильма были психологическими драмами, близкими по теме «Матери» Зархи — Пудовкина: прозрение темного, отсталого человека под влиянием революции.

В «Двух днях»— это старик-швейцар богатого особняка, бескорыстно преданный своим хозяевам. Перед вступлением в город Красной Армии владелец особняка, эвакуируясь с белогвардейцами, поручает старику охранять дом. Случайно в доме остается 'забытый впопыхах барчук-гимназист. В особняке расквартировывается отряд красноармейцев, среди которых — сын швейцара большевик Андрей. Старик любит сына, но не разделяет его взглядов. Он возмущен небрежным отношением красноармейцев с барским имуществом. Он боится также за барчука, прячет его на чердаке.

На другой день белые снова занимают город. По приказу командования Андрей остается в нем для подпольной работы. Но уже через несколько часов его выдает контрразведке гимназист, которого прятал швейцар. Никакие мольбы старика не помогают: сын повешен. Только теперь преданный слуга видит всю низость своих хозяев.

Потрясенный, он наглухо запирает двери и окна дома, в котором проработал всю жизнь, и поджигает его вместе со спящими в нем белогвардейцами. Затем берет винтовку и без колебаний подымает ее на своих бывших «господ».

На этой сюжетной канве авторы фильма создали правдивую драму старого человека с окостеневшей психологией раба, у которого вдруг — в результате личной трагедии — раскрываются глаза на мир и он становится в ряды борцов против подлости и бесчеловечности вчерашних хозяев жизни.

Роль старика-швейцара исполнял ОДИРГ.ИЗ выдающихся актеров украинского театра — И. Замычковский (1867—1931), с огромной жизненной правдой воплотивший на экране сложную гамму переживаний своего героя. Особенно сильное впечатление производила сцена: отец перед трупом сына, в которой замечательный мастер передал тончайшие оттенки чувств.

Фильм долго демонстрировался на экранах СССР, а озвученный в 1932 году, был вторично включен в кинорепертуар советских кинотеатров. «Два дня» показывались также во многих зарубежных странах.

Сюжет «Ночного извозчика» был построен на психологическом мотиве, близком к мотиву «Двух дней».

Одесса. Годы гражданской войны. Город занят белыми. У старика — ночного извозчика Гордея Ярощука, глубоко аполитичного человека, арестовывают дочь. Выяснилось, что вместе с другими она вела подпольную работу. По приказу офицеров-контрразведчиков Ярощуку самому приходится везти ее вместе с конвоирами в контрразведку, потом к моргу. Здесь, у входа в морг, арестованную убивают. Потрясенный старик полон неистребимой ненависти к убийцам и к белогвардейцам вообще.

Несколько дней спустя ему снова приходится везти тех же офицеров с арестованным товарищем его погибшей дочери, также обреченным на смерть. И здесь разыгрывается сильнейший эпизод фильма. Старик яростно хлещет лошадей, и коляска мчится по улицам ночного города. На крутом повороте арестованный выпрыгивает из экипажа. Офицеры требуют остановить коляску. Но Ярощук еще яростней гонит коней, а коляска еще стремительней летит по асфальту. Впереди — знаменитая одесская лестница. Коляска с бешеной скоростью катится вниз по ступенькам и вдребезги разбивается. Вместе с ней гибнут и ночной извозчик и его враги.

Роль Гордея Ярощука исполнял крупнейший украинский актер Амвросий Бучма. В этом фильме он создает один из самых сильных образов немой советской кинематографии: образ старого, медленно и тяжело думающего человека, ничего не видящего, кроме своей семьи, который — так же, как герои «Матери» и «Двух дней»,— под влиянием личной трагедии прозревает и совершает героический поступок.

Значительность «Двух дней» и «Ночного извозчика» в том, что в них были созданы редкие в советском кино того времени живые человеческие характеры. Если драматургически и режиссерски эти фильмы намного уступают «Матери», то в актерском плане швейцар (Замычковский) и Ярощук (Бучма) могут быть поставлены в один ряд с таким выдающимся достижением немого советского кинематографа, как образ Ниловны (Барановской) .

Но даже эти лучшие фильмы украинского кинопроизводства тех лет не отличались национальным своеобразием, хотя события, показанные в них, происходили на Украине и часть действующих лиц были украинцами. Эти события без всякого ущерба для фильмов могли быть перенесены и в Россию, и в Белоруссию, и в другие советские республики, где происходила гражданская война, а действующие лица могли быть легко заменены персонажами другой национальности.

Таким образом, несмотря на количественно большое фильмо-производство, украинская советская кинематография в течение первых лет своего существования была украинской лишь по территориальному признаку и частично — по тематике и материалу. Но она не успела стать украинским национальным киноискусством по духу и стилю.

Основоположником такого киноискусства явился выдающийся художник, гордость украинского народа, один из классиков кино СССР — Александр Довженко.

Александр Довженко

Крестьянин по происхождению, Александр Довженко родился и провел свое детство и юность в предместье небольшого городка Сосницы Черниговской губернии. Он рос среди украинской природы и украинского селянства, слушал песни и думы кобзарей, с увлечением читал гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и шевченковские поэмы. Его образное представление о мире было неотделимо от образов украинского фольклора, от поэзии Гоголя и Шевченко. В этой близости к природе, к крестьянству, к национальной поэзии и нужно искать истоки своеобразного творчества великого мастера.

Окончив в 1914 году учительский институт, он три года занимается педагогической деятельностью в Житомире, затем переезжает в Киев и учится сначала в университете, потом в коммерческом институте.

После революции Довженко работает в отделе народного образования и отделе искусств, потом получает назначение за границу и служит в советских дипломатических учреждениях в Польше и Германии.

С юности увлекавшийся изобразительными искусствами, одно время, посещавший Киевскую Академию художеств, Довженко в Берлине берет уроки живописи у художника Геккеля. По возвращении (в 1923 г.) на Украину Довженко продолжает учиться живописи и работает книжным иллюстратором и карикатуристом в харьковской печати. Увлекается лефовскими эстетическими теориями и под их влиянием приходит к мысли, что живопись — искусство прошлого, устаревшее и ненужное в условиях пролетарской диктатуры.

«В 1926 году, летом, в июне месяце,— рассказывал позже Довженко,— после бессонной ночи, продумавши все, что я сделал в жизни, я взял палку, чемодан и уехал в Одессу, чтобы никогда не возвращаться на свою старую квартиру. Я оставил в этой своей квартире свои полотна, весь инвентарь. Я стоял на берегу Черного моря некиим голым человеком, которому 32 года от роду. Надо начинать жизнь сначала».

Александр Довженко

В том же году Довженко начинает работать в кино: пишет для одесской кинофабрики сценарий комедии-гротеска «Вася-реформатор» (1926) и ставит

по своему сценарию комическую короткометражку «Ягодка любви» (1926). В следующем году он выпускает свой первый полнометражный фильм — революционно-приключенческую мелодраму «Сумка дипкурьера» —по сценарию М. Заца и Б. Шаронского (в переработке Довженко), оператор Н. Козловский.

Это были пробные работы, в которых будущий мастер кино осваивал технологию и формальные приемы нового для него искусства. В своих первых фильмах он подражал наиболее популярным в те годы жанрам зарубежного кинематографа — комической и детективу.

В «Васе-реформаторе» и «Ягодках любви» происходили невероятные эксцентрические события. В «Васе-реформаторе» восьмилетний мальчик побеждает и арестовывает огромного бандита, разоблачает обманщика-попа, отучает от пьянства дядьку-алкоголика. В «Ягодках любви» парикмахер Жан Ковбасюк, не зная, как успокоить оставленного в парикмахерской младенца, поит его молоком при помощи пульверизатора; подброшенного затем в игрушечный магазин ребенка принимают за куклу, и недоразумение обнаруживается лишь тогда, когда коробка с куклой становится влажной; в фильме происходит ожесточенная дуэль... на арбузах.

Все эти трюки свидетельствовали об остроумии и изобретательности начинающего сценариста и режиссера, но они были еще насквозь подражательными.

Подражательной была и «Сумка дипкурьера». Темой фильма послужило действительное событие: убийство за границей советского дипломатического курьера товарища Нетте. Годом раньше этому событию было посвящено, стихотворение В. Маяковского «Товарищу Нетте — пароходу и человеку».

Сюжетной основой картины была борьба вокруг оставшейся после смерти дипкурьера сумки с дипломатической почтой. Сочувствующие СССР рабочие захватывают сумку и тайно передают ее матросам парохода, направляющегося в Ленинград. Агенты разведки прилагают все усилия, чтобы захватить сумку. Матросы в свою очередь проявляют чудеса находчивости, пряча ее в самых невероятных местах и стремясь во что бы то ни стало доставить в СССР в целости и сохранности.

Фильм был переполнен типическими для приключенческих фильмов тех лет аттракционами: драками в купе международного экспресса и на ступеньках поезда, драками на палубе, погонями за пароходом на моторной лодке. В фильме кроме рабочих и матросов действовали обязательные для жанра персонажи: шпионы, кокотки, агенты полиции, негры, посетители портовых кабачков, артисты джаз-банда.

В качестве комического элемента были введены эксцентрические сцены, вроде сцены танцев в баре: молоденькая девушка-полуребенок танцует с дряхлым, еле передвигающим ноги старцем; маленький щуплый кавалер выделывает па, упершись носом в бюст огромной толстой партнерши.

В фильме доминировало внимание к кинотехнике: многократные экспозиции, съемки через оптические призмы, сложные ночные съемки,— режиссер как бы упивается возможностями киноаппарата.

В плане режиссерского мастерства «Сумка дипкурьера» была на уровне лучших приключенческих фильмов двадцатых годов, охотно смотрелась зрителем и долго держалась в репертуаре.

Но в ней еще не раскрылось индивидуальное своеобразие художника. Сам постановщик назвал картину «жалкой пробой пера».

Первой подлинно довженковской вещью была следующая его картина — кинопоэма «Звенигора» (1927).

Сценарий фильма, написанный М. Иогансоном и Ю. Юрты-ком, был настолько переработан режиссером, что авторы демонстративно отреклись от картины. Снимал фильм оператор Б. Завелев. Художником работал В. Кричевский.

Содержание «Звенигоры» чрезвычайно трудно передать словами. В ней не было сюжета в общепринятом смысле слова. Это были фрагменты из тысячелетней истории Украины. Тут были и эпизоды из многовековой борьбы украинского крестьянства с польской шляхтой, и воспоминания о варягах, и гайдамацкая вольница, и мировая война 1914—1918 годов, и Октябрьская революция, и петлюровская контрреволюция, и бело-украинская эмиграция.

Фрагменты были объединены символической фигурой дйда (артист Н. Надемский) с белой как лунь бородой, в вышитой полотняной рубахе и широких домотканых штанах. Простодушный и хитроватый, дид проходил, не меняясь, через все эпизоды, олицетворяя собой вековое украинское крестьянство.

Многие столетия лелеет дид мечту о счастье — о заколдованном кладе, закопанном в Звенигоре. Но счастье не дается в руки: не пускает «нечистая сила». Вот-вот добирается дид до заветного клада, но только прикоснулся к нему, как драгоценные золотые кубки превращаются в груду глиняных черепков.

У дида — два внука. Один — хороший, работящий парень Тимош (артист С. Свашенко). Он участвует в первой мировой войне и через окопы этой войны приходит к революции и становится большевиком. Второй — Павло (А. Подорожный), шалопай и бездельник, пускатель мыльных пузырей, позже петлюровец, бандит и белоэмигрант.

Дид не знает, за кем из двух идти, с кем мужичья правда^. Вначале Он поддается на уговоры внука-петлюровца и глухой осенней ночью подкладывает под рельсы динамит, чтобы взорвать поезд революции. Но в последний момент дида берет раздумье, он отказывается от диверсии и сам подает сигнал, чтобы предупредить машиниста об опасности. Поезд останавливается, и выскочившие из него пассажиры берут дида с собой.

В последних кадрах фильма дид сидит в купе среди молодых, веселых студентов и пьет горячий и вкусный чай вприкуску. Поезд мчится дальше.

Композиционная рыхлость «Звенигоры», перегрузка большим и малоизвестным зрителю историческим материалом, сложные образы-символы — все это делало фильм малопонятным зрителю, и он быстро сошел с экранов. Но он показал, что в лице Довженко в советскую кинематографию вошел большой и своеобразный художник с яркой творческой индивидуальностью, резко отличной от индивидуальностей всех других мастеров кино.

По стилю и методу это был романтик, близкий к раннему Гоголю. Как и. у Гоголя, корни довженковского романтизма уходили в украинскую народную поэзию.

Отсюда великолепные довженковские картины природы, эти чудесные поэтические пейзажи — тихие украинские речки, пруд с белыми водяными лилиями, белоснежные деревенские хаты под золотистыми соломенными крышами.

Отсюда лирические сцены: девушки, пускающие по воде венки из полевых цветов, жена партизана, предпочитающая смерть разлуке с любимым.

Отсюда украинский юмор — показ хвастовства гайдамаков: пальба из ружей, не целясь, прямо в небо, а оттуда падают подстреленные ляхи — десятками, как куропатки. Отсюда символы — дид, его внуки, заколдованный клад.

Уже в «Звенигоре» явственно ощутимо тяготение Довженко к большим философским обобщениям, смелость в выборе выразительных средств, поэтический строй мышления, глубоко национальный характер его дарования.

Еще более очевидны эти особенности стиля Довженко в следующем его фильме — революционной эпопее «Арсенал» (1929), поставленной им по собственному сценарию (оператор Д. Демуц-кий, художники И. Шпинель и Б. Меллер)^

В «Арсенале» Довженко впервые говорит во весь голос, выступая как политический боец, как поэт-гражданин.

Темой фильма была гражданская война на Украине в 1917 году. Композиционно «Арсенал», подобно «Звенигоре», был фрагментарен. В нем не было сквозного сюжета. Но по сравнению со «Звенигорой» действие было сжато во времени, и это придавало ему большую цельность.

В «Арсенале» показывались картины фронта и тыла первой мировой войны, развал царской армии после Февральской « революции, петлюровское движение на Украине и противостоявшее ему революционное движение украинских рабочих и крестьян за власть Советов; битвы красных партизан с гайдамацкими бандами, восстание киевских арсенальцев против контрреволюционной рады, подавление восстания.

Центральным образом фильма была символическая фигура украинского рабочего — арсенальца Тимоша (актер; С. Сва-шенко). проходившего через всю картину и связывавшего между собой отдельные эпизоды.

Подобно пудовкинским образам Парня из «Конца Санкт-Петербурга» и Баира из «Потомка Чингис-хана», Тимош был не образом-характером, а образом-символом, олицетворявшим самые общие черты молодого рабочего класса Украины — свободолюбие, смелость, любознательность, активное участие в революционной борьбе. Но*в исполнении Свашенко — высокого, красивого, типично украинского юноши, темноволосого, счериы-м'и горящими глазами и мягкой обаятельной улыбкой,-— образ Тимоша наполнился большой человеческой теплотой, становится лирическим, близким зрителю.

Краткими, острыми, экспрессивными мазками набрасывает Довженко отдельные эпизоды своей эпопеи.

Вот, например, сцены войны:

«Поле, обмотанное колючей проволокой. Серое небо. Взрыв.

В хате пустота — только женщина, у которой опустились руки и выцвели глаза.

Ой було у матери тай три сына...

Движется поезд. Плывут пейзажи. На платформе спят трое солдат Все равно, где им спать.

Проволочное заграждение. Окопы. Медленно ползет к окопам тяжелое, газовое облако.

Выцвели у матери глаза. Тишина в хате.

Газовое облако вползает в окоп.

Небо в дыму.

Була войн а...

За селом пески. Одинокая хата — не вернутся в нее ни сын, ни внук.

На улице три женщины. Каждая — одна. Тихо движется калека на быстрых костылях. Спешит босой ребенок.

Одинокая женщина давно стала у ворот и думает. Проходит стражник. Постоял, посмотрел, пальцами потрогал иссохшие груди и пошел вон. Женщина стражника не видела. Не заметила.

Тай нема у матери т р ь о х с ы л и в...

Поле. Сеет старая мать. Мешок с зерном тянет ее книзу...»1

А что же власть? Чем заняты правители огромной измученной страны?

«...Сидит царь. Сидит царь за царским столом. Царское чело осенено мыслями.

Сеет мать. Мешок с зерном тянет ее к земле. Уже нет сил держаться. Падает.

Думает царь.

Рабочий у станка. Закрыл глаза. Глубокое раздумье.

Царь пишет.

«Убил ворону. Погода хорошая».

Пишет царь, подписывается:

«Ники».

Лежит на иссохшей земле мать.

Царь посидел, подумал, поставил точку, покрутил ус.

Лицо матери покрыто потом.

Поле. Рожь. Во ржи, черным пятном закрывая небо, стоит жандарм.

Военный завод.

Поле. Чахлая рожь. Заросший, с воспаленными глазами, худой, безрукий инвалид ведет худого коня. Стали.

Стали и посмотрели друг на друга.

Редкие, сухие колоски.

В избе. Мать. Стоит. У ног дети с надувшимися животами.

Дети' кричат, плачут, требуют. Мать стоит неподвижно.

Поле. Стоит муж, солдат-инвалид.

Стоит мать. Плачут дети.

Нагибается солдат и вырывает маленький, жалкий колосок.

Посмотрел.

Плачет ребенок.

Резко повернулся инвалид-солдат. Взял повод в зубы и в тупом отчаянии начал бить коня.

В таком же состоянии бьет мать ребенка.

Бьет озверелый солдат коня.

Вьет мать двух детей.

Бьет коня безрукий.

Рванулся конь. Упал безрукий на землю.

Плачет у печки ребенок.

Стоит конь. Лежит опустошенный вспышкой инвалид.

Молчание. Содат тяжело поднялся. Говорит конь солдату:

«Н^е туда бьешь, Иван»2.

Народные образы-символы в кадрах, народные обороты речи в надписях, метафоры, заимствованные из народной поэзии,— этого никогда не было на экране, это принесено Довженко, это «довженковское» в кино.

Тяжело раненный, умирающий боец-партизан просит товарищей похоронить его в родном селе. Но помощи их ждут в Киеве восставшие арсенальцы. Нужно спешить. Партизаны привязывают тело умершего товарища к лафету орудия, и шестерка лошадей мчит его по снежному полю.

«Мчатся кони. Мчат лафет с телом мертвого бойца.

Летит орудие.

Летят дали.

Летят по снежным степям трудовой Украины.

Мелькают снежные леса.

Криичт всадник-боец:

— Гей вы, кони наши боевые!

Летят кояи.

Поспешайте хоронить товарища нашего... Летят кони.

— Мертвого бойца революции!

Летят кояи.

— Чуем...

— Чуем, хозяева наши!

— Летим во все наши двадцать четыре ноги!

Кричат кони на лету.

Летят деревья.

Летят столбы.

Летит мертвый товарищ боец на лафете»

В «Арсенале», как и в народных сказках, не только говорят кони, но и оживают вещи.

Старенький чиновник — украинский шовинист — у себя в квартире зажигает лампаду перед портретом Тараса Шевченко. Старикашка доволен ходом событий и, дирижируя рукой, поет петлюровский гимн. Оживший на мгновение великий поэт поворачивает голову и гневно плюет в лампаду...

Героя «Арсенала»— украинского рабочего Тимоша не берет пуля. Участник восстания арсенальцев, расстреляв патроны, он безоружным попадает в руки врага. Гайдамаки в упор стреляют в Тимоша. Тимош остается невредимым.

Гайдамаки стреляют еще и еще. Но не берут его пули. Тимош стоит, с ненавистью и презрением глядя на врагов.

«В ужасе кричат гайдамаки:

— Падай! Падай... Панцирь надел, что

Стоит Тимош. Разорвал рубашку на груди и застыл.

Исчезли гайдамаки.

Стоит Тимош — украинский рабочий»1.

С любовью и огромной поэтической силой рисуя революционную героику рабочих и крестьянских масс, Довженко с не меньшей, мощью но уже средствами сатиры изображает националистическую буржуазно-кулацкую контрреволюцию.

Великолепна сцена петлюровской манифестации на Софийской площади.

Идут чиновники, замшелые интеллигенты, студенты, отставные военные, старушки. Впереди крестный ход — митрополит, архимандрит, протоиерей, сорок четыре попа. Хоругви, кадила, портрет Тараса Шевченко. Поют попы. Кадят перед портретом Шевченко. Проезжают верхом ряженные в оперные костюмы артисты. С трибуны произносят речи. Интеллигент в пенсне с наигранным пафосом кричит:

— Хай живе!

Ему отвечает восторженная толпа старушек и гимназистов:

— ...х аи, хай, х а й!..

Студент целуется с генералом.

— Христос воскрес е!..

Ярко и саркастически изображает Довженко съезд националистической украинской рады. В президиуме — министры, купцы, петлюровские интеллигенты. «Развалился в кресле сочный кулак». «Третий министр. Глуп. Костюм под запорожца». «Четвертый. Неуверенный и жуликоватый. Улыбается. Ковыряет пальцем стол...»2.

«Арсенал» имел огромное значение в творческой биографии Довженко.

«В «Арсенале», — говорил он на Всесоюзном творческом совещании 1935 года,— я в условиях тогдашней украинской обстановки выходил, в первую очередь, как политический боец. Я поставил себе две цели: я в «Арсенале» буду громить украинский национализм и шовинизм, с другой стороны, буду поэтом и певцом рабочего класса Украины, совершившего социальную революцию. Эти две задачи в тех условиях и в то время были для меня самым важным. Вот почему в то время, не обладая еще теоретическими обоснованиями своих формальных исканий, приемов, я зачастую работал, как работает боец в бою,— не заботясь о том, по правилам ли рубки рубит он врага или не по правилам. Если бы меня тогда спросили, как вы работаете и что вы думаете, я, по-видимому, ответил бы так, как французский художник Курбе ответил одной даме, которая спросила его, что он думает, когда пишет картину. Он ответил: «Сударыня, я не думаю, я волнуюсь»

Это горячее творческое волнение, источником которого было страстное стремление художника-бойца быть полезным своему народу, соединенное с поэтическим видением мира и выраженное новыми художественными средствами, и являлось главным элементом его стиля. Довженко немого кино был воинствующим представителем революционного романтизма, который в дальнейшем был осмыслен марксистской эстетикой, как органическая часть искусства социалистического реализма.

Но романтическая стихийность творчества Довженко, «рубка не по правилам», композиционная неоформленность произведений, преобладание в них литературной и живописной образности над образностью зрелищно-драматической приводили к тому, что «Арсенал», Как и «Звенигора», не был полностью понятен широкому зрителю, особенно за пределами Украины. Если на Украине, где происходили показанные в «Арсенале» события, еще помнили о восстании Киевского арсенала, о центральной раде, о гайдамаках и петлюровцах и фрагменты фильма вызывали у зрителей живые ассоциации, то вне Украины фильм воспринимался как некая символико-роман-тическая кинопоэма, моментами захватывающая, но непонятная в целом.

Более стройным композиционно и более доходчивым был следующий, последний немой фильм Довженко — эпопея «Земля» (1930), поставленная также по собственному сценарию режиссера (оператор Д. Демуцкий, художник В. Кричевский).

Основное содержание фильма «Земля» может быть изложено следующим образом.

Начало сплошной коллективизации деревни. Рядовое украинское село. Вокруг — богатая, пышная природа. Идет вечный круговорот жизни. В яблоневом саду наливаются, созревают и опадают с ветвей тяжелые плоды. Под могучей кроной дерева умирает белый и прозрачный от старости и доброты дед Семен. Он умирает спокойно. Много десятков лет в поте лица трудился Семен на земле и теперь без печали уходит в ту же землю. А рядом играет яблоками ребенок. Таков закон природы — одно отмирает, другое рождается и растет.

Группа крестьянской молодежи хочет жить по-новому — купить трактор, организовать артель и работать вместе. Во главе молодежи — сын середняка Панаса, внук Семена — комсомолец Василь.

Вместе с товарищами он уговаривает отца вступить в колхоз, но Панас отказывается. Тем не менее колхоз возникает.

Тогда кулаки решают убрать Василя. И вот лунной ночью веселого, возвращающегося домой от возлюбленной Василя (он так переполнен радостью, что один среди пыльной дороги отплясывает гопака) выстрелом из обреза убивает молодой кулак Хома.

Все село оплакивает смерть вожака. Плачет отец, бунтует против бога, допустившего несправедливую смерть. Мечется по хате возлюбленная. Суровы лица товарищей.

И даже подсолнухи с грустью склоняют свои головки, когда мимо проносят гроб с телом убитого. Все село клянется над свежей могилой продолжить дело погибшего.

В колхоз прибывает трактор. Он перепахивает межи между наделами. Крестьяне радостно приветствуют невиданную машину. Лишь убийца Хома в одиночестве мечется по полю, в бессильной ярости, как червяк, зарываясь головой в землю, да растерявшийся деревенский поник бродит по церкви, взывая к богу: «Где же истина?»

В последних кадрах фильма — снова чудесный яблоневый сад, в котором умирал дед Семен и играл ребенок. Льет обильный, теплый, благодатный дождь, сулящий богатый урожай.

Изложение сюжетной канвы «Земли», как и всякий словесный пересказ большого произведения киноискусства, дает лишь бледное представление о фильме. Оно не раскрывает главного, что составляет силу довженковской «Земли» — ее неповторимую атмосферу, глубокую философскую насыщенность, изобразительную мощь, ее своеобразный ритм.

Фильм этот наполнен дыханием земли, чувственным ощущением вечно живой природы, выраженное с такой эмоциональной силой, с какой до того природа никогда не была показана ни в одном произведении киноискусства.

Все это передавалось прежде всего изобразительными средствами. Незабываемы великолепные пейзажи украинских полей и лугов; кадры летней лунной ночи, сада, освещенного солнцем, и сада, орошаемого дождем; налитых соком, готовых упасть на землю яблок; ярчайших цветов подсолнуха; девушек и парней, застывших в любовном томлении.

Философская и эмоциональная атмосфера фильма создавалась также средствами монтажа, необычайного для кинематографии тех лет — медленного, величавого, текущего, как течет время, как текут соки земли, как движется солнце.

Ив окружении живой, активной, неравнодушной природы развивалась социальная драма: битва между новым и старым, между деревенской беднотой и кучкой кулаков.

Оба лагеря представлены типическими и в то же время ярко характерными образами главных героев. (Несколько менее дифференцированными, но запоминающимися пластически были второстепенные персонажи.)

В центре сторонников нового — веселый, черноокий, красивый Василь, такой же смелый, спокойный и твердый, как Тимош из «Звенигоры» и «Арсенала». Его и исполнял тот же Свашенко.

Но и лагерь врагов представлен сильной фигурой. Кулацкий сын Хома в исполнении П. Масохи — высокий, молодой парень с могучей грудью и волевым взглядом. Этот тоже не любит уступать дороги.

Выбранные по внешним, «типажным» данным, Свашенко и Масоха'сумели, однако, в процессе работы с режиссером создать впечатляющие, индивидуальные образы.

Из других действующих лиц особенно интересным получился образ отца Василя — середняка Панаса, воплощенный актером-любителем С. Шкуратом, обладавшим ярко характерной внешностью украинского крестьянина-середняка. Большой бородатый мужик в домотканой рубахе и старом жилете, с упрямым, хитроватым взглядом и по-детски доброй простодушной улыбкой, он с поразительной искренностью играл свою роль.

Превосходно была проведена сцена «дискуссии» Панаса с «ячейкой»— Василем и его товарищами, пришедшими уговаривать батьку вступить в колхоз. Проспорив до хрипоты и наотрез отказавшись, Панас после ухода «ячейки» неожиданно оборачивается к зрителю и, как бы призывая его в свидетели, говорит с восхищением: «Ну и хлопцы ж, сукиного сына. Красота!..»

Не менее сильно и искренне проводит Шкурат такие остродраматические сцены, как у тела убитого сына, объяснения с Хомой, беседы с попом.

Актерские образы в «Земле» были началом перехода Довженко от романтических образов-символов «Звенигоры» и «Арсенала» к образам-характерам его будущих, уже звуковых фильмов — «Щорса» и «Мичурина», то есть движением к более глубокому показу психологии человека...

Вокруг «Земли» развернулась острая дискуссия, в которой были допущены по отношению Довженко грубые и несправедливые выпады. Таким выпадом был опубликованный в «Известиях» заушательский стихотворный фельетон Демьяна Бедного, обнаружившего полное непонимание ни идейного пафоса, ни художественного новаторства фильма.

«Зелыя» (1930). В. Сеагиенко в роли Василя

Против Демьяна Бедного и других хулителей «Земли» выступили актив Ассоциации революционной кинематографии, часть профессиональной критики, ряд ячеек Общества друзей советского кино, защищавшие фильм как произведение большой эстетической силы.

Правда, и самые горячие сторонники картины находили в ней те или иные просчеты. Так, например, фильм упрекали в «биологизме», в том, что показанная в нем могучая природа «задавила», отодвинула в тень социальный конфликт.

В сравнении с вечной, всесильной, неумирающей природой эпизод борьбы за организацию небольшого колхоза многим казался малозначительным событием.

Упрекали Довженко также в недооценке враждебных сил, действовавших в те годы в деревне. Повод для такого упрека давал финал картины, где кулак — убийца Василя показан в полном одиночестве, всеми покинутый, в бессильной злобе зарывающийся головой в землю.

Дело- было в том, что, снятая в 1929 году, «Земля» вышла на экраны весной следующего года — в разгар жесточайших боев за сплошную коллективизацию деревни, за ликвидацию кулака как класса, и зритель, взволнованный этими событиями, ждал от фильма возможно более точного отображения их. Фильм не давал такого отображения.

« „Землю" я задумал как произведение, предвещающее начало новой жизни на селе,— объяснял позже Довженко.— Но уничтожение кулачества как класса и коллективизация — события исключительной политической важности, происшедшие, когда фильм был готов, перед самым его показом,— сделали мой голос слишком слабым и недостаточным»1.

Лишь ряд лет спустя, когда улягутся страсти и эпизоды жестоких боев за социалистическое переустройство деревни подернутся дымкой истории, исследователи и зрители получат возможность по-новому прочесть замечательное кинопроизведение.

На первый план выйдет не прикрепленный к конкретному отрезку времени эпизод классовой борьбы, а философия фильма — оптимистический пафос утверждения обреченности старого и всепобеждающей силы нового.

Круговорот жизни будет воспринят не как фон, на котором происходят события, а как могучая поэтическая метафора: так же неудержимо, как в природе, зреют и побеждают новые социальные силы в жизни советской деревни.

Но и в год появления фильма была очевидной его основная идейная направленность: за революцию, против застоя. Эмоциональная же сила произведения была столь потрясающей, что уже тогда передовой частью критики и кинообщественности «Земля» была признана одним из крупнейших достижений немого советского кино, произведением, которое может быть поставлено в ряд с эйзенштейновским «Потемкиным» и пудовкинской «Матерью»!.

В «Земле» были наиболее выпукло выявлены особенности дарования Довженко, обнаруженные в той или иной мере и в предыдущих его произведениях.

К этим особенностям относятся прежде всего большая глубина мысли, масштабность и революционность мировоз з'р'е н и я. Во всех своих фильмах, начиная со «Звенигоры», Довженко берет большие политические и философские темы: пересмотр истории Украины в свете Великой Октябрьской революции; борьбу с украинским шовинизмом; переустройство уклада деревенской жизни.

Его волнуют эти проблемы, связь и взаимоотношения человека и природы, истории и современности, личности и общества. И он решает их с самых передовых, прогрессивных, революционных позиций.

Все его творчество будит мысль, по-новому освещает жизнь, зовет вперед.

Вторая особенность дарования Довженко — органическая образность мышления, поэтический склад таланта. Самые отвлеченные вещи он мыслит в образной и только образной форме. В отличие от мастеров-«интеллектуалистов», сначала формулировавших в форме понятий тему, идею, мысль будущего фильма, а затем переводивших эти понятия в пластические образы, Довженко сразу, минуя логический ряд, видит обобщение в чувственно-конкретной наглядности образов экрана. Вековое украинское крестьянство рисуется Довженко в виде бессмертного дида из «Звенигоры». Неистребимость рабочего класса — в образе парня, которого «не берет пуля». Великий круговорот жизни — в пантеистических кадрах «Земли». Эта органическая образность придает необычайную искренность и поэтичность его произведениям.

Третья особенность Довженко — подлинно национальный характер его творчества. Питаясь богатствами украинской народной поэзии, он пользуется ее поэтикой, ее образным строем, ее оборотами речи. Отсюда говорящие кони в «Арсенале». Отсюда приподнятость, музыкальность, напевность его интонации. Отсюда влюбленность в красоту и силу природы, так изумительно выраженная в «Земле».

В своих немых картинах Довженко — революционный романтик. Но эго не абстрактная романтика, оторванная от земли. Через призму романтики он отражает живую действительность. И в «Арсенале», а особенно в «Земле» он показывает типические события и типические образы людей. Но субъективное, лирическое начало, его, довженковская, окраска изображаемого, его эмоциональность, его страсть, его фантазия заостряют и гиперболизируют образы, придавая его фильмам ярко романтическое звучание.

Довженко — новатор в лучшем смысле этого слова. В его произведениях новизна содержания органически сочетается с новизной формы. Ему совершенно чужд формализм, самодовлеющее экспериментаторство, кабинетное выдумывание нового во имя нового.

И тем не менее все немые фильмы Довженко оказались малодоходчивыми. Даже «Земля», наиболее композиционно ясное и стройное его произведение, принятое лучше других, все же не пользовалось таким успехом, как, например фильмы Пудовкина или Эрмлера.

Основной причиной недостаточной доходчивости картин Довженко является характер его видения мира. Он мыслит в формах искусств словесного и изобразительного, а не зрелищно-драматического, каким по преимуществу является кино.

Он мыслит как художник слова — повествовательно и песенно, как мыслили кобзари, авторы былин, народных сказок, лирических песен.

Композиционный строй и словесные образы эпоса и лирики Довженко стихийно переводит в изобразительные образы экрана, не считаясь с законами зрелищных искусств. Отсюда драматургическая рыхлость, расплывчатость его фильмов. Отсюда же невнятность, недоходчивость значительной части его метафор.

Словесная метафора «поезд революции» прочно вошла в речь и никого не смущает. Переведенная же в изобразительную конкретность в «Звенигоре», она вызывает недоумение. Подавляющее большинство зрителей воспринимает поезд не как метафору, а как настоящий, материальный поезд из железа и стали.

Словесный троп «человек, которого не берет пуля», также не вызывает смущения. Но когда в «Арсенале» он превращен в наглядную конкретность живого человека, в которого стреляют в упор, а тот остается невредимым, рядовой зритель недоумевает — в чем дело? То ли винтовка не заряжена, то ли стреляют холостыми патронами; стало быть, это не кусок жизни а обман.

Так, игнорирование зрелищно-драматической специфики киноискусства мешало Довженко быть правильно понятым широкими зрительскими массами.

Постепенно он осознает этот недостаток. От фильма к фильму, не снижая идейной и поэтической насыщенности своих произведений, он стремится говорить все внятней и проще. «Арсенал» популярней «Звенигоры», «Земля» стройней и доходчивей «Арсенала».

Однако наиболее крупные победы на этом пути ждут Довженко не в немом кино, а в тридцатые и сороковые годы — в его шедеврах «Щорсе» и «Мичурине», в его замечательных документальных фильмах военных лет.

Александр Довженко по праву считается зачинателем и крупнейшим мастером национального украинского киноискусства. Одновременно с Довженко и вслед за ним в это искусство приходят новые, молодые и талантливые художники-украинцы: режиссер Игорь Савченко, писатели Николай Бажан, Александр Корнейчук, Юрий Яновский, актриса Наталья Ужвий, художник-архитектор Василий Кричевский и многие другие, которые вместе с Довженко и под влиянием его творчества продолжают развивать украинскую советскую кинематографию.

Но подлинный расцвет творчества нового поколения кинематографистов УССР приходится на более поздние годы.

ГРУЗИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Грузинская советская кинематография возникла в 1921 году.

До революции на территории Грузии снималась лишь официальная кинохроника да изредка массовые сцены для псевдоисторических картин типа «Покорение Кавказа». Никакого отношения ни к национальной культуре Грузии, ни к культуре других народов Закавказья эти съемки не имели.

Исключениями являлись некоторые кинохроники первых грузинских операторов-любителей — В. Амапгукедии А. Дигмелова, снявших разновременно несколько «видовых» и хроникальных лент, имеющих культурно-историческое значение: «Путешествие Акакия Церетели» и другие.

В 1919—1920 годах, в период существования в Грузии буржуазно-меньшевистского правительства, частным предпринимателем кинопрокатчиком и владельцем кинотеатра — бельгийцем Пироне была сделана попытка организовать в Тбилиси производство игровых фильмов. За два года Пироне было выпущено пять стандартных картин по образцам русской предреволюционной кинематографии: уголовный фильм «Обезглавленный труп», салонные драмы «Раба ты, женщина, когда ты любишь, и царствуешь, когда любима ты», «Скажи, зачем»—и т. п.

Эти фильмы также не имели никакого отношения к грузинской культуре. Но в работе над ними приобрели некоторые производственные навыки начинающий кинорежиссер (из театральных актеров) В. Барский и молодой кинооператор-хроникер А. Дигмелов.

В конце 1920 — начале 1921 года тбилисским театральным режиссером А. Цуцунава был поставлен первый игровой фильм грузинской тематики — мелодрама «Христина» по роману классика грузинской литературы Э. Ниношвили. Как в художественном, так и в техническом отношении фильм оказался малоудачным.

В 1921 году, с ликвидацией в Грузии буржуазно-меньшевистского правительства и установлением Советской власти, ликвидируются и попытки частного фильмопроизводства. В том же году при Народном комиссариате просвещения Грузинской ССР создается киносекция, вокруг которой собирается небольшая группа кинематографистов.

В группу входят оказавшиеся в это время в Тбилиси деятели русского кинематографа — актер А. Бек-Назаров и актер и режиссер И. Перестиани, а также упомянутые выше тби-лисцы — режиссер А. Цуцунава, режиссер и актер В. Барский, оператор А. Дигмелов. Они и явились пионерами-зачинателями грузинской советской кинематографии.

Киносекция Наркомпроса не только национализирует кинотеатры и прокатные конторы, но и приступает к организации производства фильмов.

Уже в том же 1921 году киносекция выпускает свою первую художественную картину «Арсен Джорджиашвили» по сценарию Ш. Дадиании И. Перестиани, в постановке И. Перестиани. Это был не только первый фильм грузинской советской кинематографии, но и один из первых по времени художественно-игровых фильмов СССР вообще. (Подробнее о фильме см. стр. 164.) В следующем, 1922 году киносекция Наркомпроса республики выпускает два игровых фильма: «Сурамскую крепость» по повести грузинского классика Д. Чонкадзе, в постановке И. Перестиани, и «Изгнанника» по оригинальному сценарию Ш. Дадиани, в постановке В. Барского. Слабые в художественном отношении, похожие на костюмно-исторические ленты русского дореволюционного кинематографа, они имели, однако, прогрессивное значение, утверждая на экране грузинскую тематику и вовлекая в кино грузинских театральных актеров.

В 1923 году, после реорганизации киносекции Наркомпроса в хозрасчетный трест Госкинпром Грузии, кинопроизводство Грузинской ССР делает новый шаг вперед, выпуская в течение года пять полнометражных художественных картин.

В их числе два фильма на материале прошлого Грузии — «У позорного столба» по мотивам романа А. Казбеги «Отце-убийца», в постановке А. Бек-Назарова, и «Разбойник Арсен» по мотивам популярной народной поэмы «Песнь об Арсене»— о борьбе народного героя Арсена Одзелашвили против грузинских феодалов и царских чиновников.

Кроме этих фильмов в 1923 году выпущены приключенческие картины «Человек человеку волк» по сценарию и в постановке И. Перестиани — о борьбе с происками иностранных разведок, и знаменитые «Красные дьяволята» по повести П. Бля-хина, в постановке И. Перестиани (см. о «Красных дьяволятах» на стр. 166—170).

«Красные дьяволята» принесли Госкинпрому Грузии не только славу самой передовой советской киноорганизации тех лет, но и большой доход. Укрепив материальную базу Госкин-прома, «Красные дьяволята» позволили ему произвести дальнейшее расширение фильмоироизводства. В 1927 году это производство достигло пятнадцати фильмов. Всего же за годы немого кино Госкинпромом Грузии было выпущзно свыше семидесяти художественных кинокартин.

Рост производства потребовал быстрого расширния творческих кадров. Это расширение идет за счет вовлечения в кино художников из смежных областей искусства.

Так, помимо И. Перестиани, А. Бек-Назарова, А. Цуцунавы и В. Барского в постановочной работе Госкинпрола Грузии принимают участие крупнейший режиссер русского 0 грузинского театра К. Марджанов и творческая молодежь, пришедшая из литературы, театра, живописи, — Н. Шенгелая, М. Миаурели, Г. Макаров, М. Геловани, Л. Пуш, Л. Эсакия, Д. Рондели, 3. Бершнвили.

В фильмах снимаются ведущие актеры грузинской сцены: В. Анджапаридзе, А. Васадзе, А. Жоржолиани, К., Микаберид-зе, Ц. Цуцунава, Л. Хативари, А. Хинтибидзе, А. Хорава и многие другие. Появляются «кинозвезды», выросшие в самой кинематографии (Ната Вачнадзе).

Формируются кадры киноработников и других специальностей. Среди операторов помимо А. Дигмелова появляются имена: М. Калатозова (впоследствииперешедшего на режиссуру), A. Поликевича, В. Кереселидзе, С Забозлаева, А. Гальперина. В создании декораций и костюмов участвуют художники B. Сидамон-Эристов, Л. Гудиашвили, Ф. Пуш, Д. Какабадзе, Ш. Мамаладзе, Д, Шеварнадзе, С. Губин-Гун.

Как и в других республиках, хуже обстоит дело с кадрами сценаристов. Из грузинских писателей в работе в кино принимают участие маститый драматург и прозаик Шалва Дадиани, написавший пять сценариев немых фильмов, и начинающий литератор Георгий Мдивани, вырастающий в тридцатых годах в профессионального сценариста. Некоторую помощь грузинской кинематографии оказывают также русские писатели С. Третьяков и В. Шкловский. Но большинство сценариев пишется самими режиссерами.

В качестве литературной основы для сценариев широкоиспользуются произведения грузинских классиков: А. Казбеги («Отцеубийца», «Элисо»), Э. Ниношвили («Рыцарь нашей страны», «Джанни Гуриаши»), Г. Церетели («Первый шаг»), Д. Чонкадзе («Сурамская крепость»).

Однако на первых порах большинство режиссеров, ставивших фильмы грузинской тематики — исторической и современной, — упрощенно подходили к своим задачам. Фильмы скользили по поверхности жизни, не подымая глубоких пластов истории и быта грузинского народа, не пытаясь найти оригинальные художественные формы.

Значительная часть грузинских картин шла навстречу мещанско-обывательским представлениям о Грузии как о некоей экзотической стране, населенной романтическими персонажами, занятыми любовью и ревностью, вином и лезгинкой, скачками и драками на кинжалах. Это была линия наименьшего сопротивления.

«Наиболее заманчивым и легким для многих из нас,— писал позже А. Бек-Назаров об этом этапе развития грузинской кинематографии,—показалась подача национального (точнее, восточного) материала в экзотическом плане. Этим как бы уплачивалась дань национальной тематике, удовлетворялись требования руководителей киноорганизаций о «кассовой» картине, и, наконец, подобная сусально-экзотическая трактовка материала освобождала авторов фильма от необходимости глубокого проникновения в историю и быт народа, от кропотливого изучения нужных материалов».

В качестве примеров таких картин Бек-Назаров называет «Тайну маяка» В. Барского, «Дело Тариэла Мклавадзе» И. Перестиани и свой собственный фильм «Натэллу».

Подобного рода картины,— продолжает А. Бек-Назаров,— «показывали жизнь и быт не настоящего, действительного Востока, а того, который рисовался в воображении иностранцев типа Пьера Лоти. Картины эти, романтизирующие быт старого Востока, имели шумный успех у обывательской публики, воспитанной на образцах ханжонковской кинематографии, но они ни в какой степени не являлись сколько-нибудь ценным вкладом в дело развития советской национальной кинематографии» 2.

А. Бек-Назаров не совсем прав, отрицая за этими подражательными фильмами всякое положительное значение.

Работая над этими картинами, молодые творческие работники Госкинпрома Грузии учились кинопроизводству, накапливали опыт постановочной работы, знакомились с господствующими жанрами традиционной кинематографии. Кроме того, эти экзотические картины, как и наиболее «смотрибельные», развлекательные картины «Межрабпом-Руси» и других киноорганизаций, пользуясь успехом у зрителя, помогали вытеснять с экранов импортную киномакулатуру.

Но, разумеется, не в этом направлении пролегал генеральный путь грузинского национального киноискусства.

Нужно было идти в глубь жизни, не увлекаясь красочными аксессуарами, а сосредоточивая внимание на типических явлениях и типических характерах. И этому могла помочь кинематографистам в первую очередь грузинская реалистическая литература.

По окончании «Красных дьяволят» И. Перестиани берется за экранизацию одного из крупнейших классических произведений, романа Г. Церетели — «Первый шаг».

G большой жизненной правдой роман изображал социальную борьбу в Грузии конца XIX века между крепнущей грузинской буржуазией и оскудевающим, но все еще сильным дворянством. Острый сюжет и тонко обрисованные характеры — крупного капиталиста-землевладельца из крестьян Бахвы Пулавы и его соперника офицера из обнищавших аристократов Иеремии Царбы — давали превосходный материал для создания глубокой социально-психологической драмы, раскрывавшей своеобразие общественной жизни Грузии в ее недавнем прошлом.

Опираясь на роман Г. Церетели, Перестиани создает интересный двухсерийный фильм «Три жизни» (1924), — правдиво воспроизводивший отдельные стороны жизни грузинского общества на рубеже XIX и XX веков.

Ознакомившись с «Тремя жизнями» до выпуска их на московские экраны, А. В. Луначарский характеризовал фильм как «великолепный», заслуживающий «с художественной стороны» «самого полного одобрения».

«Я думаю,— писал он в декабре 1924 года в записке Глав-реперткому РСФСР, собиравшемуся запретить картину как сомнительную в идейном отношении,— не является несколько преувеличенным сказать, что с точки зрения количества горькой жизненной правды, бытового материала, захватывающего драматизма, а равным образом' и с точки зрения кинотехники этот фильм не только равняется с самыми лучшими заграничными произведениями, отличаясь от них глубиной своего реализма, но оставляет далеко за собой и все советское производство. Даже лучшие с технической стороны картины «Аэлита», «Дворец и крепость», «Папиросница от Моссельпрома» (беря -самый различный жанр) представляются попросту дилетантством по сравнению с картиной «Три жизни».

Луначарский отметил вместе с тем идейные недостатки фильма, главным из которых было перенесение из романа в картину авторских симпатий к капиталисту из крестьян Пулаве. В условиях острейшей классовой борьбы первой половины двадцатых годов подобный «объективизм» мог вызвать протесты зрителей.

Выпущенный по настоянию Луначарского на экраны РСФСР фильм, однако, недолго задержался в кинорепертуаре...

Значительным событием в становлении грузинского национального киноискусства явился фильм «Элисо», поставленный в 1928 году молодым грузинским режиссером Николаем Шенгелая.

Поэт-лефовец Н. Шенгелая, увлекшись кинематографом, пишет сценарии, затем ставит вместе с другим начинающим режиссером Л. Пушем ничем не выдающийся фильм «Гюлли» (1927), затем приступает к своей первой самостоятельной постановке — фильму «Элисо».

В основу сценария «Элисо» (авторы С. Третьяков и Н. Шенгелая) положена одноименная повесть выдающегося грузинского писателя-реалиста конца XIX века Александра Казбеги. Повесть и фильм рассказывали об одном из эпизодов борьбы горцев Северного Кавказа против колонизаторской политики царского самодержавия.

Действие фильма происходит в 1864 году. Захватывая луч-: шие земли на Кавказе, царское правительство ищет повода для выселения горцев за пределы Российской империи. Мирный аул Верди такого повода не дает. Попоручению царских чиновников провокаторы подбрасывают горцам оружие, но старшина аула немедленно сдает его ближайшей казачьей части.

Тогда провокаторы пускаются на новый трюк. Они созывают сходку, на которой зачитывается прошение к генерал-губернатору об оставлении жителей Верди на месте. Неграмотные горцы охотно ставят на бумаге оттиски своих пальцев, не ведая о том, что в тексте прошения было написано прямо противоположное — просьба разрешить переселиться в единоверную Турцию.

Генерал-губернатор с радостью удовлетворяет «просьбу». Обманутых горцев выгоняют из родного селения, «согласно их собственному желанию».

В сюжет фильма была вплетена романтическая история любви дочери старшины аула Элисо к хевсуру Важия. Элисо — мусульманка, Важия — христианин. Любовь к христианину запрещена кораном. Отсюда трагедия двух любящих сердец. Важия самоотверженно помогает соотечественникам Элисо в их борьбе с царскими опричниками. Но когда аул трогается в путь, он, как «гяур», не имеет права сопутствовать жителям Верди. Элисо любит Важия, но, как мусульманка, не может остаться с «неверным».

Девушка, переживающая двойную катастрофу (изгнание из родных мест и разлуку с любимым), в отчаянии поджигает аул.

Озаренные заревом пожара, едут изгнанники на тяжелых скрипучих арбах в чужую, неведомую даль...

На одном из привалов умирает женщина. Это несчастье переполняет меру печали, доставшуюся на долю изгнанников. Горе охватывает весь лагерь. Женщины бьются в истерике, рвут на себе волосы. Отчаяние достигает последнего предела. Люди не в состоянии двигаться дальше.

А ведь им предстоит еще далекий и трудный путь. Если не-добиться перелома — им грозит гибель.

Старшина аула находит выход. Он приказывает зурначам играть лезгинку. Под звуки музыки он начинает танцевать любимый танец кавказских народов. И вот, среди плача и стенаний, более мужественные присоединяются к старшине.

Звуки музыки и хлопки в ладоши привлекают внимание лагеря. Все больше и больше людей втягивается в танец. Светлеют лица, невольно захваченные ритмом лезгинки. Уже весь лагерь перестал плакать и отдается стихии танца. Отчаяние и горе побеждены. Путь далек и тяжел, но люди обрели силы и готовы бороться с любыми невзгодами.

Фильм «Элисо» делался под влиянием теории «.'"ероя массы». По выражению Шенгелая, главное действующее лицо фильма — «думающая масса», отражающая мысли и чувства народа.

Индивидуальные образы (старшина, Элисо, Важия) были лишь эпизодическими фигурами, помогающими развитию основной темы — трагедии аула. Они подавались типажно, без раскрытия их внутреннего мира.

Как и в повести А. Казбеги, в фильме «Элисо» не во всем была соблюдена историческая точность. Авторы не подчеркнули различия между колонизаторской политикой царизма и отношением к горцам трудящихся России: получилось впечатление, что эту политику поддерживал русский народ.

Но, несмотря на недостатки, фильм был крупнейшим событием в развитии грузинского национального киноискусства.

Впервые в истории мирового кинематографа были правдиво и с сыновней любовью показаны люди и природа кавказских гор, раскрыта полная драматизма жизнь горцев в условиях царской России, воспроизведен их трудный и суровый быт. Перед зрителем проходили картины подлинного Кавказа — с его величавой и строгой красотой, без сусальной красивости и псевдовосточных завитушек прежних грузинских картин.

Фильм был хорошо снят (оператор В. Кереселидзе), отлично смонтирован. Отдельные сцены, как, например, превосходная сцена «танец в несчастье», могут быть причислены к лучшим образцам монтажного искусства в советской кинематографии. Здесь путем удачного сочетания внутрикадрового движения и смены монтажных темпов воспроизведен грузинский национальный темперамент, его своеобразие, его страстность.

Советская печать единодушно приветствовала картину как успех, знаменующий перелом в деятельности Госкинопрома Грузии.

«Картина «Элисо»,— пишет рецензент «Известий», — блестящий пример того, как много может сделать наша кинематография, когда она вместо надоевших штампов и приемов сумеет по-своему и свежо оформлять выбранную тему, применяя к постановке лучшие приемы левой кинорежиссуры.

Картина «Элисо» выдвигает в первые ряды доселе неведомого режиссера И. Шенгелая и заставляет с нетерпением ждать его дальнейших работ»

«Режиссер Шенгелая,— писала ленинградская «Красная газета»,—своей работой реабилитирует Госкишгром Грузии и тот материал, который, казалось бы, безнадежно опошлев в многочисленных псевдоромантических кавказских фильмах. В «Элисо» тот же угрюмый, седой Кавказ, те же туманы облаков, лижущие каменные туловища гор, те же гарцующие на конях горцы, что и во всех грузинских картинах. И все же этот материал, показанный без обычного любования, звучит совершенно по-новому, свежо и увлекательно».

Эпопея «Элисо» была первым грузинским фильмом, в котором реалистические тенденции побеждают ложную романтику.

Продолжателем этого искусства явился другой талантливый мастер грузинской кинематографии — М и х а ил Ч и а у р е л и.

Разносторонне одаренный художник — актер и режиссер драматического театра, певец, живописец и скульптор, Чиауре-ли с первых лет существования грузинского кинопроизводства принимает в нем участие в качестве актера; он снимается в «Арсене Джорджиашвили», в «Сурамской крепости» и других фильмах. Но большую часть своей энергии он продолжает отдавать смежным искусствам — театру, живописи, скульптуре. Съемки в фильмах он рассматривает в эти годы как побочное занятие к своей основной деятельности.

Но, постепенно захватываемый новым искусством, Чиаурели все глубже входит в работу кино, чтобы в конце концов целиком отдаться ей.

В 1928 году он вместе с другим начинающим режиссером, Е. Дзиганом, ставит драму «Первый корнет Стрешнев» по сценарию А. Аравского. Это был рядовой фильм из эпохи гражданской войны, рассказывавший о пробуждении классового сознания у сверхсрочника царской армии — музыканта полкового оркестра. Сделанный на русском материале в манере Л. Кулешова, «Первый корнет Стрешнев» не внес ничего существенно нового в развитие грузинского киноискусства. Но свежие, необычные приемы в съемке и монтаже картины обнаруживали несомненную одаренность обоих молодых режиссеров.

Первой полностью самостоятельной постановкой М. Чиаурели был фильм «Саба» (1929) по сценарию А. Аравского и Ш. Алхазишвили (тема Г. Арустанова) — мелодрама из современного рабочего быта.

Действие фильма происходит в Тбилиси. Рабочий-трамвайщик Саба, хороший, но слабовольный человек, под влиянием приятелей—завсегдатаев духанов постепенно спивается и становится алкоголиком. За пьянство его увольняют с работы. Расстроенный Саба буйствует, избивает сынишку, ссорится с женой, бросает семью. Безработный и опустившийся, он в пьяном виде приходит в трамвайный парк, вскакивает в стоящий на запасном пути вагон и, воспользовавшись отсутствием охраны, выезжает из парка. Одурманенный хмелем, Саба плохо справляется с механизмом, и вагон как безумный мчится по городу, минуя остановки, проскакивая светофоры.

На одном из перекрестков трамвай толкает не успевшего отскочить в сторону мальчика — сына Саба. Мальчик тяжело ранен. Виновник происшествия попадает на скамью подсудимых.

Советский суд чутко подошел к невольному преступнику. Принимая во внимание чистосердечное раскаяние Саба и его обещание бросить пить, суд приговаривает его к общественному порицанию. Вместе с выздоровевшим мальчиком Саба возвращается в свою семью.

М. Чиаурели называл позже этот фильм «смесью Маяковского с Достоевским». В самом деле, по жанровым и стилистическим признакам это было гибридное произведение, в котором открытая агитационность переплеталась с детальной характеристикой сознания, одурманенного алкоголем.

К «Саба» нужно подходить не как к законченному произведению зрелого мастера, а как к экспериментальной работе, в которой молодой режиссер еще только нащупывает свой творческий метод. Однако в фильме есть ряд превосходных в изобразительном и монтажном плане кусков (сцены в духане, напоминающие фрески знаменитого грузинского народного художника Н. Пиросманишвили; сцены с трамваем — «летучим голландцем», несущимся по ночному Тбилиси).

Более зрелым произведением явилась следующая постановка М. Чиаурели — сатирическая комедия «Хабарда» (1931) по сценарию С. Третьякова и М. Чиаурели. Это был талантливый кинопамфлет на буржуазно-шовинистическую часть грузинской интеллигенции. Подобно Довженко в «Арсенале», Чиаурели выступает в «Хабарде» как политический боец, как художник-большевик, бросающий вызов националистическим элементам своей страны.

Содержание фильма вкратце сводится к следующему.

В Тбилиси в одном из старых кварталов стоит полуразрушенная церковь, мешающая возросшему за последние годы уличному движению. Рабочее население района возбуждает ходатайство о ее сносе.

Но националистически настроенные поклонники «грузинской старины» во главе с псевдоисториком Диамидом и «общественным хранителем исторических ценностей» Луарсабом добиваются отмены решения о разборке церкви, как якобы ценнейшего памятника истории Грузии.

Полуразрушенное здание грозит обвалом, и через некоторое время его все же сносят. В фундаменте находят медную доску с надписью, что церковь была построена русским правительством при Александре III, то есть в конце XIX века.

Стало ясно, что «совесть страны» Луарсаб и его приспешники ратовали не за грузинскую старину, а за памятник великодержавной политики царизма.

Так в «Хабарде» разоблачалась реакционная сущность грузинского шовинизма, который под видом борьбы за исторические традиции и культурные ценности пытался противопоставить интеллигенцию Грузии прогрессивным мероприятиям Советской власти.

Слово «хабарда» в переводе с грузинского означает «посторонись». Названием фильма Чиаурели как бы предлагал националистам уйти с дороги, не мешать социалистическому переустройству Родины.

«Хабарда» явилась одним из значительнейших сатирических произведений немой советской кинематографии. Зло и беспощадно срывал Чиаурели маски с луарсабов и диомидов, за псевдопатриотической позой и выспренней болтовней скрывавших зоологическую ненависть к народу и народной власти.

Гротесковая игра актеров не отличалась психологической глубиной, да режиссер и не требовал ее от исполнителей. Сторонник (в ту пору) живописного кинематографа, Чиаурели центр тяжести перенес на изобразительную часть фильма, много и тщательно занимаясь композицией кадров.

И здесь он обнаруживал высокую художественную культуру.

Сатирическая острота изображения отдельных сцен (сцены чествования Луарсаба в духане; фантастического сна того же Луарсаба, где он видит себя присутствующим на собственных похоронах) вызывала ассоциации с сатирой Маяковского, с рисунками-гротесками Доре и едкими карикатурами Домье.

Но некоторые метафоры «Хабарды», рассчитанные на людей, хорошо знакомых с историей и бытовым укладом Грузии, не доходили до широкого зрителя и тем снижали силу памфлета.

И все же «Хабарда» подтверждала, что в лице Чиаурели грузинская кинематография приобрела еще одного талантливого национального художника, от которого можно ждать значительных произведений киноискусства.

Из других грузинских фильмов рассматриваемого периода следует отметить первое произведение молодого режиссера-оператора Михаила Калатозова «Соль Сванетии» («Джим Швантэ», 1930).

Это был своеобразный полуигровой- полудокументальный этнографический киноочерк по сценарию С. Третьякова о жизни и быте небольшого грузинского племени — сванов.

Населяющие труднодоступные склоны главного Кавказского хребта, отрезанные бездорожьем от экономических и культурных районов страны, сваны еще в двадцатые годы сохраняют натуральные формы хозяйства и патриархально-общинный строй с нелепыми предрассудками и варварскими обычаями. А в буржуазной этнографической литературе принято было умилительно описывать Верхнюю Сванетию как некий экзотический заповедник «нетронутой цивилизацией древней культуры».

Калатозов разоблачал эту «экзотику», сурово обнажая нищету, дикость, полуживотную жизнь красивого, смелого, но на столетия отставшего от нашего времени народа. Режиссер показывает и гневно осуждает отвратительные остатки прошлого (первобытные жертвоприношения, душераздирающие обряды похорон, изгнание беременной женщины в предродовые дни из дома в конуру для «нечистых»). Трудности быта усугубляются отсутствием соли: ее не хватает людям, коровам, овцам. Доставка соли в горы Сванетии — проблема номер один (этим и объясняется название фильма — «Соль Сванетии»). Ее можно решить только постройкой дорог — регулярной связью с остальной частью Грузии. Дороги помогут ликвидировать и многовековую отсталость горцев.

Фильм кончался кадрами, иллюстрировавшими мысль о том, как в годы первой пятилетки Советская власть начинает втягивать сванов в хозяйственную и культурную жизнь страны.

Талантливо снятая и темпераментно смонтированная картина давала основания думать, что от Калатозова можно ждать других, еще более интересных кинопроизведений.

Таким образом, еще в годы немого экрана кинематография Грузинской ССР не только развернула большое количественно производство фильмов, среди которых были такие популярнейшие картины, как «Красные дьяволята», но и заложила прочный фундамент национального грузинского социалистического киноискусства. «Элисо» ПТенгелая, «Саба» и «Хабарда» Чиаурели, «Соль Сванетии» Калатозова были вескими тому доказательствами.

АРМЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Армянская советская кинематография, как и кинематография большинства других советских республик, началась с хроники и документальных фильмов.

С ликвидацией в 1921 году буржуазно-дашнакского правительства и установлением Советской власти в Армении в республике производятся эпизодические съемки кинохроники, демонстрирующиеся на экранах всего Закавказья.

В 1923 году в Ереване создается государственное предприятие «Арменкино», в ведение которого переходит эксплуатация кинотеатров и прокат фильмов.

В 1924 году «Арменкино» выпускает свой первый полнометражный документальный фильм «Советская Армения», показывающий хозяйственные и культурные достижения молодой Советской республики. Картина шла не только по всему Закавказью, но и за пределами СССР — в армянских колониях Европы, Азии, Америки. Своим правдивым показом жизни Советской Армении она рассеивала клевету и ложь реакционной прессы и тем способствовала возвращению на родину десятков тысяч армян-эмигрантов, бежавших за границу от преследований турецких вешателей, оккупировавших страну в период империалистической войны 1914—1918 годов.

Первым армянским игровым фильмом была экранизация романа известного армянского писателя А. Ширванзаде «На-мус» («Честь»), выпущенная в 1926 году «Арменкино» совместно с Госкинпромом Грузии на тбилисской фабрике последнего.

Автором сценария и постановщиком фильма был Амо Бек-Назаров, явившийся, таким образом, зачинателем национального киноискусства Армении. Фильм оказался значительным творческим событием, влияние которого можно обнаружить не только на дальнейшем развитии армянской кинематографии, но и на возникавших в ту пору кинематографиях других восточных республик СССР. «Намус» — первая в советском и мировом кино реалистическая бытовая драма на восточном материале.

Правдиво и честно, без ложной экзотики и романтических прикрас, фильм рассказывал о косном быте дореволюционного армянского мещанства и тех трагических событиях, которые порой возникали на почве темноты и предрассудков.

Действие драмы происходит в Шемахе, в шестидесятых-семидесятых годах XIX века. Сын горшечника Сейран тайно встречается со своей невестой Сусанной. Но свидания жениха и невесты до свадьбы категорически запрещены адатом. Об одном из свиданий становится известно соседям. Распространяется слух об оскорблении Сейраном чести невесты и ее родных. Честь может быть восстановлена только выдачей невесты замуж за другого. Сусанну отдают в жены богатому купцу Рустаму. Сейран, взбешенный изменой возлюбленной, клевещет на нее, заявляя, что Сусанна ему принадлежала. Рустам, считая себя опозоренным, убивает Сусанну (по адату лишь кровь может смыть позор подобного рода). Узнав о смерти любимой, Сейран кончает жизнь самоубийством.

Этот сюжет дал возможность Бек-Назарову нарисовать яркую сатирическую картину быта и нравов дореволюционной Армении. В отличие от романа Ширванзаде режиссер переносит акцент с мелодраматической фабулы (месть за поруганную честь и связанные с этим личные трагедии героев) на социальную характеристику отсталых морально-бытовых отношений, душащих все живое, превращающих людей в рабов отживших свой век адатов. Привлеченные Бек-Назаровым актеры армянского театра — Г. Нерсесян (Рустам), О. Абелян (отец Сусанны), А. Аветисян, А. Хачанян и другие создали запоминающиеся фигуры армянского «темного царства». Менее удались центральные образы — Сусанны и ее возлюбленного Сейрана, носящие на себе налет сентиментализма.

В «Намусе» Бек-Назаров еще не свободен от традиционного представления о специфической «кинематографичности», якобы непременно требующей крикливой, «эффектной» подачи материала. Наряду с впечатляющими своей правдивостью, подлинно реалистическими сценами (например, сценой свадьбы) в картине немало грубых, натуралистически подчеркнутых деталей, «театральщины», мелодраматизма.

Но в сравнении с ранними грузинскими и азербайджанскими «восточными» лентами «Намус» был ощутимым движением вперед к овладению реалистическим методом изображения жизни кавказских народов.

В следующей своей картине—драме «Зарэ» (1927), поставленной по собственному сценарию, А. Бек-Назаров продолжает разрабатывать ту же тему разоблачения темного царства бытовых предрассудков, тяжелым камнем лежавших на жизни народов Закавказья до революции, но сохранявших значительную силу и в первое десятилетие Советской власти. На сей раз тема решалась на материале из быта курдов, небольшой полукочевой национальности, живущей на границе Армении с Турцией. В фильме взято другое время — годы первой мировой войны, но в основном сохранена сюжетная канва «Намуса».

В «Зарэ» рассказывалась история бесправной и беспомощной курдской девушки, которую обесчестил сын вождя племени. В стилевом отношении «Зарэ» продолжала линию «Намуса», не внося в творческий метод Бек-Назарова каких-либо существенных изменений.

Новое возникает в третьем, сделанном для «Арменкино» фильме Бек-Назарова —- «Хас-пуш» (1928) — по мотивам рассказов классика армянской литературы Раффи (А. Мелик-Акопян). В этой постановке Бек-Назаров впервые уходит от жанра семейно-бытовой драмы к драме социальной, от любовных историй — к показу борьбы масс.

Действие фильма происходит в Иране конца XIX века. Фильм рассказывал о восстании «хас-пушей» — обнищавших: крестьян и ремесленников — против английских колонизаторов и продавшихся иностранцам шаха и его окружения. Восстание начинают купцы и духовенство, боящиеся иностранной конкуренции и вовлекающие в борьбу хас-пушей. Но вскоре купцы и духовенство устраняются от борьбы, предательски подвергая народные массы разгрому шахских палачей.

«Хас-пуш» был дальнейшим углублением реалистического метода отображения жизни народов Востока.

«Арменкино» в «Хас-пуше»,— справедливо писал рецензент газеты «Кино»,— решительно отказалось от того мармелада,, которым занимают мещанского зрителя восточные фильмы. Вместо гаремов и плясок — грязные лохмотья «хас-пушей», персидских люмпен-пролетариев. Не борьба за женщину, а борьба за хлеб сделана стержнем события в фильме. И действующими лицами в этой борьбе являются не отдельные герои, а целые социальные группы».

Отмечая недостатки в работе режиссера и критикуя их, рецензент вместе с тем считает, что поставленная авторами картины «сложная и новая для нашей кинематографии тема идеологически разрешена в фильме на редкость удачно».

Из других произведений Бек-Назарова, сразу же занявшего в Армении положение ведущего мастера кино, нужно упомянуть комедию «Шор и Шоршор» (1927) по одноименному рассказу М. Багратуни и драму «Дом на вулкане» (1928) по сценарию-П. Фоляна и А. Бек-Назарова

Фильм «Шор и Шоршор», герои которого ассоциировались с популярными в двадцатые годы комиками датской кинематографии Патом и Паташоном, высмеивал суеверия и предрассудки дореволюционной деревни Армении. Фильм — не очень удавшаяся попытка создания первой армянской комической.

«Дом на вулкане» (ставившийся совместно с азербайджанской киноорганизацией Азеркино) был посвящен борьбе многонационального рабочего класса Закавказья (действие происходило на бакинских нефтяных промыслах) против капиталистической эксплуатации в дореволюционные годы. Печать приветствовала фильм как первое обращение армянской и азербайджанской кинематографии к теме классовой борьбы закавказского пролетариата.

В 1929—1930 годах А.Бек-Назаров работает вне Армении: сначала в Баку, где ставит для Азеркино фильм «Севиль» (1929) — экранизацию одноименного романа азербайджанского писателя Д. Джабарлы, затем на Дальнем Востоке, где снимает для Востоккино этнографический фильм «Игденбу» {1930) о жизни гольдов в период установления у этой небольшой народности Советской власти.

В 1931 году, вернувшись в Армению, Бек-Назаров снимает полнометражный документальный фильм «Страна Наири», рассказывающий об успехах социалистического строительства Армянской ССР к десятилетию ее существования.

В годы звукового кино Бек-Назаров попеременно работает то в Армении, то в других советских республиках. Но наиболее значительные его постановки — фильмы «Пэпо», «Зангезур», «Давид Бек» — сняты в Ереване и вошли в фонд лучших произведений армянского киноискусства.

Из других режиссеров, принимавших участие в работе армянской кинематографии в двадцатые годы, следует назвать И. Перестиани, поставившего для Арменкино три картины, и молодых мастеров — учеников Перестиани и Бек-Назарова — П. Бархударяна и А. Мартиросяна, начавших самостоятельную постановочную работу в конце периода немого кино.

Из армянских картин И. Перестиани более значительный в идейно-тематическом плане была историко-революционная драма «Замаллу» (1929) по сценарию постановщика, рассказывавшая о подпольной борьбе большевиков за освобождение Армении от дашнаков, белогвардейцев и иностранных оккупантов. Но тема раскрывалась упрощенно и схематично, и фильм не имел успеха.

Лучше принимался зрителем другой фильм Перестиани — «Ануш» (1931), экранизация одноименной поэмы классика армянской литературы О. Туманяна, воссоздававшей быт и нравы Армении шестидесятых годов XIX века. Относительный успех «Ануш» объяснялся не столько достижениями режиссуры, в общем весьма скромными, сколько популярностью самой поэмы, а также участием в изобразительном оформлении фильма двух крупнейших художников Закавказья — Е. Лансере и М. Сарьяна.

Первой постановкой П. Бархударяна, осуществленной совместно с гастролировавшим в Ереване грузинским актером и режиссером М. Геловани, была драма «Злой дух» (1927) — по мотивам романа А. Ширванзаде «Одержимый» и его же пьесы «Злой дух». Фильм рассказывал о суеверии, невежестве и религиозных предрассудках, царивших в дореволюционной армянской деревне.

В последующие годы П. Бархударян поставил, уже самостоятельно, шесть немых картин, в том числе: агитпропфильм «Пять в яблочко» (1928) — о воспитательной роли Красной Армии в формировании характера призывников; драму на материале гражданской войны «Шестнадцатый» (1928) — о разоблачении провокатора, предавшего некогда своих товарищей по подполью и скрывшегося под личиной совработника; антиклерикальный фильм «Под черным крылом» (1930) — на материале из жизни армянского села в предреволюционные годы; комедию «Кикос» (1931) — по мотивам одноименного рассказа М. Дар-биньяна на тему прозрения армянского крестьянина-середняка в годы гражданской войны.

Больше других фильмов Бархударяна успехом пользовалась комедия «Кикос», где талантливым комедийным актером А. Хачаняном был создан трогательный образ неглупого, но темного и наивного крестьянина, который долго не может разобраться в происходящих вокруг него событиях. Лишь пройдя через цепь заблуждений, Кикос убеждается, что Красная Армия не враг, а защитница простых людей.

А. Мартиросяном — самостоятельно и совместно с другими режиссерами — было поставлено шесть немых картин: агит-пропфильмы «Колхозная весна» (1929), «Ким дежурный» (1930), «Всегда готов!» (1930), сатирическая комедия «Мексиканские дипломаты» (1931) (последние два фильма поставлены вместе с театральным режиссером Л. Калантаром), драма «Курды-езиды» (1932) и детский фильм «Гикор» (1934) — экранизация одноименного рассказа классика армянской литературы О. Туманяна.

К более удачным фильмам Мартиросяна критика того времени причисляла «Мексиканских дипломатов» и картину «Гикор».'

Как положительный момент в деятельности «Арменкино» необходимо отметить широкое привлечение к работе в кино армянских театральных актеров. Кроме упоминавшихся уже выше Г. Иерсесяна, О. Абеляна, А. Аветисяна и А. Хачаняна здесь должны быть названы Г. Аветян, А. Асмик, Н. Каракаш, Н. Манучарян, чаще других и с большой любовью снимавшиеся в армянских фильмах.

Кое-что, хотя и совершенно недостаточно, было сделано «Арменкино» и для создания национальных творческих кадров других специальностей: в эти годы вырастает в квалифицированного мастера оператор Г. Бек-Назарян и начинает снимать Г. Гарибян, привлекаются к постановкам художники-декораторы Е. Левханян и С. Тарьян.

Как и в других республиках, самым слабым звеном армянской кинематографии двадцатых годов остается проблема сценария. Сценарных кадров нет.

За единичными исключениями, профессиональные писатели в работе кино не участвуют.

БЕЛОРУССКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

Начало белорусской кинематографии датируется декабрем 1924 года, когда решением Совета Народных Комиссаров БССР было создано Государственное управление по делам кинематографии Белоруссии — сокращенно Белгоскино.

1 мая следующего, 1925 года Белгоскино организует съемку парада и демонстрации трудящихся в Минске и тем начинает свою производственную деятельность. С 1926 года выходит республиканский киножурнал, регулярно отражающий на экране жизнь Белоруссии.

Сложнее оказалось с организацией производства игровых фильмов. У республики не было ни творческих кадров, ни технической базы для постановки таких фильмов. Нужно было заново создавать то и другое.

И здесь руководители Белгоскино допускают крупную политическую и организационную ошибку. Вместо того чтобы строить кинофабрику (пусть на первых порах самую скромную!) на территории республики и формировать у себя дома национальные творческие кадры, Белгоскино переносит центр производственной деятельности в Ленинград и, арендовав там помещение бывшего театра «Кривое зеркало», оборудует в нем съемочный павильон. Опираясь на ленинградские кадры кинематографистов, Белгоскино сравнительно быстро налаживает регулярный выпуск игровых картин.

Но отрыв кинопроизводства от национальной почвы имел самые отрицательные последствия.

Привлекаемые к постановкам режиссеры-небелоруссы не только не знали истории и быта белорусского народа, но в своем большинстве и не проявляли интереса к ним. Многие рассматривали свою работу в Белгоскино как кратковременные гастроли — до первой постановки, которую можно будет получить в одной из центральных киноорганизаций.

Фабрика «Белгоскино» превращается в проходной двор.

За пять лет, с 1926 по 1930 год, при ежегодном производстве четырех-пяти полнометражных картин, через нее прошло около двадцати режиссеров: М. Авербах, В. Баллюзек, В. Вайншток, В. Гардин, Е. Дзиган, М. Донской, В. Корш-Саблин, А. Левшин, П. Молчанов, Г. Рошаль, Ю. Тарич, Л. Файнцим-мер, О. Фрелих, А. Хохлова и другие. Из них лишь четверо поставили на этой фабрике больше, чем по одной картине. И лишь двое — Ю. Тарич и В. Корш-Саблин — вросли в белорусскую кинематографию и стали ее национальными мастерами.

Такая же текучка наблюдается среди сценаристов, операторов, художников. А отдаленность фабрики от Минска мешает привлечению к киносъемкам белорусских актеров.

Отсутствие заботы о создании национальных кадров и заси-лие случайных гастролеров привело к тому, что большинство немых фильмов Белгоскино было посвящено не белорусским темам.

Так, например, в первой игровой картине Белгоскино — драме «Проститутка» (1926), поставленной О. Фрелихом, действие происходило в Москве, и рассказывалось о причинах, порождавших проституцию в дореволюционной России, а также о борьбе с этим социальным злом в первые годы Советской власти.

Сюжетом кинопьесы «В большом городе» (1927), поставленной М. Донским и М. Авербахом, являлась история двух братьев, молодых советских людей, попадающих из глухой провинции в Москву и проходящих в ней через ряд жизненных

испытаний.

Сюжетной основой историко-революционной драмы «Его превосходительство» (1927), в постановке Г. Рошаля, было покушение в начале XX века еврея революционера Гирша Ле-керта на виленского губернатора.

Часть фильмов была посвящена зарубежной тематике.

В драме «Четыреста миллионов» (1928) В. Гардина рассказывалось о революционном восстании в Кантоне и разгроме его китайской реакцией.

В основу комедии «Джентльмен и пастух» (1928), поставленной В. Баллюзеком, был положен анекдот о польском графе, имение которого по советско-польскому мирному договору 1920 года оказалось разрезанным на две части: худшая осталась в пределах Польши, лучшая отошла к СССР. ifSJ Небелорусской тематике были посвящены также «Октябрь и буржуазный мир» (1927), «Городские неудачи» (1927), «Саша» (1930), «Рубикон» (1930), «Хромоножка» (1930).

Первой картиной, построенной на белорусском материале, был историко-революционный фильм «Лесная быль» (1927) по сценарию Е. Иванова-Баркова и Ю. Тарича, в постановке Ю. Тарича.

Литературной основой фильма явилась повесть белорусского писателя Михася Чарота «Свинопас», рассказывавшая о борьбе белорусских партизан против польских интервентов в 1920 году.

Сделанная в приключенческом жанре, под явным влиянием «Красных дьяволят», «Лесная быль» показывала смелые похождения юного разведчика — бывшего подпаска Гришки, вместе со своей подружкой, дочерью лесника Гелькой, помогающего партизанам выслеживать оккупантов и громить их.

Впервые в истории были показаны на экране белорусские рабочие и крестьяне, их революционная борьба за лучшее будущее, природа и быт Белоруссии. Снятый в бытово-реалистической манере, фильм не содержал в себе больших художественных открытий

Но он положительно был оценен общей и кинематографической печатью, которая, не замалчивая его недостатков (перегрузка батальными сценами, шаблонность некоторых приемов), приветствовала картину, как «незаурядное событие», как «лучшее доказательство роста молодой белорусской кинематографии».

Выше были приведены краткие сведения о творчестве постановщика «Лесной были» режиссера и сценариста Ю. Тарича в кинематографии РСФСР (см. стр. 452—454). В его творчестве имеются серьезные достижения. Но едва ли не самой крупной заслугой мастера перед кинематографией СССР является его роль как зачинателя белорусского национального киноискусства.

Уроженец небольшого белорусского городка Полоцка, Ю. Тарич вместе с отцом — военнослужащим царской армии — провел детство и юность в западных губерниях Российской империи, а по окончании гимназии учился в Варшавском университете. Это позволило ему хорошо узнать жизнь, быт, национальные особенности поляков и белорусов.

В 1905 году Ю. Тарич — участник Варшавской военно-революционной организации, после разгрома которой он приговаривается к заключению в крепости, а затем к ссылке в Сибирь.

Приобретенный в молодые годы жизненный и политический опыт очень пригодился, когда двумя десятилетиями спустя ему пришлось создавать фильмы о Белоруссии и Польше.

Кроме «Лесной были» Тарич ставит в двадцатые годы для Белгоскино еще два фильма: «До завтра» (1929) по сценарию И Бахара и Ю. Тарича — о начале революционного движения среди белорусской учащейся молодежи в оккупированных Польшей западных областях Белоруссии и «Ненависть» (19dU) по сценарию Л. Иерихонова и Ю. Тарича — о предательской роли правых социалистов в революционной борьбе польского

рабочего класса.

Оба фильма имели хорошую прессу и шли не только на белорусских экранах, но и во многих других советских республиках. В польской буржуазной печати появились резкие статьи, в которых постановщик картин обзывался «большевистским режиссером», и на него обрушивалась злобная ругань. По-видимому, идейный запал фильмов попадал в цель.

Работу в белорусской кинематографии Ю. Тарич продолжает в тридцатые и более поздние годы, когда им создается ряд интересных звуковых картин...

Пробует делать картины белорусской тематики и В. Гардин.

Он ставит по собственному сценарию историко-революционную драму «Кастусь Калиновский» (1928) и экранизацию повести Якуба Коласа «На просторах жизни» — картину, вышедшую на экраны под названием «Песня весны» (1929).

Первый фильм должен был отобразить борьбу белорусского крестьянства во главе с народным героем Кастусем Калиновским против царского самодержавия и власти помещиков в период польского восстания 1863 года. Но в погоне за «занимательностью» Гардин перенес центр тяжести драмы с эпизодов восстания и народных сцен на любовный сюжет и пышные празднества русской и польской знати в роскошных дворцах и старинных замках.

Получился еще один «костюмно-исторический» фильм в стиле картины «Поэт и царь».

Фильм не спасли ни темпераментная игра Н. Симонова в роли Кастуся Калиновского, ни имена крупнейших московских и ленинградских актеров — Б. Ливанова, К. Хохлова, К. Яковлева, П. Самойлова, Г. Ге, А. Феона,— привлеченных постановщиком для исполнения других ролей, вплоть до эпизодических. «Масштабностью» постановки не удалось замаскировать идейную пустоту фильма.

Явным поражением оказалась и «Песня весны» — попытка показать жизнь современного белорусского крестьянства, зарождение новых общественных отношений в деревне.

«Еще во время съемок,— писал позже Гардин,— я понял, что «Песня весны» не удается... Очень сложные процессы, происходящие в деревне, получали в этой картине искаженное, упрощенное толкование...».

Из других фильмов белорусской тематики более удачным был приключенческий фильм «Сосны шумят» (1928) по сценарию А. Вольного и К. Державина, в постановке Л. Молчанова, возвращавший зрителя к теме борьбы белорусских партизан против белополъских оккупантов. Фильм продолжал традиции «Красных дьяволят» и «Лесной были». Романтический образ партизанского вожака — неуловимого атамана Осы — в исполнении молодого актера И. Капралова захватывал зрителя, который, затаив дыхание, следил за необычайными похождениями героя.

Интересной, хотя и не во всем удавшейся, попыткой создания историко-революционной эпопеи о возникновении Белорусской республики был фильм «В огне рожденная» (1929) по сценарию А. Вольного, в постановке молодого режиссера В. Корш-Саблина.

Фильм рисовал картины первых революционных лет на белорусской земле, перипетии гражданской войны, немецкую и польскую оккупацию, жестокие партизанские битвы за освобождение Родины. Он рассказывал о приходе на эту землю 'Красной Армии и рождении Белорусской Советской республики, о борьбе народа за социалистическое переустройство жизни, о начале промышленного строительства и коллективизации

деревни.

Это была «игровая хроника» без сквозного сюжета и индивидуальных образов. Авторы утонули в потоке событий, не сумев увязать их в единое целое. Разностильной была и трактовка эпизодов: эпизоды, решенные реалистически, соседствовали с эпизодами-символами, иносказаниями.

Но как заявка на большую национальную тему, волнующую весь белорусский народ, «В огне рожденная» «казалась заметной вехой в становлении киноискусства БССР. Таким образом, в 1926—1930 годах Белорусской республике удалось наладить регулярное производство не только хроники, но и художественно-игровых фильмов.

Отдельные из этих фильмов («Лесная быль» и некоторые другие), добросовестно отражая историю белорусского народа, помогали утверждению в нем национального самосознания. Они же закладывали первые камни в фундамент самобытного белорусского по форме и содержанию киноискусства.

Но недооценка проблемы воспитания национальных творческих кадров и отрыв производственной базы от белорусской почвы не только замедлили процесс становления этого искусства в двадцатые годы, но и сказались отрицательно на его развитии в последующие десятилетия.

АЗЕРБАЙДЖАНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. КИНЕМАТОГРАФИЯ СРЕДНЕАЗИАТСКИХ РЕСПУБЛИК. КИНЕМАТОГРАФИЯ АВТОНОМНЫХ РЕСПУБЛИК РСФСР

Кроме русской, украинской, грузинской, армянской и белорусской кинематографии в двадцатые годы, главным образом во второй их половине, рождаются национальные кинематографии ряда других советских народов.

Хронологически одной из первых по времени возникает кинематография Азербайджанской ССР.

Уже в 1923 году Азербайджанское фотокиноуправление (АФКУ) приступает к производству большого двухсерийного фильма «Легенда о Девичьей башне». Сюжет фильма, заимствованный из азербайджанской легенды, рассказывал о преступной страсти бакинского хана к собственной дочери и о вызванном этой страстью самоубийстве девушки, бросившейся с вершины башни в Каспийское море.

Фильм оказался неудачным. Это была типичная подделка «под восток» в духе буржуазных западноевропейских «экзотических» фильмов, сделанная к тому же на чрезвычайно низком техническом уровне.

Здесь сказались как слабость производственной базы и недостаток опыта у молодой кинематографии, так и особенно то обстоятельство, что сценарист «Девичьей башни» (некий Н.Брис-лав-Лурьев и приглашенные из Москвы для постановки фильма режиссер и художник В. Баллюзек и оператор В. Лемке имели весьма смутное представление о многовековой истории, культуре и быте Азербайджана.

И это отсутствие творческих кадров, глубоко знающих жизнь азербайджанского народа, в течение ряда лет является причиной недостоверности и приблизительности большинства фильмов производства Азербайджанского фотокиноуправления.

В 1924—1930 годах АФКУ, переименованное в Азгоскино, затем в Азеркино, выпускает в среднем по одному-два полнометражных игровых фильма в год (не считая кинохроники и документальных короткометражек). Всего же за этот период было произведено свыше десяти игровых картин.

Восемь из десяти поставлены режиссерами, приглашавшимися из других республик. Причем среди, приглашенных наряду с опытными кинематографистами (А. Бек-Назаров) попадались молодые и малоквалифицированные люди, еще только осваивавшие искусство режиссуры. Робея перед чужим для них национальным материалом, они предпочитают ставить картины на «общесоюзные» или зарубежные темы, решая их в избитых традиционных формах.

Таковы, например, все три фильма, поставленные начинающим режиссером А. Литвиновым: «Горняк-нефтяник на отдыхе и лечении» (1924) — полуигровой-полудокументальный культурфильм, популяризировавший достижения социального страхования Азербайджанской ССР; «Око за око, газ за газ» (1924) — штампованный «детектив» о происках иностранной разведки где-то «в горах Кавказа» и надуманная и сумбурная драма «На разных берегах» (1926), рассказывавшая об американском рабочем, дважды приезжавшем в СССР и в конце концов оставшемся здесь навсегда.

Надуманной и нежизненной выглядела и «Дочь Гиляна» (1928) — экранизация псевдовосточного романа Ю. Слезкина «Бронзовая луна», живописавшего любовную историю на фоне революционных событий в Иране в 1920 году, в постановке Лео Мура.

Шагом вперед было обращение к классической и современной азербайджанской литературе.

Таким обращением были фильмы-экранизации: «Гаджи-кара» (1928) по комедии крупнейшего азербайджанского писателя и философа-просветителя XIX века Мирзы Фатали Ахундова «Сона», в постановке театрального актера А. Шарифзаде,. и «Севиль» (1929) по одноименному роману современного азербайджанского писателя Джафара Джабарлы, в постановке А. Бек-Назарова.

«Гаджи-кара» строилась на классическом восточном сюжете о любви бедного пастуха к дочери помещика, которую собираются отдать замуж за богача, и о том, как при помощи друзей влюбленным удается преодолеть все преграды и соединиться

друг с другом.

«Севиль» затрагивала более актуальную тему — о пробуждении самосознания современной азербайджанской женщины и о помощи ей Советского государства в борьбе за освобождение от власти еще сохранившихся в быту цепких феодальных

обычаев.

Приглашенные для участия в этих фильмах азербайджанские театральные актеры А. Мирзоев, А. Герайбейли, М. Марданов с большой долей убедительности воспроизвели на экране отдельные черты национальных образов экранизируемых произведений, Но фильмы в целом — и в сюжетном и в изобразительном отношении — оказались значительно ниже своих литературных первоисточников.

Из других постановок следует упомянуть антирелигиозную драму «Во имя бога» («Шахсей-Вахсей», 1925) по сценарию П. Бляхина, в постановке А. Шарифзаде и Я. Ялового — о пагубном влиянии мусульманского религиозного фанатизма, и агитфильм «Лятиф» (1930) по сценарию и в постановке молодого режиссера М. Микаэлова — о классовой борьбе в азербайджанской деревне в годы коллективизации. Важные по темам, но поставленные начинающими, неопытными кинематографистами, они оказались схематическими и неубедительными...

Таким образом, успехи азербайджанской кинематографии в годы немого кино должны быть признаны весьма скромными. Достижением являлся самый факт организации в одной из отсталых республик СССР регулярного производства фильмов. Достижением было также и то, что часть этих фильмов посвящалась азербайджанской тематике, в том числе современной. Наконец, достижением было вовлечение в кино актеров азербайджанского театра и первые шаги по созданию национальных режиссерских кадров (А. Шарифзаде, М. Микаэлов). Однако ни один из созданных в эти годы фильмов не поднялся над средним уровнем.

Расплывчатые идейно, слабые в драматургическом и режиссерском планах, снятые посредственными операторами, фильмы Азгоскино — Азеркино выглядели ученическими работами, не говоря уже об отсутствии в них азербайджанского национального духа и стиля.

Еще более скромными были успехи кинематографий среднеазиатских республик.

Начало существования узбекской кинематографии датируется 1925 годом. С 1925 по 1930 год ею было выпущено одиннадцать художественно-игровых картин.

Как и в других национальных республиках, помощь в организации фильмопроизводства и постановке этих картин была оказана русскими киноорганизациями и русскими кинематографистами. Но для оказания этой помощи нередко приезжали люди не очень высокой квалификации, не имевшие к тому же самых элементарных знаний об истории, культуре, национальном характере узбекского народа, как и народов Средней Азии вообще. И хотя все одиннадцать картин были посвящены либо узбекской тематике, ЛР160 тематике других среднеазиатских народов, их нельзя было назвать произведениями узбекского национального искусства.

Среди этих картин были фильмы о бесправном положении женщины Востока в прошлом и о борьбе за ее раскрепощение в настоящем: «Минарет смерти» (1925) в постановке В. Вис-ковского, «Вторая жена» (1927) — М. Доронина, «Чадра» (1927) — М. Авербаха, «Прокаженная» (1928) — О. Фрелиха; фильмы на темы гражданской войны и борьбы с контрреволюционным басмачеством: «Крытый фургон» (1927) — О. Фрелиха, «Шакалы Равата» (1927) — К. Гертеля, «Последний бек» (1930) — Ч. Сабинского; фильмы о реакционной роли мусульманского духовенства: «Из-под сводов мечети» (1927) — К. Гертеля, «Дочь святого» (1930) —О. Фрелиха.

Но эти темы решались либо в жанре любовных мелодрам «с восточным колоритом» (выражавшимся главным образом в том, что герои обряжались в халаты и тюбетейки), либо в жанре приключенческих фильмов, подражавших американским ковбойским лентам. К тому же в фильмах допускались грубейшие ошибки в бытовых деталях, приглашенные из Москвы актеры не умели носить узбекские костюмы, пить из пиалы, есть плов и т. д.

Лишь к концу двадцатых годов для участия в фильмах начинают приглашать актеров узбекской сцены, которые вносят на экран национальный колорит и тем помогают становлению узбекского реалистического кинематографа. Некоторые из этих актеров (К. Ярматов, Н. Ганиев, Р. Пир-Мухамедов) впоследствии (уже в тридцатые годы) вырастают в ведущих мастеров этого кинематографа.

В других среднеазиатских советских республиках фильмопроизводство до 1930 года находилось в эмбриональном состоянии и ограничивалось выпуском кинохроники и небольших документальных киноочерков.

Лишь в Туркмении была сделана попытка создания полнометражного игрового агитфильма «Белое золото» (1929) — о борьбе за хлопок в годы коллективизации. Поставленный и снятый случайными людьми, ни до того, ни после не имевшими никакого отношения к экрану, фильм оказался совершенно беспомощным. Как и в других среднеазиатских республиках СССР (кроме Узбекистана), регулярное производство художественных фильмов в Туркмении возникает только в тридцатые годы.

Необходимо отметить также национальные киноорганизации, возникавшие в республиках Российской Федерации.

В 1927 —1930 годах в Чувашской автономной республике работала государственная организация Чувашкино, которая, опираясь на силы национального театра и при помощи русских кинематографистов, выпустила четыре художественно-игровых и ряд документальных и научно-просветительных фильмов о прошлом и настоящем чувашского народа.

Первый из этих фильмов — драма «Сар Пигэ» (1927) — был поставлен О. Фрелихом по сценарию деятеля чувашского театра И. Максимова-Кошкинского. В основу сценария и фильма была взята известная повесть Н. Гарина- Михайловского «Зора» о борьбе чувашских крестьян против гнета помещиков. Все следующие игровые картины Чувашкино — исторический фильм «Черный столб» (1927) из жизни чувашской деревни в дореволюционные годы, фильм современной тематики «Вихрь на Волге» (1928) о борьбе чувашских крестьян за осуществление национализации земли в первые годы революции, и историко-революционный фильм «Апайка» (1930) об участии чувашской молодежи в гражданской войне против белогвардейской контрреволюции — были поставлены И. Максимовым-Кош-кинским частью совместно с режиссером Б. Шелонцевым.

Некоторое время просуществовала киноорганизация Автономной республики немцев Поволжья — Немкино. Кроме хроники Немкино выпустило один художественно-игровой фильм «Мартин Вагнер» (1928) — по повести венгерского писателя (жившего в ту пору в СССР) Бела Иллеша «Ковер Стеньки Разина», рассказывавший о борьбе коммунистов республики немцев Поволжья за организацию сельскохозяйственных кооперативов, постановщик фильма В. Массино.

Фильмы Чувашкино и Немкино были невысокого художественного и технического уровня и не окупали себя. Поэтому существование таких мелких производственных кинопредприятий было признано нецелесообразным, и для обслуживания национальных республик и областей РСФСР была создана объединенная киноорганизация — Востоккино.

В задачи Востоккино входила помощь этим республикам и областям в развитии киносети и проката, а также производство художественных картин и культурфильмов на материале истории и современности малых народов Российской Федерации.

За время существования Востоккино (1928—1934) им было произведено, частью самостоятельно, частью в содружестве с другими киноорганизациями, свыше двадцати пяти полнометражных фильмов.

Среди этих фильмов наиболее значительными были упоминавшиеся уже ранее документальный культурфильм «Турксиб»

Из других фильмов Востоккино следует упомянуть: «Мари Кужер» (1928) по сценарию Б. Шелонцева и Л. Коновалова, в постановке Б. Шелонцева — о борьбе за коллективизацию сельского хозяйства в марийской деревне; «Зелимхан» (1928) О. Фрелиха — о борьбе чеченцев против царского самодержавия в начале XX века; «Комета» (1929) В. Инкижинова — об эксплуатации купечеством и мусульманским духовенством татарской бедноты в дореволюционные годы (в основу сценария была положена пьеса татарского писателя Рахманкулова «Пучина»); «Голубой песец» (1930) П. Малахова — о борьбе оленеводов и охотников народностей коми и ненцев против кулаков и скупщиков пушнины; «Два ключа» (1930) Б. Михина — из жизни горных аулов Советского Дагестана; упоминавшийся ранее «Игденбу»

(1930) — этнографический культурфильм с игровой фабулой в постановке А. Бек-Назарова — из жизни гольдов в период советизации Дальнего Востока.

В идейном и эстетическом отношении картины Востоккино, за исключением «Турксиба» и фильма «Земля жаждет», были невысокого качества. Это рядовые произведения, в которых напрасно искать художественных открытий.

Но, как и большинство фильмов других национальных кинематографий, они в какой-то степени отражали жизнь, историю и быт народов, которым были посвящены, знакомили социалистические нации друг с другом, способствовали утверждению' идей международной солидарности и дружбы между народами.

В этом была огромная политическая заслуга всех национальных киноорганизаций СССР.