Глава 6. Закат немого кино (1930-1935)

В 1930 году выходит на экраны последний великий фильм немого кинематографа — «Земля» А. Довженко. В том же году появляется первая советская звуковая картина — «Пятилетка» А. Роома.

В течение последующего пятилетия сосуществуют немое и звуковое кино, причем до 1934 года по числу выпускаемых фильмов немые преобладают над звуковыми.

И все-таки этот период был периодом заката немого кино, хотя нельзя сказать, что тогда не появлялось ничего интересного.

За годы перестройки кинофабриками СССР было произведено свыше двухсот немых художественно-игровых картин, а также многие сотни немых киножурналов, документальных, научно-учебных и мультипликационных лент.

В 1930—1935 годах среди постановщиков немых фильмов появляются новые имена — молодые способные режиссеры, часть которых вырастает в дальнейшем в крупных мастеров советского кинематографа.

Среди этих имен — бывший актер ФЭКС, участник всех немых картин Г. Козинцева и Л. Трауберга — Сергей Герасимов: он ставит в эти годы свои первые самостоятельные картины — фильм «Сердце Соломона» (1932), о классовой борьбе в современной советской деревне, и бытовую комедию из жизни студенчества «Люблю ли тебя?» (1934). Литературной основой обеих картин были собственные сценарии режиссера. Фильмы оказались не больше, чем ученическими работами, явившимися, однако, полезным этапом в становлении талантливого режиссера и кинодраматурга.

Среди этих имен скульптор и литератор, потом сценарист и режиссер Михаил Ромм, поставивший в 1934 году по собственному сценарию превосходную немую экранизацию «Пышки» Ги де Мопассана и первой же своей режиссерской работой завоевавший признание кинообщественности как один из одареннейших режиссеров нового поколения.

Среди этих имен режиссер детских фильмов Николай Лебедев, поставивший в 1931—1935 годах три немых фильма для детей и о детях: «Товарный № 717» (1932), «Солдатский сын» (1932) и «На луну с пересадкой» (1934); сценарист и постановщик сатирических комедий Александр М е д в е д-к и н, создавший в эти годы целую серию короткометражных сатирических фильмов; режиссеры национальных кинематографий: армянской — А. Ай-Артян, грузинской — С. Долидзе, Г. Макаров, С. Палаванди-ш в и л и, Н. Сани ш в и л и, узбекской — Н. Г а н и е в, К. Я р м а т о в.

Однако расцвет деятельности всех этих мастеров, за исключением рано ушедшего из жизни С. Палавандишвили и по болезни оставившего работу в кино Г. Макарова, приходится на годы звукового фильма.

В первой половине тридцатых годов еще на производственно-технической базе немого фильма возникают новые национальные кинематографий:

туркменская, помимо документальных лент создающая в эти годы свои первые игровые картины «Забыть нельзя» (1931), «Я вернусь» (1935), и таджикская, которая, как и туркменская, после накопления опыта документальных съемок приступает к производству художественно-игровых картин. Первыми таджикскими фильмами были «Когда умирают эмиры» (1932), «Живой бог» (1934) и «Эмигрант» (1934).

Средние по своим художественным достоинствам, эти ранние туркменские и таджикские фильмы были разведкой в новый для кинематографа жизненный материал, они зачинали киноискусство в самых молодых, в прошлом самых отсталых советских республиках, и в этом была заслуга их создателей.

Среди двухсот немых художественных фильмов первой половины тридцатых годов встречались отдельные произведения, по своему идейному звучанию и художественному уровню выдерживавшие сравнение со многими значительными картинами периода расцвета немого кино.

К ним прежде всего нужно отнести «Двадцать шесть комиссаров» (1932) по сценарию А. Ржешевского, Н. Шенгелая и А. Амирагова, в постановке Н. Шенгелая; «Пышку» (1934) по сценарию и в постановке М. Ромма; «До скорого свидания» (1934) по сценарию Г. Цагарели и Б. Купрашвили, в постановке Г. Макарова; «Приданое Жужуны» (1934) по сценарию и в постановке С. Палавандишвили, и серию короткометражных сатирических комедий А. Медведкина.

Историко-революционная эпопея «Двадцать шесть комиссаров» была посвящена одной из самых трагических страниц! истории Советского Азербайджана — борьбе за сохранение в 1918 году рабоче-крестьянской власти в Баку. Окруженный английскими и германо-турецкими интервентами, отрезанный от РСФСР и других советских республик, город задыхается в. кольце блокады. И в это время руководители Бакинского Совета совершают тяжелейшую политическую ошибку: вместо того чтобы мобилизовать массы на отпор врагу, они, пойдя за меныпевистско-эсеровскими и буржуазно-националистическими агентами контрреволюции сдают власть интервентам. что приводит к гибели лучших людей Бакинской коммуны — двадцати шести комиссаров.

Фильм производил противоречивое впечатление и вызвал острую дискуссию в печати. Поставленный по расплывчатому,, «эмоциональному» сценарию, основным автором которого был Ржегдевский, под прямым влиянием теории «интеллектуального кино», без сколько-нибудь индивидуализированных образов-характеров, с «типажными» исполнителями главных ролей фильм страдал рассудочностью и схематизмом, за что его справедливо критиковали. Но трагедийность самого сюжета, удачное режиссерское решение массовых сцен (заседания Совета, сцена расстрела комиссаров), высокий уровень изобразительной культуры (оператор Е. Шнейдер, художник В. Аден) в какой-то степени компенсировали недостатки фильма и позволяли рассматривать его как продолжение традиций революционной эпопеи двадцатых годов.

Бесспорной удачей была «Пышка» М. Ромма. Первая постановка молодого сценариста и режиссера, она оказалась превосходным образцом творческого прочтения классического произведения литературы и яркого воплощения его средствами немого кинематографа. Не нарушая основного содержания и стилистики мопассановской новеллы, Ромм заострил социальный конфликт произведения. Получился блестящий политический памфлет, разоблачающий ханжеский мир торгашей. Подчеркнув общее — лживость, лицемерие, цинизм,— объединяющее девять буржуа, едущих в дилижансе по оккупированной немцами французской земле, Ромм создал коллективный сатирический образ мира сытых, в котором продается все — любовь, честь, родина. Этому миру режиссер противопоставил не только Пышку, но и двух введенных им новых эпизодических персонажей — служанку гостиницы и немецкого солдата. Солдат оказывается единственным, кто отнесся к Пышке по-человечески, поделившись с ней последним куском хлеба. Уже в этом фильме Ромм обнаружил умение вдумчиво работать с актером, и вместе с оператором Б. Волчеком (это была первая значительная картина последнего) он создал великолепную галерею островыразительных портретов буржуа, за респектабельной внешностью которых скрывались пошлость, злоба, цинизм.

Значительным успехом у зрителя пользовалась комедия-гротеск молодого грузинского режиссера Г. Макарова «До скорого свидания». Необычная по драматургическому построению и превосходно разыгранная актерами (М. Геловани, А. Жоржо-лиани, Л. Хативари и другими), она зло высмеивала паразитические слои грузинского общества предреволюционных лет — князей, помещиков, их тунеядствующих потомков. Оригинальность композиции «До скорого свидания» заключалась в необычности сочетания напряженного драматического сюжета, рассказывавшего о бегстве из тюрьмы революционера, приговоренного к двадцати годам каторги, с многочисленными сатирическими и юмористическими эпизодами из быта бездельников и глупцов, что переключало этот сюжет в комедийный план.

Не меньшим успехом пользовалась также комедия «Приданое Жужуны» С. Палавандишвили — из жизни современной грузинской деревни. Остроумно высмеивая и осуждая попытки «выйти в люди» нетрудовым путем, комедия доказывала преимущества колхозной системы и коллективного труда в условиях советской деревни. Искренний идейный пафос и добродушный народный юмор, любовный показ людей и быта грузинского села и красоты грузинской природы сделали комедию Палавандишвили одним из самых привлекательных произведений 1930—1935 годов.

Интересным начинанием была постановка сценаристом и режиссером А. Медведкиным серии сатирических комедий, разоблачавших современных бюрократов, головотяпов, стяжателей. К ним относятся короткометражки «Дурень ты, дурень» (1939), «Про белого бычка» (1931), «Фрукты-овощи» (1931), «Дыра» (1932), «Тит» (1933) и полнометражный фильм «Счастье» («Стяжатели», 1934). Опираясь на традиции народного лубка, а также на сатирические сказки Салтыкова-Щедрина, фильмы высмеивали конкретные проявления собственничества, косности, идиотизма, мешавшие строительству новой жизни. Оригинальные в отдельных своих частях, они, однако, страдали большими композиционными недоработками, «аляповатостью прицела», как говорил о них А. В. Луначарский, и прохладно принимались зрителем. Поэтому, несмотря на прогрессивность идеи, начинание Медведкина не получило большого развития.

Что же касается основного потока немых фильмов первой половины тридцатых годов, то это средние и ниже средних произведения, примыкавшие в свеем большинстве к жанру так называемых «агитпропфильмов».

Этот жанр как бы продолжал традиции агиток времен гражданской войны. Он откликался на многие актуальные вопросы текущей жизни: на проблемы соцсоревнования в промышленности и перипетии классовой борьбы в деревне; на решения партии — о пионердвижении и об усилении роли сельского учителя в воспитании детей; на последние международные события и на реорганизацию потребительской кооперации. Однако строились они по давно изжившему себя методу: идейное содержание излагалось в форме тезисов-надписей, а сюжет и игра актеров лишь иллюстрировали надписи.

«Агитпропфильмы» делались в очень короткий срок (в два-три месяца), хотя в большинстве были полнометражными.

Ставили их, как правило, либо средние режиссеры старшего поколения, либо начинающая молодежь. Ведущие мастера в своем большинстве не участвуют в работе над этим жанром. В начале тридцатых годов одни из них находятся за рубежом (Эйзенштейн, Александров), другие уходят на учебу (Эрмлер), третьи (Пудовкин, Довженко, Козинцев и Трауберг) пробуют силы в звуковом кино, ставя свои первые экспериментальные тонфильмы.

Поэтому, несмотря на многочисленность «агитпропфильмов» и актуальность их тематики, среди них нет значительных произведений киноискусства.

Основное внимание кинематографистов в этот период приковано не к «агитпропфильму», а к проблемам звукового кино.

Как и в других странах, переход от немого к звуковому фильму в СССР совершается отнюдь не гладко.

Среди кинодеятелей конца двадцатых — начала тридцатых годов оказалось немало людей, решительно возражавших против звука в кино и считавших немой фильм единственной «законной» формой киноискусства.

Противником звукового фильма выступает одно время Виктор Шкловский. Он утверждает, что кинофильм не отображает действительность, а «состоит из ряда моментов», лишь «ассоциативно» связанных с «моментами реальными». Поэтому он уверен, что дальнейшее развитие кино как нового рода искусства пойдет не по линии обогащения его средств отражения жизни, а, наоборот, по пути «накопления условностей». «Перед цветным кинематографом и кинематографом говорящим,— писал он в 1927 году в книге «Их настоящее»,— в качестве препятствия стоит не техника, а отсутствие необходимости. Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга».

Эти же мысли развивал в те годы и Ю. Тынянов.

«Перспективы кинетофона, стереоскопического кино и цветного кино нас мало восхищают»,— писал он в сборнике «Поэтика кино».

«...Искусство, как и язык, стремится к абстрактизации своих средств. Не всякое средство может поэтому быть пригодным» 3. Немота, двухмерность и одноцветность фильма — ненедостатки, а его «конструктивная сущность». Киноискусство не нуждается в их преодолении, так как новые выразительные средства только помешают дальнейшему его усовершенствованию.

«Идеальнейший кинетофон должен бы пользоваться таким адски аккуратным монтажом, при котором действующие лица производили бы нужные им (и ненужные кино) звуки в полной независимости от законов развертывания киноматериала. Получился бы не только хаос ненужных речей и шумов, но он сделал бы неправдоподобной и законную смену кадров».

Высказывания Шкловского и Тынянова носили чисто теоретический характер и были опубликованы еще до появления звуковых фильмов в СССР, но близкие к ним взгляды выражались некоторыми мастерами кино значительно позже.

«Если судить о том, что я видел (слышал) в Москве и Берлине,— отвечал в начале тридцатых годов режиссер А. Роом на анкету журнала «Советский экран» «Что можно сказать о говорящем кино?» — то это совершенная нелепость и чепуха. И ничего нового такое говорящее безобразие дать не может... Когда пропадает экранная тишина — пропадает 99 процентов кинематографа»2.

Общеизвестно, что Чарли Чаплин свыше десяти лет после изобретения звукового кино отказывался от устного слова на экране и продолжал ставить немые фильмы.

Такова была инерция мышления многих художников, выросших на поэтике немого кино.

Но жизнь брала свое. Как и во всех областях человеческой деятельности, более совершенная техника побеждала менее совершенную: техника звукового кино, позволявшая отражать действительность в формах, более ярких и более близких к формам самой жизни и наших представлений о ней, постепенно оттесняет технику кино немого.

Несмотря на значительные трудности — необходимость крупных затрат на переоборудование кинотеатров и киностудий, на переобучение кадров, необходимость осмысления новых выразительных средств и экспериментальной проверки их,— звуковое кино из года в год расширяет свой плацдарм и набирает темпы.

В 1930 году были сняты первые документальные звуковые программы, носившие экспериментальный характер.

В 1931 году появляются первые художественные звуковые фильмы: игровые («Путевка в жизнь», «Златые горы», «Одна») и мультипликационные («Блоха», «Гопак», «Летун»).

В следующем, 1932 году выпуск звуковых художественных фильмов достигает двадцати названий, и в их числе такие выдающиеся произведения, как «Иван» А. Довженко и «Встречный» С. Юткевича и Ф. Эрмлера.

В 1934—1935 годах создаются такие крупнейшие произведения звукового киноискусства, как «Чапаев», «Юность Максима», «Петербургская ночь», «Гроза», «Аэроград», а в 1935 году общий выпуск звуковых художественных фильмов превосходит выпуск немых.

С конца 1935 года производство немых художественных фильмов полностью прекращается.

Каковы же итоги развития немого кинематографа в нашей «тране за неполные сорок лет его существования (1896— 1935)?

Итак, в первые двадцать с лишком лет — в дореволюционные годы — происходит первоначальная кинофикация страны, налаживается в относительно крупных масштабах отечественное фильмопроизводство, формируются первые кадры кинематографистов и делаются начальные шаги по овладению специфической киновыразительностью. Но экран продолжает оставаться далеким от жизни и запросов трудящихся развлекательным зрелищем. После Великой Октябрьской социалистической революции он не только проникает во все углы нашей Родины, но и в лучших своих произведениях становится новым и высоким искусством — средством образного познания мира и политического, морального, эстетического воспитания народных масс.

Как можно было убедиться, история русского и советского яемого кино не представляла собой картины плавного восхождения от успеха к успеху, от победы к победе. Развитие шло в противоречиях и острой борьбе.

До революции это была прежде всего борьба между иностранным и отечественным капиталом: борьба за русский кинорынок, за экономическое господство на нем, за развитие или, наоборот, торможение русского фильмопроизводства.

Позже, с созданием отечественной кинопромышленности:, возникает конкуренция между фильмопроизводящими фирмами, стремящимися получить наибольшие доходы от проката.

С приходом в кино талантливых и культурных художников начинается борьба этих сил против дельцов и ремесленников, за повышение формально-технического уровня кинозрелища, за привнесение в него элементов художественности.

Но наиболее острые и разнообразные формы столкновений различных тенденций и групп наблюдаются в первые годы после Великой Октябрьской революции, когда выдвигается задача перехода кинематографии из рук буржуазии в руки социалистического государства, изменения ее социальных функций, превращения экрана из пустого, а нередко и вредного развлечения в средство просвещения и эстетического воспитания масс. Этот период заканчивается национализацией кинодела и появлением первых ростков социалистического кинематографа.

В начальные годы нэпа, как и в других областях хозяйственного и культурного строительства, возникает вопрос: кто-кого? Удастся ли буржуазии повернуть советское кино вспять, к капиталистическим порядкам, буржуазному содержанию и дореволюционным формам, или Советская власть создаст подлинно новую кинематографию — большевистски идейную, народную, новаторскую по форме и по содержанию.

Среди творческих работников эта борьба приобретает одно время форму схваток между «кинотрадиционалистами», придерживающимися старых, сложившихся до революции форм кинозрелища, и «киноноваторами», являющимися поборниками кино как нового, рождающегося искусства, наиболее адекватного эпохе социалистической революции.

В последующие годы столкновения переходят в область более узких творческо-производственных проблем. Это споры между «документалистами» и «игровиками», между сторонниками сюжетно-образного фильма и фильма, построенного по методу «интеллектуального кино», между актерским кинематографом и кинематографом, ориентирующимся на монтажно-типажный образ. Наконец, по мере становления кино как искусства, противоречия в среде кинематографистов приобретают общеэстетический характер. Как и в других искусствах, передовые, наиболее близкие к народу и наиболее талантливые художники, постепенно овладевая методом нового реализма (который позже будет осознан как реализм социалистический), начинают борьбу против бескрылого натурализма, с одной стороны, и формалистического субъективизма, с другой.

Так рос и развивался советский немой кинематограф, пока на смену ему не пришла новая, более совершенная форма этого искусства — кинематограф звуковой.

Что же было накоплено русской и советской кинематографией за годы немого этапа ее истории?

Как уже сказано, за эти годы была создана мощная материально-техническая база кинематографии, без которой не может существовать кино ни как зрелище, ни как искусство.

Была создана обширная сеть киноустановок, раскинувшаяся по всей стране и ежедневно обслуживающая многие миллионы людей. Была организована сеть прокатных контор, регулярно снабжающих киноустановки новыми фильмами. Были построены в Москве, Ленинграде, Киеве, Тбилиси, Ереване, Баку, Ташкенте, Одессе, Новосибирске и ряде других городов киностудии по производству художественных, документальных, научно-просветительных лент.

Параллельно с созданием материально-технической базы были воспитаны многочисленные кадры кинематографистов-художников и техников кин о, в том числе талантливых мастеров-новаторов, ускоривших процесс перерастания его из суррогата театра в самостоятельное искусство, развивших выразительные средства этого искусства и создавших ряд замечательных кинопроизведений.

Работы Кулешова с операторами Левицким и Кузнецовым. Вертова с Кауфманом, Эйзенштейна с Тиссэ, Пудовкина с Головней, Козинцева и Трауберга с Москвиным и Михайловым обогатили арсенал изобразительно-выразительных средств кинокамеры; ввели в обиход разнообразнейшие точки и углы съемки (планы, ракурсы), методы освещения, смысловое и ритмическое членение плоскости экрана, сочетание линии и светотени, изменение темпа движения пленки и т. д.

Кинематографисты-новаторы освоили и творчески применили на экране все виды и жанры изобразительных искусств — пейзаж и натюрморт, одиночные и групповые портреты, бытовой и исторический жанры, все формы их сочетаний. Ими были найдены приемы воспроизведения средствами кинотехники любых изобразительных стилей — от реализма всех оттенков до конструктивизма и экспрессионизма включительно.

И это было не механическим подражанием приемам станковой живописи или графики, а творческой переработкой наиболее действенных форм статического искусства применительно к искусству динамическому. В своих композиционных приемах новаторы учитывают, что киносъемочный аппарат не только фиксирует мир в движении, но и сам может быть подвижным. Они отрывают камеру от штатива, к которому она была прикована в период «театрального» кинематографа, и придают ей гибкость и быстроту «восприятия» видимого мира, близкие к гибкости и быстроте человеческого глаза.

Необычайное богатство и разнообразие приемов в обращении с камерой сочетаются с еще большим богатством и разнообразием приемов сочетания, взаимодействия кадров.

Передовые мастера открывают и проверяют на практике законы и методы киномонтажа во всех мыслимых комбинациях— от построения отдельной фразы, периода, сцены, эпизода до построения фильма в целом.

Если в ранних экспериментальных работах Кулешова монтаж рассматривается главным образом как средство конструирования кинематографического времени и пространства и сю-жетно-смыслового изложения событий, то в фильмах Эйзенштейна он превращается в метод воспроизведения на экране тончайших ассоциативных ходов. Если Вертов при помощи монтажа добивается четких, но сравнительно примитивных метроритмических построений, то Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко пользуются им для создания сложнейших изобразительных симфоний.

Работа над смысловым и ритмическим сцеплением кадров побуждает передовых кинематографистов обратиться к литературе — к изучению языка, стилистики и поэтики искусства слова. И это обращение влечет за собой новое обогащение выразительных средств, приемов и форм кинематографа. В кино возникают поэтические тропы, реализующиеся средствами операторского искусства и монтажа, сравнения и метафоры, заимствуемые из литературы. Наряду с драматическими возникают эпические и лирические жанры (киноэпопея, кинопоэма и т.д.). Начинается экспериментальная работа над ритмической организацией смены кадров по законам стихосложения.

В этом открытии выразительных возможностей киносъемочной камеры и монтажа кинокадров, в этом творческом освоении стилистики изобразительных искусств и художественной литературы, в этом превращении кино из суррогата театра в самостоятельное искусство и заключалось одно из основных достижений советского кинематографа двадцатых годов.

Как мы видели выше, не все, что делали даже самые талантливые из художников двадцатых годов, было правильным. Наряду с крупными достижениями у них было немало срывов, ошибок и заблуждений.

Так, в своем запальчивом отрицании «театральщины» часть новаторов упустила из виду, что, и превратившись в самостоятельное искусство, кино остается одним из видов массовых зрелищ и, следовательно, ближайшим родственником старейшего из зрелищных искусств — театра. А забыв это, они вместе с дурной театральщиной отбрасывали в сторону и такие важнейшие компоненты, общие для театра и художественного фильма, как драматургия и актерская игра. Это была одна из крупнейших ошибок, в известной мере затормозившая развитие советского киноискусства.

Но ошибки и заблуждения были естественны и неизбежны.

За короткий срок развития советского немого кинематографа ни один самый гениальный художник, ни один самый мудрый ученый не был в состоянии в одиночку понять и освоить все многообразие законов, методов и приемов такого молодого и сложного, к тому же непрерывно растущего в своей технической основе искусства, каким явилось кино. Поэтому не удивительно, что никто из мастеров и теоретиков экрана не сумел предсказать безошибочно пути развития этого искусства.

Но в своем едином усилии советские кинематографисты нашли эти пути, а наиболее талантливые сумели создать крупнейшие произведения нового искусства.

Советские мастера экрана первыми в мировой кинематографии подняли такие масштабные социальные темы, как классовая борьба, пролетарская революция, движение колониальных народов, строительство социализма на одной шестой части земного шара. В их произведениях был показан народ как основная движущая сила истории, были показаны люди труда, люди разных национальностей и рас, имеющие равные права на жизнь.

Во многих сотнях художественных, документальных, научно-просветительных фильмов советская немая кинематография охватила огромный материал из самых разнообразных областей жизни.

Охотнее всего она обращалась к материалу Великой Октябрьской революции и гражданской войны. Октябрьским дням были посвящены «Конец Санкт-Петербурга» Н. Зархи и Пудовкина, «Октябрь» Эйзенштейна и Александрова, «Москва в Октябре» Барнета и другие. Героика гражданской войны прославлялась в фильмах «Красные дьяволята» Бляхина и Пере-стиани, «Арсенал» Довженко, «Сорок первый» Протазанова, «Дети бури» Эрмлера и Иогансона, «Спящая красавица» Васильевых, «Ночной извозчик» Тасина, «Два дня» Стабового, «Двадцать шесть комиссаров» Шенгелая и многих других.

В ряде фильмов нашло отображение революционное движение в России XIX — начала XX века. «Стачка» и «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейна, «Мать» Пудовкина, «СВД» Козинцева и Трауберга, «Дворец и крепость», «Декабристы» и «Степан Халтурин» Ивановского и т. д.

Реже немое кино обращалось к более отдаленному прошлому — к XVIII и более ранним векам. Но и здесь можно назвать не одно произведение, в той или иной мере отражавшее важнейшие события русской истории: «Золотой клюв» Червя-кова, «Крылья холопа» и «Булат-Батыр» Тарича.

К историческим фильмам нужно отнести также историко-биографические картины: «Тарас Шевченко» Чардынина, «Сын рыбака» Ивановского, «Кастусь Калиновский» Гардина и документальные хроники Шуб: «Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой», «Великий путь».

Широко начинает разрабатываться в этот период и современная советская тема.

Среди произведений, посвященных этой теме, фильмы — о советской молодежи и комсомоле («Парижский сапожник» Эрмлера, «Кружева» и «Черный парус» Юткевича, «Девушка с далекой реки» Червякова); о проблемах любви, семьи, морали («Катька — бумажный ранет» Эрмлера — Иогансона, «Третья Мещанская» и «Ухабы» А. Роома); о социальных процессах, происходящих в деревне («Старое и новое» Эйзенштейна — Александрова, «Земля» Довженко, «Бабы рязанские» Преображенской); о борьбе с бюрократизмом и мещанскими пережитками («Дон Диего и Пелагея» Протазанова, «Два друга, модель и подруга» А. Попова, «Государственный чиновник» и «Посторонняя женщина» Пырьева»).

Очень широко была охвачена жизнь многочисленных национальностей СССР. И не только тех советских республик, которые, подобно Украине, Грузии, Армении, Азербайджану, Белоруссии, Узбекистану, успели еще в годы немого кино организовать собственное кинопроизводство и создать фильмы, посвященные истории и быту своих народов (фильмы Довженко, Шенгелая, Чиаурели, Бек-Назарова, Бархударяна, часть фильмов Перестиани, Чардынина, Тарича, Гардина), но и республик и областей, не имевших такого производства. С помощью русской кинематографии и кинематографий других братских народов были выпущены игровые и документальные картины о казахах и горцах Северного Кавказа, о сванах й курдах, чувашах и марийцах, о татарах и башкирах, о коми и ненцах, об ойротах и гольдах.

Ряд фильмов рассказывал о жизни зарубежных стран: Китая («Шанхайский документ», «Голубой экспресс»), Монголии («Потомок Чингис-хана»), Ирана («Хас-пуш»), Австрии («Саламандра»), Южной Америки («Привидение, которое не возвращается»).

Значительное место в советском кинорепертуаре занимали экранизации классических произведений русской литературы: «Мать» и ряд менее значительных инсценировок рассказов Горького, «Станционный смотритель» и «Капитанская дочка» Пушкина, «Шинель» Гоголя, «Леди Макбет Мценского уезда» («Катерина Измайлова») Лескова, «Смерть чиновника», «Хамелеон»,1 «Анна на шее», «Каштанка» Чехова, «Тихий Дон» Шолохова и другие.

Многие сотни хроник и документальных картин отразили на экране важнейшие события политической, хозяйственной и культурной жизни нашей родины. Многие сотни научно-популярных и учебных фильмов были посвящены пропаганде разнообразных отраслей науки и техники.

Заслугой советских кинематографистов является не только широт а охвата материала действительности, но и утверждение в молодом искусстве кино новой, революционной и материалистической точки зрения на мир, принципов н о-в о г о, рожденного революционно-пролетарским движением реализма. В отличие от подавляющего большинства русских дореволюционных и зарубежных буржуазных фильмов советское кино — мощное орудие познания и освоения мира, его переустройства.

Как и подобает художникам-реалистам, советские мастера кино не останавливаются на поверхности отображаемых явлений, а стремятся проникнуть в глубь их, вскрыть их социальный смысл, исследовать явления в их революционном развитии. Образы лучших советских фильмов отражают не исключительное и случайное, а типическое и закономерное.

В «Броненосце «Потемкин» показано не только конкретное восстание на одном из кораблей военно-морского флота царской России, но и образ революции 1905 года в целом. В «Матери» — не только судьба одной рабочей семьи, но и художественное обобщение всего русского революционного рабочего движения начала XX века.

Демонстрируя судьбы отдельных людей, мастера советского кино вскрывают их связи с обществом, влияние социальных событий на их поведение. Нередко образы людей прямо символизируют отдельные социальные группы. Таковы индивидуальные герои Эйзенштейна и Довженко, деревенский парень из пудовкинского «Конца Санкт-Петербурга» и монгол из его «Потомка Чингис-хана», коммунарка и версальский солдат из «Нового Вавилона» Козинцева и Трауберга.

Уход в социальную символику и отказ от изображения характеров свидетельствовали о недостаточно глубоком знакомстве даже лучших из киномастеров той поры с героем нового времени, с живыми людьми эпохи. Но этот метод типизации был вполне закономерен для ведущего жанра периода расцвета немого кино — революционной эпопеи.

Мастера советского кино «выносят свой приговор» над изображаемыми событиями, не скрывая ни своего сочувствия одним персонажам, ни своего осуждения других. Они взволнованно воссоздают пафос революционных событий и гневно бичуют явления, тормозящие прогрессивное развитие человечества.

С какой душевной симпатией и горячей любовью показывает Пудовкин в своих фильмах Нил овну и Павла (в «Матери»), молодого монгола (в «Потомке Чингис-хана»), деревенского парня (в «Конце Санкт-Петербурга») и с какой силой сарказма рисует он в тех же фильмах фигуры городового, фабриканта, безголовых министров, интервентов и колонизаторов!

Протазанов в «Дон Диего и Пелагея», Пырьев в «Посторонней женщине» и «Государственном чиновнике» не останавливаются перед изображением головотяпства, бездушия, ханжества, еще бытующих в советской жизни, ибо это помогало вытравлять пятна прошлого, Эрмлер смело изображает в «Парижском сапожнике», аморальные поступки комсомольцев, персонажей фильма, ибо это помогало бороться с буржуазными влияниями в среде советской молодежи периода нэпа.

Но правдивый показ отрицательных сторон советской жизни не имел ничего общего с объективистской беспристрастностью, не был натурализмом.

Советское немое кино было искусством социального оптимизма. Но этот оптимизм не имел ничего общего с утешительским оптимизмом буржуазных фильмов двадцатых годов.

Нередко в фильмах происходили трагические события. Герои их гибли в борьбе, как гибли Вакулинчук и люди на лестнице в «Броненосце «Потемкин», Ниловна и Павел в пудовкин-ской «Матери», Василь в «Земле» Довженко. Но смерть героев звала к новым боям, мобилизовывала новые силы, удесятеряла волю к победе.

При всей реалистической направленности ведущих произведений немого советского кино ему были в высокой степени свойственны черты революционного романтизма. Эти черты можно обнаружить не только в фильмах таких воинствующих романтиков, как Довженко. Во всех значительных произведениях советского немого кино мы в той или иной степени встречаемся с такими характерными для романтиков чертами, как тяготение к условной, символической трактовке образов, пристрастие к контрастам и резким противопоставлениям, взволнованный, эмоциональный строй кинематографической речи. Это относится к Вертову и Эйзенштейну, Козинцеву и Траубергу, Пудовкину и Эрмлеру, Шенгелая и Чиау-рели.

Новизна тематики и необычайность жизненного материала, новая революционная точка зрения на мир и предельная правдивость в его изображении, изумительное новаторство формы и высокое техническое мастерство — все эти качества, свойственные нашим лучшим фильмам, покорили передовые элементы зарубежной общественности, утвердив в их среде (еще в двадцатых годах) мнение о нашем кино как об авангарде мирового прогрессивного киноискусства.

«Фильм, построенный русскими,— писал крупнейший искусствовед дофапшстской Германии Альфред Керр,— вовсе не фильм. Это — ист и н а. Никакой косметики. Никакого ири-украшения, очень мало всякой аппаратуры... Нет никакого сомнения, что русский фильм в смысле человечности своего искусства стоит выше всех».

«Только в стране, добившейся свободы благодаря революции,— писал известный французский писатель и политический деятель Вайян Кутюрье,— кино могло выявить свой настоящий облик... Между русским кино, человечным, революционным, синтетическим и в то же время реалистическим, и кинематографией, скованной режимом капиталистических стран, существует громадная пропасть.

Такие произведения, как «Потемкин», «Мать» или «Конец Санкт-Петербурга», возвещают новую великую творческую эпоху, в которой кино, как искусство масс, займет первое место» 2.

«Мы все, работающие для сближения Советской России с Западом,— писал участник конгресса друзей СССР 1927 года профессор А. Гольдшмидт,— знаем, что новое искусство кино идет из России. Мы восхищаемся в русских фильмах как мастерством съемочной работы, так и коллективным творчеством артистов, не являющихся, как у нас, только «звездами».

В русских фильмах нас поражает, кроме того, величайшая смелость концепции и размах новых рабочих методов, совершенно немыслимый на Западе»1.

«Роль советского фильма в искусстве мирового кино необъятна»,— писала знаменитая немецкая художница Кэте Кольвиц2.

И это отнюдь не было преувеличением. Влияние немого советского кино в годы его расцвета на мировую кинокультуру было грандиозным. Лучшие советские фильмы тщательно изучались передовой зарубежной критикой и кинорежиссурой. По ним учились киномастерству. Они служили образцами для подражания.

Советская кинематография могла с удовлетворением оглянуться на пройденный путь. За недолгие годы своего существования она не только сумела занять почетные позиции в культурно-художественной жизни своей страны, но и стала передовым отрядом мирового киноискусства.

Однако при всех своих огромных достижениях немое советское киноискусство не сумело решить одной важнейшей задачи. Оно не создало значительных образов-характеров людей нашего времени.

В лучших советских фильмах двадцатых годов были превосходно показаны разнообразные формы революционного движения, жизнь масс, большие социальные события, но в них мы не найдем крупных человеческих характеров.

От немой советской кинематографии не сохранилось в памяти зрителя полноценных образов героев нового времени, подобных образам классической литературы или фигурам Чапаева, Максима, Полежаева, Александры Соколовой, созданных звуковым советским кинематографом.

Эти неудачи объяснялись рядом причин.

Одной из них было слабое знакомство ведущих мастеров немого кино с конкретными людьми революции. Выходцы в большинстве своем из рядов буржуазной и мелкобуржуазной интеллигенции, с ранних лет интересующиеся вопросами искусства, они в течение длительного времени воспринимали революцию умозрительно, сочувствуя ей, но не имея органического контакта с рабочими, крестьянами, коммунистами, то есть людьми, которые совершали революцию. А не зная их, нельзя было создать правдивых, убедительных образов современников.

Но дело было не только в слабом знакомстве с передовыми людьми современности. Дело было в ограниченности представлений ведущих мастеров немого кино о целях и методе советского искусства.

За отдельными исключениями, они и не ставили перед собой задачи создания образов-характеров. Они видели смысл своего творчества в отражении великих идей и славных событий революции, отводя при этом образу человека подсобную роль. При передаче идей,они пользовались образом человека в качестве «рупора» этих идей, не проявляя интереса к личной жизни героев, их индивидуальной психологии. В показе же событий отдельные люди либо олицетворяли целые социальные группы, становились образами-символами, либо растворялись в массе, превращались в ее детали...

Но если бы даже мастера кино двадцатых годов лучше знали жизнь и правильно понимали задачи искусства, то перед ними стояло еще одно препятствие — ограниченность арсенала выразительных средств немого экрана.

Ведущим героем современности мог быть только человек большой идеи и глубокого внутреннего содержания. Для создания образа такого героя недостаточно было показать его в действии или во внешнем проявлении его чувств. Нужно было еще раскрыть его сознание, его внутренний мир, его раздумья.

А в вопросе о раскрытии мысли была ахиллесова пята немого кино. Обладавшее почти беспредельными возможностями в показе внешнего действия и воспроизведения эмоций, вплоть до самых тончайших, оно оказывалось беспомощным в передаче сколько-нибудь глубоких мыслей, обобщений, понятий. Основным орудием мысли — словом — немое кино могло пользоваться лишь как вспомогательным средством, в виде немногочисленных надписей. Его главным слагаемым всегда оставалось движущееся изображение, противостоящее слову — носителю обобщения, понятия — как нечто, всегда сохранявшее форму чувственного, конкретного, единичного.

«Интеллектуалисты» пытались преодолеть ограниченность немого фильма, заменив слово — мысль изобразительным символом, метафорой, сложной ассоциацией. Эти попытки не увенчались успехом. Обогатив поэтические средства экрана, они не решили и не могли решить главной задачи — адекватного воспроизведения мысли-понятия.

Неограниченные возможности передачи мысли на экране появились только с приходом в кино речи, звучащего слова.

Вместе с ними в огромной мере возросли и возможности создания крупных образов-характеров.

И к тому моменту, когда наши ведущие мастера, все глубже и глубже авладевая реалистическим методом, поняли, что основой основ всякого искусства, в том числе и искусства кино, является человек,— в их распоряжении были не только средства немого изображения, но и звук и звучащее слово.

Вот почему, как ни велики достижения советского немого кино, как ни значителен его вклад в советскую и мировую художественную культуру,— наиболее блистательные победы были одержаны нашей кинематографией не в годы его немоты, а в тридцатые годы и последующие десятилетия.