Глава 3. Становление Советского киноискусства (1921-1925)

Кино в годы Новой Экономической Политики (НЭПа)

К концу иностранной военной интервенции и гражданской войны молодое неокрепшее Советское государство, как известно, находилось в состоянии тяжелейшей экономической разрухи.

Страна была разорена. Продукция сельского хозяйства снизилась на одну треть от довоенной, а продукция крупной промышленности не превышала одной седьмой от уровня 1913 года.

Разруха не могла не сказаться и на кинохозяйстве. Недостаток топлива, электроэнергии, фильмов душил киносеть. Большинство кинотеатров было закрыто. Многие сотни городов, рабочих поселков (не говоря уже о деревне) оказались лишенными единственного общедоступного зрелища. В 1920—1921 годах бывали недели, когда даже в Москве не действовал ни один кинотеатр.

Тяжелое экономическое положение в стране пытается использовать классовый враг. В городах активизируются остатки буржуазии, в деревне — кулачество.

В напряженной обстановке 1920—1921 годов партия совершает трудный переход к новой экономической политике. Политика эта, создавая материальную заинтересованность у крестьян, вела к быстрому подъему сельского хозяйства, помогала восстановлению государственной промышленности, способствовала накоплению сил и средств для индустриализации страны и перехода к новому наступлению социализма.

Вместе с тем, допуская частный капитал в торговлю и промышленность, новая экономическая политика вела к оживлению буржуазных элементов в экономике и культуре, к усилению влияния этих элементов на мелкую буржуазию, интеллигенцию, рабочий класс.

В этих условиях требовались новые формы и новые методы идеологической работы.

Если в период гражданской войны на первый план выдвигались задачи политической агитации, популяризации очередных лозунгов партии, то на новом этапе генеральной задачей становится коммунистическое воспитание всей массы трудящихся, глубокая переделка сознания миллионов, идейная подготовка их к активному участию в строительстве социалистического общества.

Для этого необходимо было прежде всего резкое повышение общего культурного уровня масс — необходима была культурная революция.

Проведение этой революции требовало огромных усилий и большого времени. «Культурная задача,—говорил в те годы Владимир Ильич,— не может быть решена так быстро, как задачи политические и военные... Политически победить можно в эпоху обострения кризиса в несколько недель. На войне можно победить в несколько месяцев, а культурно победить в такой срок нельзя, по самому существу дела тут нужен срок более длинный, и надо к этому более длинному сроку приспособиться, рассчитывая свою работу, проявляя наибольшее упорство, настойчивость и систематичность»1.

Сложность и многообразие задач потребовали от партии концентрации внимания на тех участках культурного фронта, которые при наименьших затратах способны были охватить наиболее широкие массы трудящихся.

К числу таких участков относился и кинематограф. Вот почему уже в первые месяцы мирного строительства В. И. Ленин торопит с восстановлением и развитием кинодела. Это была большая и трудная задача.

К концу иностранной военной интервенции и гражданской войны бездействовало не только подавляющее большинство кинотеатров, но и почти все прокатные конторы. Их филъмо-фонды были изношены до последней степени. Новые поступле- . ния шли почти целиком за счет реквизиции импортных картин в освобождаемых от интервентов районах республики.

Еще хуже обстояло дело с производством фильмов. Девять десятых киностудий было законсервировано, продолжавшие' работать испытывали жесточайший пленочный голод. Фильмы снимались на бракованной негативной и на позитивной пленке. Многие хроники и агитфильмы выпускались в одном . экземпляре и практически не доходили до широких зрительских масс. В 1921 году в центре русской кинематографии — Москве был снят только один полнометражный художественный фильм («Серп и молот»)...

Тысяча девятьсот двадцать первый год был низшей точкой развития советского кино.

С переходом к новой экономической политике общее оживление хозяйственной жизни страны быстро отразилось и на кинохозяйстве.

Прежде всего оно сказалось на состоянии киносети. Улучшение материального положения трудящихся вызвало повышение спроса на кинозрелище. Рост выработки электроэнергии позволил приступить к восстановлению кинотеатров. Однако на первых порах это восстановление носит стихийный характер. За время гражданской войны кинотеатральные помещения были захвачены самыми разнообразными учреждениями и организациями, до потребительской и инвалидной кооперации включительно. Возобновляя демонстрацию фильмов, большинство организаций рассматривает кинематограф исключительно как доходную статью, игнорируя идейно-воспитательные задачи экрана. Нередко кинотеатральные помещения сдаются в аренду частным предпринимателям из числа бывших кинодельцов.

Экраны заполняются дореволюционной и импортной буржуазной кинопродукцией. «Частники» популяризируют пошлятину, а подчас проталкивают и прямую контрреволюцию.

Созданный в условиях военного коммунизма Всероссийский фотокиноотдел Наркомпроса и его органы на местах оказываются бессильными справиться с рыночной стихией.

Нужна была коренная перестройка кинодела. Нужно было организовать руководство кинематографией так, чтобы в сложных и противоречивых условиях новой экономической политики поставить экран на службу интересам народа.

Владимир Ильич Ленин лично занимается этим вопросом. В декабре 1921 года он знакомится с представленным ему проектом реорганизации кинодела и посылает на имя заместителя Наркомпроса Е. А. Литкенса распоряжение о создании комиссии для рассмотрения проекта. Месяцем позже, в январе 1922 года, Литкенсу была направлена следующая директива

Ленина:

«Наркомпрос должен организовать наблюдение за всеми представлениями и систематизировать это дело. Все ленты, которые демонстрируются в РСФСР, должны быть зарегистрированы и занумерованы в Наркомпросе.

Для каждой программы кинопредставления должна быть установлена определенная пропорция:

а) увеселительные картины, специально для рекламы и для

дохода (конечно, без похабщины и контрреволюции) и

б) под фирмой «из жизни народов всех стран»,— картины

специально пропагандистского содержания, как-то: колониаль

ная политика Англии в Индии, работа Лиги Наций, голодающие

в Берлине и т. д. и т. д.

Нужно показывать не только кино, но и интересные для пропаганды фотографии с соответствующими надписями. Добиться, чтобы кинотеатры, находящиеся в частных руках, давали бы достаточно дохода государству в виде аренды. Предоставить право предпринимателям увеличивать число номеров и вводить новые, но с непременной цензурой Наркомпроса и при условии сохранения пропорции между увеселительными картинами и картинами пропагандистского характера под названием «Из жизни народов всех стран» с тем, чтобы промышленники были заинтересованы в создании и производстве новых картин. Им должна быть в этих рамках дана широкая инициатива. Картины пропагандистского характера нужно давать на проверку старым марксистам и литераторам, чтобы не повторялись не раз происходившие печальные казусы, когда пропаганда достигает обратных целей.

Специально обратить внимание на организацию кинотеатров в деревнях и на Востоке, где они являются новинками и где поэтому наша пропаганда будет особенно успешной»1.

Давая указания Наркомпросу систематизировать кинодело, Ленин понимал под этим прежде всего установление в кинематографии твердого организационного порядка, обеспечивающего в обстановке новой экономической политики максимальное использование экрана для воспитания и просвещения масс.

Для руководства кинематографией вместо ВФКО (Всероссийского фотокиноотдела) было создано новое учреждение — Центральное Государственное фотокинопредприятие Наркомпроса, сокращенно Госкино.

Согласно постановлению Совета Народных Комиссаров РСФСР Госкино являлось административно-регулирующим и хозрасчетным учреждением одновременно, обладающим на территории РСФСР монополией проката фильмов.

По типу Госкино были организованы центральные киноучреждения и в других союзных республиках.

На Украине, где еще в 1919 году была создана первая советская государственная киноячейка — киносекция Театрального комитета Наркомпроса УССР, организуется Всеукраинский фотокинокомитет, превращенный вскоре во Всеукраинское фотокиноуправление (сокращенно — ВУФКУ).

В Грузинской ССР создается сначала киносекция Наркомпроса республики, а затем хозрасчетное государственное предприятие — Госкинпром Грузии; в Азербайджане — Азербайджанское фотокиноуправление (сокращенно — АФКУ).

Одновременно с организацией административно-хозяйственных киноуправлений учреждается Главный комитет по контролю за репертуаром (Главрепертком), на который врзлагается осуществление советской киноцензуры.

Другие пункты ленинской директивы (о выпуске фильмов пропагандистского содержания, о привлечении к производству их старых марксистов и литераторов, о продвижении кино в деревню и на Восток) явились программой деятельности советской кинематографии на целый ряд лет.

Вскоре после отправки директивы на имя Литкенса Владимир Ильич в беседе с А. В. Луначарским снова возвращается к вопросу о кино. В этой беседе он высказывает убеждение в большой доходности кинодела, если только оно будет правильно поставлено. Он снова подчеркивает необходимость — в условиях недостатка хороших игровых фильмов — сочетания в программах киносеансов «увеселительных» картин с хроникой и лентами просветительного характера:

«Если вы будете иметь хорошую хронику, серьезные и просветительные картины, то не важно, что для привлечения публики пойдет при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура все-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место».

Но главный упор В. И. Ленин делает на развертывание собственного советского производства фильмов:

«По мере того, как вы встанете на ноги благодаря правильному хозяйству, а может быть, и получите при общем улучшении положения страны известную ссуду на это дело, вы должны будете развернуть производство шире, а в особенности продвинуть здоровое кино в массы в городе, а еще более того в деревне»2. При этом была произнесена знаменитая ленинская фраза: «Вы у нас слывете покровителем искусства, так вы должны твердо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино».

Обнародованная А. В. Луначарским в апреле 1923 года на IV съезде Союза работников искусств, эта ленинская мысль явилась в дальнейшем одним из основополагающих принципов политики партии в области искусства. Директива на имя Литкенса и устные высказывания Ленина намечали пути коренного улучшения кинодела.

Однако руководимое слабыми организаторами Госкино оказалось не в состоянии справиться с поставленными перед ним

задачами.

Продолжается стихийный рост киносети. Только по одной Москве за два года (1921—1923) число действующих кинотеатров увеличивается в пять раз (с десяти в конце 1921 г. до пяти десяти в 1923 г.).

Не довольствуясь восстановлением старой коммерческой киносети, советские и профсоюзные организации приступают к кинофикации рабочих клубов. Появляются первые кинопередвижки для обслуживания деревни.

Все это приближает кино к широким массам трудящихся, продвигая его в места, куда до революции оно проникало слабо либо не проникало совсем.

Рост киносети в свою очередь вызывает повышение спроса на кинокартины. Однако Госкино не в состоянии удовлетворить этот спрос — у него не хватает фильмов.

И развитие кинодела начинает идти помимо центральной государственной киноорганизации, приводя к срыву монополии проката.

Рядом с Госкино возникают новые прокатные конторы --государственные, общественные, частные.

При Моссовете создается контора «Кино-Москва», в Пет рограде при областном исполкоме Северо-Западной области воз никает хозрасчетное кинопредприятие «Севзапкино». ВЦСПС совместно с центральными комитетами крупнейших профсоюзов организует акционерное общество «Пролеткино». При Политуправлении Красной Армии создается контора «Красная Звезда». Восстанавливаются некоторые из старых и возникают новые частные кинопредприятия («Русь», «Экран», «Елин. Задорожный и К°» — в Москве, контора А. Левина — в Закав казье).

Все эти конторы предлагают кинотеатрам либо спрятанные в свое время от национализации, а теперь извлеченные на свет старые дореволюционные ленты, либо иностранные картины, ввезенные разными, не всегда законными путями из-за границы.

В хозяйстве кино — большое оживление, но это оживление носит нездоровый, спекулятивный характер. Доходы от кино быстро растут, но они направляются не на укрепление финансовой базы государственного кинематографа, а распыляются среди многочисленных учреждений и лиц.

Рыночная стихия продолжает захлестывать советскую кинематографию, экраны заполняются никчемными, а то и идейно вредными фильмами.

Витрины кинотеатров пестрят названиями бессодержательных картин немецкого, французского, американского производства: «Авантюристка из Монте-Карло», «Тайна египетской ночи», «Дом ненависти», «Невеста Солнца», «В трущобах Парижа», «Пять Ротшильдов», «В когтях зверя» и т. д. и т. д. Торговые представительства СССР за границей осаждаются уполномоченными зарубежных кинематографических фирм, спешащими захватить многообещающий советский рынок.

В период мировой войны 1914—1918 годов, а также в годы иностранной военной интервенции и экономической блокады нашей страны за рубежом скопились тысячи картин, обошедших экраны всего мира, но еще не показанных русскому зрителю. Опережая друг друга, представители фирм стремились по «сверхдоступным ценам» продать свои лучшие боевики «на Россию», лишь бы завязать сношения с таким крупным покупателем, как Советское государство. Они понимают, что целесообразней удовольствоваться небольшой прибылью, чем вовсе не попасть в СССР. Они рассматривают свои первые проданные нам картины как рекламу на будущее. Они торопятся привить советскому кинозрителю свои вкусы, популяризировать в новой многомиллионной аудитории своих «кинозвезд».

В самом деле, просмотрев несколько картин с Мэри Пикфорд, Дугласом Фербенксом, Вильямом Хартом или Лилиан Гит, зритель охотно шел на новые фильмы с этими актерами. Зритель увлекается американскими многосерийными детективами и ковбойскими лентами, мелодрамами с Джеки Куганом и комическими Гарольда Ллойда, Фатти, Монти Бенкса. Он увлекается западноевропейскими костюмно-историческими и психологическими драмами, фильмами ужасов, экзотическими «восточными» кинороманами.

Среди попадавших на советские экраны иностранных картин были и выдающиеся произведения: «Малыш» и «Парижанка» Чаплина, «Нетерпимость» и «Сломанные побеги» Гриффита, «Глупые жены» («Отпрыск благородного дома») Штрогейма, «Нанук» Флаэрти, «Кабинет доктора Калигари» Вине, «Колесо» Ганса и другие. Эти фильмы свидетельствовали не только о росте технического и эстетического уровня кинозрелища, но и о появлении в разных странах талантливых художников экрана, бьющихся над раскрытием особенностей кино как нового вида искусства.

Но единицы интересных картин тонули в море коммерческой голливудской, берлинской, парижской киномакулатуры, заливавшей экраны всего мира и теперь хлынувшей в СССР.

Спекулянты из частных прокатных контор и близорукие хозяйственники из государственных киноорганизаций радостно потирают руки. Получая большие прибыли от проката иностранных лент, они чувствуют себя героями: «Смотрите, как блестяще работают наши предприятия, как раетут наши текущие счета».

Они забывали при этом, что финансовые успехи приобретались дорогой ценой. Эти успехи шли за счет сдачи идейных позиций. Экраны Советской страны были превращены в рупоры буржуазной пропаганды.

Получалось парадоксальное положение: расширяя киносеть, охватывая все новые и новые контингенты зрителей, советские киноорганизации не только не усиливали коммунистического влияния на массы, а, наоборот, помогали проведению буржуазного влияния на них.

На это противоречие обращает внимание партийная печать и советская общественность.

«Правда» публикует большую статью «Внимание кинематографу», в которой, раскрывая огромное значение экрана для воспитания народа, призывает партийные организации усилить внимание к вопросам кино, направить для укрепления государственных киноорганизаций группу ответственных работников — коммунистов.

В печати появляются высказывания руководящих деятелей партии и правительства: М. Калинина, В. Куйбышева, А. Бубнова, Н. Семашко, Е. Ярославского и других о роли кино в различных областях общественной жизни и о необходимости всемерной помощи его развитию.

С интересной статьей о значении экрана в условиях социалистического общества выступает на страницах советской печати Анри Барбюс. «Для нового социального порядка, очагом которого является Россия,— писал он,— нужен новый язык, новые изобразительные средства, новая техника искусства. Кинематограф и есть новый орган, которому предстоит великое назначение».

Все сходились на том, что первоочередной, главной, решающей задачей советских киноорганизаций, задачей, поставленной еще в первые годы революции, является б ы-стрейшее развертывание своего собственного, государственного производства фильмов.

БОРЬБА ЗА ПРОИЗВОДСТВО ФИЛЬМОВ

Развертывание производства фильмов было, однако, отнюдь нелегким делом.

Прежде всего для этого требовались сравнительно крупные денежные средства, которых не было в распоряжении советских киноорганизаций. Ждать сколько-нибудь значительной помощи из скудных в те годы общегосударственных ресурсов было нереально, так как они целиком шли на восстановление промышленности, сельского хозяйства и другие неотложные нужды.

Рассчитывать на получение доходов от самого производства фильмов также не приходилось, ибо в ту пору коммерчески (в сравнении с прокатом иностранных лент) оно было делом явно невыгодным. Купив за три-пять тысяч рублей лицензию на право проката средней иностранной картины, любое кинопредприятие зарабатывало на ней пятьдесят-сто тысяч и больше. Стоимость же постановки среднего советского фильма достигала пятидесяти тысяч рублей, которые в лучшем случае (ибо первые советские игровые картины технически и формально были слабее иностранных) возвращались обратно в кассу. А нередко постановки приносили и прямой убыток, не оправдывая затраченных на них сумм. Спекулянты и политически близорукие кинохозяйственники острили: «Каждый непоставлен-ный фильм — чистая прибыль для кассы».

Кроме денег требовалась техническая база: съемочные павильоны, лаборатории для обработки пленки и размножения копий, аппаратура, пленка.

С технической базой обстояло еще хуже, чем с деньгами. Съемочные павильоны и лаборатории были либо разрушены, либо отданы в аренду частникам — «для восстановления и дальнейшей эксплуатации». В Москве, например, из четырех уцелевших ателье два были переданы «товариществу» «Русь», третье — липовому акционерному обществу «Руссфильм» и лишь четвертое, наиболее разоренное, оставалось в распоряжении Госкино. Съемочная и осветительная аппаратура были расхищены.

Однако с кадрами обстояло не лучше, чем с финансами и техникой.

Значительная часть творческих работников кино разделяла в ту пору идейно-политическую платформу так называемого «сменовеховства».

Возникшее в 1921—1922 годах за рубежом, среди белой русской эмиграции, но нашедшее многочисленных сторонников внутри страны, движение «сменовеховства» исходило из той, по мнению его идеологов, бесспорной предпосылки, что введение новой экономической политики означает отказ от строительства социализма и неизбежно влечет постепенную реставрацию капитализма в России. Поэтому «сменовеховцы» считали ненужной дальнейшую борьбу с Советской властью и рекомендовали своим единомышленникам включаться в работу по восстановлению хозяйства и культурной жизни страны. Но, не представляя себе иных форм общественной жизни, кроме капиталистических, они в своей практической деятельности являлись проводниками господствовавших до революции производственных отношений и буржуазной идеологии.

«Сменовеховство» как политическое движение оказалось недолговечным. Под влиянием успехов социалистического строительства уже во второй половине двадцатых годов стала очевидной его беспочвенность. Среди сторонников его происходит резкая дифференциация. Верхушечные, наиболее связанные с буржуазией элементы возвращаются на антисоветские позиции и тонут в трясине контрреволюции. Более же демократическое большинство бывших «сменовеховцев» постепенно переходит на сторону народа и активно участвует в строительстве нового общества.

Но в 1922—1924 годах «сменовеховская» концепция дает о себе знать почти во всех областях культуры. Влияние ее можно обнаружить в деятельности многих возникших в ту пору литературных и художественных объединений. К числу подобных объединений относилось и организованное в 1922 году Московское общество кинодеятелей. Руководители этого общества игнорируют коренные изменения, произведенные Октябрьской революцией во всех областях общественной и духовной жизни, закрывают глаза на продолжающуюся в стране жесточайшую классовую борьбу, разглагольствуют о «единой» с (буржуазной) «русской культуре» и «едином» (с капиталистическим) «русском кинематографе».

Показателен Устав Общества, многословно и витиевато излагающий цели и задачи объединения, сводившиеся главным образом к беспартийному культурничеству1. В нем нет ни слова ни о революции, ни о Советской власти, ни даже о том, что оно создано на территории СССР. Можно было подумать, что Устав составлялся не в Советской стране и не в 1922 году, а в царской России 1912—1916 годов.

В издававшемся Обществом журнале «Кино» наряду с сообщениями о работе советских киноорганизаций печатается подробнейшая информация о деятельности в Париже и Берлине злейших врагов революции — кинодельцов Ермольева и Вен-герова, режиссера Туржанского и им подобных. Для Общества кинодеятелей и его журнала все это «единая русская кинематография».

Таким образом, предстояла огромная работа по дифференциации творческих работников, перевоспитанию лучшей части старых и созданию новых кадров.

Но едва ли не самые большие трудности были с кадрами руководителей, организаторов, хозяйственников. Для управления государственными киноучреждениями нужны были люди, не только безгранично преданные партии и народу, обладающие большим политическим кругозором, но и высокообразованные, хорошо ориентированные в вопросах искусства, способные сочетать идеологические задачи с задачами экономическими. В большинстве советских киноучреждений таких организаторов не было.

Особенно неблагополучным было положение в центральной киноорганизации — Госкино. Она не только не справлялась с руководством кинематографии в масштабах РСФСР, но оказалась не в состоянии наладить производство фильмов даже в масштабах Москвы. Достаточно сказать, что из девяти поставленных в 1922 году на территории СССР полнометражных и среднеметражных (от четырех частей и выше) игровых картин в Москве была создана только одна.

Вопрос о положении кинодела поднимается на XII съезде партии (апрель 1923 г.).

В резолюции по вопросам пропаганды, печати и агитации съезд следующим образом охарактеризовал это положение:

«За время новой экономической политики число кино и их пропускная способность возросли в огромной мере; поскольку кино пользуется или старой русской картиной, или картинами западноевропейского производства, оно фактически превращается в проповедника буржуазного влияния или разложения трудящихся масс»2.

Съезд потребовал от киноорганизаций «развить кинематографическое производство в России как при помощи специальных ассигнований правительства, так и путем привлечения частного (иностранного и русского) капитала при условии полного обеспечения идейного руководства и контроля со стороны государства и партии»3.

Съезд дал директиву:

«Ввиду огромного воспитательного, агитационного значения кино, необходимо дать кинематографическому делу как коммунистов, работавших по кинематографии до революции, так и хозяйственников, могущих поставить дело на основе хозяйственного расчета, с одной стороны, и возможно полного обслуживания масс, с другой.

Особое внимание Центрального Комитета Съезд обращает на усиление руководящего состава Госкино. Это усиление съезд предлагает осуществить в кратчайший срок»4.

Резолюция была первым решением высшего партийного органа — съезда партии — по вопросам кинематографии.

Последовавшее за съездом укрепление руководства Госкино и других киноучреждений оказало положительное влияние на развитие производства фильмов.

Начиная со второй половины 1923 года в этом производстве участвуют все основные киноорганизации СССР: Госкино, «Пролеткино», «Кино-Москва», «Русь» — в Москве, «Севзапки-но» — в Петрограде, Всеукраинское фотокиноуправление — в Одессе и Ялте, Госкинпром Грузии — в Тбилиси и другие

И если в 1922 году число выпущенных за год полно- и средне-метражных игровых фильмов не превышало девяти названий, то в 1924 году оно поднимается до сорока двух.

Это был ощутимый успех на решающем участке кинематографии.

К сожалению, количественные успехи отнюдь не сопровождаются успехами качественными. За единичными исключениями («Красные дьяволята», «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» и некоторые другие), советские фильмы тех лет не занимательны, плохо поставлены, неряшливо сняты. Они не только не вносили ничего нового в плане идейном, но и повторяли азы дореволюционной ремесленной кинематографии в отношении формальном и техническом.

Между тем им приходилось конкурировать на экранах с зарубежными «кинобоевиками» последнего десятилетия.

И, как правило, они такой конкуренции не выдерживали. Зритель предпочитал американские детективы и немецкие костюмные фильмы вялым .психологическим драмам и лобовым пропагандистским фильмам советского производства.

Это давало основание делячески настроенным кинохозяйственникам настаивать на своем: советское фильмопроизводство нерентабельно. И вместо того чтобы бороться за улучшение качества наших картин, они продолжают ориентироваться на ввоз зарубежных фильмов.

Этим дельцам, так яге как и сменовеховскому Обществу кинодеятелей, нужно было противопоставить боевую общественную организацию, которая бы вела повседневную борьбу за линию партии в кинематографии.

Такой организацией явилась возникшая в конце 1923 — начале 1924 года Ассоциация революционной кинематографии (АРК), объединившая молодые творческие кадры киноработников на платформе «Кино — сильнейшее орудие борьбы за коммунистическую культуру».

В напечатанной газетами «Правда», «Известия» и «Киногазета» декларации нового объединения говорилось:

«Колоссальное значение кинематографии как мощного орудия борьбы за коммунистическую культуру неоспоримо.

Непростительной исторической несообразностью является то, что в первом в мире Советском социалистическом государстве кинематограф в качестве этого орудия до сих пор не использован...

Национализированные фабрики или бездействуют, или работают не больше чем на 10% нагрузки. Выпускаемая продукция в идеологическом и художественном отношении в подавляющем большинстве случаев не отвечает требованиям пролетариата. Научный и просветительный кинематограф отсутствуют. Экраны заполнены продукцией буржуазного Запада.

Настало время поставить на очередь вопрос о создании революционной кинематографии и изыскании средств к ее развитию»1.

Декларация намечала программу практических мероприятий по привлечению внимания партийной и советской общественности к вопросам кинематографии, по созданию широкого-Общества друзей советского кино, повышению творческой квалификации своих членов, организации научной работы по вопросам кино.

Декларация была подписана П. Воеводиным, С. Гусевым, В. Ерофеевым, И. Кобозевым, М. Кольцовым, Л. Кулешовым, Н. Лебедевым, Л. Никулиным, А. Разумным, И. Трайниным,. X. Херсонским, С. Эйзенштейном и другими.

В ближайшие за опубликованием декларации месяцы Ассоциация сумела консолидировать коммунистов-киноработников,, а также близкие Советской власти творческие силы из числа беспартийных кинематографистов, создала дискуссионные клубы в Москве и Ленинграде, организовала теоретический журнал («Кино-журнал АРК») и в первые годы своего существования оказала большую помощь партийным организациям по воспитанию новых творческих кадров, повышению их квалификации, развертыванию производства советских фильмов.

Характеристика, данная кинематографии в декларации АРК, правильно отражала положение вещей. Экраныкинотеат-ров все еще продолжают оставаться «проводниками буржуазного влияния и разложения трудящихся масс».

И созванному в мае 1924 года XIII създу ВКП(б) снова приходится заниматься кинематографом.

В отчетном докладе Центрального Комитета было сказано: «Плохо обстоит дело с кино. Кино есть величайшее средство-массовой агитации. Задача — взять это дело в свои руки»2. А в резолюцию «Об агитпропработе» XIII партсъезд включает специальный раздел, посвященный кинематографу.

«Кино, — говорилось в резолюции,— должно явиться в руках партии могущественным средством коммунистического-просвещения и агитации. Необходимо привлечь к этому делу внимание широких пролетарских масс, партийных и профессиональных организаций. До сих пор партии не удалось подойти вплотную к надлежащему использованию кино и овладеть им»8.

Причиной этого съезд считал: отсутствие достаточной материальной базы у киноорганизаций, неслаженность их отношений между собой, недостатки в области идеологического руководства и недостаток работников.

Резолюция наметила следующие мероприятия:

объединение существующих киноорганизаций в пределах союзных республик на основе сохранения монополии проката в каждой республике;

понижение налогов и пошлин;

шире, чем до сих пор, снабжать рабочие районы и красноармейские клубы агитационным, научным и художественным фильмом и поставить реально задачу обслуживания деревни кинопередвижками.

Для направления производственной деятельности кино-организации в русло, максимально обеспечивающее рабочие, крестьянские и красноармейские массы здоровым киноматериалом, а также для обеспечения более строгого и систематического контроля и руководства идеологической стороной дела, признать необходимым создание в РСФСР, УССР, БССР И ЭСФСР специального органа в составе представителей агитпропа ЦК, Наркомпроса, профорганов и киноорганизаций.

Наконец, подтвердив решение XII съезда ВКП(б) об укреплении руководящих кадров кинематографии, XIII партсъезд поручил ЦК: «...в ближайшее же время усилить кинодело достаточным количеством коммунистов как по линии хозяйственной, так и по линии идеологической и совместно с ЦКК произвести проверку личного состава работников кино»1.

Резолюция XIII съезда ВКП(б) сыграла огромную роль в развитии нашей кинематографии.

Она наметила основные организационные пути этого развития, без чего невозможно было движение кино вперед ни как производства, ни как искусства.

Вскоре после съезда проводится новая перестройка кинематографии. Все прокатные организации на территории РСФСР объединяются в единое акционерное общество — Совкино, вырастающее затем в ведущую киноорганизацию Российской Федерации. Руководителем Совкино назначается старый большевик, опытный хозяйственник К. М. Шведчиков. К работе в Совкино привлекаются крупные партийные силы: писатель П. А. Бляхин, журналисты К. И. Шутко, И. П. Трайнин и другие. К. М. Шведчикову и этой группе коммунистов удается немало сделать как для экономического укрепления советского кинодела, так и для развития кино как искусства

Создание Совкино положило конец распылению доходов от проката. Все государственные и частные киноорганизации на территорий РСФСР, В ТОМ числе и Госкино, сохранялись впредь лишь как организации производственные, продукция которых должна была сдаваться прокатному аппарату Совкино. Такие же мероприятия проводятся и в других союзных республиках. Все чисто спекулятивные кинопредприятия прекращают свое существование. Из частных фирм уцелело только товарищество «Русь», которое, приняв в число своих пайщиков интернациональную общественную организацию «Международная рабочая помощь» (сокращенно «Межрабпом»), превратилось в полу общественное, чисто производственное предприятие «Межрабпом-Русь».

Одновременно проводится значительное снижение налогов на все виды кинодеятельности, что существенно укрепило финансовую базу кинематографии.

Разворачивается кинофикация деревни путем продажи в кредит органам народного образования и сельской кооперации «пециально сконструированных портативных кинопроектов «ГОЗ» с динамоприводами. Устанавливается особо льготный тариф для деревенского и клубного проката, а также за прокат кинохроники и научно-популярных фильмов («куль-турфилъмов»).

Кино окружается усиленным и повседневным вниманием •со стороны печати и советской общественности. «Правда», «Известия», «Труд», «Комсомольская правда» и другие московские и периферийные газеты начинают систематически помещать на своих страницах материалы о кино — статьи, обзоры вновь выходящих фильмов, рецензии на крупнейшие картины.

Создается ряд периодических изданий, посвященных вопросам кинематографии. Кроме возникших ранее ежемесячника Общества кинодеятелей журнала «Кино» (выходившего с октября 1922 по конец 1923 г.), еженедельной популярной «Киногазеты» (основанной в сентябре 1923 г. и издававшейся почти двадцать лет — до начала Великой Отечественной войны) и популярного же журнала «Пролеткино» (издававшегося нерегулярно в середине двадцатых годов) появляются: ежемесячный теоретический «Киножурнал АРК» (предшественник современного «Искусства кино»); руководящий ежемесячник, орган Главполит-просвета, «Советское кино» и еженедельное иллюстрированное приложение к «Киногазете» — «Советский экран».

В Петрограде издается журнал «Кинонеделя». На Украине, в Грузии и других республиках возникают газеты и журналы, посвященные кинематографу.

Организуется специализированное издательство кинолитературы — «Кинопечать».

Разворачивается работа Ассоциации революционной кинематографии, превратившейся в центр творческой кинообщественности.

Создается массовое Общество друзей советского кино-(ОДСК), председателем которого избирается один из ближайших соратников Ленина — Ф. Э. Дзержинский. Центральный Совет ОДСК и его местные отделения проводят общественные обсуждения, новых фильмов в рабочих клубах и воинских частях, встречи творческих работников с пролетарским и крестьянским зрителем, организуют фотокинокружки для молодежи, помогают комплектованию киноучебных заведений.

Для повседневного руководства идеологической стороной кинодела при Агитпропе ЦК ВКП(б) организуется специальная кинокомиссия.

Реализация решений XIII съезда партии создает прочную финансовую и материально-техническую базу для фильмо-производства. Доходы от киносети и проката иностранных лент обращаются на постановку советских кинокартин. Восстанавливаются и частично реконструируются национализированные киноателье и кинолаборатории. Налаживается регулярное снабжение предприятий негативной и позитивной пленкой.

Создание материальных условий для развития кинопроизводства, постоянное внимание партии, печати, широкой общественности к вопросам кино, разворот деятельности АРК по консолидации кинематографистов, стоящих на советской платформе,— все это образует самую благоприятную обстановку как для возобновления работы старых, так и для притока в кино новых творческих сил.

К группе режиссеров старшего поколения, не прекращавшей своей кинодеятелыгости в годы гражданской войны, присоединяются вернувшиеся из временной эмиграции Я. Протазанов и П. Чардынин. Переходят на режиссуру киноактеры А. Бек-Назаров, М. Доронин и О. Фрелих и художники-кинодекораторы: В. Баллюзек, Е. Иванов-Барков. Включается в кинопостановочную работу молодежь из смежных областей искусства: А. Роом, Г. Козинцев и Л. Трауберг, С. Эйзенштейн, Г. Стабовой, Ю. Тарич. Развертывается теоретическая и творческая деятельность режиссера-документалиста Д. Вертова. В ряды операторов вливаются новые талантливые силы: И.Беляков, А. Головня,М. Кауфман, К.Кузнецов, Д. Фельдман. Складывается первое поколение советских сценаристов-профессионалов. Среди них наряду с В. Туркиным и Л. Никулиным, начинавшими свою сценарную деятельность до революции, появляются новые имена: Н. Агаджанова, М. Блейман, П. Бляхин, Г. Гребнер, С. Ермолинский, Н. Зархи, Б. Леонидов. Таким образом, создаются все условия для развития художественного творчества и массового производства советских фильмов.

ПЕРВЫЕ УСПЕХИ

В брошюре «Кино на Западе и у нас» А. В. Луначарский, излагая подробности бесед с В. И. Лениным по вопросам кино, приводит высказывания Владимира Ильича о первоочередных задачах советского фильмопроизводства.

По свидетельству Луначарского, Ленин считал, что в этом производстве надо стремиться главным образом к трем целям: «Первая — широко осведомительная хроника, которая подбиралась бы соответственным образом, т. е. была бы образной публицистикой в духе той линии, которую, скажем, ведут наши лучшие советские газеты.

Кино, по мнению Владимира Ильича, должно, кроме того, приобрести характер опять-таки образных публичных лекций по различным вопросам науки и техники.

Наконец, не менее, а, пожалуй, более важной считал Владимир Ильич пропаганду наших идей в форме увлекательных картин, дающих куски жизни и проникнутых нашими идеями — как в том, что они должны выдвинуть перед вниманием страны из хорошего, развивающегося, обадривающего, так и в том, что они должны были бичевать у нас или в жизни чужих классов и заграничных стран»1.

Эти ленинские высказывания не только намечали основные направления развития советского кинопроизводства, но и давали ценнейшие указания творческого характера.

Обращая внимание на важность развития кинохроники, Владимир Ильич подчеркивал, что она должна быть не просто хроникой, то есть бесстрастной информацией о событиях, а партийной образной публиц истиной, продолжающей лучшие традиции большевистской печати.

Высоко оценивая возможности кино как средства популяризации знаний, Ленин рекомендует придавать научно-просветительным фильмам характер интересных для широкого зрителя «образных публичных лекций».

Важнейшее значение имели ленинские замечания о задачах художественно-игровой кинематографии. Увлекательные, правдиво отображающие жизнь, проникнутые передовыми коммунистическими идеями, советские художественные фильмы должны воспитывать массы как на образцах положительного, прогрессивного, «обадривающего», так и на примерах отрицательного, отсталого, заслуживающего осуждения суровой критики. Здесь в первом приближении были сформулированы те творческие принципы советского социалистического искусства, которые десятилетием позже получат наименование метода социалистического реализма.

Не случайно в высказываниях Ленина об основных напран лениях советского фильмопроизводства на первом месте упомянута кинохроника.

Такая установка была естественной и понятной, ибо, как и в годы гражданской войны, кинохроника могла быстрее, чем любой другой вид кинематографа, запечатлевать на пленке и доносить до зрителей в наглядно-образной форме происхо дившие в стране революционные изменения.

За годы гражданской войны кинохроника накопила твор ческий и организационный опыт, собрала и воспитала группу операторов и редакторов-монтажеров, и, как только наладилось регулярное снабжение пленкой, Новицкий, Тиссэ, Ермолов. Гибер, Кауфман, Беляков и другие операторы-документалисты разъезжаются во все концы Советского Союза, чтобы средствами кинохроники запечатлеть лицо возрождающейся страны

Возобновляется издание экранных журналов. С мая 1922 го да выходит ежемесячная «Киноправда» под редакцией Д. Верто ва (всего вышло 23 номера, последний — в 1925 г.). С 1923 го да выпускается еженедельный «Госкинокалендарь», реорганл зованный в 1925 году в «Совкиножурнал».

Периодические хроникальные издания выпускают также общество «Пролеткино» («Хроника «Пролеткино») и киноко)!-тора «Красная звезда» (киножурнал «Красная звезда»).

Номера «Госкинокалендаря», «Совкиножурнала», «Хронп ки «Пролеткино» и журнала «Красная звезда», как и номера современных нам «Новостей дня», верстались из нескольких самостоятельных репортажей, которые соединялись в журнале механически, без тематической увязки друг с другом.

Некоторые номера «Киноправды» строились по иному принципу. Каждый из этих номеров имел сквозную идею-тему, цементировавшую «сюжеты» в единое целое. Так, например, были построены «Ленинские киноправды», «Киноправды» — «Весенняя», «Пионерская», «Сельскохозяйственная»1.

Кроме киножурналов выпускаются непериодически кинорепортажи, киноочерки, кинообзоры. В них запечатлены наиболее значительные факты политической жизни СССР: съезды партии и Коминтерна (XII съезд РКП(б), XIII съезд РКП(б), репортажи о IVи V конгрессах Коминтерна). В них нашли отражение: работа промышленности, транспорта и сельского хозяйства того времени («Волховстрой», «Промышленность Урала», «Борьба с саранчой в Закавказье», «Работа Ленинградского порта»); жизнь Красной Армии и Флота («Маневры военно-учебных заведений МВО», «Маневры Балтийского флота»); крупнейшие события на культурном фронте («200-летие Академии наук»).

Отдельные документальные фильмы посвящались связям: трудящихся СССР с трудящимися зарубежных стран («Делегация английских тред-юнионов», «Встреча и проводы чехословацкой делегации», «Приезд германской рабочей делегации в Тифлис, Чиатуры и другие города Кавказа»); жизни союзных республик и периферии РСФСР («Казахстан», «Баку и его-районы», «Мурманский край», «По Средней Азии»); физкультуре и спорту («Олимпиада Юго-Востока») и т. п.

Как и среди хроникальных съемок периода гражданской войны, особенно большую ценность, представляют документальные кинопортреты гения революции — Владимира Ильича Ленина. В 1921—1922 годах Ленин был снят на X съезде партии (операторами А. Левицким и Г. Гибером), на III и IV конгрессах Коминтерна (Г. Гибером и Н. Козловским), у Дома союзов во время II Всероссийского съезда политпросветов (П. Ермоловым).

В январе 1924 года, в скорбные дни после кончины Владимира Ильича, был снят большой, в семи частях, документальный фильм, отображавший последний путь умершего вождя от Горок до Красной площади и всенародный траур, охвативший Советскую страну в эти дни (фильм «Похороны Ленина»).

По методу съемки, монтажу и характеру надписей большинство документальных фильмов 1921'—1925 годов мало чем отличается от хроники времен гражданской войны. Это чисто информационные репортажи и очерки, походившие на заметки из газетных отделов хроники (исключение составляют работы Вертова и его группы, в которых возникает сначала публицистическая, а потом и лирико-поэтическая интонация).

Почти одновременно с хроникой возобновляются съемки фильмов производственной пропаганды, а также научно-популярных, учебных, инструктивных лент, или, как их называли в двадцатых годах, «культурфильмов».

Термин «культурфильм» был заимствован из западноевропейской кинопрактики, где под ним разумелись картины, выпускавшиеся не с развлекательными, а с культурно-просветительными целями. Культурфильмы, как правило, демонстрировались на внекоммерческих экранах: в школах, народных домах, клубах, на выставках. Лишь некоторые из них, представлявшие по тематике и материалу более широкий интерес, попадали на общий экран. Таковы, например, знаменитые американские этнографические фильмы «Нанук» и «Моана», немецкие научно-популярные «Омоложение» и «Теория относительности», нолуигровая картина «Путь к силе и красоте».

В капиталистических условиях приставка «культур» но сила полемический характер как противопоставление фильмов этого рода бескультурью коммерческого репертуара кино театров.

В советских условиях такое противопоставление имело смысл лишь в тот период, когда наши экраны были заполнены буржуазными развлекательными лентами. С ростом собственного кинопроизводства и повышением качества игровых фильмов такое противопоставление теряло смысл. Наши игровые картины также ставили перед собой культурные задачи воспитывать зрителя. Но словосочетание «культурфильм» продолжало сохраняться как рабочее название, объединяющее научно-популярные, учебно-школьные, технические и всякие иные картины, не охватываемые понятием художественно-игрового кинематографа.

Культурфильмы выпускают многие киноорганизации: Госкино, «Пролеткино», «Межрабпом-Русь», «Севзапкино», Все-украинское фотокиноуправление (ВУФКУ), Госкинпром Грузии и др.

Однако главную роль в производстве культурфильмов играет созданное в 1924 году государственное предприятие «Культкино». «Культкино» собирает вокруг себя кадры режиссеров и операторов, специализирующихся на постановке научно-популярных фильмов, создает материально-техническую базу и уже в первые годы существования выпускает несколько десятков картин, посвященных различным отраслям знания.

Большое место среди культурфильмов занимают ленты производственной пропаганды, знакомившие зрителя с тем или иным видом производства или работой отдельных промышленных предприятий. Таковы: «Паровозостроение», «Производство бумаги», «От хлопка до ткани», «Завод «Красный Выборжец», «Волховстрой». Как правило, ленты эти делались по заказу и на средства хозяйственных объединений и нередко носили рекламный оттенок.

Значительное место среди культурфильмов занимают также санитары о-п росвети тельные картины, снимающиеся на средства органов здравоохранения. Примеры: «Детский туберкулез», «Диспансер, семья и здоровье» и др.

Снимаются фильмы по заказу и других организаций: Народного комиссариата просвещения (учебные фильмы «Строение материи», «Вода в природе»), добровольного общества Авиахим (пропагандистские фильмы «Авиация и химия в борьбе с саранчой», «Химическое оружие»), Палаты мер и весов (пропагандистский фильм о метрической системе — «На все времена для всех народов»).

Эти фильмы закладывали фундамент советской научно-популярной и учебной кинематографии. В работе над ними формировались творческие кадры новой отрасли кинопроизводства.

Но, посвященные узким темам и построенные по законам дидактики, эти фильмы не были рассчитаны на публику обычных кинотеатров и за отсутствием специализированных экранов и кинофицированных школ смотрелись крайне ограниченным кругом зрителей.

Исключения составляли полуигровые медицинские «культурфильмы» типа фильмов «Аборт», «Кого нужно омолаживать», привлекавшие внимание зрителей специфической тематикой, да лучшие из видовых и этнографических картин: «Великий перелет», «Сванетия», «Кавказские курорты». Эти фильмы демонстрировались и в коммерческой киносети.

Особенно охотно смотрелся широким зрителем полнометражный фильм «Великий перелет», снятый в 1925 году начинающим режиссером В. Шнейдеровым и молодым оператором Г. Блюмом.

Фильм был посвящен большому политическому и научному событию — первому в истории авиации перелету группы советских самолетов из Москвы в Пекин. По транспортным возможностям того времени это расстояние было колоссальным, а перелет — сложнейшим техническим предприятием. Фильм показывал перипетии трудного воздушного путешествия по неизведанной и опасной трассе —• через Сибирь, безлюдные степи Монголии, суровую пустыню Гоби. Не ограничившись эпизодами самого перелета, Шнейдеров и Блюм сняли виды и быт Пекина, затем побывали в Шанхае и Кантоне, где кроме этнографического материала зафиксировали на пленку эпизоды борьбы китайского народа против империалистических захватчиков .

«Великий перелет» имел большое познавательное значение, был пронизан любовью к юной советской авиации и горячей симпатией к народно-освободительной борьбе Китая.

Фильм этот явился «первой ласточкой» того жанра советского научно-популярного кино, который в последующие годы получит широкое развитие под названием фильма-путешествия .

Таким образом, уже в самом начале периода мирного строительства СССР можно отметить существенные успехи кинохроники и научно-учебного фильма.

Некоторых успехов добивается и художественно-игровая кинематография.

Выше уже отмечались количественные достижения в этой области: рост выпуска полнометражных художественных картин с девяти в 1922 году до сорока двух в 1924 году.

Особенно отрадным был факт возникновения и быстрого роста национального фильмопроизводства у прежде угнетенных нерусских народов Российской империи, до революции, как правило, не имевших собственной кинематографии.

Раньше других это производство развивается и приобретает значительные масштабы в Украинской ССР.

До революции на территории Украины снимались главным образом «кинодекламации» плюс некоторое число примитивных экранизаций русских, украинских и иностранных произведений литературы. Фильмы снимались в архикустарных условиях, в большинстве — случайными людьми, и хотя в некоторых из этих фильмов участвовали крупные актеры национального театра, до Октября преждевременно было говорить об украинской кинематографии как о чем-то оформившемся и самобытном.

Лишь после социалистической революции, с освобождением Украины от белогвардейцев и установлением Советской власти., в республике организуется систематический выпуск фильмов — сначала кинохроники и агитфильмов, а затем и художествен ных картин.

В первые годы нэпа Всеукраинское фотокиноуправлеыие раньше, чем московские киноорганизации, налаживает производство фильмов, доведя его в 1924 году до шестнадцати игровых картин, в том числе восьми полнометражных.

Возникает национальная кинематография и в Грузии. Если при царизме, а затем при буржуазно-меньшевистском правительстве здесь снималась главным образом хроника, то с установлением Советской власти быстро налаживается производство и игровых фильмов.. В 1921 году киносекция Наркомпроса Грузии выпускает первую художественную картину — «Арсен Джорджиашвили», в следующем году производство удваивается, а к 1924 году вырастает до пяти полнометражных картин.

В этот же период зарождается кинопроизводство в ряде других советских республик:

Азербайджан выпускает с 1921 года кинохронику, а в 1923— двухсерийный художественный фильм «Легенда о Девичьей башне»;

Белоруссия приступает с 1924 года к регулярному выпуску кинохроники;

Армения начинает свое национальное фильмопроизводство выпуском документального кинообзора «Советская Армения» (1925).

Таким образом, уже в первые годы мирного строительства наряду с русской кинематографией существуют, действуют,. развиваются молодые национальные кинематографии других народов СССР.

К сожалению, как уже отмечалось, идейный и художественный уровень большинства фильмов производства этих лет (как русского, так и других национальностей СССР) оставлял желать, много лучшего.

Вместо правдивого отображения героического прошлого и настоящего своей Родины, вместо помощи советскому зрителю в осмыслении важнейших вопросов жизни, вместо ярких образов людей, которые могли бы быть примером для подражания, на экране появляются вялые псевдоагитки типа фильмов «В вихре революции», «За власть Советов», «Скорбь бесконечная», никого ни в чем не убеждавшие, а порой приносившие прямой политический вред1.

Зрителям предлагали псевдореволюционные, абстрактно-символические «трагедии» о «социальной борьбе» в каких-то неведомых странах, поставленные по образцам декадентских салонно-психологических фильмов (например, «Призрак бродит по Европе»). В этих «трагедиях» обстоятельно, со знанием дела показывались переживания и «разложение» царствующих особ, их ближайшего окружения, и лишь скороговоркой упоминалось о жизни простых людей

В лучшем случае зрителю предлагали поверхностные инсценировки литературных произведений —«Комедиантка» по рассказу Лескова «Тупейный художник», «Помещик» по Огареву — фильмы, имевшие известное культурно-познавательное значение, но по идейному и жизненному содержанию далекие от актуальных вопросов революции.

Положения не меняли и те квазисовременные приключенческие фильмы («Дипломатическая тайна», «Человек человеку — волк»), в которых события происходили якобы в наши дни, но где не было ни малейших примет эпохи. Эти фильмы строи^ лись по образцам зарубежных «детективов». На экранах бегали похожие на американцев, французов, немцев белогвардейцы-диверсанты, пытающиеся взрывать заводы, портить самолеты, похищать изобретения. Диверсантов обнаруживают, преследуют и в последней части настигают и обезвреживают такие же лишенные индивидуальных и типических черт нарни-физкуль-турники и девушки-акробатки, изображающие комсомольцев и комсомолок.

Сюжеты и образы этих подражательных фильмов были, как правило, вне времени и пространства. Стоило изменить имена действующих лиц — и все события могли быть безболезненно перенесены в любую другую страну земного шара.

Ничего органически связанного с революцией, с советским строем, с национальными особенностями народов СССР в этих фильмах нельзя было найти.

Однако наряду с серыми, посредственными и подражательными картинами появляются отдельные более значительные произведения, свидетельствующие о возникновении в советской игровой кинематографии новых идейных и художественных тенденций.

К числу их нужно отнести историко-революционную драму «Арсен Дщорджиашвили» (1921), антирелигиозную кинокомедию «Чудотворец» (1922) и революционно-приключенческий фильм «Красные дьяволята» (1923).

«Арсен Джорджиашвили» и «Красные дьяволята» были поставлены в Тбилиси (производство киносекции Наркомпроса Грузии) опытным режиссером И. Перестиани.

До революции Перестиани работал актером и режиссером во многих русских театрах — столичных и провинциальных. В 1916 году он начал сниматься в фирме Ханжонкова, где сыграл около двадцати ролей, главным образом в постановках Е. Бауэра. Тогда же он пробует, свои силы в качестве сценариста и режиссера короткометражных фильмов. В 1917— 1920 годах он ставит ряд психологических драм («Жертва вечерняя», «Пляска смерти и суеты», «Любовь... ненависть... смерть») и два агитфильма («В дни борьбы» и «Отец и сын»). С переездом в 1920 году в Тбилиси Перестиани принимает большое участие в организации грузинского национального кинопроизводства и создает первые советские грузинские фильмы: «Арсен Джорджиашвили» и «Сурамская крепость». Сценарий «Арсена Джорджиашвили» был написан популярным грузинским прозаиком и драматургом Шалвой Дадиани и рассказывал о революционной борьбе грузинского народа против царского самодержавия.

Центральным образом фильма был образ рабочего-революционера, убивающего угнетателя народа генерала Грязнова и затем гибнущего от руки палача.

В идейном и художественном плане фильм имел серьезные недостатки. В нем не только оправдывался, но в какой-то мере героизировался индивидуальный террор; фильм был перегружен пышными сценами из быта грузинской аристократии; игра большинства актеров страдала театральной условностью.

Но яркий, романтический образ Арсена в темпераментном исполнении молодого актера Михаила Чиаурели волновал и захватывал зрителя, особенно молодежь, призывал ее к самоотверженной борьбе за правое дело.

Фильм обошел экраны всего Советского Союза и долго держался в репертуаре кинотеатров.

Другой пользовавшейся заслуженным успехом картиной была кинокомедия «Чудотворец». Она была выпущена Севзапкино и Первым Петроградским коллективом артистов кино по сценарию А. Зорина и А. Пантелеева в постановке А. Пантелеева.

Уже немолодой по возрасту актер Петербургского Александрийского театра, А. Пантелеев с 1915 года начинает работать кинорежиссером и ставит в 1915—1917 годах свыше десятка фильмов разных жанров (от экранизации лесковского романа «На ножах» до комических фарсов и антиалкогольных агиток). В 1918 году он включается в работу Петроградского кинокомитета и по его заданию снимает несколько агитфильмов, в том числе один из наиболее удачных —«Уплотнение» по сценарию А. Луначарского.

С переходом страны к мирному строительству и возобновлением в Петрограде выпуска художественных фильмов Пантелеев проявляет большую активность и только в течение одного 1922 года ставит четыре игровые картины: агитбасню «Сказ о том, как лапотники в разум вошли», псевдопропагандистский фильм о голоде в Поволжье «Скорбь бесконечная», антирелигиозные ленты «Отец Серафим» и «Чудотворец».

За исключением «Чудотворца», фильмы Пантелеева не представляли интереса, а «Скорбь бесконечная» являлась прямым поражением режиссера.

Зато «Чудотворец» был бесспорной удачей. Счастливо найденный сюжет позволил Зорину и Пантелееву создать остроумную сатирическую комедию, разоблачающую лицемерие и ханжество высшего духовенства.

Антирелигиозная тема здесь решалась на материале исторического анекдота из времен царствования Николая I.

Молодой крепостной крестьянин Еремей Мизгирь за свои озорные проделки сдается барыней в солдаты. Мизгирь попадает в Петербург в гвардейский полк. Находчивый, разбитной, веселый, он легко справляется со своими служебными обязанностями и, хотя за проказы ему нередко достается от фельдфебеля, никогда не унывает.

Но вот пришли печальные вести из деревни: у стариков пала корова, а невесту Еремея Дуню неотступно преследует приказчик. Взгрустнулось солдату. Стоя на часах у богатой, убранной бриллиантами иконы Казанской божьей матери и раздумывая о том, как помочь старикам и невесте, Мизгирь решается на отчаянный шаг. Он разбивает стекло иконы и выковыривает из венчика богоматери большой камень-самоцвет.

Когда же обнаруживается пропажа, Мизгирь, не моргнув глазом, объявляет, что камень ему дала сама божья матерь: «На,— говорит,— раб Еремей, продай и помоги старикам

да Дуню выкупи».

Пока дело разбиралось по начальству, вплоть до командира гвардейского корпуса — брата царя — Михаила, по столице распространился слух о совершившемся «чуде».

Перед высшим духовенством встала дилемма: разоблачить Мизгиря — значит не признать чуда, признать чудо — значит поощрить вора. После обсуждения решили: выгодней признать «чудо» — церкви — доход, вере—укрепление, иконе — слава.

Мизгирю выдали сто рублей и разрешили съездить в деревню, помещице приказали отпустить за пятьдесят рублей Дуню на волю, позволили Еремею и Дуне обвенчаться.

Постановка и актерское исполнение, выдержанные в традициях комических агиток времен гражданской войны, не отличались ни новизной, ни большой оригинальностью. Но, разыгранная с применением доходчивых фарсовых приемов и «наверняковых» трюков, комедия хорошо смотрелась зрителем.

Основным достижением авторов «Чудотворца» был идейно правильный подход к решению антирелигиозной темы.

По свидетельству Н. К. Крупской, фильм был показан Ленину в Горках во время его последней болезни и понравился Владимиру Ильичу как пример удачной антирелигиозной пропаганды.

Но самым крупным успехом из произведений раннего этапа становления советского киноискусства пользовался двухсерийный приключенческий фильм «Красные дьяволята».

Он был поставлен И. Перестиани по одноименной повести активного участника гражданской войны, старого большевика, писателя Павла Андреевича Бляхина. Не очень глубокая по содержанию, повесть захватывала, однако, революционно-романтическим пафосом, молодым страстным оптимизмом, шга-менной верой в торжество сражающегося народа.

События, показанные в фильме, относились к периоду гражданской войны и развертывались на Украине на фоне боевых действий конной армии Буденного против кулацких банд Махно. Сюжет строился как цепь приключений трех молодых героев: комсомольца Миши и его сестры Дуняши — детей убитого махновцами рабочего и их друга — циркового актера, случайно попавшего на Украину негра Тома Джексона.

После налета махновцев на железнодорожный поселок и гибели отца Миша и Дуняша решают на свой страх и риск вести партизанскую борьбу с бандитами; вскоре к ним присоединяется отставший от цирка Том. Перед зрителем проходят десятки разнообразных, частью правдоподобных, частью полуфантастических приключений, демонстрирующих находчивость, отвагу и благородство ребят, жестокость и тупость их врагов. Здесь и нападение на возвращающегося с базара жадного спекулянта, и жестокие рукопашные бои с превосходящими силами махновцев, и дерзкое разоружение целого отряда бандитов.

Во второй серии картины1 молодые герои проникают в логово самого Махно, вопреки исторической истине, захватывают его в плен, прячут в мешок и в таком виде доставляют в штаб Буденного.

Исполнители главных ролей — цирковые артисты А. Есиковский (Миша), С. Жозеффи (Дуняша) и Кадор Бен-Селим (Том) — с молодой увлеченностью проделывали головоломные трюки: переползали по канату над пропастью, бегали по крышам вагонов мчащегося поезда, прыгали с высокой скалы в море. Их игра не отличалась, разумеется, психологической глубиной, но искренний энтузиазм и мастерство, с которым они выполняли труднейшие задания режиссера, не могли не увлечь зрителя.

Романтической тройке противостояли и вели с ней борьбу сатирически поданные персонажи — лохматый, в темных очках, злобный и угрюмый карлик «батько» Махно и его ближайшее окружение: глупый, вечно ухмыляющийся писарь; приставший к махновцам бывший военнопленный — австрийский офицер, охотно выполняющий функции палача; ненасытный спекулянт Гарбузенко, следующий по пятам за махновцами и скупающий награбленное бандитами добро.

Ни некоторая идеализация положительных, ни гротесковое изображение отрицательных персонажей не нарушали жизненной правды, так как все это были лишь приемы заострения типических, существовавших в реальной действительности характеров.

Отступление от исторической правды в эпизоде с захватом Махно объяснялось тем, что авторы фильма хотели в «полусказочной» (по выражению Бляхина) форме показать, какие чудеса героизма совершали советские люди в годы гражданской войны и каким позорным крахом закончились попытки Махно и ему подобных восстать против народной власти.

По своим жанровым признакам, манере актерской игры,, темпу и ритму развертывания действия «Красные дъяволята» ассоциировались с широко распространенными в те годы американскими ковбойскими фильмами. Но эта ассоциация была чисто внешней. В отличие от ковбойских фильмов (и некритических подражаний им у нас) в «Красных дьяволятах» показывались не абстрактные действияусловных персонажей, а подлинная борьба народа и правдивые, хотя и романтизированные события. Сюжет и образы «Красных дьяволят» выросли из реальной почвы и были немыслимы в другой стране и в другое время.

Это был первый советский фильм, в котором глубокая жизненная правда сочеталась с острой занимательностью и романтическим пафосом.

Картина была восторженно принята печатью и массовым зрителем.

«Браво — режиссеру. Браво — киноактерам. Браво — кинооператору. Браво — автору сценария. Браво — им, создавшим великолепную кинопоэму недавнего прошлого революционных бурь,— писала тбилисская газета «Заря Востока».—«Красные дьяволята»— это именно то, что нам так надо».

Не менее горячо приветствовала фильм московская «Киногазета».

«Все прекрасно в этой картине,— писала она в передовой «Первый фильм революции»,— и оригинальный остроумный сценарий, весь сотканный из революции, весь наш, до последней буквы. И чудесные молодые актеры, дышащие бодростью и комсомольской отвагой. И прозрачная, напоенная солнцем и воздухом фотография... Рука отказывается писать о недочетах (они, конечно, есть),— так радует нас эта изумительная картина»1.

Демонстрация ее на экранах страны сопровождалась исключительным успехом. Ни один советский фильм ни до, ни в течение ряда лет после нее не сопровождался такой восторженной реакцией зрителей, особенно молодежи, как «Красные дьяволята». Фильм смотрели по нескольку раз подряд. Он продержался в репертуаре в течение всего периода немого кино. А озвученный в годы Великой Отечественной войны снова появился на экранах и по сей день охотно смотрится подростками и детьми.

«Красные дьяволята» нанесли чувствительный удар по зарубежным «детективам» и ковбойским фильмам. Выросший из традиций ранней советской революционно-приключенческой литературы и использовавший опыт кинохроники и лучших агит-фильмов периода гражданской войны, фильм Бляхина — Перестиани был новым словом в развитии молодого советского кино. Это был крупный шаг от схематизма и плакатности агитационных фильмов к большому социалистическому' киноискусству.

К сожалению, опыт «Красных дьяволят» не получил в те годы дальнейшего развития. Многочисленные подражания им, не исключая и попыток самого И. Перестиани, поставившего ряд картин в том же жанре и с теми же актерами («Преступление княжны Ширванской», «Наказание княжны Ширванской», «Илан-Дили»), оказались неизмеримо слабее оригинала.

«КИНОТРАДИЦИОНАЛИСТЫ» И «КИНОНОВАТОРЫ»

Еще до начала массового производства фильмов (в 1922— 1923 гг.) перед творческими работниками кино встает вопрос о перспективах и путях развития советского экрана.

Октябрьская революция и гражданская война внесли в кинематографию новые идеи, новую тематику и новый жизненный материал. Но в первых советских фильмах эти идеи, тематика, материал выражались в старых, подражательных формах.

Все еще большинство игровых фильмов скорее походило на сфотографированное на пленку театральное зрелище, чем на произведения нового, самостоятельного вида художественного творчества.

Все еще шел спор: искусство ли кино и если нет, то может ли оно им стать?

Еще немало критиков и искусствоведов давали категорически отрицательный ответ на оба вопроса.

«Смешно, когда говорят об «искусстве экрана»,— писал в 1922 году популярный в те годы театральный критик, сотрудник «Правды» и театральных журналов, Владимир Блюм (Садко).— В это пресловутое «искусство» сгустилось что-то суррогатное, шарлатанское, смердяковское... Конечно, никакого «искусства экрана» не существует...».

Критик не верит в самую возможность превращения кинематографа в область художественной культуры: «Нет, с кинематографом надо начинать с самого начала. Надо отдать этот чудеснейший сам по себе физический прибор в какое-то другое «ведомство», которое сумело бы использовать все его возможности, не насилуя его природы» 2.

Аналогичные мысли высказывает известный литературовед, один из лидеров ОПОЯЗа (Общества изучения теории поэтического языка), Виктор Шкловский: «Кинематограф в самой основе своей вне искусства,— пишет он в 1923 году в брошюре «Литература и кинематограф».— Я с горем вижу развитие кинематографа и хочу верить, что торжество его временное»3.

Эта точка зрения была тогда широко распространенной. И сторонникам кинематографа приходилось тратить немало усилий для опровержения подобных взглядов.

«Искусство ли кино?» — спрашивал А. В. Луначарский л статье, опубликованной в журнале «Советское кино» в апреле J925 года. И отвечал: «Конечно, искусство. Все возражения •против этого крайне слабы, на них не стоит даже останавливаться»4.

И дальше он подробно перечисляет познавательные и эстетические возможности кинематографа, сближающие его с другими искусствами.

Одновременно с полемикой на тему «Искусство ли кино?» чгаа горячая дискуссия о том, каким же должно быть новое возникающее искусство в Советской стране? На кого это искусство должно равняться? У кого учиться? Споры ведутся иа страницах печати, в Обществе кинодеятелей, в Ассоциации революционной кинематографии. Появляются творческие манифесты и декларации.

Основным водоразделом между дискутирующими сторонами в этот период служит отношение к культурно-художественному наследству русской дореволюционной кинематографии.

Разные группы киноработников по-разному оценивают это-наследство. Но в пылу дискуссий особенно громко заявляли о себе две наиболее крайние точки зрения: ярых защитников-традиций и методов русской дореволюционной кинематографии, с одной стороны, и не менее ярых отрицателей этих традиций и методов, решительных поборников новых идей и новых форм,, с другой.

Кинематографистов, разделявших первую точку зрения (это были по преимуществу творческие работники старшего поколения, примыкавшие к Обществу кинодеятелей), называли в дискуссиях «традиционалистами».

Сторонники второй точки зрения (в их число входила главным образом молодежь, группировавшаяся вокруг Ассоциации революционной кинематографии) именовали себя «новаторами».

Спор об отношении к культурно-художественному наследию в те годы имел особый характер. В нем нашли отражение борьба старой и новой идеологий, столкновение социальных симпатий и устремлений.

Рассматривая нэп как отступление, как реставрацию капитализма, «традиционалисты» не мыслили себе восстановления разрушенной русской кинематографии иначе, чем на «проверенных жизнью» экономических и эстетических принципах, сложившихся до революции.

Они исходят из той, по их мнению, непреложной истины,, что экран, как зрелище миллионов,— развлечение и не может быть ничем иным. Для того чтобы быть рентабельным, он должен удовлетворять запросы «улицы». Успех и, следовательно, качество фильма измеряется кассой и только кассой.

Но, поскольку «зритель» неоднороден, решающую роль в оценке этого качества играют посетители так называемых первых экранов.

Картину, хорошо принятую на первом экране, охотно возьмут и на экраны вторые и на третьи.

На вкусы, симпатии, требования первоэкранной, то есть наиболее состоятельной публики и нужно ориентироваться создателям фильмов.

В капиталистических условиях это значило равняться на буржуазного и мелкобуржуазного зрителя центральных городских районов.

В 1922—1925 годах аудиторию первоэкранных театров: в нашей стране составляла также по преимуществу более обеспеченная материально нэпманско-мещанская публика. Разумеется, эти театры посещались и новым зрителем—партийным активом, передовой частью советских служащих, молодежью. Но не прогрессивно-настроенный зритель, а нэпманство и мещанство составляли большинство на премьерах и первых, решающих сеансах кинокартин. И именно оно диктовало прокатчикам свои требования — максимального увода от жизни, от революции, от бурных событий, совершавшихся за стенами кинотеатров.

Иностранные картины первоэкранная публика предпочитала советским; из советских смотрела более охотно исторические и инсценировки классиков, чем фильмы современной тематики; из произведений современной тематики отдавала свои симпатии тем, которые были посвящены любовным и бытовым проблемам, и избегала картины, показывавшие революционную борьбу народа.

Эта публика любила старые испытанные жанры — психологическую драму из жизни верхов буржуазного общества, сентиментальную мещанскую мелодраму, сюжетно запутанный «детектив», легковесные водевили и скабрезные фарсы.

На этого зрителя и равняются «кинотрадиционалисты», проявляя полное равнодушие к воспитательным задачам кинематографа. Идейность они рассматривают как нечто принудительное, чуждое кинозрелищу, снижающее его развлекательную ценность.

Равнодушные к вопросам теории, они не проявляют интереса к осмыслению сущности кино, его специфике, отличиям от смежных явлений. Их мало волнует вопрос, самостоятельно ли искусство экрана или это эрзац театра. Для них не важна дальнейшая судьба этого искусства. Не отказываясь от использования в своих фильмах новых средств и приемов, особенно из числа проверенных практикой зарубежного кинематографа, они, однако, не любят рисковать и предпочитают, чтобы поисками и экспериментами занимались другие...

Конечно, было бы неверным видеть в «кинотрадиционализме» тех лет только отрицательные черты.

В нем были и рациональные зерна. Равнение на кассу не позволяло отрываться от зрителя, как это не раз случалось с «новаторами», в том числе и с новаторами без кавычек. «Традиционалисты» всегда помнили о публике. Правда, они не столько вели ее за собой, сколько угождали ей, и притом не лучшей ее части. Но они стремились всегда оставаться понятными зрителю, сохранить с ним контакт. Поэтому они стояли за ясность и четкость сюжетной композиции, за внятность изложения, за жизнеподобие формы.

«Традиционалисты» хорошо владели технологией кинопроизводства и умели быстро и дешево делать картины. В этом были их преимущества перед «новаторами».

Но, занимая в 1922—1925 годах ведущее положение на. кинофабриках Советского Союза, «традиционалисты» накладывали на советское фильмопроизводство печать консерватизма и инертности. Как в идейном, так и в художественном отношении их фильмы были чаще всего обращены в прошлое,, шли проторенными путями русской дореволюционной и зарубежной коммерческой кинематографии.

«Традиционалисты» ставят салонные мелодрамы из жизни великосветского общества (типа «Камергера его величества»— романтические приключения престарелого камергера и его молодой любовницы); экзотические псевдовосточные кино-романы (типа «Минарета смерти», в котором вся творческая фантазия режиссера сосредоточивается на постановке сцены купанья в гареме); комические фарсы —«Президент Само-садкин», «Н -|~ Н + Н» («Налог, Нини, Неприятность») и другие, как две капли воды похожие на свои дореволюционные-прототипы.

Провал на коммерческих экранах агиток времен гражданской войны свидетельствовал, по мнению «традиционалистов», о том, что зритель не принимает тенденциозного искусства. Если в порядке выполнения социального заказа им все же приходилось браться за революционную тему, то они стремились так тщательно замаскировать идею фильма, что зритель переставал ее ощущать.

Когда «традиционалисту» поручалась постановка картины о гражданской войне, он превращал ее в уголовную мелодраму о председателе ревкома и его жене — белой шпионке («Жена предревкома»). Фильм об отрицательных сторонах нэпа ставился как «салонная драма» из жизни ответственных советских работников, в которой основное место занимали сцены «разложения» («В угаре нэпа»).

Если сторонники традиционной кинематографии брались, за тему о борьбе с иностранной интервенцией, они делали это в формах авантюрно-приключенческого киноромана. Например, в центре событий фильма «Укразйя» оказался Деникин-ский офицер-контрразведчик — отвратительная обрюзгшая личность с внешностью неизлечимого наркомана. На протяжении двух серий он вращался в кругу белогвардейского отребья, совершая при этом загадочные, противоречившие логике характера поступки. В конце фильма, однако, выяснялось, что-офицер вовсе не белогвардеец, а тщательно законспирирован ный большевик, посланный в лагерь противника с подрывными целями. Антипатичный облик ему был придан с исключительной целью ввести в заблуждение и тем сильнее-заинтриговать публику.

«Традиционалисты» работали на всех кинофабриках Союза. Главной цитаделью «кинотрадиционализма» было частное товарищество «Русь», реорганизованное в 1924 году в акционерное общество «Межрабпом-Русь».

Это было единственное негосударственное кинопредприятие, сохранившееся после 1924 года. Хотя оно возникло путем слияния фирмы «Русь» с кинобюро общественной организации «Межрабпом», руководящее положение в новом предприятии сохранилось за деятелями «Руси». Вместе с ними в новую организацию перешли и экономические и творческо-производственные установки последней. Типично коммерческое предприятие, как и все капиталистические коммерческие предприятия, ставящие перед собой в качестве основной задачи получение максимальной прибыли, «Русь» в период своего-самостоятельного существования обнаруживает в этом отношении незаурядную гибкость.

Учтя недостаточную мощность внутреннего кинорынка и опираясь на связи с зарубежными кинофирмами (через эмигрировавших в Германию и Францию бывших русских кинопредпринимателей), «Русь» пробует одно время сделать главную ставку на экспортно-импортные операции. Выгодно продав, за границу «Поликушку» и купив на вырученные деньги большую партию дешевых иностранных картин, «товарищество» путем проката последних быстро удесятерило свои капиталы. Но, чтобы повторить операцию, нужны были новые русские-фильмы, идейно приемлемые для тогдашней — остро антисоветской!— цензуры капиталистических стран.

Так родилась «теория», сформулированная одним из руководителей фирмы, заведующим ее художественной частью, режиссером Федором Оцепом (эмигрировавшим впоследствии в США и обосновавшимся в Голливуде): «...характер производства (советских фильмов.—Н. Л.),— прокламировал Оцеп,— должен быть приноровлен к потребностям заграничного-зрителя».

Попыткой угодить зрителю капиталистических стран и была первая крупная постановка только что объединившейся «Межрабпом-Руси»— фильм «Аэлита» (1924).

На ней следует остановиться как на факте, особенно ярко характеризующем политические и эстетические позиции этого предприятия.

«Аэлитой» руководители фирмы делали ставку на экспортный «боевик», технически и постановочно не уступающий лучшим западноевропейским лентам, интересный как для первоэкранной публики внутри страны, так и для зарубежного буржуазного зрителя.

Фильм должен был быть «масштабным» и «сенсационным»— с необычным сюжетом, большим числом действующих лиц, с популярными именами автора, режиссера-постановщика, исполнителей главных ролей.

В качестве литературной основы был взят опубликованный незадолго до того и пользовавшийся популярностью у читателя одноименный роман Алексея Толстого.

Несколько расплывчатый идейно, роман строился на оригинальной фабуле (межпланетная экспедиция) и давал интересный и разнообразный материал для создания занимательного кинозрелища. В нем причудливо переплетались сочные бытовые сцены московской жизни первых лет нэпа с фантастическими эпизодами — полетом на Марс, встречей «земного» инженера с правительницей Марса Аэлитой, попыткой восстания «пролетарской части» марсиан против своих угнетателей и его разгромом. Роман завершался благополучным возвращением межпланетной экспедиции на Землю.

Произведение Толстого было населено частью романтическими, частью бытовыми персонажами: мечтательный инженер, изобретатель межпланетной ракеты, Лось; его несколько легкомысленная красавица-жена; бывший буденновец Гусев, во время гражданской войны «учредивший четыре советских республики» и теперь скучающий без дела; жизнерадостная подруга Гусева санитарка Маша; спекулянт Эрлих и другие «тени прошлого»; московские обыватели периода нэпа.

В марсианской части романа читатель знакомился со странными, причудливыми обитателями этой планеты — властной, мечущейся от неудовлетворенной любви Аэлитой, ее лукавой наперсницей Ихошкой, жестоким владыкой Марса Тускубом, хранителем энергии Гором, рабами, воинами, охраной.

Сценарная разработка произведения Толстого была осуществлена драматургом А. Файко и Ф. Оцепом.

Сценаристы несколько перекомпоновали материал романа, изменили сюжетные мотивировки (так, например, полет на Марс и вся марсианская часть из «реальной», как она была изображена у Толстого, превратилась в сон Лося), ввели новых действующих лиц (детектива-любителя Кравцова).

Постановка была поручена только что вернувшемуся после четырехлетнего пребывания за границей Я. А. Протазанову. Он привез с собой опыт постановочной работы на лучших студиях Франции и Германии, и руководители «Руси» охотно включили его в свой коллектив.

Первоклассной была вся постановочная группа. Декорации готовились маститым художником-постановщиком С. Козловским по эскизам популярных театральных декораторов В. Симова и И. Рабиновича. Костюмы и головные уборы шились по эскизам модной тогда художницы Камерного театра А. Экстер.

Для исполнения не только главных, но и эпизодических ролей были приглашены известные актеры ведущих театров Москвы. В ролях Лося и владыки Марса Тускуба снимались премьеры Камерного театра Н. Церетели и К. Эггерт; в роли Аэлиты — молодая, обладавшая превосходными внешними данными актриса того же театра Ю. Солнцева; в роли солдата Гусева — актер МХАТ Н. Баталов; в роли детектива Кравцова — актер театра Мейерхольда И. Ильинский; в роли жены Лося — артистка театра Вахтангова В. Куинджи; хранителя энергии Марса Гора — артист того же театра Ю. Завадский; в роли спекулянта Эрлиха — артист Театра сатиры П. Поль; в роли жены Гусева — артистка первой студии МХАТ В. Орлова. В эпизодах играли В. Массалитинова, М. Жаров, И. Толчанов.

Снимали фильм Ю. Желябужский и специально приглашенный на эту постановку немецкий оператор Э. Шюнеман.

Выпуску «Аэлиты» на экраны Москвы и Берлина предшествовала большая и изобретательная реклама.

Однако фильм не оправдал возлагавшихся на него руководителями «Межрабпом-Руси» надежд ни в плане художественном, ни даже в плане коммерческом.

Получился типичный западный «кинобоевик»— пышный, нарядный, хорошо снятый, но идейно расплывчатый и эклектический художественно.

Марсианские эпизоды были решены под явным влиянием эстетского стилизаторства, характерного для Камерного театра тех лет. В «земных» же частях картины эпизоды, решенные в духе бытовизма, перемежались со сценами, поставленными то в манере Мейерхольда, то в стиле того же Камерного театра. Надуманные, холодные образы главных героев фильма — истеричного инженера Лося, его красивой жены и «неземной» Аэлиты — не вызывали симпатий, не говоря уже о спекулянте Эрлихе, комическом детективе Кравцове и других второстепенных персонажах. Исключение составляли живые, теплые образы неунывающего солдата Гусева и его боевой подруги — веселой и смешливой Маши.

Привлеченная рекламой и именами авторов и участников постановки, публика первоэкранных кинотеатров смотрела фильм, но он оставлял ее равнодушной. На вторых и третьих экранах фильм провалился.

Еще меньший успех ждал «Аэлиту» за границей. Фильм не был принят ни критикой, ни зрителем.

«Гора родила мышь,— писал об «Аэлите» рецензент «Известий»,— или много шуму из-за пустяков.

Год работы, солидные расходы на постановку и рекламу, лучшая организация техники, крупный режиссер, интересные актеры, известный роман, полет «в другие миры», революция на Марсе, Советская Россия 1921 года... а в результате некое нелепое обывательское мечтание.

Гордый полет окончился явным недоразумением».

Критик видит основную беду фильма в «отсутствии идеологической и художественной цели», в половинчатости, в приспособленчестве.

«Русь», видимо, сидит между двумя стульями,—пишет он,— деликатно краешком сидя на советской табуретке, пытается захватить и заграничное мягкое кресло. Не уселась на обоих и оказалась между нами и ими, как соглашатель между двумя буферами»2.

Эта характеристика могла быть распространена на всю репертуарную политику «Руси»—«Межрабпом-Руси».

Однако руководители фирмы не падают духом. Потерпев поражение в своей установке на экспортные фильмы, они с тем большей гибкостью пытаются приспособиться к рыночным условиям внутри страны.

Если вначале «Межрабпом-Русь» собиралась заняться главным образом экранизацией литературной классики как наиболее приемлемой для зарубежного рынка тех лет (намечались инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого, «Игрока» Достоевского, «Казаков», «Хаджи Мурата», Л. Толстого и других), то под давлением критики и общественности, не отказываясь от экранизации, фирма поворачивается к историко-революционной и современной тематике. Вслед за фантастической и дорогостоившей «Аэлитой» выпускается ряд дешевых лент на советском материале. Таковы детективно-приключенческий фильм из эпохи гражданской войны «Четыре и пять»; примитивная мелодрама из рабочей жизни «Кирпичики»; полубытовая-полудетективная картина с включенным в сюжет мотивом о ленинском призыве в партию «Его призыв».

Не отказывается «Межрабпом-Русь» и от производства заказных пропагандистских лент. Так, по поручению и на средства органов здравоохранения выпускается санитарно-про-светительный фильм о борьбе с туберкулезом— «Особняк Голубиных», по заказу Наркомата финансов ставится комедия «Закройщик из Торжка» и т. д.

В большинстве этих фильмов советская жизнь и советские люди показывались поверхностно, натуралистически, «беспартийно». В картинах не чувствовалось дыхания новой жизни, борьбы за переустройство мира, пафоса революции. Это были внешне «современные» разработки старых сюжетов, положений, характеров...

Основные средства и силы «Межрабпом-Руси» продолжает уделять либо экранизациям («Коллежский регистратор», по «Станционному смотрителю» Пушкина; «Медвежья свадьба», по мотивам новеллы Мериме «Локис», и другие), либо пустопорожним приключенческим и комедийным сюжетам (трех-серийный «детектив» «Мисс Менд»; комедия «Папиросница от Моссельпрома»). Эти фильмы делаются с наибольшим размахом, • с участием лучших актеров, на высоком техническом уровне.

Нужно сказать, что в производственно-техническом отношении картины «Межрабпом-Руси» по сравнению с картинами большинства других киноорганизаций того периода отличаются большой добротностью.

Здесь сказалось прежде всего то обстоятельство, что, использовав свои заграничные связи, «Русь» раньше других кинофабрик оснастила свою техническую базу новейшей съемочной и осветительной аппаратурой.

Большую оперативность проявила фирма и в привлечении квалифицированных творческих кадров.

Сценарии для «Руси» пишут наиболее опытные сценаристы-профессионалы и театральные драматурги: В. Туркин, Н. Зархи, Г. Гребнер, А. Файко; в написании «Медвежьей свадьбы» принимает участие А. Луначарский.

Среди режиссеров-постановщиков фирмы, помимо крупнейших мастеров старшего поколения Я. Протазанова и В. Гардина,— Ю. Желябужский, Ф. Оцеп; из молодежи постепенно вовлекаются в режиссуру В. Пудовкин, Б. Барнет.

Снимают фильмы «Межрабпом-Руси» квалифицирован-нейшие операторы П. Ермолов, Л. Форестье, Ю. Желябужский, начинает снимать молодой талантливый студент Государственного техникума кинематографии А. Головня. Декорации ставят первоклассные художники кино и театра В. Егоров, В. Симов, С. Козловский, И. Рабинович.

Придавая исключительное значение актерскому исполнению, «Межрабпом-Русь» привлекает к работе в кино лучших мастеров сцены. В картинах фирмы играют актеры МХАТ Москвин, Н. Баталов, Бакшеев, Ливанов, Еланская, Гейрот, Дмоховская; театра Вахтангова — В. Попова, Завадский; Малого — Массалитинова, Турчанинова, Нароков; МХАТ 2-го— Бирман, Дейкун, М. Чехов; театра б. Корша — Блюменталь-Тамарина, Кторов, Топорков, Жизнева; Камерного — Церетели, Эггерт, Солнцева; Мейерхольда — Ильинский; Сатиры — Поль; других театральных коллективов — Марецкая, Жаров. Снимается также талантливая молодежь из профессиональных киноактеров— Фогель, Барнет, Комаров, Файт.

Большинство фильмов «Межрабпом-Руси» занимательны, доходчивы.

Таким образом, деятельность «Межрабпом-Руси» даже в первые годы существования фирмы была далеко не бесполезной: она повышала культуру отечественного фильмопроизводства, создала один из сильнейших производственных коллективов, втянула в работу кино десятки талантливых мастеров сцены.

Но большинство фильмов «Межрабпом-Руси», как и большинство фильмов «традиционалистов» вообще, остаются в пределах старых, дореволюционных представлений о кинематографе как о развлекательном зрелище.

«Традиционалисты» чувствуют себя гораздо более уверенно в материале прошлого, особенно если удается опереться на готовый образный строй хорошего литературного произведения. Здесь они добиваются наиболее ощутительных успехов.

Примерами таких удач могли служить историко-революционный фильм «Дворец и крепость» (1924) — производства Севзапкино, в постановке А. Ивановского, и «Коллежский регистратор» (1925) производства «Межрабпом-Руси» в постановке Ю. Желябужского.

В основу сценария «Дворца и крепости», написанного О. Форш и П. Щеголевым, были положены исторический роман О. Форш «Одеты камнем» и повесть Щеголева «Таинственный узник». Фильм рассказывал о трагической судьбе революционера шестидесятых годов XIX столетия поручика М. Бей-демана, в возрасте двадцати одного года заключенного в Алек-сеевский равелин Петропавловской крепости и проведшего там двадцать лет без суда и следствия.

Поставленный при участии крупных актеров петроградских театров Е. Боронихина (Бейдеман), К. Яковлева (граф Муравьев), Ю. Корвин-Круковского (помещик Лагутин), снятый частью в подлинных местах событий (в Зимнем дворце, Петропавловской крепости), частью в прекрасных декорациях В. Щуко и В. Рериха, фильм не только восстанавливал ход событий, но и в какой-то мере воспроизводил колорит эпохи.

Удачным было также применение Ивановским монтажа по контрасту. Сцены, снятые во дворце, монтажно переплетались со сценами в крепости, подчеркивая непримиримость двух миров: царского самодержавия и революционеров. Во дворце— пышный праздник, бал, танцуют полонез, а в крепости на заключенного Бейдемана надевают смирительную рубашку. Во дворце — балетный спектакль, порхают снятые крупным планом изящные ножки балерины, а в крепости узника Нечаева заковывают в тяжелые ножные кандалы...

Хорошо принятый советским зрителем «Дворец и крепость» не без успеха прошел также на экранах ряда зарубежных стран.

«Коллежский регистратор» был экранизацией пушкинского «Станционного смотрителя» (сценаристы В. Туркин и Ф. Оцеп). Несмотря на некоторые изменения фабулы повести (явившиеся данью модной в те годы модернизации классиков), в фильме удалось сохранить не только характер центрального. образа — Симеона Вырина, но и пушкинскую интонацию, передать гуманизм великого поэта, его высокую и нежную любовь к маленькому человеку.

Главным же достижением картины была волнующая, глубоко психологическая игра исполнителя роли Вырина — И. Москвина, достигавшая во многих сценах подлинно трагедийной силы. «Коллежский регистратор» хорошо был принят советским зрителем, а вывезенный за границу, успешно демонстрировался в ряде стран.

Но даже лучшие произведения «традиционалистов» по своим композиционным и стилистическим приемам, по режиссерским мизансценам и актерской игре соответствовали старым, представлениям о кино и не содержали каких-либо поисков нового.

Правда, в сценарные разработки и в процесс постановки все чаще и чаще вносятся поправки на возможности кинотехники — съемки на натуре, смена планов, применение простейших монтажных приемов. Но эти поправки остаются частностями, не меняющими существа дела.

«Традиционалисты» делают доходчивые, а порой и талантливые картины, но их творчество инертно, оно либо топчется на месте, либо продвигается со скоростью черепахи. Между тем Октябрьская революция с принесенным ею новым строем идей и чувств и внутреннее развитие самого кино как нового, еще только осознающего себя искусства требовали стремительного движения вперед.

Такое идейное и формальное продвижение советского кино было совершено главным образом молодыми, выдвинутыми революцией кадрами кинематографистов, с которыми связано понятие «киноноваторство двадцатых годов».

В это понятие принято включать начинавших в ту пору самостоятельную постановочную работу, а позже выдвинувшихся в первые ряды мастеров советского киноискусства: документалиста Дзигу Вертова и режиссеров художественно-игровой кинематографии — москвичей Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна и Всеволода Пудовкина, ленинградцев Григория Козинцева, Леонида Трауберга, Фридриха Эрмлера и украинца Александра Довженко.

Как и «кинотрадиционалисты», «киноноваторы» двадцатых годов не представляли собой единого целого. Они меньше всего походили на художественную школу. За исключением содружества Козинцев — Трауберг, много лет работавших вместе, каждый из новаторов имел собственный, отличный от других творческий путь, свой индивидуальный метод, свой почерк.

Но все они созрели и возмужали в первые годы революции. Все они хотели быть созвучными ей. Все они были влюблены в кино и старались сделать его подлинным и большим искусством.

Главное, что объединяло их,— ненависть к старому, категорическое отрицание эстетических принципов, господствовавших в русской дореволюционной кинематографии. В своих манифестах и декларациях они безоговорочно сбрасывают с «корабля современности» все, что связано с этими принципами.

«Был пафос революции,— вспоминал позже об этом времени С. Эйзенштейн.— Был пафос революционно-нового. Была ненависть к буржуазно-возделанному. И дьявольская гордость и жажда «угробить» буржуазию и на кинофронте».

Перед ними лежала огромная целина, край неизведанных эстетических просторов, почти нетронутых рукой большого художника.

«Не забудем,—писал С. Эйзенштейн, — что в период ранних двадцатых годов мы шли в советскую кинематографию не как в нечто уже сложившееся и существующее. Вступая и какие-то ряды, входя в нее, мы шли не как в некий уже отстроенный город с центральной артерией, боковыми улицами влево и вправо, с площадями и общими местами или кривыми переулочками и тупиками, как сейчас развернулась стилистическая кинометрополия нашего кинематографа.

Мы проходили как бедуины или золотоискатели. На голое место. На место, таившее невообразимые возможности...».

И это чувство первопроходцев, разведчиков, пионеров было одной из характернейших черт «киноноваторства» двадцатых годов.

Идейно оно примыкало к лефо-пролеткультовским течениям в литературе и искусстве того периода.

В отличие от сменовеховцев большинство лефо-пролеткуль-товцев, среди которых насчитывалось немало коммунистов, были искренними сторонниками революции и полностью поддерживали политические и экономические преобразования Советского государства.

Но в вопросах культуры и искусства в их высказываниях наряду со здоровыми, верными, прогрессивными мыслями встречались идеи внешне революционные, но незрелые, недодуманные, «левацкие» по существу.

Одной из таких идей был призыв к «Октябрю в искусстве». Считая политику партии в области культуры недостаточно радикальной, лефо-пролеткультовцы вели борьбу за «переворот» в этой области, за упразднение старой, по их мнению, сплошь буржуазной культуры и срочное создание новой, «революционно-пролетарской».

В основе этой концепции лежали философские взгляды махиста А. Богданова, одного из руководителей Пролеткульта в первые годы его существования.

Созданный еще в период Февральской революции 1917 года, Пролеткульт был беспартийной общественной организацией, ставившей своей целью развитие художественно-творческой самодеятельности рабочих масс, а также теоретическую «разработку вопросов пролетарской культуры».

Особенно широкое развитие Пролеткульт получил в первые пооктябрьские годы, когда из небольшого сравнительно общества превратился во всероссийскую организацию, насчитывавшую до двухсот местных отделений. В эти годы Пролеткульт имел в Москве, Петрограде, Иваново-Вознесенске и других городах десятки театров, сотни изостудий и литературных кружков, издавал свои теоретические и популярные журналы и т. д.

Партия, занятая боевой работой на фронтах, не могла в эти годы уделять Пролеткульту достаточного внимания, и в течение 1918—1920 годов идеологом Пролеткульта оставался Богданов с его проповедью независимости культурного движения пролетариата от партии и Советского государства; с его нигилистическим отрицанием преемственности культурного развития рабочего класса от лучших достижений общечеловеческой культуры; с его нелепыми проектами создания стерильно, «чистой» пролетарской культуры лабораторным путем в студиях, куда должен быть закрыт доступ для представителей других классов.

В вопросах эстетики одним из основных принципов Пролеткульта являлся принцип «коллективизма»; героями пролетарских произведений должны быть не индивидуальные персонажи (что считалось признаком буржуазно-индивидуалистического искусства), а массы, группы людей, коллективы.

В те же годы в студии Пролеткульта проникли и заняли там руководящее положение представители буржуазных и мелкобуржуазных художественных течений — декаденты, футуристы, символисты, проповедовавшие модные идеалистические теории, выдавая их порой за последнее слово «марксизма» it искусстве.

Начиная с 1920 года Ленин и Центральный Комитет партии неоднократно и резко критиковали богдановщину и другие идеологические извращения, свившие себе гнездо в пролеткультовских организациях.

В своем «Проекте резолюции съезда Пролеткульта» (конец 1920 г.) Ленин рекомендовал «самым решительным образом» отвергнуть «как теоретически неверные и практически вредные, всякие попытки выдумывать свою особую культуру, замыкаться в свои обособленные организации, разграничивать области работы Наркомпроса и Пролеткульта или устанавливать «автономию» Пролеткульта внутри учреждений Наркомпроса и т. п.»1.

После указаний Ленина руководство Пролеткульта несколько перестроило свою работу, исправило ряд политических и организационных ошибок. Богданов был выведен из центральных органов, а сам Пролеткульт и его отделения на местах были переданы в ведение Наркомпроса.

Но в своих идейно-эстетических установках Пролеткульт сохранил многие из богдановских взглядов (недооценку культурного наследства, догмат «коллективизма»), а в своей художественно-творческой платформе остался на позициях футуризма, несколько, правда, перевооружившегося теоретически и примкнувшего к «Левому фронту искусств».

Возникший в начале двадцатых годов «Левый фронт искусств» представлял собою разнородную, организационно расплывчатую группировку деятелей литературы, изобразительных искусств, театра, разделявших ряд общих эстетических позиций. В «Левый фронт» входили: революционная часть футуристов во главе с В.Маяковским, Вс. Мейерхольд и его сторонники, часть конструктивистов (А. Ган, А. Родченко), так называемые «производственники» (Б. Арватов, А. Татлин), ряд литературоведов формальной школы (В. Шкловский,

О. Брик).

К ним примыкали отдельные руководящие и творческие работники Пролеткульта (В. Плетнев, С. Эйзенштейн). В 1923— 1925 годах «Левый фронт искусств» издавал журнал «Леф» под редакцией Маяковского.

Вслед за футуристами и Пролеткультом «ЛЕФ» отрицал культурно-художественное наследство, все и всякие формы искусства прошлого во имя новых художественных форм, «отвечающих требованиям современности».

«Мы всеми силами нашими,— объявлял журнал «Леф» в декларации, опубликованной в его 1-м номере, — будем бороться против перенесения методов работы мертвых в сегодняшнее искусство. Мы будем бороться против спекуляции мнимой понятностью, близостью нам маститых, против преподнесения в книжках молоденьких и молодящихся пыльных классических истин».

Выдавая свои теоретические домыслы за марксистскую эстетику, а на самом деле грубо извращая и вульгаризируя ее, «ЛЕФ» восставал против искусства как метода познания жизни, считая такое искусство «пассивно-созерцательным», во имя искусства как метода строения жизни, считая последний единственно соответствующим мировоззрению революционного пролетариата. Он восставал против «описательства» и «отображательства» (грехи, в которых он обвинял не только натуралистов, но и художников-реалистов), во имя надуманной абстракции — «художественного труда, целесообразно конструирующего быт». Он выступал против психологического направления в творчестве, называя это направление «психоложством», «переживальчеством» и требуя его упразднения во имя искусства «действенного», «динамического», искусства «прямой агитационной целеустремленности».

В плане производственно-профессиональном «ЛЕФ» осуждал всякого рода кустарщину и дилетантизм и призывал к борьбе за высокую технику, квалификацию, мастерство.

При всей путаности и противоречивости философско-эстетических позиций «ЛЕФа», при наличии в них многих грубо ошибочных положений идейно-политическая направленность лучшей части лефовцев была прогрессивной, и их творчество сыграло положительную роль в развитии советской художественной жизни.

Сторонник коренного обновления форм в искусстве, «ЛЕФ», разумеется, не мог пройти мимо такого нового, к тому же выросшего на базе высокой индустриальной техники художественного явления, как кино. В. Маяковский еще в 1922 году выступает с декларацией о кинематографе.

«Для вас кино — зрелище, — Для меня — почти миросозерцание. Кино — проводник движения. Кино — новатор литератур. Кино — разрушитель эстетики. Кино — бесстрашность.

Кино — спортсмен.

Кино — рассеиватель идей.

Но кино болен. Капитализм засыпал ему глаза золотом, Ловкие предприниматели водят его за ручку по улицам. Собирают деньги, шевеля сердце плаксивыми сюжетцами.

Этому должен быть положен конец.

Коммунизм должен отобрать кино у спекулятивных поводырей.

Футуризм должен выпарить мертвую водицу — медлительность и мораль.

Без этого мы будем иметь или привозную чечетку Америки, или сплошные «глаза со слезой» Мозжухиных.

Первое надоело.

Второе — еще больше».

В этом характерном для лефовских теорий высказывании правильное — высокая оценка возможностей кино и страстный призыв к освобождению его от пут капитализма — причудливо сочетается с оставшимся от футуризма нигилизмом — «левацкими» идеями о разрушении эстетики и упразднении

морали.

Еще более причудливую смесь верного и «загибов» представляют собой декларации сторонников Маяковского — молодых кинематографистов. Основной пафос этих деклараций направлен против дореволюционной кинопрактики.

«Мы объявляем старые кинокартины, рамансистские, театрализованные и прочие — прокаженными,— пишет в своем «Манифесте» Дзига Вертов.

— Не подходите близко!

— Не трогайте глазами!

— Опасно для жизни!

— Заразительно!

Мы утверждаем будущее киноискусство отрицанием его

настоящего» .

И в этом отрицании старой— «романистской» и «театрализованной» — кинематографии новаторы единодушны. Гораздо сложнее с положительной программой будущего советского кинематографа.

Здесь каждый из новаторов выдвигает собственную, отличную от других платформу.

Вертов видит завтрашний день экрана в хронике и документальном фильме:

«С сегодня в кино не нужны ни психологические, ни детективные драмы.

С сегодня не нужны театральные постановки, снятые на киноленту.

С сегодня не инсценируется ни Достоевский, ни Нат Пинкертон.

Все включается в новое понимание кинохроники.

В путаницу жизни решительно входят: 1) кино-глаз, оспаривающий зрительное представление о мире у человеческого глаза и предлагающий свое «вижу», и 2) кинок-монтажер, организующий впервые так увиденные минуты жизнестрое-ния»1.

Наоборот, Кулешов призывает равняться на приключенческий жанр, по его мнению, наиболее отвечающий требованиям современного зрителя, и ставит в качестве первоочередной задачу изучения законов кино как особого вида искусства:

«Долой русскую психологическую картину. Пока приветствуйте американские детективы и трюки...» Нам нужна,— утверждает Кулешов,—«кинематография, не фиксирующая театральное действие, а кинематография закономерная, законно-распределенная во времени и пространстве». Он борется за кинематографию, «фиксирующую организованный человеческий и натурный материал и организующую при проекции путем монтажа внимание зрителя. Вот важнейшая в настоя-щее время работа»2.

Третьи предлагают учиться у зарубежного эксцентрического искусства, как якобы наиболее созвучного новому времени.

«Жизнь требует искусство,—декларирует ленинградец Григорий Козинцев,— гиперболически-грубое, ошарашивающее, бьющее по нервам, откровенно утилитарное, механически точное, мгновенное, быстрое. Иначе не услышат, не увидят, не остановятся. Все это в сумме равняется: искусство XX века, искусство 1922 года, искусство последней секунды — ЭКСЦЕНТРИЗМ».

Близкие к этим идеи пропагандирует Сергей Эйзенштейн. Еще до прихода в кино он объявляет войну существующим формам театра, единственным методом построения зрелищных искусств провозглашает «монтаж аттракционов» и призывает учиться у кинематографа, мюзик-холла и цирка.

Для читателя шестидесятых годов XX века совершенно очевидны теоретическая беспомощность, односторонность, ошибочность многих из приведенных выше мыслей. Здесь сказались не только молодость их авторов (возраст которых колебался от 17 до 24 лет), но и вредные влияния модных в ту пору концепций футуризма и конструктивизма, которые значительной частью художественной молодежи принимались за подлинно революционные эстетические взгляды.

С таким теоретическим багажом новаторы и начинают оорьбу за новую кинематографию.

Трудности этой борьбы усугублялись тем, что у «традиционалистов» перед новаторами были очевидные и существенные

преимущества.

Кроме крикливых, но не очень убедительных деклараций новаторам в ту пору еще нечего было предъявить. Дзига Вертов еще только учится монтировать хронику. В активе Льва Кулешова полуученические-полуэкспериментальные постановки. Григорий Козинцев и Сергей Эйзенштейн лишь приступают.к работе в кино.

У режиссеров же «традиционалистов» был многолетний опыт постановочной работы, было знание вкусов первоэкранной публики, были проверенные на зрителе приемы построения развлекательных фильмов. Кассы кинотеатров голосовали ла «традиционалистов».

Новаторы в своей лучшей части превосходили «традиционалистов» в другом. Они смотрели вперед, а не назад. Они звали не к восстановлению старого, а к построению нового. Они чувствовали себя не только свидетелями, но и участниками гигантского переустройства мира.

Многое в этом переустройстве они не понимали или понимали неправильно. Выходцы в большинстве своем из рядов мелкобуржуазной интеллигенции, слабо знакомые с жизнью народных масс, не очень грамотные политически, они за единичными исключениями не были связаны с Коммунистической партией и рабочим классом и еще долго после прихода в кино слабо разбирались в вопросах марксизма вообще и марксистской эстетики в частности

«Это были,— писал позже С. Эйзенштейн о себе и других киномастерах своего поколения,— не вышедшие из революции люди, а в нее приходившие, в нее вступавшие... Многие из нас участвовали в гражданской войне, но чаще по линиям техническим, а не перспективно-ведущим, во многом вне точного представления, к чему и куда шли, чему способствовали и куда помогали вести»1.

Отсюда многочисленные заблуждения в понимании конкретных задач революции и роли в ней искусства. Отсюда «загибы» в отрицании старого и ошибки в понимании нового. Отсюда нередки отклонения от подлинного новаторства на путаные тропинки абстрактного, оторванного от жизни формотворчества.

Но они были молоды, талантливы и стремились шагать в ногу с революцией.

Перед ними, как и перед всеми художниками, была поставлена временем большая и трудная задача: овладеть новой, социалистической идеологией, погрузиться в жизнь трудящихся масс, совершивших величайший социальный переворот, проникнуться мыслями, чувствами, стремлениями этих масс.

Для того чтобы учить и воспитывать миллионы, нужно было самому чувствовать, «к чему и куда» вести, нужно было воспринять и глубоко усвоить передовое мировоззрение нового мира.

Задача эта была не из легких, и не каждый именовавший себя «новатором» успешно справился с ней. И только тот, кто нашел верный путь к ее решению, стал подлинным новатором, новатором без кавычек.

И второе: новаторы были одержимы кинзматографом. Работа в кино была для них не профессией, а страстью. Они беззаветно верили в великое будущее экрана и делали все, чтобы превратить его в большое самостоятельное искусство.

Рождалась новая форма общения людей, новое орудие воспитания масс, новый язык человечества. Нужно было научиться не ощупью и стихийно, а сознательно пользоваться им.

Это была задача всемирно-исторического значения. Нужно было создать первоначальную, хотя бы приблизительную кинотеорию, науку о кино.

Ни русская дореволюционная, ни кинематография других стран не успели этого сделать. Практика зарубежного кино конца десятых — начала двадцатых годов давала большой эмпирический материал.

Но этот материал не был приведен в порядок, не был обобщен, не был осознан теоретически.

Нужно было разобраться в новом художественном явлении, создать азбуку и грамматику языка этого искусства, определить его выразительные возможности, экспериментально проверить его специфику.

И наши новаторы с энтузиазмом отдаются решению этих задач.

Ни в какой другой области искусства, ни перед каким другим отрядом художников не стояла такая совокупность сложных проблем, как перед первым поколением советской кинематографической молодежи.

Мастерам литературы, театра, музыки, живописи также нужно было овладевать новой для большинства из них идеологией победившего рабочего класса, новым жизненным материалом.

Но сами искусства эти уже насчитывали века и тысячелетия своего существования. Их выразительные средства и законы построения были уже известны. В этих искусствах были накоплены многочисленные образцы великих классических произведений, по которым можно было учиться.

Кинематографистам нужно было не только овладевать новой идеологией, но и создавать новое искусство.

Не все из новаторов достаточно ясно представляли себе грандиозность этих задач. Многие упрощали их, преуменьшая трудности их решения. Открыв часть истины, они считали, что владеют уже всей истиной. Сформулировав закон, охватывающий часть явления, ошибочно распространяли его на явление в целом. Диалектика часто подменялась формальной логикой.

Отсюда детские болезни «левизны», которые можно обнаружить в теории и практике каждого из них.

Но, как бы то ни было, не случайно, что именно из среды новаторов вышли наиболее активные участники становления советского киноискусства. Не случайно, что именно они сформулировали первые (пусть еще кустарные и противоречивые!) положения теории кино. Они поставили первые экспериментальные ленты. Они создали наиболее яркие фильмы немого кинематографа...

И среди имен кинематографистов, наложивших особенно заметный отпечаток на рассматриваемый нами период (первую половину двадцатых годов), должны быть прежде всего названы три имени — Дзиги Вертова, Льва Кулешова, Сергея Эйзенштейна

Дзига Вертов

Студент Психоневрологического института, страстный поклонник приключенческих романов и футуристических манифестов, Денис Кауфман (взявший себе позже псевдоним Дзига. Вертов) начал свою кинодеятельность в 1918 году со скромной должности секретаря отдела хроники Московского кинокомитета Наркомпроса.

Вскоре в том же отделе он переходит на работу по монтажу присылаемого операторами материала. Он составляет номера «Кинонедели» и редактирует эпизодические выпуски хроники, посвященные наиболее интересным текущим событиям. Так, им были смонтированы: «Годовщина революции» (1918). «Бой под Царицыном» (1920), «Вскрытие мощей Сергея Радонежского» (1920), «Поезд ВЦИК» (1921) и многие другие.

Составляя журналы и, отдельные выпуски, Вертов не удовлетворяется механической склейкой присланных операторами кусков пленки и дополнением их информационными надписями (чем ограничивался до тех пор процесс монтажа кинохроники), а пытается внести в этот процесс активное творческое начало. Он режет позитив на куски определенного, заранее заданного метража и, склеивая их, добивается, чтобы в сознании зрителя от последовательного хода смены кусков возникало некое ощущение ритма; экспериментируя, он меняет и разнообразит кратности, на которые режутся куски, добиваясь новых и новых ритмов.

Так начинается длительная и упорная исследовательская работа Вертова по изучению эмоциональных возможностей кадросцепления.

На первых порах эксперименты носят формальный характер и нередко ведутся в отрыве от содержания снимков. Вертова интересует не столько смысл происходящего в кадре, сколько темп движения и смена движений. В публикуемых им напыщенных (в духе футуристов) «манифестах» он мечтает о кинематографе чистой динамики. «Да здравствует динамическая геометрия, пробеги точек, линий, плоскостей, объемов,— декларирует Вертов в своем первом из опубликованных в печати манифестов,—да здравствует поэзия двигающей и двигающейся машины, поэзия рычагов, колес и стальных крыльев, железный крик движений, ослепительные гримасы раскаленных струй»

Однако за этими формалистически звучащими фразами стояло исследование выразительных возможностей нового искусства. Изучение закономерностей элементарных ритмических построений в кино было так же необходимо, как гаммы для начинающего музыканта.

Эксперименты Вертова могли оказаться бесплодными, если бы они остановились на этой отвлеченно формальной стадии. Они стали и плодотворными, влившись в дальнейшем в более глубокие изыскания в монтажных приемах как средства композиционного и стилистического построения фильма.

Параллельно Вертов пробует экспериментировать' и в несколько ином направлении. Он склеивает куски документальных киноснимков, сделанных независимо друг от друга, в разное время и разных местах, соединяя их по признаку тематической близости. Так, например, он монтирует куски: опускание в могилу жертв контрреволюции (снимки были сделаны в Астрахани в 1918 г.), засыпание могилы землей (Кронштадт, 1919), салют пушек (Петроград, 1920), обнажение голов и пение «вечной памяти» (Москва, 1922). В итоге у зрителя получалось впечатление, что это одно событие, что все куски похорон сняты в одно время и в одном месте.

Отсюда Вертов делает вывод, что при помощи монтажа можно из документальных снимков создавать новое, условное . время и новое, условное пространство. Монтаж начал определяться как творческий процесс огромных конструктивных возможностей.

Результаты экспериментов Вертов излагает в очередном

«манифесте».

«Я — киноглаз,— сообщает он в журнале «Леф» в статье «Киноки. Переворот».— Я создаю человека более совершенного, чем созданный Адам, я создаю тысячи разных людей по разным предварительным чертежам и схемам. Я — киноглаз .

Я у одного беру руки самые сильные и самые ловкие, у другого беру ноги самые стройные и самые быстрые, у третьего голову самую красивую и самую выразительную и монтажом создаю нового совершенного человека»1.

Работа Вертова затруднялась тем, что операторы присылали в отдел хроники Кинокомитета серые, невыразительные кадры. Продолжая следовать старым, сложившимся еще до революции шаблонам, они снимали длинными 30—40-метровыми кусками, снимали общими планами, с одной точки, без выделения деталей и применения ракурсов. Демонстрации, например, как правило, фиксировались с двух-трех точек: общий план трибуны и один-два таких же общих плана проходящих мимо демонстрантов — и все. Такой материал не поддавался монтажной обработке, в нем не были учтены выразительные возможности кинокамеры.

Тогда Вертов сам отправляется с оператором на съемку и организует ее так, чтобы событие было зафиксировано расчленен-но, с разных точек, разными планами. Те же демонстрации снимаются не только общими, но и средними и крупными планами ораторов, сменяющих друг друга на трибуне, отдельных участников демонстрации, знамен и плакатов, движущихся в первых рядах колонн; оркестра, играющего марш; толпы, стоящей на тротуаре, и т. д. Снимки делались не только с земли, но и сверху — со специального помоста, не только с неподвижной точки, но и с автомашины, едущей впереди колонны демонстрантов либо внутри нее.

Событие оживало на экране, делалось динамичным. Зритель чувствовал себя как бы участником демонстрации, успевшим побывать в самых интересных местах, увидеть ее с разных точек зрения. Такой метод съемки был значительно труднее для оператора, требовал большей подвижности, гибкости, изобретательности.

Дело осложнялось тем, что тяжелый съемочный аппарат с громоздким штативом трудно было передвигать, установка его на новом месте требовала много времени, «оперативность» кинокамеры значительно отставала от хода события. Пока устанавливался аппарат, участники демонстрации замечали его, переставали вести себя непосредственно, начинали «позировать»; событие теряло свою естественность.

Нужно было «раскрепостить» кинокамеру, сделать ее более маневренной, приблизить ее подвижность к подвижности человеческого глаза.

Вертов и его брат и единомышленник, молодой оператор Михаил Кауфман, ищут способы усиления этой подвижности. Кауфман прикрепляет съемочную камеру к рулю мотоциклета и, врываясь в гущу уличного движения, снимает «жизнь врасплох». Он садится в вагонетку воздушной дороги, протянутой над Волховом, и с движения снимает широкую панораму Волховстроя. Он роет на полотне железной дороги яму и, укрывшись в ней, снимает проходящий над головой поезд. Онвзбирается на верхушку заводской трубы и оттуда фиксирует общий вид рабочего поселка.

Это не значит, что Вертов и Кауфман первыми производили съемки с таких необычных точек. Изредка в игровых и видовых картинах можно было встретить ракурсы подобного рода. Нотам они носили характерслучайностей, счастливых эмпирических находок. Вертов и Кауфман сознательно изучают возможности «киноглаза».

Дело в значительной степени продвинулось вперед, когда в 1923—1924 годах в СССР появились портативные съемочные камеры с заводным механизмом («Септ», «Кинамо»), которыми можно было снимать без штатива, с хода, с любой, самой необычайной точки зрения.

Добившись первых успехов в «раскрепощении» киноаппарата, Вертов писал со свойственной ему патетикой:

«Я — киноглаз. Я — глаз механический. Я— машина, показывающая вам мир таким, каким только я его смогу увидеть. Я освобождаю себя с сегодня навсегда от неподвижности человеческой. Я в непрерывном движении. Я приближаюсь и удаляюсь от предметов, я подлезаю под них, я влезаю на них, я двигаюсь рядом с мордой бегущей лошади, я врезаюсь на полном ходу в толпу, я бегу перед бегущими солдатами, я опрокидываюсь на спину, я поднимаюсь вместе с аэропланами, я падаю и взлетаю вместе с падающими и взлетающими телами»1. Помимо съемки с движения Вертов изучает различные виды замедленной и ускоренной съемки, обратной съемки, мультипликации, используя их в своих картинах. Вертов объявляет съемочный аппарат— «киноглаз» более совершенным, чем глаз человеческий. Фетишизируя и одушевляя его, он приписывает ему особое, отличное от человеческого «киноощущение мира».

К киноаппарату и монтажу он Сводит всю специфику кино. Все, что сверх них,— «от лукавого», от литературы и театра и, как неорганичное для кино, должно быть из него изгнано. Литература (сценарий) и театр (игра актеров), с точки зрения Вертова, становясь между жизнью и киноаппаратом, искажают ее. Вместо правдивого отражения жизни художественная, игровая, актерская кинематография рассказывает лживые выдумки о ней,

В статье, опубликованной в дискуссионном порядке в «Правде», он призывает заменить искусство хроникой. Но это должны быть не обычные журналы типа «Кинонедели», а «настоящая киноческая хроника — стремительный обзор расшифровываемых аппаратом зрительных событий, куски действительной энергии (не театральной), сведенные на интервалах в аккумуляторное целое великим мастерством монтажа... Только так может быть организованно увидена, расшифрована массам и передана векам Великая Русская Революция»1.

В течение ряда лет Вертов ведет упорную борьбу против художественной—игровой кинематографии, сравнивая ее в печатных выступлениях с религией и сказками.

«Кпяодрама — опиум для народа,— заявляет он. — Кинодрама и религия — смертельное оружие в руках капиталистов. Сценарий — это сказка, выдуманная литературой про нас...

Долой буржуазные сказки-сценарии! Да здравствует жизнь, как она есть»2.

Здесь явственно обнаруживается увлечение Вертова самыми крайними из лефо-пролеткультовских теорий.

Наиболее радикальные из них пропагандируют теорию «литературы факта». Они считают, что происходит отмирание старых литературных форм и что господствующими жанрами становятся газетный очерк, дневники, записки путешественников, мемуары. Они фетишизируют факт, противопоставляя его художественному обобщению, типизации, которые отождествляются с «выдумкой», «искажением жизни». Конструктивистская часть «ЛЕФа» идет еще дальше. Она полностью отрицает искусство, считая его одним из «орудии одурачения масс в руках эксплуататорских классов».

Вслед за конструктивистами Вертов также заявляет в одном из своих выступлений:

«Самый термин «искусство» в сущности контрреволюционный» .

Однако эти теоретические загибы не снижают ценности экспериментальной и творческой деятельности Вертова в области хроники и документального фильма.

Организовав небольшую группу единомышленников (в группу, назвавшую себя «киноками», входят операторы М. Кауфман, И. Беляков, А. Лемберг, ассистент режиссера И. Ко-палин, монтажер Е. Свилова) и, опираясь на нее, Вертов фактически руководит отделом кинохроники ВФКО, а затем Госкино.

В 1922—1925 годах «киноки» выпускают ежемесячный экранный журнал «Киаоправяа» (всего вышло 23 номера). В сравнении с «Кинонеделей» «Киноправда» в сюжетно-тематическом и: в формальном отношениях является значительным шагом вперед. Расширяется охват фиксируемых явлений жизни: кроме важ нейших политических событий наиболее значительных фактов из области промышленности, сельского хозяйства, культуры в «Киноправду» включаются отдельные эпизоды из повседневного быта рабочих и крестьян.

Наряду с номерами, построенными по типу «Кинонедели», из «сюжетов», внутренне не связанных друг с другом, Вертов выпускает ряд тематических номеров. Таковы «Киноправды», посвященные пятилетию Октябрьской революции, 1-й Всесоюзной сельскохозяйственной выставке (1925), «Киноправды»— «Весенняя», «Пионерская» и другие. Особенно удачными были две «Ленинские киноправды», вышедшие первая — в январе 1925 года, к годовщине смерти Владимира Ильича, вторая — несколькими месяцами спустя.

Первая «Ленинская киноправда» походила не на журнал, а на большой публицистический киноочерк. Она состояла из трех частей, каждая из которых посвящалась особой теме. Во вступительной части показывалась деятельность живого Ленина в годы революции: его пламенные выступления перед рабочими и отрядами Красной Армии, на конгрессах Коминтерна, на открытии памятников предшественникам Октября, показывалось осуществление гениальных ленинских планов по разгрому интервентов и белогвардейских полчищ, по восстановлению народного хозяйства, электрификации страны.

Вторая часть была посвящена смерти любимого вождя и великой скорби народов. Зритель видел нескончаемую траурную процессию из Горок в Москву, тысячи и тысячи охваченных горем людей — рабочих, крестьян, старых большевиков, пионеров,— нескончаемой лентой проходящих мимо гроба в Колонном зале Дома союзов, погруженную в глубокую печаль Красную площадь в день похорон родного Ильича.

Третья часть развивала тему «Ленин умер, но дело его живет». В ней мы видим ленинский призыв в партию, воплощение ленинских идей в жизнь после его смерти, новые и новые успехи Советской страны на хозяйственном и культурном фронте.

В фильм вошло большинство прижизненных снимков Ильича, и вместе с яркими документальными кадрами, отражавшими осуществление его заветов, они наполняли сердца зрителей горячей верой в несокрушимость революции, в победу ленинизма.

Вторая «Ленинская киноправда», начинавшаяся эпиграфом «В сердце крестьянина Ленин жив», строилась как рассказ об экскурсии крестьянской делегации в Москву. Вместе с экскурсантами зрители посещали места, связанные с жизнью и деятельностью вождя: Кремль, Красную площадь, мавзолей, Музей Революции. Экскурсия побывала также на заводах, в общественных столовых, встречалась с Надеждой Константиновной Крупской, Емельяном Ярославским, другими соратниками Владимира Ильича. На очевидных фактах крестьяне убежда-лись; что ленинские предначертания продолжают воплощаться в жизнь.

Лучшие «Киноправды» были подлинно новаторскими — новаторскими не только по жизненному материалу и его трактовке, но и стилистически. В них широко применяются крупные планы, ракурсы, съемка деталей, монтаж короткими кусками, параллельный монтаж, ритмические повторы.

Эти приемы делали хронику более выразительной, доходчивой, превращали экранные журналы из чисто информационных в публицистические.

Однако Вертова не удовлетворяет работа в пределах собственно хроники. Стремясь к реализации своей идеи о вытеснении художественных фильмов неигровым кинематографом, он выпускает ряд полнометражных документальных картин, сделанных, по терминологии Вертова, методом «киноглаза». Первая из этих картин так и называется — «Киноглаз». 1-я серия цикла «Жизнь врасплох» (1924).

Это был документально образный киноочерк — импрессионистический пробег «киноглаза» по улицам и закоулкам Москвы. Фильм строился на противопоставлении двух миров: нового, советского, социалистического, олицетворением которого являлся отряд пионеров, и старого, сохранившегося от капиталистического уклада жизни, представленного рыночными спекулянтами, завсегдатаями пивнушек, беспризорными детьми. Отряд пионеров борется с остатками прошлого, старается вырвать из его цепких объятий группу беспризорников, вовлекает их в свои ряды..!

Выбор темы заслуживал всяческого одобрения и — в случае удачи фильма — мог служить одним из доказательств плодотворности вертовского пути.

Но в процессе работы автора занимает не столько тема вещи, решенная внешне и неубедительно, сколько продолжение формальных экспериментов. Многие приемы не были мотивированы сюжетно, выглядели надуманными, искусствен-, ными, и это наложило на фильм печать субъективизма, художественного произвола.

Целые части «Киноглаза» выполнены приемом обратной съемки: показано, как из кусков хлеба складывается каравай, как на конвейере он вползает в печь, возвращаясь оттуда кусками теста, как тесто превращается в муку, мука в зерно и т. д. Такой же процесс обратного превращения показан и на примере мяса. Из кусков мяса складывается туша, ее заполняют внутренностями, затем обтягивают кожей, затем прикладывают голову; вздрогнув, туша превращается в живого быка, задом выходящего из бойни и отправляющегося пастись на луг. Эти кинотехнические трюки вызывали смех зрителя, но не участвовали в раскрытии темы.

Однако можно найти в фильме и более рациональные эксперименты, обогащавшие грамматику и стилистику молодого искусства. В «Киноглазе» широко применен метод съемки события короткими кусками с разных точек. Так, например, подъем флага в день открытия пионерлагеря, продолжавшийся в натуре несколько секунд, был разбит на 53 кадра и демонстрировался на экране свыше минуты1. Приемом «торможения 1 В книге А. Беленсона «Кино — сегодня» (изд. автора, 1925) приведен подробный монтажный лист эпизода с точным покадровым указанием содержания и метража каждого куска. времени» подчеркивалась торжественность сооытпя в жизни лагеря.

«Киноглаз» не оправдал возлагавшихся на него автором надежд. Встретив холодный прием у зрителя, он быстро сошел с экрана. Но наиболее удачные из включенных в него монтажных экспериментов были не бесполезны и в дальнейшем вошли в арсенал выразительных средств киноискусства.

Следующие две постановки Вертову пришлось осуществлять в порядке выполнения тематических заказов разных советских учреждений. Так возникли два больших вертовских фильма: «Шагай, Совет!» (1925) и «Шестая часть мира» (1926).

«Шагай, Совет!» снимался по поручению исполкома Московского Совета как отчетно-информационный фильм к очередным выборам; в нем должна была быть показана работа по восстановлению хозяйства и культурных учреждений столицы СССР за послевоенные годы. '

«Шестая часть мира», по идее заказчика фильма — Госторга1, делалась для заграницы как пропагандистская картина, популяризирующая экспортные возможности Советского Союза.

Вертов расширил задания, сделав вместо киноотчета Моссовета публицистический киноочерк о возрождении Советской страны, разрушенной иностранной военной интервенцией и гражданской войной, а вместо фильма об экспорте — кинопоэму об СССР, противостоящем капиталистическому окружению и вырастающем из отсталой сельскохозяйственной страны в государство передовой социалистической индустрии.

В этих фильмах Вертов полностью отказывается от хроникально-фактографического метода подачи жизненного материала и всю свою энергию направляет на создание средствами монтажа документально-художественных образов.

Большинство кадров, из которых сконструированы «Шагай. Совет!» и «Шестая часть мира», не инсценированы, а фиксп-руют действительные, выхваченные из жизни факты. Но в процессе монтажа документальные кадры претерпевают превращение: они отрываются от породивших их реальных событий, от конкретных мест и времени действия и подаютс? как обобщения, как образы и чаще всего — как образ ы-с и м в о л ы.

Вот примеры из фильма «Шагай, Совет!».

Крупно—две руки, пожимающие одна другую. Это—№ конкретное рукопожатие реальных лиц, а (как видно из контекста) символ смычки города и деревни.

Крестьянская изба. На стене портрет Ленина. С потолка на проводе спускается электрическая лампочка. Оператор снимает ее на фоне портрета. Включается ток. Лампочка загорается .Это— символ «лампочки Ильича», символ электрификации деревни.

Герб Моссовета наплывом переходит в колесо автомашины. Колесо начинает быстро вращаться. За этим следуют вереницы мчащихся по улицам Москвы автомобилей, автобусов, трамваев. Это символ возрождения московского транспорта.

«Шагай, Совет!» строился по принципам ораторской речи. Каждый титр-тезис иллюстрировался близкими по содержанию кадрами.

Развивается тема «разрухи».

Титр: «На заводах...»

После титра следовали кадры бездействующих предприятий — занесенные снегом заводские дворы, опустевшие цехи, остановившиеся станки...

Титр: «...в полях...»

Кадры: поросшие сорняками нивы, чахлые посевы, исхудавшие лица крестьян.

Титр: «...в городах...»

Кадры: грязные городские улицы, облупившиеся стены домов, замороженные трамвайные вагоны...

Таким же методом раскрывалась тема «восстановление». Показывались дымящиеся фабричные трубы, вращающиеся шкивы паровых машин, оживленное движение на улицах города...

При всей наивности этих приемов фильм давал убедительную и радостную картину созидательных успехов Советского государства за немногие послевоенные годы.

«Шагай, Совет!» был значительно более зрелым произведением, чем «Киноглаз», и свидетельствовал о несомненной талантливости Вертова как публициста.

Еще большей удачей была «Шестая часть мира». Фильм делался с большим размахом.

Крупные средства, отпущенные на постановку Госторгом, позволили (впервые в истории кино) снарядить для одной картины свыше десятка киноэкспедиций. Для «Шестой части мира» снимали во всех концах СССР — от Ленинграда до Владивостока, от Мурманска до Новороссийска, от устья Печоры до границ Ирана. В нем были использованы также кадры из документальных съемок, сделанных за границей, из иностранной кинохроники и этнографических картин. На построении и стилистике «Шестой части мира» чувствовалось прямое влияние поэтики Маяковского. Как и в поэмах последнего, каждая из частей фильма имела свою четко и открыто выявленную, революционную по содержанию тему, развивавшую общую идею произведения.

Первая часть картины раскрывала бесчеловечность капиталистического строя. Она противопоставляла тяжелый, выматывающий силы труд рабочих и жесточайшую эксплуатацию колониальных народов паразитической жизни социальных верхов с их бессмысленной растратой времени и нелепыми развлечениями.

Во второй части зритель получал образное представление о географическом разнообразии Советского Союза, его природных богатствах, многонациональности его населения.

В третьей — демонстрировалось разнообразие трудовой деятельности народов СССР: охота, рыбная ловля, сельское хозяйство, добывающая и обрабатывающая промышленность.

В четвертой и пятой — давалась характеристика сырьевых возможностей нашей страны, значения экспорта их и рассказывалось о путях установления связей советского хозяйства с мировой экономикой.

В шестой — развивался тезис о том, как, используя эти связи, партия ведет неустанную борьбу за превращение СССР из отсталой аграрной страны в промышленную, экономически независимую, социалистическую державу.

Как и в фильме «Шагай, Совет!», ведущую роль в смысловом, логическом развитии темы играли надписи. Но это были не информационно-описательные или публицистические фразы, а эмоционально приподнятые строфы, ритмически перемежающиеся с такими же эмоциональными, волнующими кадрами. Титры и кадры составляли единое поэтическое целое.

Вот, например, как строился монтажный кусок из третьей

части фильма.

Надписи взволнованно рассказывали о необъятности пространств шестой части мира:

От Кремля...

Зритель видел, священные башни и стены незабываемого

кремлевского ансамбля.

...до Китайской стены...

По диагонали экрана тянулись уходящие вдаль зигзаги древнего сооружения китайского народа.

...От Нов ороссийска...

Перед нами проходила широкая панорама знаменитого черноморского порта.

...до Ленинграда ...

Зритель переносился к гранитным берегам Невы, к Зимнему дворцу и Петропавловской крепости, в великий город

Ленина.

... От маяка за Полярным кругом...

Мы видели холодные волны Баренцева моря, покрытую мхом скалу, одинокий маяк на ней.

...До Кавказских гор...

На экране в лучах яркого южного солнца возникал суровый и величественный снежный хребет, неприступные ледяные вершины, затянутые густым туманом ущелья.

За этим поэтическим образом советской земли возникала резко укрупненная надпись:

Все в ваших руках...

(Из предыдущего было ясно, что фраза обращалась к народам СССР). И дальше — новая серия надписей, перемежаемых кадрами:

«В а их и стада коров...

...свиньи...

...буйволы...

...верблюды...

...олени...

...бе л к а...

...бурый медведь...»

Кадры показывали: огромные стада рогатого скота; свиней, перегоняемых чабаном на повое пастбище; необозримые отары овец; пересекающий пустыню верблюжий караван; море ветвистых оленьих голов; белку, прячущуюся в листве деревьев; медведя, бредущего по дремучему лесу.

Фильм был насыщен мощным пафосом и глубокой лирикой. Он пел о красоте и величии нашей Родины, о неисчислимых дарах ее природы, о ее народе — труженике и строителе,. о лучезарном будущем, куда ведет страну мудрая партия Ленина.

Это было подлинно поэтическое произведение — органический сплав изобразительных и словесных образов, пронизанный большой социальной идеей.

«Шестая часть мира» имела хорошую прессу. «Правда», «Комсомольская правда», «Известия» выражали уверенность в перспективности того направления документальной кинематографии, в котором работал Вертов. Однако и на сей раз Вертову не удалось нанести «смертельного удара» ненавистной «худ. драме». Воспитанный на фабульной, игровой кинематографии, массовый зритель (в том числе зритель окраинных кинотеатров) сдержанно отнесся к новому жанру.

В «Шестой части мира» с особой силой обнаружилось, что Вертов порвал с хроникой, с «кинематографией факта», с отстаивавшимся им принципом показа «жизни врасплох».

Уже в предыдущих фильмах — «Киноглазе» и особенно «Шагай, Совет!» — большинство эпизодов утеряли свою фактичность. Кадры, из которых построены эти эпизоды, оторвались от реальных событий, лишились прямой жизненной достоверности. Зритель видел не конкретное событие, а мозаику из осколков разных событий. Там же, где мозаику удавалось поднять до высоты поэтического обобщения, она преврахцалась в художественный образ, то есть переставала быть хроникой.

В «Шестой части мира» эта тенденция доведена до конца. В картине нет ни одного эпизода, который бы воспринимался зрителем как реально протекающий факт. Фильм соткан из документальных кадров, переплавленных в процессе монтажа в художественные образы.

Так, начав с утверждения кинохроники, как единственного вида кинематографа, способного отобразить «жизнь как она есть», и с нигилистического отрицания художественного фильма и искусства вообще, Вертов — неожиданно для себя—открыл и: о в ы й в и д киноискусства — документально-образ н ы й фильм.

Это открытие было исключительно плодотворным и привело в дальнейшем к созданию большой отрасли кинематографии — документально-образного кино.

Но Вертов долго не мог понять, что, оторвавшись от хроники, он очутился в объятиях искусства, где действуют иные законы творчества. Он продолжал оставаться уверенным, что документальность каждого отдельного кадра — гарантия правдивости фильма в целом. Он не увидел качественного различия между мастерством хроникера-журналиста и мастерством художника.

В кинохронике каждый правильно отобранный и добросовестно зафиксированный факт говорит сам за себя; его сила в его достоверности. В то время как документально-образный фильм должен быть насыщен глубоким идейным смыслом, должен содержать большие художественные обобщения. Убедительность такого фильма, его познавательная и эмоциональная сила находится в зависимости, не только от зафиксированных на пленке фактов, но и от их обработки — от мастерства художника, уровня его мировоззрения, глубины знания жизни, правильности творческого метода.

А в этом отношении Вертов был как раз весьма уязвим. В его мировоззрении и методе было много незрелого, субъективистского, ошибочного.

И в тех случаях, когда, как в «Ленинских киноправдах», в фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира», Вертов работал над большими и ясными политическими темами, а в процессе съемок и монтажа получал ценные консультации специалистов-марксистов, ему удавалось создавать значительные идейно и интересные художественно произведения.

Но стоило ему быть предоставленным самому себе, как ото случилось в период работы над «Киноглазом» и особенно во время постановок его последних немых картин — «Одиннадцатого» (1928) и «Человека с киноаппаратом» (1929),— он терпел поражения.

«Одиннадцатый», снимавшийся на Украине и посвященный показу достижений Украинской ССР к одиннадцатой годовщине Октябрьской революции, оказался вялым, лишенным значительной идеи, обзорным фильмом. Он не содержал в себе ни одного свежего, живого образа и повторял формальные приемы, найденные Вертовым в его предыдущих картинах.

Еще большей неудачей оказался «Человек с киноаппаратом».

Задуманный как образная реализация творческой платформы «киноков», как поэма об операторе документального фильма и всемогуществе монтажа,— он превратился в сумбурное, формалистически бессмысленное зрелище. На экране мелькали мчащийся куда-то человек с киноаппаратом; улицы большого города; зеркальные витрины магазинов; женщина-штукатур и женщина в кабинете косметики; кинопроекционная камера, демонстрирующая картину, и монтажница за просмотром негативного материала; снова человек с киноаппаратом, на сей раз лезущий на заводскую трубу, и снова монтажница за работой; лихорадочно вращающиеся шкивы трансмиссии, и женщина, надевающая чулок, и т. д. и т. д. В последовательности кадров трудно было уловить какую бы то ни было логику. Смонтированный без единой надписи, фильм развертывался в таком бешеном темпе, что зритель физически не успевал воспринимать происходящее на экране, а временами чувствовал головокружение как от морской болезни. Фильм отказывались понимать не только рядовые посетители театров, но и узкий круг кинопрофессионалов. Экспериментаторство здесь превратилось в свою противоположность — бесцельное, самодовлеющее штукарство.

Творческая удача вновь приходит к Вертову лишь в середине тридцатых годов, когда он обращается к близкой и хорошо знакомой ленинской теме и создает прекрасный поэтический фильм — звуковую кинопоэму «Три песни о Ленине».

Путь Вертова был сложен и противоречив, он не раз становился жертвой своих собственных заблуждений. И все-таки вклад его в развитие киноискусства значителен и не может быть переоценен.

Основная заслуга Вертова в том, что он п е р в ы м из мастеров молодого советского кино сосредоточил свои творческие усилия на отражении подлинной жизни, революционной современности и тем заложил один из краеугольных камней в фундамент нового, революционного и реалистического киноискусства, возникавшего в нашей стране.

В агитках и ранних советских игровых лентах эта действительность выглядела упрощенной, схематизированной, обедненной. Традиционная кинохроника показывала ее серой, скучной, однообразной. В лучших «Киноправдах» и фильмах «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира» Вертов раскрывал ее революционный пафос, динамику, устремленность в будущее .

Заслуга Вертова далее в том, что он внес в кинохронику активное творческое начало, развив заложенные в ней потенции и включив в арсенал ее выразительных средств много новых приемов, частью открытых самостоятельно, частью заимствованных из игровой художественной кинематографии: крупный план, деталь, ракурс, метод монтажной съемки, публицистические надписи и т. д. Эти приемы прочно вошли в практику кинохроники, превратив ее из несложного средства информации в образную публицистику.

Продолжая в последующие годы экспериментальную работу и постепенно отходя от собственно хроники, Вертов открыл новый вид кинематографа — документально-образный фильм, получивший развитие как в произведениях самого Вертова, так и особенно в творчестве его последователей-документалистов СССР (Копалина, Кармена и других) и зарубежных стран (голландца Йориса Ивенса, английской школы документалистов).

Лучшими своими фильмами Вертов положил начало таким жанрам кинохроники и документально-образного кинематографа, как тематически и к и н о ж урна л («Киноправда»), и у б л и ц и с т и ч е с к и и киноочерк («Шагай, Совет!»), кинопоэма («Шестая часть мира»).

Все это дает нам право считать Вертова не только одним из выдающихся деятелей первого поколения советских кинематографистов, но и одним из мастеров-новаторов, активных участников создания нового киноискусства — киноискусства социалистического реализма.

Лев Кулешов

В предисловии к книге Л. Кулешова «Искусство кино» его бывшие ученики В. Пудовкин, Л. Оболенский, С. Комаров, В. Фогель писали:

«Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинематографии пошло от Кулешова.

Формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их...

...Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами...

...Мы делаем картины,— Кулешов сделал кинематографию».

Это было опубликовано в 1929 году.

Два с половиной десятилетия спустя в статье «Как я стал режиссером» В. И. Пудовкин подтвердил высокую оценку роли Кулешова в формировании советского киноискусства. Вспоминая о начале своей учебы в Государственной школе кинематографии, он писал: «...я поступил в ученики к Л. В. Кулешову, молодому режиссеру, работы которого положили впоследствии начало советской кинематографии»

В предисловии четырех, да и в более позднем высказывании Пудовкина есть доля преувеличения. Нельзя приписывать одному Кулешову создание советской кинематографии и превращение кино в искусство. В этом процессе принимали участие десятки работников кино разных поколений.

Но в раскрытии и осознании специфики кино, его выразительных средств и приемов, по крайней мере в начальной стадии этого процесса, новаторская роль Кулешова несомненна.

Подобно Вертову,свою деятельность в советском кино Кулешов начинает с теоретических и экспериментальных поисков особенностей нового искусства. Но между обоими мастерами есть существенное и принципиальное различие. Если Вертов экспериментирует на материале кинохроники и категорически отрицает художественный фильм, то Кулешов работает в области игрового, актерского кинематографа, справедливо считая его искусством более богатых выразительных возможностей.

Лев Кулешов

Его первые шаги в кино относятся еще к предреволюционному времени. В 1916 году семнадцатилетним юношей, после непродолжительной учебы в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, он поступает в ателье Ханжонкова и в течение двух лет работает там художником-декоратором и помрежем. Кулешов учится у режиссера Е. Бауэра и вслед за своим метром проявляет повышенный интерес к декоративной стороне фильма и к проблеме изобразительности в кино вообще.

Одновременно Кулешов увлекается американской кинематографией, особенно жанром детективного фильма, спортивной выправкой и четкостью движений актеров этого жанра, монтажным искусством Гриффита.

В 1918 году, еще у Ханжонкова, Кулешов осуществляет свою первую самостоятельную постановку — приключенческую картину «Проект инженера Прайта», в которой применяет многие приемы съемки и монтажа американских детективов. В 1919 году Кулешов переходит на работу в советские киноорганизации: снимает хронику, начинает преподавать в Московской государственной школе кинематографии.

В школе создает мастерскую «кинонатурщиков», в которой: постепенно собирается группа талантливой молодежи: В. Пудовкин, А. Хохлова, В. Фогель, Л. Оболенский, С. Комаров, А. Горчилин, П. Подобед, П. Галаджев и другие. В 1920 году силами мастерской Кулешов снимает полуигровую-полудо-кументальную агитку «На красном фронте».

Киношколу тех лет трудно было назвать учебным заведением. Это была, скорее, экспериментальная лаборатория, в которой ученики вместе с преподавателями искали специфику актерского поведения перед съемочной камерой.

«В сущности, школы... не было,— вспоминает В. Пудовкин.— Был коллектив молодежи, жадно вбиравший разнообразные, разорванные сведения от специалистов, увлеченно экспериментировавший и изобретавший вместе с ними»1.

Считая приключенческий фильм жанром, наиболее отвечающим вкусам современного зрителя, и готовясь к постановке картин этого жанра, Кулешов «поддерживал и воспитывал в своих учениках любовь к острому ощущению динамики, любовь к четкости и ясности физического движения, к быстрым темпам и лаконичной выразительности, актерской паузе»2.

Начиная с 1917—1918 годов в кинопечати появляются теоретические статьи Кулешова, а в первой половине двадцатых годов у него складывается не очень глубокая, противоречивая, но содержавшая ряд верных для того времени положений концепция специфики кино. Эту концепцию он популяризирует в ряде журнальных 'статей, а позже и в более систематизированном виде излагает в книге «Искусство кино» (изд. «Теа-кинопечать», 1929).

В своих взглядах Кулешов исходит из стремления служить советской современности. Об этом он неоднократно заявляет в устных и печатных выступлениях. Но, рассматривая «современность» с конструктивистских позиций, он видит в ней не революционное преобразование общественных отношений, а лишь техническое перевооружение страны, переход на более высокую ступень организации труда. Причем его прежде всего интересует рационализация труда в наиболее близкой ему области— области искусства.

С этой точки зрения он резко критикует современную технику художественного производства.

«Современное искусство,— пишет он в 1922 году в статье «Искусство, современная жизнь и кинематография»,— находится в безнадежном тупике».

Это искусство — «кустарно и является продуктом крайнего дилетантизма».

«Современное искусство в том виде, в каком оно существует, должно или исчезнуть совершенно, или вылиться в новые формы».

Кулешов не берется определять эти формы. Да они его и не интересуют. «Вся энергия, все средства, все знания законов времени и пространства, предназначенные для применения к искусству, должны быть направлены по руслу, которое наиболее органически связано с жизнью нашего времени».

Это русло—кинематограф: «Знания ученых, энтузиазм и бодрость художников должны быть направлены на кинематографию»2.

«Если отвлечься от модного среди молодежи тех лет «загиба»— третирования «старых», «кустарных» искусств, то Кулешов был прав, привлекая внимание интеллигенции к кино, как наиболее передовой в техническом отношении области художественного творчества...»

Прав был Кулешов и в своем отрицании господствовавших в дореволюционной кинематографии форм как непригодных для отображения новой, революционной действительности.

Правда, здесь он снова впадает в односторонность. Он критикует не идейное убожество дореволюционных фильмов, не оторванность их от народа, а лишь примитивность их выразительных средств. Но в этой ограниченной части критика была справедливой...

Как мы неоднократно подчеркивали, разработка языка кино была одной из важнейших задач периода становления кино как искусства, и Кулешов делал полезное дело, сосредоточивая свою энергию на ее решении.

Еще во время работы у Ханжонкова его волнует вопрос, может ли кино из суррогата другого искусства стать самостоятельной и полноценной областью художественного творчества? Что нужно для такого превращения?

И со свойственной молодости категоричностью решает: прежде всего кинематограф должен отмежеваться от своего предшественника и ближайшего соседа — драматического театра.

«По своей художественной структуре,— писал он в статье «Искусство светотворчества» (1918),— кинематограф, как самостоятельное искусство, не может иметь ничего общего с драматической сценой. Плюс светотворчества — минус в театре и наоборот. Поэтому ни одного режиссера, ни одного художника, ни одного знакомого со светом рампы в кинематографе быть не должно»1.

Кинематограф должен быть не фотографией театра, не тенью «го, а отдельным, независимым искусством.

«Актеры, режиссеры, художники,— призывает Кулешов,— напишите на своем стяге четкими буквами важнейшую заповедь светотворчества: идея кинематографа —идея кинематографическая»2. Под «кинематографической идеей» Кулешов подразумевает специфику кино.

В чем же, по его мнению, состоит эта специфика?

И здесь молодой художник впервые в истории формулирует положение, вошедшее впоследствии — в том или ином варианте — во все теоретические работы по вопросам киноискусства.

Отталкиваясь от общеизвестной истины, что каждое искусство обладает своими характерными, именно для него выразительными средствами, Кулешов пишет:

«В кинематографе таким средством выражения художественной мысли является ритмическая смена отдельных неподвижных кадров или небольших кусков с выражением движения, то есть то, что технически называется монтажом. Монтаж в кинематографе то же, что композиция красок в живописи или гармоническая последовательность звуков в музыке»3.

За сорок с лишком лет с момента опубликования статьи были десятки раз раскритикованы содержащиеся в ней неточности и ошибки. Часть из них элементарна и очевидна. Так, например, явно нелепо отождествление смены «отдельных неподвижных кадров» (точнее — «кадриков») фильма, то есть чисто механического процесса, со сменой «небольших кусков с выражением движения», то есть с собственно монтажом как художественным приемом.

Многократно подвергались критике и более поздние формулировки Кулешова в определении сущности и значения монтажа. Но он первый в русской и мировой кинематографии поставил теоретический вопрос о величайших конструктивных возможностях монтажа. И за это ему честь и слава.

Еще до Вертова, изучая приемы сцепления кадров в детективных и трюковых фильмах, Кулешов устанавливает правило,- что монтажом можно создавать новое — экранное — пространство и новое — экранное — время.

Он снимает в Москве в разных, отдаленных одно от другого местах двух актеров и посредством монтажных манипуляций заставляет их на экране встречаться, пожимать друг другу руки и смотреть на Белый Дом в Вашингтоне (хотя ни один из них никогда не бывал в Америке).

Он демонстрирует кусок пленки, на которой изображена девушка, сидящая перед зеркалом. Она подводит глаза и брови, красит губы, надевает башмак. Девушки в природе не существовало, она создана монтажно: снята спина одной женщины, глаза и брови другой, губы третьей, ноги четвертой.

Больше того, Кулешов утверждает, что, меняя порядок и длину кусков, можно изменить и смысл сцены. Он приводит парадоксальный пример: «Из открывающихся окон, выглядывающих в них людей, скачущей кавалерии, сигналов, бегущих мальчишек, воды, хлынувшей через взорванную плотину, равномерного шага пехоты можно смонтировать и праздник, скажем, постройки электростанции, и занятие неприятелем мирного

города».

Пример этот абстрактен и не был проверен экспериментально, но близкие к этому опыты Кулешов производил, достигая при этом убедительных результатов.

Опираясь на эксперименты, Кулешов гиперболизирует могущество монтажа. «Перегибая палку», он объявляет монтаж основой основ киноискусства.

«Сущность кинематографии,— говорит он,— лежит в композиции, смене заснятых кусков. Для организации впечатления главным образом важно не то, что снято в данном куске, а как сменяется в картине один кусок другим, как они сконструированы. Организующее начало кинематографа надо искать не в пределах заснятого куска, а в смене этих кусков».

Здесь Кулешовым допущена была грубейшая ошибка: отрицание решающего, организующего значения содержания кадра. Вне учета смысла и характера действия в кадре монтаж превращается в формалистическое трюкачество. Несколько лет спустя Кулешов отказывается от крайностей своей формулировки.

Но осознание и пропаганда монтажа, как одного из главных отличий кино от театра, и утверждение принципа конструирования фильма из большого числа коротких кусков оказывает огромную помощь становлению кино как искусства.

Вторая проблема, которой увлекается молодой кинотеоретик,—проблема изобразительного построения фильма.

До Бауэра этой проблеме не уделялось большого внимания. И если в отдельных работах А. Левицкого и других передовых операторов можно было обнаружить творческое использование композиционных приемов классиков русской живописи, то эти достижения никем не осмысливались теоретически и рассматривались скорее как случайные удачи художников, чем как результат сознательного подхода к композиции кадра. Бауэр первым занялся этой стороной фильма и придавал ей в своих постановках важнейшее значение. Но при решении конкретных композиционных задач он руководился не какими-либо осознанными правилами, а субъективным вкусом.

Кулешов пытается определить основной закон построения

кадров. При этом он отталкивается от своего главного принципа

конструирования фильма из большого числа коротких кусков.

Композиция кадра должна отличаться ясностью, четкостью,

лаконизмом.

«Если картина построена монтажно,— пишет он в книге «Искусство кино»,— то каждый кусок идет некоторое, очень короткое время. Для того чтобы в данное время рассмотреть, сообразить и учесть все, что показывается, нужно давать содержание данного куска в необычайно конкретных выражениях и, значит, необычайно организованно»1.

«Кадр должен действовать, как знак, как буква,— говорит Кулешов в другом месте,— чтобы его вы сразу прочли и чтобы зрителю было сразу исчерпывающим образом ясно то, что в данном кадре сказано»3.

Четырехугольник экрана должен быть рационально использован. «В нем не должно быть ни одного миллиметра неработающего пространства». Лишние вещи необходимо убрать. Движения в кадре лучше строить прямолинейно: либо параллельно сторонам экрана, либо по диагонали, тогда они мгновенно расшифровываются зрителем.

В этих мыслях очевидно влияние эстетической концепции конструктивизма, требовавшей от искусства прежде всего «целесообразности».

Кулешов, разумеется, упрощал проблему, сводя роль композиции к расшифровке обстановки и движения в кадре и совершенно опуская эмоциональную, эстетическую функцию изображения. В практике самого Кулешова (особенно в ранних его картинах) конструктивистский подход к вопросам композиции приводил к рационалистической сухости рисунка кадра и к схематизму в построении движения.

Но самый факт привлечения внимания кинематографистов . к этой важнейшей проблеме и борьбе за ясность, четкость, быструю «усвояемость» кадра был прогрессивным явлением. Третья проблема, которой занимается Кулешов,— вопросы специфики актерской работы в кино и тесно примыкающие к ним вопросы подготовки актеров экрана.

Здесь он снова исходит от провозглашенной им первоочередной задачи — вырвать кинематограф из объятий театра, и снова высказывает ряд противоречивых мыслей, правильных и полезных в одной своей части и грубо ошибочных — в другой. Ход его соображений примерно таков. Поскольку техника и технология создания фильма отличаются от техники и технологии постановки спектакля, работа актера кино должна строиться на иных принципах, чем работа v актера сцены.

Широкий театральный жест и подчеркнутая мимика, рассчитанные на зрителя тридцатого ряда, не нужны в кино, где крупный план может передать зрителю мельчайшие мимические движения. Условности театральной игры обнажаются киноаппаратом и отвратительно выглядят на экране. Столь же неприемлемы для экрана театральный грим, парики, нарисованные на холсте декорации, грубо сделанная бутафория. Объектив, камеры разоблачает подделку, и зритель перестает верить фильму. В кинематографии, утверждал Кулешов, «нужен реальный материал»...

В этой борьбе против дурной «театральщины», против условностей, диктуемых спецификой сцены, за жизненность поведения исполнителей перед киноаппаратом, за съемку без грима и париков, в естественной обстановке, за «настоящесть» привлекаемых к постановке вещей содержалась здоровая тенденция, в какой-то мере расчищавшая путь для утверждения реалистической атмосферы на экране. Тенденция эта касалась частностей и без правильного художественного метода не могла обеспечить правдивости произведения в целом. Но художнику-реалисту она помогала добиваться более точных, более жизненно убедительных деталей в изображении людей

и событий.

Однако если Кулешов был прав в негативной части своей теории киноактера — в категорическом отрицании театральных условностей, то он запутался в ее позитивной части.

Ратуя за «реальный материал» и «реальные вещи» в кино, он восстает и против «игры актера»: «Изображать, притворяться, играть — невыгодно, это очень плохо выходит на экране»1.

Считая «актерство» чисто театральным атрибутом, Кулешов предлагает само понятие «актер» изгнать из обихода кинематографа. В кино нужны не актеры, заявляет он, а «натурщики», то есть «люди, которые сами по себе (по тому, как их сделали папа и мама) представляют какой-то интерес для кинематографической обработки»1.

«Натурщик»— это человек с яркой характерной наружностью, с хорошо тренированным телом, способный воспроизводить перед камерой любые заданные режиссером движения и внешние проявления чувств.

Нельзя сказать, что в кулешовской теории «натурщика» отсутствовали рациональные зерна. Лишенный важнейшего средства создания образа — живого слова, предельно приближенный к зрителю крупным планом, актер немого кино, естественно, должен обладать более богатым, гибким и тонким аппаратом внешней выразительности, чем актер театра. Кроме того, киноактеру приходится играть на натуре, плавать, ездить верхом, управлять автомашиной.

Поэтому Кулешов был прав, требуя от своих «натурщиков» яркой характерности, повышенной выразительности движений, жестикуляции и мимики и придавая первостепенное значение физкультурной подготовке.

Для усвоения внешних форм выражения чувств «натурщики» должны были много упражняться по «системе Дельсарта». Так назывались разработанные французским теоретиком сценического жеста Дельсартом «таблицы эмоциональных состояний».

Всесторонний физический тренаж, включая и элементарное знакомство с «системой Дельсарта», был полезен каждому киноактеру.

Но этого багажа было явно недостаточно для создания сколько-нибудь убедительных, реалистических образов-характеров. Для этого необходим был столь презираемый Кулешовым метод переживания.

И здесь была «ахиллесова пята» теории «натурщика». Вслед за Вс. Мейерхольдом, пропагандировавшим в ту пору теорию «биомеханики», Кулешов отождествляет творчество актера с физическим трудом и даже с работой механизма. Местами его высказывания на эту тему звучат юмористически.

«Все кинодействие,— декларирует он,— есть ряд трудовых процессов. Весь секрет сценария... заключается в том, чтобы автор давал ряд трудовых процессов. Причем и наливать чай — трудовой процесс, и даже целоваться — трудовой процесс, так как в этом есть определенная механика»

Таким образом, в своем центральном пункте — в вопросе о методе создания актерского образа — теория «натурщика» повторяла зады театрального формализма и была глубоко порочной. Но ряд практических положений теории, относившихся к методике физического воспитания актерской молодежи, был рационален. Кулешовские «натурщики» хорошо владели своим телом, четко и ритмично двигались, быстро реагировали на задания режиссера...

Кроме проблем монтажа, композиции кадра и специфики воспитания актера экрана, Кулешов много занимается вопросами рационализации кинопроизводства. И в теоретическом и в практическом решении этих вопросов им сделано немало полезного. Он восстает против царившей на киностудиях производственно-технической кустарщины, неорганизованности, дилетантизма. Он за тщательно разработанный, точно отметрированныи, доведенный до каждого участника постановки режиссерский сценарий (в практике русской дореволюционной и ранней советской кинематографии такого сценария не существовало).

Он за постоянный съемочный коллектив, связанный единым творческим методом, коллектив, члены которого с полуслова понимают друг друга. Он за железную дисциплину во время работы, за точное соблюдение сроков, за бережное расходование денег и материальных ценностей.

В условиях советского фильмопроизводства двадцатых годов, когда еще только шло формирование кадров этого производства, когда среди них широчайшее распространение имела анархическая теория о невозможности планирования художественно-творческого процесса, борьба Кулешова за максимальный порядок в этом процессе являлась государственно важным делом и помогала утверждению планового начала на

кинофабриках.

С неменьшим увлечением, чем теоретическим изысканиям, Кулешов отдается работе по воспитанию коллектива «натурщиков». Рассорившись с руководством Государственной школы кинематографии, он вместе с учениками своего класса уходит из нее и создает собственную мастерскую, просуществовавшую до начала тридцатых годов.

В мастерской выросло несколько превосходно тренированных актеров немого кино: А. Хохлова, В. Фогель, С. Комаров и другие. По своей манере игры они резко отличались от «кинозвезд» русского дореволюционного кинематографа, воспитанных на декадентских салонных драмах. Ученики Кулешова были темпераментны, подвижны, владели всеми видами физкультуры и спорта.

Фильм был поставлен силами его мастерской на одной из студий Госкино и продемонстрировал как сильные, так и слабые стороны теории и метода Кулешова.

Сценарий «Мистера Веста» (первоначальное его название — «Чем это кончится?») был написан поэтом Н. Асеевым. Фильм замышлялся как двойной памфлет: на лживую буржуазную прессу и верящих ей американских обывателей и одновременно — на наиболее распространенный жанр зарубежного буржуазного кинематографа того времени — «кинодетектив».

Американский сенатор Вест едет в командировку в Советский Союз. Начитавшись антисоветских журналов, он представляет себе нашу страну населенной дикарями в звериных шкурах построенных на внешнем движении фильмах, и выглядели дилетантами и любителями, когда приходилось играть в психологических драмах, где требовалось воспроизведение более сложных душевных переживаний.

С конца 1923 года Кулешов возобновляет свою производственную деятельность. В 1924 году он выпускает фильм «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков».

Две ранние постановки Кулешова — малоинтересный ученический и подражательный фильм «Проект инженера Прайта» (1918) и полуигровая-полудокументальная агитка «На красном фронте» (1920) — вряд ли заслуживают специального разговора. «Мистер Вест»-—первая профессиональная постановка молодого режиссера.

и с ножами в зубах. На вокзале в Москве Вест попадает в руки банды жуликов, которые, учитывая нелепость его представлений о Стране Советов, запугивают его «большевиками» и вымогают доллары. В конце фильма милиция накрывает банду и освобождает незадачливого сенатора. Мистер Вест знакомится с Москвой, присутствует на военном параде на Красной площади, убеждается, что СССР отнюдь не страна дикарей.

Не придав значения идейной, сатирической стороне замысла Асеева, Кулешов подошел к сценарию как к поводу для экспериментальной проверки своих теоретических, взглядов и игровых возможностей своего коллектива.

Стремясь занять в постановке всех членов мастерской, он ввел в сценарий образ «телохранителя Веста»— этакого классического ковбоя в широкополой шляпе и с лассо в руке, роль которого поручил только что вступившему в мастерскую боксеру Борису Барнету. В процессе постановки превосходно нокаутировавший бандитов ковбой стал чуть ли не центральным персонажем фильма. Были смещены также смысловые акценты, отчего исчезла сатирическая интонация и вместо памфлета на зарубежные буржуазные нравы получилась безобидная эксцентрическая комедия.

В постановочно-производственном отношении «Мистер Вест» был значительным шагом вперед в развитии советской кинематографии. Он был первым игровым фильмом, в котором не случайно и спорадически, а принципиально и последовательно' применены все основные специфически кинематографические средства выразительности: съемка с использованием разнообразных планов и ракурсов, разбивка сцен на короткие монтажные куски, тщательное композиционное построение каждого кадра с учетом быстроты реакции зрителя.

Игра молодых актеров (Пудовкина, Хохловой, Барнета, Подобеда, Комарова, Оболенского и других) подкупала четкостью, отработанностью каждого движения, особенно в трюковых сценах, сценах бокса, во всех эпизодах, требовавших хорошей физической подготовки.

Фильм был прекрасно снят оператором А. Левицким — в полном стилевом единстве с режиссурой и актерской игрой: фотография отличалась простотой, прозрачностью, полным отсутствием каких бы то ни было претензий на «красивость». Вместе с тем в фильме широко и талантливо были использованы изобразительные средства операторского искусства — свет, смена тональностей, изменение точек съемки.

«Мистер Вест» был блестяще смонтирован: несмотря на краткость и дробность монтажных кусков, действие развивалось внятно, логично, легко воспринималось зрителем.

Без освоения этих, сейчас кажущихся элементарными, правил киноизложения советский кинематограф не мог вырваться из объятий театра и, следовательно, не мог стать самостоятельным искусством.

Не следует недооценивать также новаторское значение «Мистера Веста» в плане борьбы с производственной кустарщиной на наших кинофабриках.

Это был первый в истории советской кинематографии случай, когда фильм снимался по тщательно разработанному, точно отметрированному режиссерскому сценарию, когда постановка уложилась в кратчайшие, заранее установленные сроки и стоила значительно дешевле, чем другие картины того же производственного масштаба. Процесс постановки «Мистера Веста» был образцом организованности и блестящего профессионализма, после которого недопустим был возврат к дилетантизму, так характерному для дореволюционного и раннего советского кинопроизводства.

Однако фильм обнажил и самое уязвимое в творческом методе Кулешова: недооценку решающей роли идейности в искусстве. Легковесность трактовки сценария Асеева свела к нулю воспитательное значение фильма. Оказав большое влияние на разработку формально-технических проблем кинематографа, «Мистер Вест» не вырос, однако, в крупное художественное событие. Советская печать, в общем доброжелательно встретившая картину, предупреждала молодого мастера об опасности одностороннего увлечения формальными задачами.

К сожалению, Кулешов не учел этой дружеской критики. И следующий его фильм —«Луч смерти» (1925) оказался явным поражением. Написанный В. Пудовкиным сценарий фильма представлял собой некритическое подражание зарубежным авантюрно-приключенческим мелодрамам. Это было маловразумительное нагромождение акробатических трюков, драк, погонь и преследований. Действие сосредоточивается вокруг изобретенного советским инженером «луча смерти»— аппарата, взрывающего горючие смеси на расстоянии. Изобретение выкрадывают и увозят за границу агенты фашистского государства, куда оно попадает в момент острейшего столкновения между правительством и бастующими рабочими. Рабочие захватывают аппарат в свои руки и с его помощью взрывают в воздухе посланные против них бомбардировщики.

Фильм обладал многими формально-техническими достоинствами, характерными для «Мистера Веста»: прекрасно тренированные «натурщики» отлично двигались, свободно бегали по крышам, виртуозно боксировали; четко и ясно скомпонованные кадры легко читались с экрана; все эпизоды и сцены были разбиты на большое число коротких кусков, смонтированных в ритмичный кинорассказ.

Необходимо также отметить превосходно организованные массовые сцены, которые до того редко удавались нашим режиссерам. Но фильм в целом оставлял впечатление сумбура. Сюжет был разработан настолько примитивно, что отдельные эпизоды можно было менять местами и соединять в любой последовательности — от этого они ничего не теряли. В фильме не было ни одного правдоподобного образа. По экрану бегали условные кинематографические фигуры, олицетворявшие абстрактных — вне времени и пространства — рабочих, капиталистов, фашистов.

Фильм был резко раскритикован печатью и решительно отвергнут зрителем.

Пытаясь объяснить неудачу, режиссер ссылался на то, что «Луч смерти»— экспериментальный фильм, перед которым был поставлен лишь ограниченный круг задач.

Задачи эти Кулешов формулировал следующим образом:

«а) продемонстрировать, что наш коллектив (коллектив

мастерской Кулешова.— //. Л.) во всем составе научился

делать сложные трюки и выполнять самую ответственную

игру;

б) показать, что, несмотря на бедность нашего оборудова

ния, мы можем снимать технически не хуже заграницы;

в) окончательно продемонстрировать монтаж не как техни

ческий элемент в киноленте, а как средство художественного

выражения;

г) научиться снимать большие массовки и монтиро

вать их;

д) сделать картину, годную для эксплуатации огромного технического масштаба, за минимальные деньги»1.

Кулешов считал, что все эти задачи были выполнены и что единственная ошибка фильма — перегрузка действующими лицами («хотелось продемонстрировать весь коллектив») и трюками («хотелось показать богатство возможностей коллектива»). Но и это он оправдывал тем, что «Луч смерти» был задуман не как рядовая картина, а как «кинохрестоматия». Сосредоточивая свое внимание исключительно на формальных и организационных проблемах, он совершенно не интересовался ни вопросами правдивого отражения действительности, ни задачами эстетического воспитания зрителя.

Этому подходу к искусству Кулешов не изменил и при постановке своего третьего фильма, резко отличного от предыдущих,— драмы «По закону» (1926).

Сценарий «По закону» был написан В. Шкловским по известному рассказу Джека Лондона «Неожиданное». В отличие от рассказа в сценарии и фильме содержались элементы сатиры на буржуазное ханжество, и это придавало ему некоторую социальную значимость. По жанру это был не авантюрно - приключенческий фильм, как предыдущие картины Кулешова, а камерная психологическая драма. Исполнители ролей: Фогель (Дей-нин), Хохлова (Эдит), Комаров (Ганс) демонстрировали не бокс и не акробатические трюки, а переживания героев; для этого им пришлось в известной мере приблизиться к методу перевоплощения. Можно было думать, что Кулешов перестраивается, переходит к постановке более глубоких идейно и более насыщенных психологически картин, ищет путей к созданию образов-характеров.

Однако такое предположение было бы неверным. К работе над фильмом «По закону» Кулешов подошел с тех же позиций формально-технического экспериментаторства, как и к предыдущим своим постановкам.

Шкловский и Кулешов поставили перед собой задачу — «делать дешевую ленту. Для этого нужно было найти сюжет, при экранизации которого можно было бы обойтись одной декорацией и минимумом актеров. Порывшись в литературе, сценарист и режиссер наткнулись на «Неожиданное», сюжет которого позволял построить картину с одной декорацией и тремя актерами. Так возник фильм «По закону». Его идейный смысл нужно отнести за счет Дж. Лондона и отчасти В. Шкловского.

Что же касается Кулешова, то в работе над этой картиной его интересовали две задачи:

«а) сделать ленту — художественное произведение с образцовым монтажом, с образцовой игрой натурщиков (актеров), с сильным, законченным выразительным сюжетом;

б) сделать настоящую художественную ленту за минимальную стоимость. Задача исключительной важности для советской кинематографии».

Результатами работы режиссер был доволен: «Мы ленту сделали, и она вышла точно такой, как мы хотели. А прямых расходов по ней было меньше пятнадцати тысяч»1. Однако фильм оказался более значительным. По выражению В. Шкловского, «вещь перескочила через эксперимент, сделалась самодовлеющим событием»2.

Режиссерски фильм был сделан блестяще, и справедливо считается лучшим произведением Кулешова.

Снятая на Москве-реке (оператор К. Кузнецов), картина великолепно передавала атмосферу Клондайка. По отзывам американцев, Юкон в «По закону» больше похож на настоящий, чем Юкон, снятый с натуры. Превосходно были переданы дикие лесистые берега, приход весны и ледоход на Юконе, разлив реки и т. д.

Ограниченный в интерьерной части фильма четырьмя стенами тесной избушки золотоискателей, Кулешов мастерски обыграл детали комнаты, изобретательно использовал световые эффекты (пример: знаменитые солнечные «зайчики» на потолке, отраженные от воды, проникшей в избушку во время половодья), нашел десятки разнообразных мизансцен, раскрывающих психологическое состояние действующих лиц.

Сюжет фильма требовал концентрации внимания на выявлении внутреннего мира героев. Кулешову, долгое время воспитывавшему своих «натурщиков» на отрицании «переживальче-ства», на сей раз удалось добиться правдоподобных образов людей, испытывающих глубокие психические потрясения. Правда, внешняя манера игры, метод «представленчества» все еще дают себя знать. Хохлова, Фогель и Комаров передают только высшие степени чувств: жадность, гнев, ненависть, страх, ужас — без переходов от состояния к состоянию, без полутонов, без нюансов. Но по сравнению с «Мистером Вестом» и «Лучом смерти», где все строилось только на внешнем действии, это было приближением к реалистическому методу.

Однако самое значительное достижение «По закону»— стилевое единство, свободное дыхание, органичность вещи. Чувствуется, что джек-лондоновский материал близок Кулешову, захватывает его. Композиция фильма отличается классической простотой и стройностью. Монтаж сцен и эпизодов настолько внутренне оправдан, что зритель не ощущает его (как он ощущал нарочитость, подчеркнутость монтажных приемов в прежних фильмах Кулешова).

Такое же ощущение классической простоты и высокого мастерства получает зритель и от изобразительной стороны картины. Каждый кадр тщательно продуман, организован, легко воспринимается глазом. Ни в одном кадре нет ничего лишнего, случайного, отвлекающего от основного действия, и в то же время они жизненны, наполнены солнцем и воздухом, в них нет схематизма и сухости, характерных для «Мистера Веста» и «Луча смерти»...

И все-таки просмотр фильма оставлял чувство неудовлетворенности. Философия его расплывчата и неясна. В фильме нет ни положительных героев, ни положительного идеала. Он никуда не зовет и ничего не утверждает.

После «По закону» перед молодым художником с особой силой встал вопрос о дальнейшем творческом пути.

Этап ученичества и отвлеченного экспериментаторства можно было считать законченным. Кулешов стал зрелым режиссером, блестяще владеющим языком искусства кино и технологией своей профессии.

Но он не понимал, что для того чтобы стать подлинно советским мастером, этого недостаточно. Он не понимал, что от художника революции требуется прежде всего знание жизни и соци-альная целеустремленность, партийность в искусстве. Отсутствие интереса к этим важнейшим сторонам творчества, равнодушие к идейным задачам искусства жестоко отомстили талантливому кинематографисту.

Во всех своих постановках до «По закону» включительно Кулешов работал либо на условно-советском материале (эксцентрическая шпана в «Мистере Весте», «советские» сцены в «Луче смерти»), либо на таком же условном материале американской действительности (американские эпизоды в «Мистере Весте» и «Луче смерти»; «По закону»).

Кулешов предпочитал работать на материале Америки. Насколько правильно была отражена в его картинах подлинная жизнь этой страны, зрителю трудно было судить. Во всяком случае, в этом материале Кулешов чувствовал себя свободно.

Общественность и печать настойчиво советовали ему переключиться на материал революционной действительности. Однако, восприняв этот совет поверхностно и формально, Кулешов берется за первые попавшиеся сценарии на современную тему или тему гражданской войны, предъявляя к ним единственное требование — абстрактной «кинематографичное™» и проявляя равнодушие к их идейной направленности и тому, соответствует или не соответствует содержание жизненной правде.

В результате ряд Тяжелых творческих неудач: «Журналистка» (1927), «Веселая канарейка» (1929), «Два — Бульди — два» (1929).

Вялая, замедленная, перегруженная второстепенными деталями «Журналистка», задуманная как драма из жизни работников советской печати, оказалась бледным, худосочным произведением, изображавшим советских журналистов по образу и подобию газетчиков желтой буржуазной прессы.

Фильм «Веселая канарейка» должен был показать подпольную работу коммунистов в белогвардейском тылу в период, гражданской войны. В процессе же постановки он превратился в дешевый развлекательный детектив с многочисленными сценами «разложения буржуазии», с «большевиками-подпольщиками», безукоризненно носящими фраки, и кафешантанной дивой —«веселой канарейкой»— в центре действия.

В «Два — Бульди — два» еще в процессе постановки были обнаружены настолько значительные идейные ошибки, что постановка на ходу была передана другому режиссеру; лишь после этого фильм увидел свет.

Таким образом, обращение к советской тематике не дало результатов, которых ждала от Кулешова общественность. Обнаружилось, что он не знал жизни, которую пытался изображать, и грубо искажал ее.

Неудачи показали Кулешову, что в его творческом методе имеются серьезные изъяны. Но что главный из этих изъянов состоит в неправильном, заимствованном у конструктивистов понимании общественной роли художника, в сведении этой роли к функции инженера-техника, выполняющего «социальный заказ»,— осознать эту истину Кулешов тех лет был не в состоянии. Он не понимал, что если его ранние произведения имели значение лабораторных экспериментов (и в этом было оправдание условности их содержания), то дальнейшее его пребывание на позициях отождествления идеологической деятельности с материальным производством, искусства — с техникой ни к чему, кроме формализма, привести не могло. Так оно и случилось.

Как и Вертов, Кулешов к концу периода немого кино оказывается в состоянии глубокого творческого кризиса. Об этом свидетельствовали не только неудачи с картинами, но и распад его мастерской (уход из нее Пудовкина и Барнета).

Однако все это не снимает нашего утверждения о прогрессивном значении деятельности Кулешова, особенно в первой половине двадцатых годов.

В чем же его заслуги? Их несколько.

Заслуга Кулешова прежде всего в том, что он первым в русской и советской кинематографии выдвинул мысль о научном, сознательном подходе к кино как особому виду искусства, мысль о необходимости теоретического и экспериментального изучения его законов и приступил к этому изучению.

Заслуга его, далее, в том, что одновременно и параллельно с Вертовым (но на более сложном материале игрового фильма) он определил основные отличия нового искусства от.искусства сцены и сформулировал — пусть грубо и с больший неточностями—элементарные законы стилистики немого кино: значение монтажа как средства логического и ритмического строения фильма; значение композиции кадра, необходимость особых, отличных от театральных приемов игры актеров в кино.

Заслуга Кулешова, наконец, в том, что он п е р в ы м в русской и советской кинематографии объявил борьбу против кустарщины и дилетантизма в производстве фильмов, за высокую режиссерскую культуру, за профессионализм в работе, за постоянный съемочный коллектив, за соблюдение творческими работниками хозяйственно-организационных.интересов кино студий.

Своими теоретическими и экспериментальными работами Кулешов способствовал быстрейшему превращению того полуискусства, каким был кинематограф до революции и в первые революционные годы, в равноправное с другими, самостоятельное искусство, со специфическими средствами выразительности, со своим видением мира, со своими формами образного мышления.

И это позволяет нам, несмотря на грубейшие заблуждения Кулешова в важнейших эстетических вопросах и многочисленные творческие поражения, причислять его к мастерам-новаторам советского киноискусства периода становления этого искусства.

СЕРГЕЙ ЭЙЗЕНШТЕЙН

Сергей Эйзенштейн пришел в кино в 1924 году, то есть несколькими годами позже Вертова и Кулешова. Но он пришел более зрелым, с большим запасом культуры, с опытом работы в смежных искусствах — живописи и театре. И при выдающихся природных данных это помогло ему быстрее освоиться в новой художественной области.

Эйзенштейн родился в январе 1898 года в Риге, в семье инженера — главного архитектора города. С детства овладел тремя главными европейскими языками — немецким, французским, английским. После блестящего окончания реального училища юноша поступает в Петроградский институт гражданских инженеров. Здесь он увлекается графикой и историей изобразительных искусств, горячую любовь к которым сохраняет до конца своих дней.

В 1918 году, захваченный пафосом революции, двадцатилетний юноша порывает с отцом, бросает институт, начинает самостоятельную жизнь. Во время гражданской войны два года работает художником-декоратором и плакатистом в частях Западного фронта. Затем получает командировку в Москву на отделение восточных языков Академии генерального штаба, где изучает японские иероглифы и знакомится с восточным искусством. Вскоре, однако, Эйзенштейн покидает Академию и с конца 1920 года включается в работу Московского театра Пролеткульта. Параллельно учится в Высших режиссерских мастерских у одного из вдохновителей и ведущих мастеров «Левого фронта искусств»— Вс. Мейерхольда.

Под влиянием лефо-нролеткультовских идей и складывается первоначальная эстетическая платформа молодого художника.

Вместе с Пролеткультом и ЛЕФом отрицая культурно-художественное наследство прошлого, Эйзенштейн объявляет поход против всех старых форм искусства, третирует как «кустарные» и потому неприемлемые для нашей индустриальной эпохи, такие виды художественного творчества, как станковая живопись, оперный и драматический театр, и, путая реализм с натурализмом, осуждает оба направления в искусстве как «пассивно отображательские» стили отживших, умирающих классов.

Втянутый в водоворот классовой борьбы, Эйзенштейн, как и Маяковский, Мейерхольд и многие другие революционно настроенные представители художественной интеллигенции тех лет, видит основную задачу современного искусства в прямой политической агитации, в популяризации лозунгов и мероприятий Советской власти. Им кажется, что формы яркого, наступательного, агитационно-плакатного искусства

— единственные художественные формы, в которых они будут не «наблюдателями» и пассивными «отображателями» жизни, а активными участниками в ее переустройстве.

Сергей Эйзенштейн

С этих позиций все общепринятые театральные жанры Эйзенштейн считает устаревшими и подлежащими слому. Четыре года работы в театре Пролеткульта — сначала художником-декоратором, потом сопостановщиком режиссера В. Смышляева по инсценировке джек-лондоновского «Мексиканца»., : потом главным режиссером и художественным руководителем театра — это годы непрерывных поисков новых методов агитационного воздействия на зрителя

В «Мексиканце», по предложению Эйзенштейна, центральный эпизод спектакля — сцена бокса — выносится в середину зрительного зала, чем, как ему кажется, достигается больший контакт действующих лиц с публикой.

В своей первой самостоятельной постановке — переработке пьесы А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты»— Эйзенштейн, но примеру Мейерхольда, разрушает произведение классика, монтируя из его обломков бессюжетный «монтаж аттракционов», эксцентрический спектакль, ничего общего не имевший ни с Островским, ни с драматическим театром вообще.

Спектакль походил не то на цирковое представление, не то на мюзик-холльное ревю. На публику обрушивался поток режиссерских трюков. Один из персонажей пьесы (Голутвин) выходил на сцену по проволоке, протянутой над головами зрителей. На киноэкране показывался специально снятый кусок детективного фильма «Похищение дневника Глумова». Введенные в спектакль поп, мулла и раввин проделывали сальто-мортале и обливали друг друга водой. Отдельные реплики из пьесы перемежались агитационными лозунгами и пением романсов и комических куплетов: «Ваши пальцы пахнут ладаном», «Пускай могила меня накажет», «У купца была собака». В конце представления под местами для зрителей взрывались петарды.

Получился веселый и сумбурный эстрадный спектакль, не имевший, однако, никакой воспитательной ценности. Агитационные лозунги, появлявшиеся в виде плакатов или выкрикивавшиеся действующими лицами, и цирковые трюки не сливались друг с другом. Зритель смеялся забавным курбетам «попа» и «раввина» и пропускал мимо ушей реплику «Религия — опиум для народа».

В своей следующей постановке —«Москва, слышишь?» по специально написанной для театра Пролеткульта пьесе-обозрению С. Третьякова о революционных событиях в Германии режиссеру удается ближе подойти к тому политическому агитационно-эстрадному представлению, которое, по его мысли, должно было прийти на смену всем каноническим формам сценического искусства. (Здесь лозунги и трюки более органически переплетались друг с другом.)

В эти годы Эйзенштейн формулирует свою теорию «монтажа аттракционов», возникшую не без влияния футуристических манифестов и наложившую отпечаток на творчество не только ее автора, но и многих других деятелей театра и кино.

Суть этой теории, как она была изложена в опубликованной в 1923 году в журнале «Леф» статье1, сводилась к следующему.

Старый «изобразительно-повествовательный» театр изжил себя. На смену ему идет театр «агитаттракционный»—«динамический и эксцентрический».

Задача этого театра—«обработка зрителя» в желаемой направленности (настроенности)». Для такой «обработки» не нужны ни сюжет, ни фабула, ни индивидуальные образы. Все это является принадлежностью старого, «буржуазно-индивидуалистического» театра. Сделать хороший «агитаттракционный» спектакль — это значит «построить крепкую мюзик-холльно-цирковую программу, исходя из положений взятой в основу пьесы». «Только аттракцион и система их являются единственной основой действенности спектакля».

Необходимо отметить, что термин «аттракцион» Эйзенштейн употребляет не в обычном, общепринятом смысле, а значительно шире. Под «аттракционом» он понимает не только цирковые и мюзик-холльные номера, но и любые иные яркие куски зрелища любого жанра, способные сами по себе, без связи с другими кусками, подвергнуть зрителя «чувственному или психологическому воздействию».

К «аттракционам» Эйзенштейн относит «все составные части театрального аппарата», называя в числе примеров и монолог Ромео, и «говорок» Остужева, и удар в литавры, и взрыв под креслом зрителя.

Но сам автор теории явно тяготеет к «аттракционам», подвергающим зрителя не столько «психологическому», сколько физиологическому воздействию. Он считает наиболее эффективными приемы, которыми пользуется, например, театр Гиньоль: «выкалывание глаз или отрезывание рук и ног на сцене; или: соучастие действующего на сцене по телефону в кошмарном происшествии за десятки верст; или: положение пьяного, чувствующего приближение гибели и просьбы о защите которого принимаются за бред».

Ибо по теории «монтажа аттракционов» важны не демонстрируемые факты, а комбинации эмоциональных реакций аудитории.

В одной из более поздних статей Эйзенштейн писал: «Если бы я больше знал о Павлове в то время, я назвал бы «теорию монтажа аттракционов» «теорией художественных раздражителей»1.

Как бы ни называлась эта теория, она была ошибочной. Базируясь на неправильном, вульгарно материалистическом понимании павловского учения об условных рефлексах, она сводила сознание активно осваивающего мир человека к пассивно воспринимающему животному организму. За искусством отрицалось всякое познавательное значение, а «художественные раздражители» направлялись главным образом в сферу простейших, безусловных рефлексов.

Но в этой неверной в своей основе теории имелся рациональный момент, который оказался полезным для творческой практики ее автора. Теория «монтажа аттракционов» фиксировала внимание художника на разработке островпечатляющих эпизодов и сцен, и в лучших произведениях Эйзенштейна эти «раздражители» работали на раскрытие идейно-тематического содержания вещи. Насыщенное «аттракционами» искусство Эйзенштейна не было и не могло быть искусством полутонов и нюансов. Оно было искусством потрясений.

Методом «монтажа аттракционов» были поставлены не только «Мудрец» и «Москва, слышишь?», но и последний эйзенштей-новский спектакль в Пролеткульте «Противогазы».

Этой постановкой Эйзенштейн делает новый шаг в борьбе со «старыми театральными формами». Стремясь к слиянию искусства с жизнью, он выносит спектакль из помещения театра на газовый завод и ставит его в одном из цехов без декораций и аксессуаров с использованием реальной заводской обстановки. Зрители сидели тут же, среди действующих лиц, и должны были воспринимать представление как реальное, происходящее в данный момент событие.

Это было уже не только попыткой упразднения грани между сценой и жизнью (одна из идей ЛЕФа)1, но и полным отрицанием театра как такового...

Попытка слияния театра с жизнью не удалась. Спектакль провалился. «Завод существовал сам по себе,— вспоминал позже Эйзенштейн.— Представление внутри его — само по себе. Воздействие одного с воздействием другого не смешивалось»2.

Из провала «Противогазов» Эйзенштейн делает не тот — единственно правильный — вывод, что сама затея была неверной, а что театр окончательно изжил себя и не может быть использован для революции. «Фактически театр как самостоятельная единица в деле революционного строительства, революционный театр как проблема — выпал»,— писал он в те годы. «Нелепо совершенствовать соху. Выписывают трактор»3.

«Соха»— театр, «трактор»— кинематограф.

И, расставшись с «сохой», Эйзенштейн приступает к овладению «трактором».

Первым произведением Эйзенштейна в кино был фильм «Стачка». Фильм ставился на одной из студий Госкино по инициативе Пролеткульта и являлся одной из проектировавшейся Пролеткультом серий картин, посвященных революционному движению русского рабочего класса. Серия, называвшаяся «К диктатуре», должна была состоять из восьми фильмов, охватывавших темы: 1) перевозка нелегальной литературы через границу, 2) подпольная печать, 3) работа в массах, 4) первомайские демонстрации, 5) стачка, 6) обыски и аресты, 7) тюрьма и ссылка, 8) побеги.

По предложению Эйзенштейна для первой постановки была выбрана тема стачки как «наиболее массовая» и «наиболее действенная».

Сценарий «Стачки» строился с соблюдением следующих принципов: а) «долой индивидуальные фигуры» («героев, выделенных из массы») и б) «долой индивидуальную цепь событий» («интригу фабулу», пусть даже не персональную, все же «персонально» выделенную из массы событий) г.

По глубокому убеждению Эйзенштейна тех лет, «как выдвигание личности героя, так и самая сущность «интриги-фабулы» являются «продукцией индивидуалистического мировоззрения» и «несовместимы с классовым подходом к кино» 2.

Так возник сценарий «Стачка»— без индивидуальных героев и драматургической фабулы.

Но изучение исторических документов — воспоминаний участников революционного движения, донесений охранки и т. д.— дало авторам сценария и постановщику фильма большой жизненный материал, многочисленные конкретные примеры, образно иллюстрировавшие их умозрительные представления об отдельных стадиях стачечной борьбы.

К постановке фильма был привлечен весь коллектив 1-го Рабочего театра Пролеткульта, в том числе М. Штраух, Г. Александров, А. Антонов, А. Левшин, которые помимо исполнения ролей наиболее активных по ходу действия персонажей помогали Эйзенштейну в качестве ассистентов. В многочисленных массовых сценах участвовали ученики пролеткультовских студий и рабочая молодежь московских заводов. Снимал фильм оператор Э. Тиссэ.

В начале 1925 года «Стачка» была выпущена в прокат. Зритель увидел на экране как бы кинохронику событий забастовки на одном из крупных заводов царской России. Большинство эпизодов было поставлено в манере вертовского «Киноглаза» с той лишь разницей, что они не выхватывались из жизни (да это и невозможно при создании картины на историческом материале), а инсценировались режиссером. Эти эпизоды были сняты с таким жизненным правдоподобием, что многие кадры можно было принять за документальные.

Но эти почти документальные кадры перемежались с подчеркнуто игровыми, эксцентрическими сценами, поставленными в манере цирковых пантомим.

С чувством глубокой симпатии к рабочему классу фильм показывал возникновение стачки (из-за самоубийства мастерового, несправедливо обвиненного в краже инструмента), взрыв негодования в цехах и присоединение к стачке всего завода, подпольные заседания забастовочного комитета и его агитационную работу в самых необычных условиях (в уборной, во время купания, во время гулянки за городом), вывоз на тачке хозяйских подхалимов, переговоры представителей рабочих с владельцами завода, бурную демонстрацию бастующих и ее разгон при помощи пожарной команды, налет озверевших казаков на рабочий поселок, варварский расстрел стачечников полицией и войсками...

Рядом с эпизодами прямой и жестокой борьбы показывались сцены, наполненные большой лирической теплотой.

Первые дни стачки. Веселый солнечный день. Рядовая рабочая семья. Отец — молодой рабочий томится от безделья. На дворе в солнечных лучах греются поросята, гуси, котенок. Маленькая белокурая девочка чистит огромный, вдвое выше нее, самовар, потом берется за большущий, похожий на столб, отцовский сапог. На улице играют дети: они везут в тачке козла к луже, в которую утром их отцы выбросили хозяйского приказчика. На заводском гудке спокойно сидит ворона...

Совсем в ином стиле — шаржированно, гротесково, саркастически — изображал фильм представителей враждебного лагеря и происходящие в этом лагере события: снаряжение начальником и другими чинами охранки шпиков «на работу»; панику в дирекции завода в момент возникновения стачки; заседание правления предпринимателей, разрабатывающих план разгрома забастовки; сцену вербовки одного из членов стачечного комитета в провокаторы; банду шпаны, нанятой полицией для провокационного налета на винную лавку.

И если первую группу эпизодов, поставленную и снятую в документальном стиле, зритель воспринимал как зафиксированную на пленке правду жизни, то сатирические сцены, разыгранные приемами эксцентриады, производили впечатление цирковых аттракционов, разрывавших ткань реалистического повествования.

В печати и среди зрителей фильм встретил противоречивую оценку. Мнения разделились. Центральные газеты и революционная часть кинематографистов приветствовали фильм как новаторское явление в кино. Его называли «первым революционным произведением нашего экрана» («Правда»), «крупной и интересной победой в развитии нашего киноискусства» («Известия»), «огромным событием кинематографии советской, русской и мировой» («Киногазета»).

Вместе с тем в прессе отмечалась усложненность художественного языка фильма. Это обстоятельство стало причиной того, что большинство зрителей не приняло «Стачки».

Фильм был действительно новым словом в киноискусстве. С ним впервые вошла на экран важнейшая политическая тема — классовая борьба рабочего класса с буржуазией в предоктябрьские годы. Причем борьба эта показывалась не натуралистически, не объективистски, не глазами спокойного наблюдателя, а страстно, с революционно-пролетарских, партийных позиций.

Ни у кого не возникало сомнений, с к е м авторы фильма, за ч т о борются они, к чему призывают зрителей. Фильм воспевал справедливое дело рабочего класса и обличал звериную сущность его врагов.

В «Стачке» впервые был показан в кино народ, масса трудящихся как главный герой событий, был создан кинообраз (пусть еще схематичный и несовершенный) революционного пролетариата. Рабочая масса в «Стачке» была не «фоном», не «средой», не «окружением», а основным «действующим лицом», живым и активым, со своими радостями и печалями, нападающим и переходящим к обороне, побеждающим и терпящим поражения.

Авторы сценария и постановщик фильма решали ту же задачу, которую решали Маяковский в поэме «150 000 000», Серафимович в «Железном потоке» и многие другие художники того времени, стремившиеся воспроизвести в искусстве образ революционного народа.

«Стачка» была смелой заявкой на создание жанра больших эпических фильмов о важнейших социальных событиях века.

Много удалось постановщику и в изобразительном плане. Превосходно снятые Тиссэ сцены загородной сходки, наполненный солнцем и лирикой бытовой эпизод в семье стачечника. С большой экспрессией воспроизведены жестокие сцены разгона демонстрации и кровавой расправы в финале картины.

В композиции кадров, освещении, монтаже эпизодов видна рука большого оригинального мастера, уверенно владеющего изобразительными средствами кинематографа.

Наряду с этим в фильме было много недоработанного, неудачного, бьющего мимо цели.

Недооценка значения сюжета повлекла за собой серьезные просчеты в построении фильма. В развитии действия не было нарастания, подъема; к концу фильм смотрелся с меньшим интересом, чем вначале и середине. Некоторые эпизоды были занятны сами по себе, но имели самодовлеющее значение, уводили действие в сторону, могли быть опущены без ущерба для целого (например, любовное обыгрывание экзотического быта шпаны; такое же обстоятельное обыгрывание переодевания шпиков перед выходом на слежку; многочисленные драки в духе мордобоев из американских детективов).

Били мимо цели введенные Эйзенштейном в фильм изобразительные метафоры: один из владельцев завода выдавливает из лимона сок — в следующем кадре конная полиция давит копытами забастовщиков; кадры расстрела демонстрации монтируются с убийством быка на бойне: падают раненые рабочие — из горла быка хлещет кровь и т. п. Эти метафоры загромождали картину, затрудняли ее восприятие.

Наконец, существенным недостатком «Стачки» было отсутствие в ней индивидуальных образов. Следуя пролеткультовским «теориям», согласно которым героем пролетарского искусства может быть только коллектив, а показ выделенного из массы героя есть отрыжка буржуазно-индивидуалистического мировоззрения, Эйзенштейн сосредоточил все свое внимание на создании образа рабочей массы, сознательно не останавливая внимания на отдельных ее представителях.

Эти недостатки и были причиной прохладного отношения к фильму широкого зрителя.

Тем не менее «Стачка» была крупнейшим событием в становлении советского киноискусства. Она была движением вперед не только в сравнении с общей массой фильмов того времени, но и в сравнении с работами Вертова и Кулешова,

Как мы видели выше, Вертов и Кулешов занимались в эти годы по преимуществу вопросами специфики кино, языком его. Вопросы идейные у них стояли на втором плане: Вертов снимал советскую действительность и вопросы содержания считал решенными для себя самим фактом работы над документальным материалом, «жизни, как она есть». Кулешов того времени недооценивал значения идейных проблем и отмахивался от них.

Эйзенштейн не мыслил своей работы по поиску новых форм вне новой социальной тематики.

Тщательно изучивший и превосходно освоивший все достижения Вертова и Кулешова в области монтажа съемки и кадра, Эйзенштейн уже в первом своем фильме поставил и отчасти решил ряд новых вопросов мастерства, но при этом он ни на минуту не забывал об основной задаче каждого подлинно революционного художника — об активном воздействии на зрителя.

«Вне «агита»,— писал он в одной из своих статей,— нет, вернее, не должно быть, кино». В этом была сила и преимущество Эйзенштейна как передового мастера искусства, как художника революции.

В «Стачке» задача активного воздействия на зрителя была поставлена, но реализована она была лишь в очень небольшой степени. Эта задача была решена в следующем фильме Эйзенштейна — знаменитом «Броненосце «Потемкин».

«Броненосец «Потемкин»

Закончив «Стачку» и раздумывая над темой следующей постановки, Эйзенштейн некоторое время колебался, не зная, какому из двух облюбованных произведений отдать предпочтение: экранизировать «Железный поток» Серафимовича или «Первую Конную» Бабеля. И то и другое произведение привлекало его богатством и красочностью материала для создания на экране образа вооруженного народа, защищающего великие достижения Октября.

Раздумья над этими темами были прерваны Юбилейной комиссией ЦИКа СССР по празднованию двадцатилетия революции 1905 года. Комиссия поставила перед Госкино задачу — выпустить к декабрю 1925 года ряд фильмов о первой русской революции, в том числе большую эпопею «1905 год». Сценарий эпопеи было поручено написать участнице дооктябрьского революционного движения, начинающей сценаристке Н. Ф. Агаджановой-Шутко; постановщиком решено было пригласить С. М. Эйзенштейна.

Молодой режиссер с радостью принял предложение и вместе с Агаджановой-Шутко погрузился в изучение богатых исторических материалов

Утвержденный комиссией литературный вариант сценария охватывал все многообразие событий 1905 года. Здесь были и конец русско-японской войны, и 9 января, и крестьянские волнения, и всеобщая железнодорожная стачка, и восстания в войсках и во флоте, и Октябрьские бои на Красной Пресне, И Т. Д. И Т.Д.

В постановочный коллектив вошли: ассистент режиссера Г. Александров, операторы Э. Тиссэ, А. Левицкий и Е. Славинский (в дальнейшем два последних вышли из коллектива), художник В. Рахальс и группа бывших актеров Пролеткульта М. Штраух, А. Антонов, А. Левшин и В. Гоморов, выполнявшие обязанности вторых ассистентов и помощников режиссера.

Сняв в течение лета 1925 года ряд эпизодов в Ленинграде и Одессе, Эйзенштейн убедился в невозможности окончания картины к юбилейным дням и внес руководству Госкино предложение вместо постановки эпопеи «1905 год» развернуть в самостоятельный фильм один из эпизодов ее, а именно эпизод, посвященный восстанию на броненосце «Князь Потемкин Таврический» (в сценарии Агаджановой этот эпизод занимал сорок четыре кадра из общего числа восемьсот).

Получив разрешение, Эйзенштейн составил план будущей картины, в который включил: начало восстания на корабле, захват «Потемкина» матросами, приход броненосца в Одессу и братание команды с народом, расстрел на одесской лестнице и встречу «Потемкина» с адмиральской эскадрой. По этому плану и продолжались съемки.

Приближалась осень. Нужно было спешить. Постановочный коллектив работал с большим напряжением. Эйзенштейну, уже тогда склонному к аналитическому осмыслению каждого приема, каждого шага в своей творческой практике, на сей раз некогда было заниматься теоретизированием. Фильм снимался вдохновенно. Творческое воображение талантливого мастера работало с исключительной интенсивностью. Счастливые находки возникали тут же, в процессе съемки. Фильм рождался как песня. Он был отснят в три месяца и в декабре 1925 года был показан на торжественном юбилейном заседании в московском Большом театре.

«Броненосец «Потемкин» оказался огромным событием советской и мировой культуры, величайшим произведением, открывшим новую эру в истории кино.

Тематически и идейно «Броненосец «Потемкин» продолжал линию «Стачки». Так же как и «Стачка», это был фильм о решающем социальном движении эпохи империализма и пролетарских революций — о революционной борьбе народа против власти эксплуататоров и насильников. Но в отличие от композиционно рыхлой и местами невнятной первой картины, «Броненосец «Потемкин» был совершеннейшим для своего времени кинопроизведением, в котором новое, революционное содержание выражалось в органически возникавшей из этого содержания смелой, новаторской форме.

Это был фильм острой революционно-партийной устремленности, наполненный великой социальной страстью. В образе восставшего броненосца Эйзенштейн давал ярчайший символ первой русской революции. Революция 1905 года трактовалась в фильме как общенародное движение широких масс: рабочих и крестьян, одетых в матросские бушлаты,— на броненосце, рабочих и интеллигентов в штатском — на берегу в Одессе.

... Уже первые, вступительные кадры вводили в бурную атмосферу событий.

Высокая морская волна с гневом налетает на мол и, разбившись на тысячи брызг, отступает, чтобы, слившись с новым водяным валом, с удесятеренной силой ринуться на камни...

Волна за волной — одна мощнее другой — яростно бросаются на гранит...

Море кипит и бушует...

И здесь возникает надпись:

«Революция есть война. Это — единственная, законная правомерная, справедливая действительно великая воина из всех войн, какие знает история. В России эта война объявлена и начата».

Чем же вызвана эта война?

И с потрясающей силой фильм раскрывает законность и справедливость восстания против царского режима — режима произвола и насилия.

... Вот в начале фильма тупой, толстый боцман рыщет среди спящих матросов, высматривая, нет ли где крамолы. Поскользнувшись, он вымещает злобу на молодом пареньке, бьет его со всей силой железной цепочкой дудки по голой спине...

Вот матросам выдают вонючее, гнилое мясо, кишащее червями. И в ответ на протесты плюгавый чинуша-врач кричит на матросов: «Это не черви. Это мертвые личинки мух. Мясо хорошее. Никаких разговоров!..»

Вот на сверкающей чистотой палубе сытый и грузный адмирал чинит суд и расправу над «бунтовщиками», отказавшимися есть суп из тухлого мяса. Он приказывает накрыть зачинщиков брезентом и дать по ним залп из винтовок...

Вместе с матросами зритель накаляется яростным гневом. II его охватывает радость, когда Вакулинчук призывает к восстанию: «Братья! В кого стреляешь?»

В бурном напряженном темпе показывает Эйзенштейн перипетии жестокой схватки с офицерами, заканчивающейся победой восставших...

Затем следуют скорбные сцены прощания жителей города с телом убитого Вакулинчука, стихийные митинги у гроба матроса, торжественный подъем красного флага над революционным броненосцем...

Эти сцены сменяются светлыми солнечными кадрами братания горожан с экипажем «Потемкина».

Ясный безоблачный день. Десятки белокрылых яликов мчатся к броненосцу и окружают его. Это одесситы хотят выразить свои чувства. Они привезли матросам подарки. Радостные лица людей. Улыбки. Объятия.

А на берегу, на широких ступенях одесской лестницы, собралась ликующая толпа. Она приветствует первый день свободы. Здесь мужчины и женщины —молодые и старые, студенты, рабочие, домашние хозяйки. Вот недалеко друг от друга красивая девушка и старуха, похожая на учительницу; мать с ребенком в коляске и безногий инвалид; мальчик и девочка, вероятно, брат и сестра; женщина с подстриженными волосами и элегантная дама в белом платье с зонтиком на плече. Люди восторженно машут платками «Потемкину», они празднично возбуждены, они ликуют: вот она — свобода!..

— И вдруг...— гласит надпись...

«Женщина с подстриженными волосами в ужасе запрокинула голову.

Толпа на лестнице дрогнула и бросилась бежать вниз.

Безногий инвалид, спасаясь, стремительно прыгает на руках по высоким уступам лестницы.

К верхней площадке длинной и широкой лестницы приближается шеренга солдат.

На ступеньках лестницы поднимается упавшая дама с лорнетом. и бежит вниз.

Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице.

Падает смертельно раненный мужчина.

В его глазах в предсмертный миг мелькает лестница.

Он падает на лестницу. Около него останавливается раненый маленький мальчик.

Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице. Мальчик хватается руками за голозу.

Толпа в ужасе бежит вниз по лестнице.

Шеренги солдат с ружьями наперевес шагают четко и безжалостно,, как машина»1.

Короткими и яркими, как удары молнии, кусками Эйзенштейн набрасывает картину жестокой и тупой расправы самодержавия с мирной, только что радовавшейся жизни толпой. Каждый кадр кричит против режима, так зверски расправляющегося с беззащитными людьми.

Вот бежит по лестнице женщина, подвязанная платком, держа за руку мальчика.

Солдаты стреляют в толпу.

Мальчик падает на ступеньки.

Мать машинально продолжает бежать.

Толпа топчет убитого мальчика...

Мать берет мертвого сына на руки и идет вверх навстречу наступающей шеренге солдат.

Толпа в панике бежит вниз по лестнице.

Пожилая женщина упрашивает стариков и женщин пойти уговорить солдат:

«Пойдемте! Упросим их!»

Они поднимаются по лестнице навстречу шеренге солдат, умоляюще протягивая к ним руки.

«... Среди трупов мать с убитым ребенком на руках продолжает подниматься по лестнице.

Шеренга солдат с ружьями наперевес автоматически шагает через трупы.

Мать с убитым ребенком на руках, поднимаясь по лестнице среди трупов, кричит шеренге:

— Слышите! Не стреляйте!

Неумолимо шагает шеренга солдат.

На лестнице лежат тени от шеренги солдат. Мать с убитым ребенком; на руках снова кричит шеренге:

— Моему мальчику очень плохо!

Она вплотную подходит к целящейся шеренге солдат и к офицеру с поднятой шашкой.

Группа умоляющих женщин и стариков, с пожилой женщиной в пенсне впереди, поднимается по лестнице.

Офицер опускает шашку, и раздается залп.

Мать с убитым сыном на руках падает на лестницу.

Толпа сбегает с лестницы на тротуар, а на нее налетают всадники.

Мать, прижимая к груди убитого сына, упала на спину.

...Крестом раскинуты ее руки.

По ней ползут тени от проходящей шеренги солдат»..

С огромной экспрессией дан Эйзенштейном эпизод с коляской.

Налетевшие на толпу казаки быот нагайками и топчут народ.

«Красивая женщина заслоняет собой коляску с ребенком от бегущих людей.

Шеренга солдат неудержимо, как машина, спускается по ступенькам лестницы.

Красивая женщина в ужасе открывает рот и... впивается руками в край коляски.

Она заслоняет собой ребенка в коляске от бегущих людей.

По ступенькам лестницы идет и

...стреляет шеренга солдат.

Молодая мать от невыносимой боли запрокидывает голову.

Коляска с ребенком останавливается на краю площадки лестницы. Молодая мать с открытым от страдания ртом... хватается руками за платье.

Казаки топчут бегущих копытами лошадей и бьют их нагайками.

На животе молодой матери выступает кровь.

Молодая мать

...с открытым ртом падает,

...качнув коляску с ребенком на самом краю лестницы.

По ступенькам лестницы идет

...шеренга солдат с ружьями наперевес.

Молодая мать, падая на лестницу,

.. .толкнула

...коляску с ребенком.

Казак бьет мужчину нагайкой.

Казаки топчут и бьют бегущих нагайками.

Упавшая молодая мать

...сталкивает с края площадки лестницы

...коляску с ребенком.

Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе.

Коляска с ребенком

...подпрыгивает

...по ступенькам лестницы.

На площадке лестницы лежит мертвая молодая мать.

Казаки на мостовой бьют толпу нагайками. Шеренга солдат внизу на лестнице стреляет в упор.

Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы.

Пожилая женщина в пенсне застыла в ужасе.

Коляска с ребенком подпрыгивает по ступенькам лестницы.

Студент в страхе прижался к углу здания.

По лестнице

...катится

...через труп

...коляска с ребенком.

Шеренга солдат стреляет в толпу.

По лестнице через труп катится коляска с ребенком.

Студент, прижавшись к углу здания, в страхе кричит.

Перевертывается коляска с ребенком.

Казак взмахивает

...шашкой, и

...у пожилой женщины в пенсне вытекает глаз».

И тогда на зверства военных властей броненосец ответил орудийным залпом по штабу генералов.

Разлетается вдребезги скульптурная группа амуров.

Сотрясаются от взрыва железные ворота здания.

Взбешенный, вскакивает на дыбы каменный лев.

И когда рассеивается дым от взрывов — перед нами развалины ...

Этот потрясающий по трагедийному накалу эпизод до сих пор остается непревзойденным образцом драматургического, режиссерского, операторского искусства. Он описан во всех историях кинематографа, стал хрестоматийным.

И вместе с тем он не был самодовлеющим, не был «аттракционом». Он работал на основную идею фильма: необходимость и законность революции.

«Одесская лестница», как и вся картина в целом, проповедовали ту человечность, тот истинный гуманизм, во имя которого поднимались народные массы в 1905 году, поднялись и победили в Великую Октябрьскую революцию...

Фильм передавал горячее дыхание эпохи, накаленную атмосферу событий. Он напоен пафосом народного восстания.

Фильм был насыщен суровым, беспощадным реализмом. Как и лучшие эпизоды в «Стачке», он был снят с правдивостью, почти тождественной документальной съемке. Моментами казалось, что Тиссэ снимал не в 1925, а в 1905 году — в самый разгар борьбы.

Но это была не хроника событий, а поэтическое произведение. Переработанные фантазией художника факты истории превратились в драгоценный образный сплав.

«Броненосец «Потемкин» рассказывал о народной революции, которая была раздавлена. Он показывал жестокие вещи и обращался к тяжелым эмоциям. И вместе с тем он был наполнен горячим оптимизмом, верой в победу, уверенностью в завтрашнем дне.

Он призывал к солидарности и единству трудящихся в борьбе за лучшее будущее.

Исторический броненосец «Потемкин» потерпел поражение. Не встретив поддержки у других кораблей, он ушел в Констанцу, сдался румынским властям, восставшие матросы были интернированы, многие из возвратившихся на родину были повешены или сосланы на вечную каторгу.

Эйзенштейн не дает этого финала. Фильм заканчивается встречей «Потемкина» с адмиральской эскадрой. Восставший экипаж, опасаясь атаки, лихорадочно готовится к бою. Но суда без выстрела пропускают «Потемкина». Матросы эскадры приветствуют своих братьев с мятежного броненосца.

Рассыпавшись вдоль бортов, они восторженно машут бескозырками.

Такими же радостными приветствиями отвечают «потемкинцы» — с палубы, с мачты, с рей.

Уверенно движется броненосец сквозь строй царских судов.

Бьются о стальную обшивку могучие морские волны.

Радостно машут бескозырками матросы «Потемкина».

Рассекая волны, победно движется в будущее революционный корабль...

Так кончается фильм. Вместо трагедии конкретного броненосца Эйзенштейн давал образ народной революции, которая через годы реакции, как через строй адмиральской эскадры, гордо пронесла свое красное знамя в победный 1917 год...

Фильм отличается замечательной композиционной стройностью. Все его части гармонически связаны между собой и образуют стройное целое. Каждая сцена вырастает из предыдущей и рождает последующую.

В этом отношении «Броненосец «Потемкин» был прямым отрицанием метода «монтажа аттракционов». Разумеется, отдельные, наиболее впечатляющие куски фильма можно было назвать «аттракционами» (в том широком смысле, в каком употреблял этот термин сам Эйзенштейн). К «аттракционам» можно было причислить и «мясо с червями», и «драму на тендере», и митинг у тела Вакулинчука, и расстрел на лестнице. Но ни один из этих кусков при всей их экспрессивности не нарушал единства действия, не страдал дурным «аттракционизмом» (как это было в «Мудреце» и «Стачке»).

По своей структуре «Броненосец «Потемкин» был близок античной трагедии со всеми атрибутами классической драматургии: завязкой, перипетиями, кульминацией, развязкой.

Пытаясь позже разобраться в принципах построения фильма, Эйзенштейн писал, что «Потемкин» выглядит, как хроника событий, а действует, как драма».

Секрет этого он видел в том, что «хроникальное развитие событий строится в «Потемкине» по законам строгой трагедийной композиции в наиболее канонической ее форме — пятиактной трагедии».

Эти определения Эйзенштейна весьма условны. Но близость композиции «Броненосца» к канонам классической трагедии очевидна.

Так же как в «Стачке», в «Броненосце «Потемкин» нет центрального образа-характера. Главный герой фильма — экипаж корабля, матросы — рабочие и крестьяне, одетые в морские бушлаты.

Сросшиеся с кораблем, они представляли с ним как бы единое целое. Броненосец казался одушевленным. Он возмущался, когда совершалась несправедливость, и радовался, когда побеждала правда. Он рвался на соединение с революционным берегом, отвечал контрударом на кровавый расстрел на лестнице и с замиранием своего машинного сердца следил за поведением шедшей навстречу эскадры.

Образу восставшего корабля противостоит образ его противника — тупой и бездушной машины царского самодержавия.

Это грузный, сытый, толстокожий командир броненосца, дающий приказ о расстреле ни в чем не повинных людей. Это безликие угодливые офицеры и кондуктора, хитрый и трусливый поп, бездушный чинуша-врач. Это шеренга кованых солдатских сапог и сотни заскорузлых рук с винтовками наперевес, с точностью автоматов наступающих на безоружную толпу горожан, топчущих, расстреливающих женщин и детей.

Как в каждом великом художественном произведении, в «Броненосце «Потемкин» нет ничего лишнего. Эйзенштейн заставил работать на эмоциональное раскрытие идеи фильма не только образы людей — экипаж восставшего броненосца, жителей Одессы, толпы на лестнице, солдат, казаков, но и природу и вещи: морские пейзажи и одесский мол, пушки «Потемкина» и ступени лестницы, дыхание корабельных машин и дерзко раскрашенный в ярко-красный цвет (это в черно-белом кинематографе!) флаг восставшего корабля.

Фильм отличался изумительной простотой, лаконизмом, ясностью изложения. Высокая изобразительная культура, смелый, остродинамический, насыщенный разнообразными ритмами монтаж, сообщая всему изложению поэтическое звучание, нигде не переходили ни в эстетский изыск, ни в эксцентрику. Такими же качествами характеризовались немногочисленные, лаконичные, броские, яркие, в стиле Маяковского, надписи.

Эйзенштейн показал себя в «Потемкине» блестящим мастером детали, детали, не уводящей в сторону и не тормозящей действия, а органически включенной в драматургию фильма. Таково, например, пенсне врача. Через сложенные вместе стекла очков плюгавый чинуша рассматривает тухлое мясо. Вместе с ним зритель видит увеличенных до размеров всего экрана отвратительно кишащих червей. Потрясенные омерзительным зрелищем, мы не можем не запомнить пенсне. И когда позже восставшие матросы выбрасывают врача за борт и на балке повисает на шнурке снятое крупно пенсне, мы с удовлетворением отмечаем: «Вот и все, что осталось от мерзкого подобия человека! Поделом!..»

Не менее выразительны десятки деталей в эпизоде на одесской лестнице: безногий инвалид, коляска с ребенком, сапоги наступающих солдат.

Превосходно работают на развитие действия напряженные стрелки манометра, нервно вращающиеся эксцентрики, судорожные движения рычагов машин в эпизоде «встреча с эскадрой».

В «Потемкине» имеется ряд замечательных монтажных находок.

Таков знаменитый «оживший» каменный лев в финале четвертой части. В ответ на зверства царских властей «Потемкин» дает залп по штабу генералов; от взрыва снаряда «вскакивает» и «рычит» скульптура. Достигнуто это было монтажом коротких кусков с последовательными изображениями трех разных каменных львов из алупкинского дворца в Крыму: спящего (кусок в 1 ж длиной), поднявшего морду (1/2 м), ощерившегося и привставшего на передние лапы (1/3 м). В монтаже получалось впечатление ожившей скульптуры.

Еще более замечателен монтажный прием «торможения времени», примененный режиссером в эпизодах расстрела на палубе и встречи с эскадрой. В обоих эпизодах в кульминационные моменты конфликтов при помощи монтажа он как бы замедляет ход времени и тем достигает исключительного напряжения внимания зрителя, ожидающего, как же наконец разрешится конфликт?!..

Впервые примененные в «Потемкине», эти монтажные приемы вошли в арсенал художественных средств мирового киноискусства.

Операторское мастерство в фильме находилось на уровне его драматургии и режиссуры. Эдуарду Тиссэ, проявившему великолепную изобретательность, удалось блестяще реализовать средствами своего искусства замыслы постановщика

Снятые им морские пейзажи и архитектурные ансамбли Одессы, массовые сцены и многочисленные портреты, эпизоды столкновений на палубе и расстрела на одесской лестнице, великолепно выбранные детали броненосца т корабельных машин — все это, подчеркнутое острыми, неожиданными, реалистически мотивированными ракурсами и выразительным освещением, превосходно работало на выявление идеи и обогащало стилистику фильма...

Выйдя на экраны, «Броненосец «Потемкин» произвел потрясающее впечатление на передовую часть киноаудитории. (Новизна и необычайность формы, отсутствие индивидуальных образов-характеров вызывали на первых порах сдержанное отношение к нему со стороны более широких кругов зрителей.) Критика приветствовала «Потемкина» как крупнейшее достижение советского искусства.

«Я отвык раскаляться радостью докрасна, чтобы в достаточной мере оценить работу Эйзенштейна,— писал поэт Николай Асеев.— Я слишком косо посматриваю на собственный энтузиазм, чтобы найти горячие и восторженные слова для поздравления советского кинодела с огромной и подлинной победой. Победа эта не только в тех или иных эффектно показанных кадрах; не только в замечательной технике, фотографии и типаже. Победа в высоком уровне культуры, который отмечен ныне этим фильмом... Новый герой введен в сознание зрителя...»1.

Воздав должное новизне идейного содержания фильма, Асеев подробно останавливается на художественных открытиях его авторов:

«...О «Броненосце «Потемкин» писать нужно много и подробно. О том, как сняты вода и туман, о том, как пересекает экран дуло орудия; о том, наконец, как волнуется зритель,— даже зная развязку этой трагедии, когда «Потемкин» идет навстречу эскадре, поворачивая боевые башни. Этот момент наивысшего напряжения действия непревзойден по силе внушения правдоподобия происходящего, и никакому виду искусств не дано так увлекать воспринимающего его воздействие. Замечательны лица у палатки мертвого Вакулинчука. Великолепна лестница одесского спуска. Лица, костюмы, фигуры, жесты — все подобрано тонко и тщательно. А рыбачьи лодки, везущие провиант к «Потемкину»! А колясочка с ребенком, катящаяся по лестнице! А свеча в мертвых руках Вакулинчука! Все это то накопление деталей, которые одни только создают правдоподобие действия»2.

«Броненосец «Потемкин»,— писал «Киножурнал АРК»,— огромное событие нашей культуры.

«Потемкиным» из арьергарда мировой кинематографии (как искусства) мы перескочили в авангард. И если сегодня это сделал талантливый одиночка Эйзенштейн, то завтра, учась у Эйзенштейна и подражая ему, выдвинутся новые колонны молодых, кинематографически грамотных режиссеров, которые помчат советское кино дальше и дальше. Ни театр, ни ИЗО, ни литература не дали революции произведений, равных по экспрессии этой киновещи»1.

Фильм покорил людей, еще недавно презрительно отмахивавшихся от кинематографа, отрицавших самую возможность превращения его в искусство.

«Фильм этот долго будут изучать,— писал в «Известиях» один из самых упрямых «кинофобов» Владимир Блюм.— Комментарий к нему, чуть ли не к каждому кадру, мог бы уже сейчас, по первому впечатлению, составить целую книгу.. И отмечать лучшие, «наиболее удачные» места — дело бесполезное, когда все так прекрасно, гармонически завершено и сильно»2.

«Броненосец «Потемкин» был восторженно принят не только советской общественностью, но и передовым зрителем многих зарубежных стран. Там, где можно было добиться разрешения цензуры на демонстрацию фильма, показ его сопровождался невиданным триумфом.

В дофашистской Германии, где в ту пору с особой силой кипели политические страсти, где еще свежа была память о кровавом подавлении Гамбургского восстания 1923 года, показ «Потемкина» на экранах страны превратился в крупнейшее политическое событие. У немецких рабочих и коммунистов трагедия «Потемкина» ассоциировалась с поражением германской революции и вызывала даже более острые эмоции, чем у советского зрителя, воспринимавшего эту трагедию через призму великой Октябрьской победы.

Это предвидела немецкая буржуазия, и поэтому еще до показа фильма общественности и печати цензура, по предложению военного министерства, запретила выпуск его в прокат.

Однако после вмешательства группы демократических членов рейхстага и влиятельных критиков «Броненосец «Потемкин» был разрешен при условии изъятия из него целого ряда мест. Были вырезаны сцены выбрасывания офицеров за борт корабля, сцена с коляской на одесской лестнице, все куски, где ноги проходят по убитым, крупный план ударяющего шашкой казака и ряд других. Но и после этого разрешение было дано с оговоркой, что в театры, где демонстрируется «Потемкин», вход для юношества и военнослужащих остается запретным.

Уже первые общественные просмотры в Берлине сопровождались бурным успехом фильма. Во всей печати, за исключением крайне правых газет, появились рецензии, в самых восторженных выражениях оценивавшие художественные достоинства «Потемкина» и мастерство его постановщика.

Величайшим художественным произведением, «прекраснейшим фильмом, какой когда-либо видел мир», назвала картину «Роте фане»— орган Центрального Комитета Коммунистической партии Германии.

«Ни один человек, коему еще доступны душевные переживания,— писала левобуржуазная «Берлинер тагеблат»,— не чувствовал вчера, что он находится в театре. Казалось, что он видит совершенно новое, до сих пор не достигнутое творчество, нечто совершенно правдивое и великое. Новое киноискусство, на этот раз увековеченное. Этот фильм инсценирован гением... все передано с такой точностью и теплотой, что зачастую ваше сердце перестает биться... Эйзенштейн создал самый грандиозный фильм, какой когда-либо видел мир»

«Событие потрясающей важности в кинематографии,—восторгался «Берлинер берзен курьер».— С этого фильма начинается эпоха картин, принадлежащих к величайшим творениям человеческого духа последних лет. Если бы все документы за последние 20 лет были утеряны и остался один «Броненосец «Потемкин», то этим была бы сохранена картина человеческих деяний, как в «Песне о Нибелунгах»2.

«Коротко говоря,— резюмировал «Дер монтаг ам морген»,— этот фильм грандиозен. В истории кинематографии и даже в истории театра нет ничего такого, что можно было бы поставить рядом с этим художественным произведением»3.

Успех в печати сопровождался не менее грандиозным успехом у публики. Театры, показывавшие «Потемкина», работали с непрерывными аншлагами. Фильм шел одновременно в девяноста кинотеатрах Берлина, а всего был показан на ста пятидесяти экранах столицы Германии. Вслед за Берлином он начал демонстрироваться в кинотеатрах периферии.

Победное шествие эйзенштейновской картины встревожило реакцию. В правой печати появились вопли о «большевистской пропаганде» и требования прекращения показа фильма. «Где цензура?— восклицали профашистские газеты.— Почему не запретят этой картины? Долго ли мы будем еще терпеть?»

Несмотря на разрешение общегерманской цензуры, правительства Баварии, Тюрингии, Вюртемберга и Гессена запретили демонстрирование «Потемкина» на территории этих провинций. Вслед за ними «Потемкин» был запрещен и на территории Пруссии.

С протестом против запрета выступили рабочие организации, левобуржуазная печать, демократические группы интеллигенции. Свое возмущение действиями властей высказали писатели Лион Фейхтвангер и Стефан Гроссман, художники Генрих Цилле и Макс Либерман, театральный критик Альфред Керр. В опубликованном в газете «Берлинер тагеблат» обращении к общественности, подписанном многочисленными видными деятелями германской литературы и искусства, говорилось:

«В германской республике возможны всякие неожиданности. Однако подобный абсурд казался совершенно неправдоподобным...

... «Броненосец «Потемкин», показанный уже бесчисленное множество раз (за исключением нескольких явно реакционных государств) по всей Европе, есть не только колоссальное, поражающее и потрясающее души зрителей художественное произведение, но от него несомненно берет начало новая эра в кинематографическом искусстве»1.

Авторы Обращения требовали призвать к порядку «кучку никого не представляющих бюрократов, берущих на себя смелость суждения в вопросах искусства».

Запросы по поводу запрещения поступили в германский рейхстаг, а также в ландтаги Пруссии, Тюрингии, Гессена.

Первый раз в истории кинематографии фильм возбудил такие бурные политические страсти, привел в движение все партии большого европейского государства.

Второй том своего романа «Успех», посвященный жизни Германии тех лет, Лион Фейхтвангер начинает главой о «Броненосце «Потемкин».

В этой главе он описывает огромное гипнотизирующее впечатление, произведенное фильмом на одного из героев романа, человека правых политических убеждений. Позже, в бытность свою в СССР, Фейхтвангер следующим образом объяснял, почему он включил в роман главу о «Потемкине»:

«Техника «Успеха»,— писал он,—требовала, чтобы я в определенном месте, по возможности наглядно, показал воздействие произведения искусства на страну и на эпоху, изображение которых я ставил себе целью. Для этого я должен был выбрать наиболее характерное произведение искусства; для меня не было сомнений, что таким произведением тогда являлся «Броненосец «Потемкин»...

... «Броненосец «Потемкин» достигает цели, которая возможна только для совершеннейшего произведения искусства и не может быть достигнута путем повествовательного или научного описания. Он воссоздает специфику российской революции 1905 года, ощущение ее необходимости, ее энтузиазма. Этим он покоряет и колеблющихся и противников. Воспроизвести эту его силу, увлекающую даже противника, и было моей задачей. Подобно тому как Гамлет при помощи спектакля хочет заставить короля против воли стать на его сторону, так в этой главе моей книги противник, покоренный внутренней правдой «Потемкина», принужден против воли воздать должное тем, кого он ненавидит и угнетает»1.

Большой политический резонанс был вызван «Броненосцем «Потемкин» и в других европейских странах, куда ему удалось прорваться сквозь рогатки цензуры.

В большинстве округов Голландии демонстрирование фильма было запрещено (в Голландии цензура находится в руках местных властей), но и там, где он был разрешен, он подвергся варварской обработке. Фильму было предпослано «введение», которое гласило, что показанные в нем события возможны только в России и что в Голландии благодаря «умной политике правительства» подобные случаи исключены. Наиболее «опасные» места сопровождались специальными «комментариями». Так, например, сцена расстрела на одесской лестнице предварялась следующей надписью: «Ужасы революции. Невинные погибают, виновники же избегают пули. Хвала богу, что мы ограждены от подобных событий». Цензура была уверена, что подобной наивной отсебятиной она обезвреживала «крамольный» фильм2.

Фильм демонстрировался в Австрии, Чехословакии, Венгрии и ряде других европейских стран. Показ «Потемкина» в Австрии в огромном венском цирке Буша превратился в демонстрацию симпатий к советскому народу. Позже картина шла в 21 крупнейшем кинотеатре Вены.

Однако в большинстве стран Европы (в Англии, Франции, Италии, Испании, Бельгии, Дании, Норвегии, Швеции, в прибалтийских и балканских государствах) публичное демонстрирование фильма, несмотря на многочисленные протесты демократической общественности и печати, было запрещено.

- Опровержение не заставило себя долго ждать. Когда на голландском военном корабле «Семь провинций» вспыхнуло восстание экипажа, выяснилось, что последним толчком к восстанию послужил просмотр матросами «исправленного» «Броненосца «Потемкин».

Во Франции левыми общественными организациями было организовано несколько закрытых просмотров «Потемкина» для деятелей культуры. Фильму была дана исключительно высокая оценка как этапному произведению киноискусства.

Журнал «Синематографи франсэз» назвал фильм «самым прекрасным, правдивым и самым человечным из всех картин мира». По мнению журнала, «Потемкин» должен быть причислен к «величайшим созданиям реалистического искусства»1.

В ответе на анкету журнала «Ревю еропеен» режиссер Кавальканти писал:

«Появление «Броненосца «Потемкин» означает начало нового периода в истории кино, периода правды и жизни. Фильм этот потрясает все устои кино»2.

«Произведение самое сильное, самое возвышенное, какое когда-либо создано кинематографией,— утверждал известный французский критик Леон Муссинак.— Никогда еще фильм... не достигал такой динамики, не выявлял такой патетической правды. Об этом шедевре можно сказать, что он является первым произведением эпического жанра в кинематографии. Он возбуждает самые глубокие человеческие чувства и возводит их на моральную высоту»...

В США «Потемкин» был допущен только во второстепенные кинотеатры и притом в сильно урезанном виде. Были изъяты кадры с червями в мясе, обед офицеров, многие сцены на корабле и на одесской лестнице. Фильм был сокращен почти на одну треть. Его общественный резонанс был сильно приглушен.

Однако крупнейшие мастера американской кинематографии, которым удалось видеть «Потемкина» в неурезаином виде, дали ему не менее восторженную оценку, чем их европейские коллеги.

Чарли Чаплин назвал «Потемкина» самой лучшей картиной в мире»4.

Дуглас Фербенкс после просмотра фильма заявил: «Это сильнейшая кинодрама, когда-либо виденная мною»5.

Можно привести десятки других высказываний в этом же духе. Фильм называли «единственным кинопроизведением за тридцать лет существования кино», «Великим событием, представляющим собой поворотный пункт в истории кинематографического искусства»...

С тех пор прошло несколько десятилетий. За минувшие годы значительно обогатились техника и выразительные средства кинематографа, углубились метод и мировоззрение передовых художников, вырос общий уровень киномастерства.

Однако и сейчас на наиболее авторитетных международных конкурсах классических фильмов «Броненосец «Потемкин» единодушно признается «лучшим фильмом всех времен и народов», произведением, оказавшим могучее влияние на развитие всего мирового кино.

С Появлением «Броненосца «Потемкин» заканчивался первый этап становления советского революционного кинематографа и вместе с тем утверждения кино как нового, самостоятельного искусства.

В фильмах Вертова молодое кино СССР заявило о своем стремлении к тесной связи с жизнью, с действительностью, с революцией, в стремлении к правдивому отражению важнейшего из происходящего в мире. Но в ранних вертовских фильмах (до «Шестой части мира») это отражение еще оставалось в пределах публицистики, не дорастая до больших художественных обобщений.

В фильмах Кулешова советская игровая кинематография вплотную подошла ксознательному и последовательному применению средств собственно кинематографической образности: здесь экран из «суррогата театра» превращался в самостоятельное искусство. Но в этих фильмах революционная действительность, жизнь народа отражались поверхностно, неглубоко, внешне.

В «Броненосце «Потемкин» слились обе эти линии развития.

Революционное содержание было выражено здесь в новой, свойственной только кинематографу и притом совершенной форме.

«Броненосцем «Потемкин» не только завершался важнейший этап становления советского киноискусства, но и делался большой и решительный шаг в освоении нового художественного метода — метода социалистического реализма.

В «Броненосце «Потемкин» можно обнаружить многие черты, характерные для произведений этого метода.

В их числе:

— яркая и открытая идейность, револю

ционная целеустремленность, движущей пружиной которой бы

ла величайшая любовь к человеку, гуманизм в самом широком

и глубоком смысле этого слова;

— последовательный реализм — правди

вый и осмысленный показ существеннейших сторон жизни,

художественное раскрытие движения народных масс, как основ

ной силы переустройства мира, раскрытие, опирающееся на

глубокое изучение фактов истории;

— подлинная народность, проявлявшаяся не

только в том, что героем фильма были народные массы, но и в

том, что каждым своим кадром он выражал волю народа к сво

боде, ненависть к угнетателям, звал к борьбе.

— революционно-романтический пафос,

страстность в отборе и трактовке событий, повышенная эмо

циональность, взволнованность, берущая в плен и покоряющая

зрителя;

— социальный оптимизм, опирающийся на пра

вильное понимание философии истории;

— новизна и высокое совершенство формы,

возникшей из новизны и яркости содержания, во-первых,

и из раскрытия выразительных богатств языка кино, во-вторых.

И у нас и за рубежом «Потемкин» работал на пролетарскую революцию, вооружал на борьбу за коммунистическое завтра. Все это дает основание считать его зачинателем социалистического реализма в киноискусстве.

* * *

Каковы же итоги развития советской кинематографии за первую половину двадцатых годов?

Эти итоги значительны и плодотворны.

Уже в начале периода под руководством Ленина были определены пути и перспективы строительства советского кино в сложных условиях новой экономической политики и начального этапа мирной созидательной работы в нашей

стране.

В эти годы была восстановлена, а в отдельных частях и расширена материально-техническая база кинематографии: сеть кинотеатров, кинофабрики, предприятия по обработке пленки, без чего невозможно было возобновление производства

фильмов.

Параллельно была проделана большая работа по формированию и идейному воспитанию творческих кадров как из числа лучших, принявших революцию деятелей дооктябрьской кинематографии, так и. за счет талантливой молодежи из смежных

искусств.

Это позволило развернуть производство всех видов картин (художественно-игровых, документальных, научно-популярных) и не только в РСФСР, но и в ряде братских республик — на Украине, в Грузии, Азербайджане, Узбекистане.

В рассматриваемый период происходит становление советского киноискусства. Процесс этот носит двуединый характер: превращение кино в самостоятельное искусство, в новую художественную форму и наполнение ее новым, рожденным революцией идейным содержанием.

Становление киноискусства сопровождается острейшей идейно-творческой борьбой, в которой особенно ярко выявились две крайние, тенденции: «кинотрадиционализм», рассматривавший советское кино как продолжение русской дореволюционной кинематографии, и «киноноваторство», отрицавшее традиции этой кинематографии и боровшееся за создание нового, революционного фильма. Оба направления имели свои сильные и слабые стороны.

Однако будущее было за «киноноваторами», которые в лице таких талантливых режиссеров, как Вертов, Кулешов, Эйзенштейн, оказали решающее влияние на формирование советского киноискусства.

В эти же годы начинают складываться и новые, рожденные революцией кинотрадиции. Хроники гражданской войны и фильм «Серп и молот», вертовские «Киноправды» и ранние работы Кулешова, «Красные дьяволята» и «Стачка» были прямым отрицанием как идейного мира, так и эстетических принципов дореволюционного кинематографа. Эти фильмы выросли на иной, отличной от последнего почве — на традициях большевистской печати и советского агитационного искусства, на поэзии Маяковского и Демьяна Бедного, на революционно-приключенческой литературе и прогрессивной части лозунгов левого фронта искусств.

Самый сокрушительный удар по «кинотрадиционализму» был нанесен «Броненосцем «Потемкин». Великий фильм не только начисто отбрасывал прочь господствовавший в русской дореволюционной кинематографии дух аполитизма, развлека-тельства, коммерции, но и высоко поднимал знамя идейного, народного, партийного искусства, закладывал фундамент киноискусства социалистического реализма.

После «Броненосца «Потемкин» «кинотрадиционализм» сходит со сцены, а его сторонники, постепенно убеждаясь в ошибочности своих основных положений, с большим или меньшим успехом стремятся разобраться в новых, поставленных революцией задачах, и принять посильное участие в их решении.