Добавил:
Upload Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз: Предмет: Файл:
Лебедев А.А. - Очерки истории кино СССР (1965).doc
Скачиваний:
111
Добавлен:
11.03.2016
Размер:
2.66 Mб
Скачать

Очерки истории кино ссср. Немое кино: 1918-1934 годы

Немое кино: 1918 – 1934 годы

________________________________________Н.А. Лебедев

Глава 1. Кинематограф в дореволюционной России (1896-1917)

ПЕРВЫЕ ШАГИ

Двадцать восьмого декабря 1895 года в Париже, в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинов, 14, состоялся первый общедоступный сеанс «синематографа Люмьера».

Новый зрелищный аттракцион понравился публике, был широко отмечен во французской и зарубежной прессе и привлек внимание владельцев кафе-концертов, варьете, мюзик-холлов и других увеселительных заведений этого типа.

Уже в следующем, 1896 году «синематограф» появляется в репертуаре зрелищных предприятий Англии, Германии, Италии и многих других европейских стран.

В первой половине того же года изобретение Луи Люмьера импортируется и в Россию.

4 (16) мая «Синематограф» демонстрируется в Петербурге, в летнем саду «Аквариум», между вторым и третьим актами оперетки «Альфред-паша в Париже»; 26 мая (7 июня) — в Москве, в увеселительном саду «Эрмитаж», по окончании спектакля оперетты «Славный тестюшка».

Вслед за Петербургом и Москвой аппарат Люмьера появляется и в других городах страны. В течение лета он успел побывать в Нижнем Новгороде, Киеве, Харькове, Ростове-на-Дону.

В Нижнем Новгороде кино демонстрируется на Всероссийской выставке в кафешантане Шарля Омона — «Театр концерт-паризьен». На одном из первых сеансов присутствует молодой писатель и журналист, сотрудник «Нижегородского листка» и «Одесских новостей» Алексей Максимович Горький. Взволнованный и потрясенный, он на другой день в «Нижегородском листке» делился своими впечатлениями о кинематографе:

«Вчера я был в царстве теней.

Как странно там быть, если бы вы знали. Там звуков нет и пот красок. Там все — земля, деревья, люди, вода, воздух — окрашены в серый однотонный цвет; на сером небе — серые лучи солнца; на серых лицах — серые глаза, и листья дере-ш.(!н серы как пепел. Это не жизнь, а тень жизни, и это не движение, а беззвучная тень движения.

Объясняюсь, дабы меня не заподозрили в символизме или безумии. Я был у Омона и видел синематограф Люмьера — движущиеся фотографии. Впечатление, производимое ими, настолько необычайно, так оригинально и сложно, что едва ли мне удастся передать его со всеми нюансами, но суть его я постараюсь передать»1.

Алексей Максимович описывает первые виденные им картины. Ни нам, ни будущим поколениям никогда не испытать тех ощущений, которые пережили он и другие зрители этих сеансов. Поэтому так ценно описание Горького. Оно сохранило для потомства непосредственные впечатления великого писателя от только что рожденного техникой зрелищного аттракциона, которому суждено было стать впоследствии не только новым искусством, но и важнейшим из искусств.

«...Экипажи едут из перспективы на вас, прямо на вас, во тьму, в которой вы сидите, идут люди, появляясь откуда-то издали и увеличиваясь по мере приближения к вам, на первом плане дети играют с собакой, мчатся велосипедисты, перебегают через дорогу пешеходы, проскальзывая между экипажами. Все движется, живет, кипит, идет на первый план картины и исчезает куда-то с него...

На экране появляется поезд железной дороги. Он мчится

стрелой прямо на вас — берегитесь! Кажется, что вот-вот он

ринется во тьму, в которой вы сидите, и превратит вас

в рваный мешок кожи, полный измятого мяса и раздроблен

ных костей, и разрушит, превратит в обломки и в пыль этот

зал и это здание, где так много вина, женщин, музыки

и порока...»

Сеанс продолжался десять минут. В его программу входили десять коротеньких лент в 16—17 метров каждая. Это были фильмы, снятые Луи Люмьером и прилагавшиеся к каждому экземпляру «синематографа»: «Улица Республики в Лионе», «Прибытие поезда на вокзал», «Выход рабочих с фабрики Люмьера», «Завтрак бебе», «Игра в экарте», «Политый поливальщик» и другие.

На первых сеансах зрителя занимало не содержание фильмов: его воображение поражал самый факт «живой фотографии». Он не мог не быть взволнованным, впервые увидав на; полотне экрана как через распахнутое окно комнаты — настоящую, наполненную бурным движением живую улицу города, кипящие волны морского прибоя, мчащийся в зрительный зал поезд.

В своей корреспонденции в «Одесских новостях», описывая тот же сеанс, Горький предсказывает кинематографу «ввиду то поражающей оригинальности» большое будущее. Он называет изобретение Люмьера удивительным, еще раз доказывающим энергию и пытливость человеческого ума.

Но Горького тревожит, что кинематограф с первых своих шагов попал в руки дельцов типа Омона. что в условиях торгашеского общества он прежде всего «послужит вкусам ярмарки и разврату ярмарочного люда».

«Дадут, например, картину «Она раздевается», или «Акулина, выходящая из ванны», или «Она надевает чулки». Можно также сфотографировать бой канавинского мужика со своей женой и дать публике под названием «Прелести семейной жизни»

Опасения А. М. Горького оправдались. Как мы увидим дальше, в течение многих лет кинематограф был не столько средством познания и просвещения, сколько распространителем безвкусицы, пошлости и порнографии.

Необходимо отметить, что изобретение Луи Люмьера было не единственным аппаратом «живой фотографии», появившимся, в эти годы в России. Почти одновременно с ним в разных странах демонстрировались приборы, с большим или меньшим успехом решавшие задачу съемки и воспроизведения на экране видимого мира в движении. Таковы «хронофотограф» Демени (Франция), «биоскоп» Складановского (Германия), «анимато-граф» Поуля (Англия), «витаскоп» Эдисона (США).

Близко к цели подходили и русские изобретатели: А. Самарский, сконструировавший, прибор «хрономотограф», и И. Акимов, получивший патент на изобретенный им «стробограф»; оба прибора были оригинальными аппаратами для съемки и проекции «живой фотографии». Но изобретателям так и не удалось найти предпринимателей для организации промышленного производства этих аппаратов.

Одним из патентов на «синематограф» завладевает парижский капиталист фабрикант фонографов Шарль Пате, организующий в дополнение к фонографам производство кинопроекционных аппаратов и кинолент. Дела идут настолько успешно, что через несколько лет фирма превращается в огромное предприятие, получающее всемирную известность под именем «Братья Пате».

С этой фирмой оказалась связанной и история первых лет распространения кино в России.

Предприимчивые дельцы из России едут в Париж, покупают у Пате проекционные аппараты с комплектом фильмов к ним и, возвратившись на родину, отправляются путешествовать по городам и весям необъятной страны. В одних местах они включают «живую фотографию» в программы театров-варьете, цирков, ярмарочных балаганов, в других организуют самостоятельные сеансы, арендуя на время зрительные залы народных домов, аудитории учебных заведений, торговые помещения. Проведя несколько сеансов в городе или селе, бродячий кинематограф передвигался дальше. Сотни таких «передвижек» в течение нескольких лет вдоль и поперек исколесили страну, в короткий срок сделав «живую фотографию» популярнейшим из массовых аттракционов.

Спрос на киноаппараты и ленты растет так стремительно, что в 1904 году Пате открывает в Москве свое генеральное представительство, которое способствует дальнейшей популяризации кинематографа в России и распространению в ней продукции «Братьев Пате».

В течение ряда лет Пате остается почти неограниченным монополистом русского кинорынка. Марку фирмы Пате (галльского петуха с гордо поднятым клювом) можно было видеть на всем, что имело какое бы то ни было отношение к кино: на проекционных аппаратах и коробках с лентами, на рекламных фотографиях и афишах, в титрах каждого фильма.

Начиная с 1903—1904 годов наряду с бродячими кинематографами в крупнейших, а потом и более мелких городах появляются стационарные «электротеатры» х. Эти театры получают интригующие названия, подчеркивающие необычайность, "чудесность» зрелища: «Иллюзион», «Чары», «Мираж», «Фантазии», «Грезы», «Биоскоп», «Мир чудес».

«Электротеатры» устраивались в пустующих магазинах, г кладах, амбарах, даже в жилых квартирах. Три-четыре десятка стульев, а то и просто несколько рядов деревянных скамеек плюс экран — вот и все оборудование «зрительного зала». Киноаппарат обычно устанавливался в соседней комнате, из которой проделывалось отверстие для луча проектора. В зал it ходили прямо с улицы. Билеты продавались тут, же у входа. Эксплуатация «электротеатров» давала большую прибыль и вскоре становится модной областью мелкого предпринимательства.

В 1905—-1907 годах «электротеатры» растут как грибы. I! Петербурге, на Невском, в эти годы трудно было отыскать дом, на фасаде которого не сияла бы электрическая вывеска, (азывающая на очередную сверхсенсационную программу «живых картин». Возникновение и массовое распространение стационарных «электротеатров» оказало огромное влияние на дальнейшее развитие нового зрелища. Оно дало толчок производству фильмов.

Бродячий кинематограф мог обходиться одной-двумя программами лент. Передвигаясь с места на место, он все время имел дело с новой аудиторией. Владелец такого кинематографа приобретал картины в собственность и демонстрировал их до полного технического износа.

Стационарный «электротеатр», обслуживающий зрителей одного района, нуждался в постоянном обновлении репертуара. Чем чаще менялись ленты, тем больше шансов было на максимальное заполнение зрительного зала.

Владельцам стационаров стало невыгодно приобретать ленты в собственность, ибо после нескольких дней демонстрации они теряли «потребительскую» ценность для данного «театра». Однако они могли с успехом идти на других экранах. Так возникает практика сначала перепродажи и обмена картин, а затем, с 1906 года, проката фильмов, то есть предоставления их во временное пользование специально созданными для этого предприятиями.

Переход к системе проката стимулировал дальнейшее развитие сети стационарных «электротеатров», а рост киносети в свою очередь повышал спрос на кинокартины.

Что же представляет собой кинозрелище тех лет?

В нем еще ничего нет от искусства. По идейному содержанию и эстетической ценности оно не возвышается над уровнем ярмарочных балаганов и аттракционов «луна-парков».

Как и представления в балаганах, демонстрация картин в «электротеатрах» идет непрерывно — с утра до позднего вечера. Продолжительность сеанса варьируется от 30 до 60 минут. Вход в зрительный зал и выход из него разрешается в любое время. Программа состояла из 5—8 короткометражек длиною от 20 до 250 метров. Показ фильмов сопровождался «музыкальной иллюстрацией»: исполнением на фортепьяно фрагментов из. классической и современной музыки, в той или иной мере созвучных происходившим на экране событиям.

В некоторых кинозаведениях в подражание балаганам в перерывах между сеансами устраивают дивертисменты: перед «почтеннейшей публикой» выступают укротители змей, фокусники, великаны и другие «феномены».

В течение первых десяти-одиннадцати лет распространения кино в России, с 1896 по 1907 год, репертуар состоит исключительно из иностранных, главным образом французских лент.

Обычно в программу входили: «видовая» (или «научная»), «кинохроника» («текущие события»), «феерия», от одной до трех «кинодрам», одна-две «комические».

За исключением небольшой части «видовых» и «научных», фильмы всех жанров делались в расчете на то, чтобы поразить воображение зрителя необычайностью зрелища.

Это был «аттракционный» период истории кино.

Если в начале периода аттракционом был сам факт «живой фотографии», то в последующие годы фабриканты фильмов стараются возбудить интерес публики аттракционностью зафиксированного на пленке зрелищного материала.

Снимаются номера цирковых и мюзик-холльных представлений: фокусники, акробаты, укротители зверей. В каталогах кинолент того времени можно найти такие, например, названия: «Японские эквилибристы», «Джиу-джитсу», «Дамская борьба», «Акробатические упражнения на проволоке», «Ученые слоны».

Снимаются балетные номера и пантомимы из репертуара эстрадных театров: «Греческие танцовщицы», «Вальс апашей», «Коппелия», «Галлюцинации Пьеро».

Снимаются далекие экзотические страны («Сиам», «Конго», «По реке Миссисипи»); редкие представители животного мира («Медуза», «Осьминог», «Кенгуру», «Охота на жирафов»); малоизвестные виды производства («Сахарный тростник, его сбор и обработка», «Производство шляп из бамбука», «Культура ананасов», «Производство шампанского в Эперней»).

Снимаются сенсационные политические события: «Коронации Николая II»., «Пребывание английской королевской четы в Париже».

Коли события нельзя снять документально, их инсценируют, «восстанавливают» с участием актеров и статистов; таковы, ни пример, «восстановленные кинохроники»: «Дело Дрейфу-си», «Война в Трансваале», серия фильмов о русско-японской войне, «Восстание на броненосце «Потемкин»..

Снимаются феерии из репертуара, театров «иллюзион». В знаменитых феериях парижского иллюзиониста Жоржа Мельеса («Проклятая пещера», «Дьявольская реторта»,. «Путешествие на Луну», «Сон художника») впервые съемочная камера исполь-. :>уется не только как орудие фиксации фактов и зрелищных аттракционов, но и в качестве трюкового аппарата для создания на экране иллюзий появления и исчезновения людей п предметов, превращения одних предметов в другие и т. п.

К феериям примыкают фильмы, в которых трюковые возможности киносъемки используются для экранизации библейских легенд: «Страсти Христовы», «Чудеса Моисея», «Христос, идущий по водам».

Большим успехом у зрителя пользуются так называемые «комические» — водевильные и фарсовые скетчи, заимствуемые из репертуара цирковых клоунов, мюзик-холльных эксцентриков, театров ревю. Они строились на грубых, зачастую скабрезных ситуациях — драках, падениях, раздеваниях («Пожарный и служанка», «Том Пус флиртует», «Изъян в костюме», «Состязания тещ»)..

Не меньшим успехом пользуются многочисленные мелодрамы, сюжеты которых заимствуются из незамысловатых пьесок, входящих в репертуар ярмарочных балаганов и бульварных театров. Это были душещипательные истории с небесно-голубыми героями и черными злодеями, демонстрировавшими чудеса храбрости и отвратительную трусость,, идеальную верность и низкую измену («Жизнь игрока», «Варфоломеевская ночь», «На пути к преступлению», «Вырванная из когтей ада»).

По способу производства все фильмы того времени можно разбить на две группы:

1) натурные, документальны е, фиксировавшие события реальной жизни; к ним относились видовые, научные, кинохроника, ленты, показывавшие картины природы, производственные процессы, научные опыты, политические события. При всей случайности в выборе тематики и примитивности съемки натурные фильмы имели известное познавательное значение и явились зародышем той области кинематографа, ' которая впоследствии получила наименование просветительной.

Удельный вес этой группы в кинорепертуаре того времени был, однако, весьма скромным и не превышал 10—20 процентов от общего числа демонстрировавшихся на экранах картин;

2) фильмы игровые, актерские — мелодрамы, комические, феерии,— создатели которых ставили перед собой в первую очередь задачи увеселительные, развлекательные, хотя, разумеется, в этих картинах в той или иной мере присутствовали элементы идеологии, в большинстве случаев буржуазной, часто реакционной. Фильмы игровые составляли не менее 80—90 процентов кинорепертуара.

Натурные фильмы расширяли кругозор зрителей, давая им наглядное представление о многих неизвестных или известных только понаслышке вещах и явлениях. Жители России видели на экране улицы Парижа, Лондона, Рима, знакомились с бытом народов Китая и Индии, с волнением следили за перипетиями хирургических операций знаменитого доктора Дуайена, «присутствовали» при захватывающем состязании между гидропланами и моторными лодками, И в этом была положительная, прогрессивная роль раннего кинематографа.

К сожалению, нельзя того же сказать о второй, господствовавшей группе фильмов —; игровых, развлекательных лентах.

Подавляющее большинство этих лент отличалось исключительным убожеством, пустотой, пошлостью.

Торгаши и спекулянты, завладевшие гениальным изобретением с первых лет его появления, рассматривали кино главным образом в качестве занятной игрушки, способной приносить большую прибыль, и в погоне за барышами превратили его в орудие дешевого развлечения и оглупления масс.

В оправдание этой практики была изобретена версия о якобы специфической тупости посетителей кинотеатров.

«Сила кино в том, что оно популярно,— писал автор одной из первых французских книг о кинематографе Эрнст Кустэ.— Популярно не только потому, что доставляет самое дешевое удовольствие, но и потому, что доступно пониманию самых ограниченных людей. А так как необразованная и не ищущая образования толпа составляет большинство посетителей кинематографа, то и полные сборы гарантируются не инсценировкой научных и художественных зрелищ, а приспособлением к экрану величайших безделиц и умопомрачительных драм».

Вот этими-то «величайшими безделицами» и «умопомрачительными драмами» «Братья Пате» и другие кинофирмы и заполняли в первые годы существования кино экраны всего мира, в том числе России.

Начало распространения кино в России относится к последним годам XIX и первому десятилетию XX века. Этот период ознаменовался важными политическими событиями, промышленным подъемом, бурным ростом русского пролетариата. И первые годы XX века наблюдается также экономический кризис и подъем революционного движения, завершившегося революцией 1905—1907 годов.

Однако кино находится в стороне от этих событий. Правда, II погоне за сенсацией «Братья Пате» и другие фирмы выбрасы-н;нот изредка на рынок документальные снимки или «восстановленные кинохроники», посвященные «русской тематике», и нладельцы электротеатров, разумеется, не отказываются от демонстрации их. Но это были либо снимки официальных церемоний, вроде встреч монархов и их министров («Прибытие царя в Париж»), либо «восстановленные хроники» о русско-японской войне, стряпавшиеся операторами Пате в окрестностях Парижа. Когда же «Братья Пате» и другие кинофирмы и погоне за сенсацией инсценируют взволновавшие русский парод политические события («Кровавое воскресенье», «Восстание на броненосце «Потемкин»), то царская цензура просто но допускает их на экраны России.

Таким образом, вся практика раннего кинематографа подтверждала предсказание Горького о неизбежной в капиталистических условиях противоречивости его развития.

Дешевое, подвижное, общедоступное зрелище, проникающее и те слои населения, которым были «не по карману» другие нцды развлечений, кино, с одной стороны, несло с собой какие-то крупицы культуры. Особенно это относится к видовым и научным фильмам, а также к части хроник. И в этом было положительное значение нового зрелища.

С другой стороны, подавляющее большинство фильмов, особенно игровых, служило рассадником буржуазных предрассудков, филистерской ограниченности и мещанской пошлости. В мелодрамах утверждалась незыблемость и священность частной собственности, воспевались смирение бедных и. великодушие богатых, проповедовалась буржуазная мораль. В комических высмеивались дворники, служанки, пожарные, мелкие служащие и их претензии на равноправие с представителями социальных верхов. В феериях и тех же комических показывались двусмысленные гривуазные сценки, нередко соскальзывающие в прямую порнографию.

Все это отвлекало зрителя от больших общественных интересов, от классовой борьбы, прививало мещанское мировосприятие, насаждало дурные вкусы. И в этом была отрицательная, реакционная роль кинематографа того времени.

В воспоминаниях одного из видных деятелей Коммунистической партии, В. Д. Бонч-Бруевича, приводится высказывание Владимира Ильича Ленина о кинематографе, датированное 1907 годом.

Однажды в Куоккала, где некоторое время Владимир Ильич жил на даче, возник разговор о кинематографе и, в частности, о его значении для пропаганды научных идей.

«Владимир Ильич,— вспоминает В. Д. Бонч-Бруевич, — чутко прислушался к разговору, быстро присоединился к нему и стал проводить мысль, что до тех пор пока кино находится в руках пошлых спекулянтов, оно приносит больше зла, чем пользы, нередко развращая массы отвратительным содержанием пьес. Вместе с тем он выразил уверенность, что, когда кино перейдет в руки настоящих деятелей социалистической культуры, оно станет одним из могущественнейших средств просвещения масс».

Таким образом, еще на заре развития кинематографа В.. И. Ленин не только вскрыл противоречивость и неполноценность кинозрелища тех лет, но и предсказал превращение его в будущем в великое орудие культуры.

ВОЗНИКНОВЕНИЕ РУССКОГО ФИЛЬМОПРОИЗВОДСТВА

Как уже было сказано, до 1907 года русские «электротеатры» демонстрировали исключительно иностранные ленты.

Вслед за генеральным представительством «Братьев Пато» в Москве появляются представительства французских фирм «Гомон» и «Эклер», итальянских — «Чинес» и «Амброзио», датской «Нордиск», немецкой «Местер», американской «Вито-граф».

Все эти фирмы ввозят тысячи видовых, хроник, феерий, драм, комических и т. д., заполняя ими экраны нашей страны. Русский кинозритель видит все страны MPipa, кроме одной,— России.

Правда, отдельные эпизодические киносъемки производятся в России еще в самые первые годы существования кинематографа.

Летом 1896 года Люмьер выпускает в продажу документальный фильм «Коронация Николая .II», снятый в Москве французским кинооператором Камиллем де ля Серф.

В 1896—1897 годах харьковский фотограф А. Федецкий снимает (и демонстрирует в городском театре) несколько' хроник: «Перенесение чудотворной иконы Божьей матери из. Куряжского монастыря в харьковский Покровский монастырь».

«Джигитовка казаков 1-го Оренбургского полка», «Вид харьковского вокзала в момент отхода поезда с находящимся на платформе начальством».

В те же годы московский фотолюбитель артист театра Корша В. Сашин-Федоров организует просмотры снятых им фильмов: «Конножелезная дорога в Москве», «Вольная богородская пожарная команда», «Игра в мяч», «Публика, толпящаяся у входа в театр»1.

Начиная с 1900 года съемку «придворной хроники» ведут «собственный его императорского величества» фотограф К. Ган и его компаньон А. Ягельский. Фиксируются торжественные события из жизни Николая II и его семьи. Но эта хроника показывается в узком кругу придворной знати и на обычные .жраны не поступает.

Таким образом, на протяжении первых десяти-одгшнадцати лет распространения кино в России фильмы «русской тематики» появляются на наших экранах лишь в виде редких исключений.

Перелом наступает с возникновением регулярного русского фильмопроизводства. Начало его относится к 1907—1908 годам, когда в промышленности и торговле после нескольких лет застоя вновь начинается оживление. Увеличивается приток иностранных капиталов. Растет деловая активность русской буржуазии. Внимание капиталистов привлекает и новая область предпринимательства — кинодело.

Идет быстрый рост числа «электротеатров» или, как их называют теперь, кинотеатров. Они появляются во всех уездных городах, крупных селах, рабочих поселках2.

Растет не только число театров, но и их вместимость. На смену карликовым «иллюзионам» с несколькими десятками стульев появляются специально построенные здания со зрительным залом на 300, 500, 800 мест, с фойе, буфетом, гардеробом. Улучшается техника проекции и качество музыкальной иллюстрации.

Постепенно меняется продолжительность и характер сеансов. Они увеличиваются до часа с четвертью, часа тридцати минут и выше. Наряду с короткометражными, одночастевыми лентами (от 100 до 300 м) выпускаются фильмы в две-три, а в отдельных случаях и в пять частей. Таким образом, появилась возможность экранизировать более сложные сюжеты и давать более подробную характеристику действующих лиц.

Кино входит в быт десятков миллионов людей.

«Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов,— писал в 1912 году А. Серафимович в статье «Машинное надвигается»,— и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещенный фонариками, и у входа толпу ждущих очереди — кинематограф»1.

Из ярмарочного аттракциона кино превращается в самостоятельную форму отдыха и развлечения; его посещают не только городские низы, как было совсем недавно, но и мелкая буржуазия, и учащаяся молодежь, и значительная часть интеллигенции.

«Загляните в зрительную залу,— продолжает Серафимович,— вас поразит состав публики: здесь все — студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие,, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники,, словом,— в с е...» 2.

Кинорепертуар по-прежнему в основном заполняется зарубежными фильмами.

Учитывая быстрое расширение спроса, иностранные кинофирмы выбрасывают на русский рынок все новые и новые «партии товара». Конкурируя друг с другом, они продают ленты по дешевым, нередко бросовым ценам.

Среди лент — фильмы разного национального происхождения, тематики, жанров.

Если в идейном отношении они, как и фильмы предыдущих лет, не выходят за пределы буржуазных представлений и мещанских вкусов, то в техническом и отчасти эстетическом планах лучшая их часть — значительно более яркое и впечатляющее зрелище.

С приходом в кино театральных деятелей зритель получил возможность видеть на экране крупнейших актеров зарубежной сцены. В нашумевшей картине французской фирмы «Фильм д'Ар» «Убийство герцога Гиза» снимаются премьеры «Комеди Франсэз» Ле Баржи и Ламбер. В других фильмах выступают Сара Бернар, Мистингет, Цаккони, Вассерман.

Заметное место в репертуаре занимают фильмы-иллюстрации к классическим произведениям («Гамлет», «Ричард III». «Дон Карлос», «Собор Парижской богоматери»), пышные исторические инсценировки («Последние дни Помпеи», «Падение Трои», «Лукреция Борджиа»).

При всей примитивности трактовки литературных произведений и событий прошлого наиболее добросовестные из экранизаций классиков и исторических фильмов имели известное просветительное значение.

В 1910—1911 годы появляются ранние психологические драмы с участием датских актеров Асты Нильсен и Вольдемара Псиландера (переименованного в русском прокате в Гарис-сона),— первые попытки раскрытия средствами немого кино внутренних переживаний героев.

Огромным успехом у наименее притязательной части зрителей пользуются многочисленные мелодрамы французского, итальянского, американского происхождения с замысловатыми фабулами и сенсационными названиями: «В оковах мрачной тайны», «Любовь апаша», «В лапах смерти» и пр. К концу периода появляются уголовно-приключенческие и «детективные» фильмы в сериях со сквозным центральным героем-преступником или сыщиком и острыми сюжетными перипетиями («Ник Картер», «Зигомар», «Фантомас»).

Возникает разновидность «комической» с комедийным героем-маской, переходящим из фильма в фильм. Наиболее популярны «комические» с участием Андре Дида (в русском прокате Глупышкин), Максом Линдером, Поксоном.

Прочно завоевывает место на экранах периодическая кинохроника фирмы «Пате», выходящая под названием «Пате-жур-нал» (реклама уверяла: «Пате-журнал» все видит, все знает»),

К этим видам и жанрам фильмов следует добавить «видовые», «научные», «производственные», продолжающие десятками и сотнями названий поступать в русские прокатные конторы из разных стран мира.

Мощный и все возрастающий поток иностранных фильмов — дешевых и разнообразных по содержанию — был главным препятствием, тормозившим возникновение русского, отечественного кинопроизводства.

Но зрители все настойчивее требовали фильмов русской тематики. Их требования поддерживали владельцы кинотеатров, прокатчики. Спрос вызвал предложение.

Осенью 1907 года фирма «Гомон» выпускает в продажу четыре документальных фильма:

«Третья Государственная дума» (102 м),

«Смотр войскам в высочайшем присутствии в Царском Селе» (98 ж),

«Смотр войскам в высочайшем присутствии перед Зимним Дворцом» (172 ж) и

«Торжественная процессия крестного хода в Киеве 15 июля 1907 года» (метраж неизвестен).

Первые три хроники были куплены «Гомоном» у придворной фирмы «Ган — Ягельский».

Демонстрация русских кинохроник сопровождается большим успехом и приносит немалый доход предпринимателям.

Опыт показал, что фильмы русской тематики могут быть не менее прибыльными, чем самые сенсационные заграничные «боевики».

Оно возникает в тяжелой социально-политической обстановке — в годы реакции. В стране свирепствует черносотенный террор. Идет широкое наступление на рабочий класс и трудовое крестьянство. Лучшие люди народа в тюрьмах, на каторге, в эмиграции. Среди интеллигенции царят настроения разочарованности и пессимизма. На поверхности общественно-культурной жизни страны функционируют либо откровенные монархисты и либеральные буржуа, либо вчерашние попутчики революции, изо всех сил старающиеся приспособиться к реакции и ужиться с царизмом, либо, наконец, всякого рода дельцы и авантюристы, не ставящие перед собой никаких задач, кроме задачи урвать от жизни кусок пожирнее.

Первые попытки организации русского производства фильмов связаны с именем одного из таких дельцов, неким А. О. Дранковым.

Расторопный журналист и фотокорреспондент ряда русских и иностранных газет, бизнесмен, не гнушавшийся никакими приемами сенсации и саморекламы, Дранков оказался наиболее подходящей фигурой для того, чтобы перехватить инициативу у иностранцев и стать пионером русского капиталистического кинопроизводства.

Той же осенью 1907 года, когда «Гомон» выпускает на экраны свою серргю «русских хроник»; …съемку ряда хроник, в том числе ставшей знаменитой документальной картины «Донские казаки». Это была незамысловатая короткометражка (размером в 135 м), показывавшая лагерную жизнь казачьего полка: конное учение, джигитовку, рубку лозы. Но успех «Донских казаков» был потрясающим. Публику приводил в восторг самый факт появления на экране русских людей и русской природы. Лента стала «гвоздем сезона». В две недели она была распродана в рекордном для того времени количестве экземпляров — 219 (при среднем тираже других фильмов в несколько десятков копий).

Вслед за «Донскими казаками» Пате выпускает еерию документальных лент под общим названием «Живописная Россия», состоявшую из 21 фильма метражом от 60 до 165 м каждый. В серию входили: географические и этнографические ленты — «Путешествие по России», «Живописный Киев»…

Как и хроники «Пате», дранковские киносъемки фиксировали главным образом внешнюю, парадную сторону общественно-политической жизни Российской империи: прибытие глав иностранных государств и их встречи с русским царем, похороны деятелей буржуазно-помещичьей России, религиозные праздники.

Но наряду с этими лентами Дранков снимает и отдельные хроники, имеющие большое культурно-историческое значение. Так, например, в дни празднования 80-летия Л. Н. Толстого Дранков выпускает документальный фильм, показывающий великого писателя во время его поездки из Ясной Поляны в Москву; это был первый случай отображения на экране гения русской литературы.

Серия дранковских документальных фильмов открывает новый период истории кино в России — период становления русского отечественного фильмопроизводства.

Вслед за документальной серией Дранков выпускает в прокат и первый русский игровой фильм — «Стенька Разин» («Понизовая вольница»)1.

Выпуску «Стеньки Разина» предшествовала большая и крикливая реклама. В газетных объявлениях и специальном «Циркуляре» Дранков обещал картину, подобно которой еще не было на экранах.

«Затратив громадные средства и массу труда и времени,— писал Дранков,— я приложил все усилия к тому, чтобы настоящая картина, как в техническом выполнении, так и в самой обстановке пьесы и ее исполнителей, стояла на том высоком уровне, какой подобает ленте, делающей эру в нашем кинематографическом репертуаре»2.

15 октября 1908 года первый русский игровой фильм был показан широкому зрителю.

Это была небольшая (224 м), примитивная по драматургии и режиссуре пантомима на сюжет популярной песни о Степане Разине «Из-за острова на стрежень...».

Фильм состоял из семи не очень грамотных надписей и шести не очень внятных сцен-кадров.

Сценарий (или, как говорили тогда, «сценариус») был написан неким В. Гончаровым, вышедшим в отставку железнодорожным служащим. Режиссировал совершенно неискушенный в кинематографии актер В. Ромашков. Роль Степана Разина исполнял актер драматической труппы Петербургского народного дома Е. Петров-Краевский (позже много снимавшийся в бытовых драмах), роли соратников Разина и персидской княжны — актеры и статисты той же труппы. Снимали фильм. сам А. Дранков и фотограф Н. Козловский (впоследствии один из ведущих русских кинооператоров).

Судя по имеющимся в фильмотеке Всесоюзного государственного института кинематографии фрагментам картины, фильм был весьма незамысловатым зрелищем, мало, впрочем, уступающий мелодрамам «Пате».

Образ Разина и его вольница были трактованы в духе псевдонародных лубков. Постановка напоминала спектакль плохого любительского кружка. Зритель видел на экране пестро одетых и грубо загримированных актеров, изображавших Разина, княжну и разбойников. Они делали вид, что пьют (из бутафорских деревянных кубков), раскачиваясь и широка раскрывая рты, «пели» «Вниз по матушке, по Волге». Княжна плясала «восточный танец», разбойники размахивали кулаками и кинжалами, потом вручали Разину поддельное письмо, якобы написанное княжной своему возлюбленному. Атаман хватал изменницу и с яростью бросал в воду...

Но лента была первым опытом создания русской игровой картины, и, как ни убог ее эстетический уровень, она оказалась начальной вехой на пути становления русской отечественной кинематографии.

По заказу Дранкова композитором И. М. Инполитовым-Ивановым была написана к «Понизовой вольнице» специальная увертюра, рассылавшаяся вместе с копиями фильма и исполнявшаяся в лучших кинотеатрах перед его демонстрацией.

Как первая русская игровая картина «Понизовая вольница» пользовалась огромным успехом у публики, принесла большой доход и поощрила Дранкова на дальнейшую кинодеятельность.

В том же 1908 году Дранков выпускает еще два игровых фильма: комическую «Усердный денщик» (80 м) и сцены из спектакля «Свадьба Кречинского» (125 м). Первый фильм — фарсовая сценка о незадачливом денщике, ухаживающем за кухаркой и бьющем посуду, второй — фрагмент из постановки пьесы Сухово-Кобылина в Александрийском театре с участием В. Н. Давыдова.

Но ни эти, ни выпущенные Дранковым в 1909—1910 годах несколько других игровых фильмов успеха не имели. Обескураженный неудачами, он временно прекращает съемку картин с актерами и сосредоточивает свою энергию на выпуске хроники.

Позже, вступив в компанию с владельцем мастерской театральных костюмов А. Талдыкиным, Дранков возобновляет производство игровых лент и выпускает их довольно много. Однако спекулятивные приемы работы и погоня за дешевой сенсацией пагубно сказываются на качестве дранковской продукции, и фирма «Дранков и Талдыкин» превращается в одно из третьестепенных кинопредприятий, растворившихся среди десятков других.

В 1909 году на первый план в производстве игровых картин в России выходят две фирмы: московское представительство «Братья Пате» и новое предприятие, принадлежащее русскому владельцу, — фирма «А. А. Ханжонков».

Убедившись в доходности русской тематики, Пате и Гомон не только увеличивают выпуск снятой в России хроники, но и пытаются организовать в Москве регулярное производство сюжетных лент. Особенно много усилий прилагает Пате, командирующий для этих целей из Парижа в Москву режиссеров Метра и Ганзена и операторов Топпи и Мейера. В течение 1909—1910 годов Пате выпускает двенадцать «русских» картин: «Петр Великий», «Княжна Тараканова», «Марфа Посадница», «Эпипод из жизни Дмитрия Донского», «Тарас . Бульба», «Лейтенант Ергунов» (по Тургеневу) и др.

Всего с 1909 по 1913 год фирмой «Пате» было выпущено в России свыше пятидесяти игровых лент.

Однако прибывшие из Парижа режиссеры и операторы окапались настолько далекими от русской жизни, а их культурный уровень настолько низким, что поставленные ими картины вызывали протесты даже со стороны самых невзыскательных зрителей. Это была типичная «развесистая клюква» в стиле «рюсс». Во всех фильмах, независимо от эпохи, герои были одеты в шелковые косоворотки, поддевки и сапоги бутылками, героини — в сарафаны и боярские кокошники. Действующие лица приветствовали друг друга поясными поклонами. Большое место уделялось показу пьянок, катаний на тройках, чаепитий за самоваром.

Встретив сопротивление со стороны зрителей, Пате постепенно сворачивает свое московское производство, ограничиваясь съемкой хроники и сохраняя за собой наиболее верные источники прибылей — торговлю аппаратурой и прокат импортных фильмов.

Более успешными оказались производственные начинания А. Ханжонкова.

Казачий офицер из обедневших помещиков, Ханжонков после семи лет службы в полку разочаровывается в военной карьере, выходит в отставку и решает посвятить себя деятельности в только что нарождавшейся молодой области предпринимательства — кинематографии. Он едет за границу и, получив там представительство ряда второстепенных кинематографичен ких фирм, создает в 1906 году в Москве контору по продаже иностранных лент и киноаппаратуры с основным капиталом в несколько тысяч рублей.

Уже через два года финансовое положение конторы упрочивается и Ханжонков переключает основную часть своих средств на производство фильмов. А еще через несколько лет «Торговый дом А. Ханжонкова» становится крупнейшей русской кинофирмой, успешно конкурирующей с московским представительством «Пате» и другими иностранными предприятиями. С 1909 по 1914 год (до начала первой мировой войны) фирмой Ханжонкова было выпущено свыше семидесяти картин. По объему производства она заняла первое место в России.

Ханжонков был сложной и противоречивой фигурой, и оценка его деятельности до сих пор вызывает споры.

Человек правых политических убеждений, он, как и другие кинофабриканты, выпускал товар, который должен был приносить прибыль. Но Ханжонков боролся против иностранного капитала, за всестороннее развитие отечественной кинопромы тленности, ц в. этом положительное значение его деятельности.

В выборе сюжетов Ханжонков ориентируется (особенно в первый период существования фирмы) на русскую классическую литературу и наиболее яркие страницы истории.

Он выпускает ленты-иллюстрации к произведениям А. Пушкина («Евгений Онегин», «Пиковая дама», «Русалка», «Домик в Коломне»), М. Лермонтова («Маскарад», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова»), Н. Гоголя («Мертвые души», «Женитьба»),, Л. Толстого («Власть тьмы», «Фальшивый купон»), А. Островского, Н. Некрасова, Ф. Достоевского. Он организует выпуск исторических картин: «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», • «Оборона Севастополя», «1812 год»1.

Фильм «Оборона Севастополя», размер которого достигал 2000 м, явился первой в России и одной из первых в мире полнометражных кинокартин.

Кроме игровых лент Ханжонков выпускает хронику, а с 1911 года — научно-учебные фильмы, которыми предпочитали не заниматься другие фирмы.

В заслугу Ханжонкову надо поставить также организацию производства объемной мультипликации. Он привлек к работе в кино талантливого художника-самоучку В. Старевича, который начиная с 1912 года снимает кукольные фильмы, явившиеся первыми картинами объемной мультипликации не только в России, но и во всем мире.

Успехи Ханжонкова объясняются главным образом тем, что он умел находить и привлекать к работе способных людей. Кроме Старевича у Ханжонкова начинают работать пионеры русской профессиональной кинорежиссуры П. Чардынин и Е. Бауэр. У него впервые снимается крупнейший актер русской дореволюционной кинематографии И. Мозжухин. В отдельных постановках Ханжонкова участвуют такие видные театральные актеры, как Л. Юренева, И. Берсенев.

В научном отделе фирмы работают зачинатели русской научно-учебной кинематографии В. Н. Лебедев и Н. В. Баклин. Ханжонков пробует заинтересовать работой в кино профессиональных писателей, для чего заключает договоры на написание сценариев с рядом литераторов.

Ханжонков был капиталистом, но он принадлежал к числу тех немногих представителей этого класса, которые, подобно Третьякову, Мамонтову, Морозову, занимались не только погоней за прибылями, но и ставили перед собой задачи, в той или иной мере совпадавшие с общенародными интересами.

Вслед за предприятиями Дранкова и Ханжонкова появляются десятки новых фирм, организующих или пытающихся организовать производство кинокартин. Такие фирмы возникают не только в столицах — Петербурге и Москве,— но и в других крупнейших городах Российской империи — Варшаве, Риге, Одессе, Екатеринославе.

Среди кинопредпринимателей — люди самого разнообразного контингента: тут и бывшие инженеры (Перский, Френкель), и отставные гвардейские офицеры (Гельгардт), и табачные фабриканты (Рейнгардт), и владельцы колбасных мастерских (Либкен) и т. п.

Общее число фильмопроизводящих фирм к началу первой мировой войны превышает тридцать.

Однако, за немногими исключениями,— это легковесные начинания, лопающиеся как мыльные пузыри после одной-двух неудачных постановок. Из более солидных фирм кроме Ханжонкова следует упомянуть товарищество «Тиман и Рейнгардт», организовавшее выпуск картин под обязывающим названием «Русская золотая серия».

Как и Ханжонков, Тиман и Рехгнгардт привлекают к работе способных людей, часть которых вырастает затем в виднейших мастеров русского кинематографа.

В их фирме начинают свою кинематографическую деятельность режиссеры Я. Протазанов и В. Гардин, оператор А. Левицкий, художник В. Егоров.

Однако проблема формирования творческих кадров была одной из труднейших.

В молодое, не очень почтенное, но доходное и многообещающее дело шли люди разных профессий и склонностей: фотографы, провинциальные актеры, начинающие художники, жур--налисты, недоучившиеся студенты, юноши и девушки без определенных занятий. В их числе было немало искателей приключений, легкой славы и больших заработков.

Но среди пионеров русского кинопроизводства были и под-' линно талантливые люди, предчувствовавшие огромные возможности кинематографа и отдавшие ему всю свою энергию и талант.

Раньше других определилась и утвердилась в кинопроизводстве профессия оператора. Это была на первых порах единственная собственно кинематографическая специальность. Актеры, режиссеры, художники-декораторы существовали и в театре. Видовые и хроники снимались без представителей этих профессий. Без них нередко снимались и игровые фильмы: вместо актеров приглашались родственники и знакомые владельца фирмы, функции режиссера выполнял сам хозяин, вместо декораций использовалась натура. Но без кинооператора нельзя было снять ни одной картины.

За исключением Дранкова и его помощника Н. Козловского, первые годы операторами работают главным образом иностранцы — французы (Форестье, Топпи, Мейер), итальянцы (Витротти), шведы (Сиверсен).

Однако уже с 1910 года ряды операторов начинают пополняться молодыми русскими фотографами, которые овладевают мастерством киносъемки и постепенно утверждаются на кинопроизводстве. В их числе упоминавшиеся уже А. Левицкий и В. Старевич, а также пришедшие несколько позже Е. Славинский, Г. Гибер, И. Фролов и другие. Эта группа и составила основное ядро операторских кадров русской дореволюционной кинематографии.

Сравнительно быстро формируются и кадры художников-декораторов, численно небольшие, но вполне достаточные для тогдашних масштабов производства.

Первым профессиональным кинодекоратором был художник Ч. Сабинский, пришедший в 1910 году из театра и непрерывно проработавший в дореволюционном, потом в советском кино до самой смерти (в 1941 г.). До революции им было оформлено свыше ста фильмов.

Сложнее обстояло с кадрами режиссеров-постановщиков.

«Для коммерческой и административной работы подобрать работников было нетрудно,— пишет А. Ханжонков в своих воспоминаниях,— но для художественных постановок людей не хватало. Приходилось доверять постановки случайным, некультурным людям, так сказать, режиссерам «милостью божьей...». Режиссеры театров тогда еще гнушались киноработой, и приходилось привлекать людей, проявивших себя чем-нибудь в области изящного вкуса и подающих какие-либо' надежды, приходилось рисковать и временем и средствами».

Первыми русскими кинорежиссерами нужно считать В. Гончарова и П. Чардышша.

Железнодорожник по роду своей прежней деятельности, пожилой человек, не очень разбирающийся в вопросах искусства, но достаточно самонадеянный, В. Гончаров волею судеб оказался одним из зачинателей русской отечественной кинематографии. Познакомившись в 1907 году с Дранковым, он пишет для него сценарий «Стенька Разин», а затем (чем черт не шутит!) становится режиссером. В 1909—1913 годах для разных фирм Гончаровым было поставлено свыше тридцати картин, главным образом исторических и инсценировок классиков литературы («Русская свадьба XVI столетия», «Вий»,. «Мазепа», «Смерть Ивана Грозного», «Русалка» и др.). Им же совместно с А. Ханжонковым был поставлен первый полнометражный фильм «Оборона Севастополя». Однако низкий уровень общей и художественной культуры, а также быстрорастущие требования к качеству постановок не позволяют Гончарову успешно соревноваться с новыми вливавшимися п кинематографию режиссерскими кадрами, и в последние годы жизни (он умер в 1915 г.) Гончаров прекращает творческую деятельность.

Более удачно складывается кинематографическая судьба П. Чардынина. Опытный актер и режиссер провинциальной сцены, Чардынин и перейдя на работу в ателье Ханжонкова чувствует себя вполне уверенно. Быстро освоив технику производства фильмов, он ставит одну за другой десятки картин и скоро приобретает славу самого плодовитого и самого доходного из режиссеров кино.

До революции им было поставлено свыше ста картин. Немало фильмов было создано им и в советское время. Некоторые из них пользовались большим успехом. Но погоня за количеством постановок, злоупотребление режиссерскими и актерскими штампами накладывают на творчество Чардынина печать серости и ремесленничества. И, несмотря на отдельные творческие удачи, репутация ремесленника остается за ним до самой смерти.

Уже к концу рассматриваемого периода ведущее положение в игровой кинематографии переходит к новым, более молодым, более культурным и более талантливым режиссерским силам.

Среди них первыми должны быть названы:

Яков Протазанов, с 1911 года втягивающийся в режиссерскую работу в кино и вырастающий вскоре в крупнейшего мастера русского экрана;

Евгений Бауэр — опытный театральный художник, с 1912 года работает декоратором в ателье Ханжонкова, а затем переходит на режиссуру, становится популярным кинематографистом-новатором, искателем новых путей.

Владимир Гардин — актер и режиссер театра имени В. Ф. Комиесаржевской, с 1913 года включается в кинопроизводство и быстро завоевывает авторитет одного из культурнейших мастеров русского кинематографа.

Однако расцвет деятельности этих постановщиков относится к последующему периоду истории русской кинематографии — к периоду первой мировой войны.

Что касается актерских сил, то снимаются в это время главным образом второстепенные актеры небольших драматических театров: Петербургского Народного дома, Введенского Народного дома в Москве, провинциальных театров.

Правда, уже в первые годы можно отметить отдельные попытки привлечения к съемкам крупных театральных имен.. Известная драматическая актриса Е. Рощина-Инсарова снимается в роли Марицы в «Каширской старине» (1911) и в роли Анфисы в одноименном фильме по сценарию Леонида Андреева (1912). В. Пашенная участвует в трех фильмах: «Грозе», «Бесприданнице» и «Тайне дома № 5»; все три фильма выходят в 1912 году. П. Орленев исполняет роль Раскольникова в «Преступлении и наказании» (1913).

Пробуют привлекать в кино премьеров Петербургского Александрийского театра К. Варламова, В. Давыдова, Ю. Юрьева, актеров Московского Художественного театра (М. Германову), театра Корша (М. Блюменталь-Тамарину, Б. Борисова, В. Кригера), популярного провинциального трагика Рафаила Адельгейма.

Однако крупные актеры крайне неохотно участвуют в съемках. Многие как бы стыдятся прикосновения к столь малопочтенному делу.

«После 25-ти лет заведования драматическими курсами,— говорил В. Н. Давыдов,— мне неудобно было бы перед моими многочисленными учениками и ученицами кренделить в таких пьесах, в которых вполне уместны Макс Линдер и другие корифеи кинематографического мира»1.

Этим же можно объяснить, что на первый план в раннем русском кинематографе выдвигаются второстепенные театральные актеры — М. Горичева, Н. Васильев, А. Громов...

Позже других возникает профессия сценариста. В 1908— 1913 годах сценариев в нашем понимании этого слова еще не существует.

«Сценарии или сценариусы наши,— вспоминает Ханжон-ков о той поре,— не были похожи на современные. Это были лишь списки сцен, подлежащих съемке в их хронологической последовательности. Все остальное «знал» режиссер, который и показывал актерам перед съемкой, что надо делать»2.

Когда экранизировались литературные произведения, сценарии не писались вовсе, а последовательность сцен намечалась на полях книги.

В 1911 —1912 годах Ханжонков пытается привлечь к работе в кино современных писателей. Заключаются договоры с А. Аверченко, Л. Андреевым, А. Амфитеатровым, М. Арцы-башевым, А. Куприным, Ф. Сологубом, Е. Чириковым, С. Юшкевичем. Однако никаких практических результатов эта попытка не дала. Писатели не представили ни одной рукописи.

Более других заинтересовался кинематографом Леонид Андреев, который переделал для экрана две свои пьесы—«Анфису» и «Дни нашей жизни». Л. Андреев выступал также с теоретическими высказываниями о кино1 и являлся автором крылатого выражения «Великий Кинемо», позже вытесненного близким по созвучию словосочетанием — «Великий Немой».

Два сценария: «Жакомино жестоко наказан» и «Трус» — приписывались рекламой А. Куприну, который, однако, от обоих отмежевался в печати.

Подавляющее большинство сценариев пишется режиссерами. Сценарист как самостоятельная литературная профессия ехце не существует, а писатели держатся на почтительном расстоянии от кинематографа.

Тем не менее при всей кустарности производственной базы, недостатке и случайности творческих кадров и слабой их квалификации молодое русское фильмопроизводство быстро набирает темпы.

Если в 1908 году выпущено на экран около десяти игровых лент, то в 1909 году выходит уже 23, в 1910—30, в 1911—76, в 1912—102, в 1913—129а.

Растет не только ежегодный выпуск картин, но и средний метраж их. В 1908 году крупнейший фильм «Стенька Разин» имел всего 224 м; в 1909 году крупнейшими были «Власть тьмы» и «Чародейка» — по 365 м каждый; в 1910 году «Петр Великий» — 590 м. В 1911 году выходит первая так называемая полнометражная, то есть заполняющая собой целый сеанс картина «Оборона Севастополя», совершенно небывалого по тому времени объема — в 2000 м.

В следующие годы полнометражные картины (в 1000 м и выше) начинают занимать в кинорепертуаре все более и более ощутимое место. В 1913 году производство полнометражных картин достигает 37 названий, то есть свыше 25 процентов общего выпуска этого года.

Что же представляют собой ранние русские фильмы?

Фильмы эти были, разумеется, разными по тематике, жанрам и методам построения.

На первых порах господствует тематика историческая и историко-литературная; жанры — драматические; метод, который можно условно назвать «театрально-иллюстративным».

Значительная часть фильмов является простой фиксацией фрагментов из популярных спектаклей. Как и в ранних зарубежных картинах, здесь камера используется не как творческий инструмент, а как средство документации зрелища, создаваемого средствами других искусств.

Но если раньше в основе этого зрелища лежали цирковые и мюзик-холльные аттракционы и эстрадные скетчи, то теперь и на Западе и у нас кино равняется на драматический театр, подражает ему, учится у него.

Выше уже упоминался один из первых фильмов А. Дранкова — «Свадьба Кречинского», представлявший собой зафиксированные на пленке фрагменты одноименного спектакля Петербургского Александрийского театра.

Снимаются также отрывки из театральной инсценировки «Князя Серебряного» А. К. Толстого в постановке Петербургского Народного дома; из «Псковитянки» Л. Мея и «Русской свадьбы в исходе XVI века» П. Сухотина в постановке Введенского Народного дома.

Снимаются сцены из спектаклей гастролирующей в Петербурге украинской труппы «Богдан Хмельницкий» М. Стариц-кого и «Запорожец за Дунаем» С. Гулак-Артемовского.

Здесь кинематограф играет пассивную роль: он переносит на экран куски готового произведения театрального искусства. Однако вскоре кинонредприниматели и режиссеры находят более удобным организацию специальных постановок для киносъемки. Используются те же театральные декорации, те же актеры, те же театральные принципы построения мизансцен, но учитывается отсутствие звучащего слова (диалога), которое компенсируется усиленной жестикуляцией и подчеркнутой мимикой исполнителей.

В 1909—1914 годах экранизируются почти все значительные пьесы, идущие в это время на столичных сценах: «Власть тьмы», «Первый винокур» и «Живой труп» Л. Толстого, лермонтовский «Маскарад», «Смерть Ивана Грозного» и «Царь Федор Иоаннович» А. К. Толстого, «На бойком месте», «Бесприданница», «Бедность не порок», «Гроза» и ряд других пьес А. Н. Островского, «Женитьба» Н. Гоголя, «Нахлебники» И. Тургенева, «Анфиса» и «Дни нашей жизни» Л. Андреева, «Колдунья» Е. Чирикова, «Измена» А. Сумбатова-Южина, «Маты-наймычка» И. Карпенко-Карого, «Сатана» и «Мирра Эфрос» Я. Гордина, пьесы Д. Аверкиева, И. Шпажинского, Е. Карпова.

Наряду с драмами и комедиями экранизируются либретто популярных опер и балетов: «Русалки», «Евгения Онегина», «Пиковой дамы»,. «Демона», «Дубровского», «Жизни за царя», «Мазепы», «Вражьей силы», оперетты «Наталка-Полтавка», балета «Коппелия».

Поскольку число спектаклей, из которых можно было заимствовать готовые сцены для кинопостановок, оказалось ограниченным, пришлось параллельно с экранизацией драматических произведений заняться переложением для экрана произведений других литературных жанров.

Прежде всего широко используются классики русской литературы.

Экранизируются: Пушкин («Цыгане», «Кавказский пленник», «Братья разбойники», «Сказка о рыбаке и рыбке», «Песня о вещем Олеге», «Домик в Коломне»), Лермонтов («Бела», «Боярин Орша», «Песня про купца Калашникова», «Вадим»), Гоголь («Мертвые души», «Тарас Бульба», «Страшная месть», «Ночь под Рождество», «Вий»), Л. Толстой («Анна Каренина», «Крейцерова соната», «Фальшивый купон», «От ней все качества»), Достоевский («Преступление и наказание», «Идиот»), Гончаров («Обрыв»), Чехов («Палата № 6», «Драма на охоте», «Роман с контрабасом»), Некрасов («Коробейники», «Лихач Кудрявич»), Шевченко («Катерина») и многие другие.

Некоторые произведения экранизируются двумя фирмами: «Тарас Бульба» — Дранковым и Пате; «Обрыв» — Ханжонковым и фирмой «Дранков и Талдыкин»; «Сказка о рыбаке и рыбке» — Пате и Ханжонковым.

Исчерпав список наиболее популярных произведений классиков, принимаются за современную повествовательную литературу, начиная на сей раз не с самых значительных, а с самых нашумевших авторов.

Экранизируются «Ключи счастья» и «Вавочка» А. Вербицкой, «Гнев Диониса» Е. Нагродской, романы А. Амфитеатрова, А. Пазухина, Л. Чарской.

«За какие-нибудь 8—10 лет существования,— говорил Леонид Андреев,— он (русский кинематограф.— Н. Л.) пожрал всех авторов, которые до него писали, объел всю литературу — Данте, Шекспира, Гоголя, Достоевского, даже Анатолия Каменского. Ни одна дымовая печь не пожирает столько дров, сколько хватает, лопает вещей кинематограф. Это бездонная яма, в которую проваливается все»1.

Л. Андреев не совсем точен. Данте и Шекспиром русские кинопредприниматели не занимались, но общая тенденция на всемерное использование популярных произведений литературы их охарактеризована правильно.

К экранизациям литературных произведений тесно примыкают многочисленные исторические фильмы. В своем большинстве они являлись либо экранизациями исторических романов, либо инсценировками глав из учебников истории.

Таковы «Ермак Тимофеевич — покоритель Сибири», «Эпизод из жизни Дмитрия Донского», «Марфа Посадница», «Петр Великий», «Запорожская Сечь», «Наполеон в России», «Воцарение дома Романовых», «Покорение Кавказа», «Оборона Севастополя», «1812 год»; историко-биографические фильмы: «Ломоносов», «Жизнь и смерть А. С. Пушкина» и др.

По идейному и научному содержанию эти фильмы — ск'блоК с царских учебников истории для начальной школы; события прошлого освещаются в них с точки зрения буржуазно-дворянской историографии: как цепь подвигов великих личностей, ведущих за собой безликие народные массы.

Пристрастие кинофирм к экранизации популярных литературных произведений и страниц истории объяснялось прежде всего коммерческими, соображениями. Прославленные имена классиков и нашумевшие фамилии современных писателей, названия общеизвестных романов, повестей, пьес, как и популярные образы героев истории,— все это служило лучшей рекламой картинам и обеспечивало большой приток-зрителей.

Как экранизации, так и исторические фильмы были очень-далеки от своих литературных первоисточников.

О возможности адекватного или хотя бы близкого к подлиннику киновыражения литературного произведения режиссеры даже не помышляют.

Это были не экранизации в нашем современном представлении, а иллюстрации в буквальном смысле этого слова. Подобно рисункам к книге, они воспроизводили отдельные — изобразительно наиболее яркие — эпизоды и ситуации.

Широко применяется прием «оживления» живописи и графики. Так, например, были построены многие сцены в фильме <<1812 год». «Военный совет в Филях» был с пунктуальной точностью восстановлен по одноименной картине Кившенко, другие сцены воспроизводили верещагинские полотна «Наполеон наблюдает пожар Москвы с Кремлевской стены», «Не замай, . дай подойти», «Отступление великой армии» и т. д.

Экранизировалось не литературное произведение или историческое событие в целом, а наиболее выигрышные их моменты в расчете, что зритель не может не знать их содержания.

В результате «Анна Каренина» (производства 1911 г.) умещалась на 350 м и показывалась в течение четверти часа, «Преступление и наказание» (выпуск 1910 г.) было втиснуто в 197 м, шедших на экране неполные восемь минут.

При всей идейной и художественной примитивности лучшая, часть экранизаций имела все же известное культурно-просветительное значение. Экранизации смотрели не только школьники, студенты и интеллигенция, которые шли в кино, чтобы: увидеть воочию, в живой и наглядной форме известные им по книгам образы, но и более широкие круги зрителей, в том числе неграмотные и малограмотные люди, впервые получавшие представление об этих произведениях.

Наряду с историческими лентами и экранизациями классиков уже с первых лет возникновения русского фильмопроизводства выпускаются картины современной тематики.

Как видел читатель, часть этих картин также являлась экранизацией литературных произведений (Л. Андреева, Вербицкой, Нагродской и других). Но большинство фильмов современной тематики ставится по «оригинальным» сценариям, написанным либо самими режиссерами, либо безыменными дельцами, фамилии которых считалось излишним упоминать во вступительных надписях к фильмам.

Сюжеты этих фильмов заимствуются из уголовной хроники, судебных отчетов, бульварных романов.

Из жанров наибольшее распространение получают три разновидности: уголовно-приключенческий фильм,, бытовая драма и комическая.

У г о л о в н о-п рпключенческий фильм был прямым порождением «пинкертоновщины» и уголовно-разбойничьей литературы, которая мутным потоком залила русский книжный рынок после поражения революции 1905—1907 годов.

Основным потребителем этих фильмов являлся завсегдатай окраинных «киношек» из тех городских полумещанских-полупролетарских низов, которые раньше других социальных групп приняли кинематограф, включили его в свой быт.

Робкая попытка внесения на экран элементов реализма,. показа жизни низов русского общества наблюдалась в так называемом бытовом фильме. Действие в фильмах этого жанра развивалось в среде провинциального купечества, крестьянства, ремесленников, реже рабочих: «Крестьянская доля», «Любовь кузнеца», «Рабочая слободка».

В отличие от уголовно-приключенческих лент, где события происходили в абстрактно-кинематографической атмосфере,. в бытовых фильмах уделяется некоторое внимание правдоподобию обстановки, костюмов, аксессуаров, подчеркивается достоверность среды.

Но этим, собственно, и ограничивался их «реализм». Герои и сюжеты оставались условными. Единственной темой фильмов и зерном драматических конфликтов являлись любовные страсти и связанные с ними переживания. Герои и героини влюблялись, страдали от ревности, отбивали чужих жен и бросали постылых мужей, травили разлучниц и жгли дома, чтобы скрыть следы преступлений.

Так же как уголовно-приключенческие фильмы, бытовые драмы предназначались для зрителя окраинных кинотеатров: городской прислуги, сезонников, мелких торговцев, приказчиков, наиболее отсталых групп заводских рабочих. Но если часть уголовно-приключенческих лент проникает и в дорогие первоэкранные театры, то бытовая драма не пользуется успехом у публики этих театров и как менее доходная занимает скромное место в производственных планах кинофирм.

Более значительное место в кинорепертуаре тех лет занимают комические короткометражки, которые входили в программу каждого сеанса.

Это были либо сокращенные и переработанные (применительно к скромным изобразительным возможностям кинематографа того времени) фарсы и водевили, заимствованные из репертуара театра Сабурова1 и других подобных ему зрелищных учреждений («Верочка хочет замуж», «Аннета хорошо поужинала», «Муж в сундуке, жена налегке»), либо подражания зарубежным эксцентрическим комедиям с переходящим из фильма в фильм героем-маской («Жакомино — враг шляпных булавок», «Жакомино жестоко наказан», «Дядя Пуд — враг .кормилиц», «Дачный роман дяди Пуда», «Митюха в Белокаменной», «На бедного Митюху все шишки валятся»).

Сюжеты тех и других строятся на любовных похождениях, нелепых случайностях, использовании грубых трюков. Главными героями комических были находчивые ловеласы и легкомысленные дамочки, преодолевавшие десятки препятствий, чтобы обмануть глупых жен или доверчивых мужей. Это была откровенная пошлятина, полупорнография, пропаганда разврата...

К концу рассматриваемого периода появляются первые попытки создания психологического жанра или, вернее, и с и х о л о г и ческого направления в русском кинематографе.

Идеологом и пропагандистом этого направления выступает драматург и критик А. Вознесенский, который в ряде статей доказывает, что в кино наступило время для перехода от показа внешнего действия к выражению идей и передаче внутренних переживаний героев. Режиссеров и актеров он призывает учиться у актеров Художественного театра мастерству раскрытия психологии персонажей.

В написанной Вознесенским и поставленной П. Чардышгаым кинодраме «Женщина завтрашнего дня» (начало 1914 г.) делается попытка образного воплощения идеи женского равноправия, а исполнители главных ролей — театральная актриса В. Юренева и И. Мозжухин — прилагают усилия (не увенчавшиеся, впрочем, большим успехом) передать сложность переживаний героини, сторонницы женской эмансипации, и ее мужа, отстаивающего существующее неравенство.

Психологическое направление получает развитие на следующем этапе истории русского кино — в годы мировой войны. Но под влиянием господствовавшей в ту пору в литературе и искусстве декадентской эстетики оно вырождается в далекий от реализма ублюдочный жанр так называемой «с а л о и н о й» д рамы. (Речь об этом жанре пойдет в следующей главе.) В формально-техническом отношении за годы своего развития от «Понизовой вольницы» до лучших постановок кануна первой мировой войны русская кинематография достигла известных успехов. Наиболее опытные из авторов сценариев научились строже и осмысленнее компоновать сюжеты, режиссеры приобретают навыки построения мизансцен с учетом бессловесности актера, операторы овладевают техникой съемки в разных световых условиях.

Однако на всей работе над фильмами лежит печать некритического подражания технике сцены и театральным условностям. Фильм разбивается на относительно длинные и относительно статические эпизоды, снятые с одной неподвижной точки. Актеры играют так же, как они играли на сцене, лишь пытаясь в отдельных случаях компенсировать отсутствие речи усилением жестикуляции и мимики. По свидетельству В. Гардина, актер «воспринимал искусство поведения перед объективом как облегченное и укороченное театральное действие».

Правда, начинают применяться съемки на натуре, действие выводится за пределы театральных декораций. Но и там, под открытым небом, актеры ведут себя так же, как и на сценической площадке.

Подавляющее большинство картин того времени — это обедненный театр, театр, лишенный звуков, красок, пространственной глубины — суррогат театра.

Этим и объясняется сдержанное, а порой и прямо отрицательное отношение к возможностям кинематографа как особого, самостоятельного искусства со стороны деятелей других искусств.

«Быть может, мне не удалось видеть «шедевров», о которых начали говорить в последнее время,— писал К. С. Станиславский в 1913 году,— но в тех картинах, которые мне приходилось видеть, я не нашел какого-либо оригинального, свойственного лишь кинематографу искусства».

Примерно такой же точки зрения придерживается В. Э. Мейерхольд.

«Кинематографу, этому кумиру современных городов, — писал он,-— придается защитниками его слишком большое значение. Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых... он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль».

Еще более решителен молодой Маяковский.

«Может ли быть кинематограф самостоятельным искусством?» — спрашивал он. И отвечал: «Разумеется, нет».

«Только художник,— продолжал Маяковский,— вызывает из реальной жизни образы искусства, кинематограф же может выступать удачным или неудачным множителем его образов... Кинематограф и искусство — явления различного порядка.

...Искусство дает высокие образы, кинематограф же, как типографский станок книгу, множит и раскидывает их в самые глухие и отдаленные части мира»2.

И если Мейерхольд и Маяковский были неправы в своем абсолютном противопоставлении кино художественному творчеству, то они, так же как и Станиславский, совершенно резонно отказывались признать кинематограф тех лет самостоятельным искусством. Ибо он еще и не был таким искусством. Еще не была открыта и осмыслена та специфически кинематографическая образность, которая бы отличала новое зрелище от других художественных явлений.

Все сказанное выше о русском фильмопроизводстве относится главным образом к игровому, актерскому кинематографу. Но параллельно с ним в эти годы продолжает развиваться кинохроника, зарождается научно-просветительный фильм, возникает объемная мультипликация.

В 1908—1914 годах съемкой и выпуском кинохроники занимаются фирмы А. Дранкова, А. Ханжонкова, московские филиалы «Пате» и «Гомон» и некоторые другие предприятия. По-прежнему кинохроника включается в программы кинотеатров в виде эпизодических выпусков, посвященных отдельным актуальным событиям: «Нижегородская ярмарка», «Первая русская олимпиада в Киеве», «Всероссийский праздник воздухоплавания», «Пожар в Москве» и т. п.

Из более значительных по содержанию хроник следует упомянуть вторую съемку Л. Н. Толстого, сделанную А. Дранковым в 1910 году.

В 1911 году Дранков начинает выпускать первый в России еженедельный хроникальный журнал «Обозрение событий», который монтируется по типу широко распространенных «Пате-журнала» и «Хроники Гомона».

Вслед за Дранковым пробуют выпускать хроникальные журналы Ханжонков (журнал «Пегас») и киевский кинопредприниматель Шанцер («Экспресс-журнал»).

Однако все начинания в этой области оказались малодоходными, и журналы влачили жалкое существование.

Несколько большее развитие получило производство научно-просветительных лент.

Первые попытки применения кинематографа для популяризации научных знаний в России отмечаются еще в конце XIX века, когда Русское техническое общество и некоторые другие научные и общественные организации пробуют устраивать общедоступные просветительные киносеансы в сопровождении лекций. Для демонстрации используются видовые, этнографические и другие «натурные» ленты из коммерческих фильмофондов.

Такие сеансы организуются в 1896—1898 годах в Петербурге в Тенишевском училище, лиговском Народном доме Паниной, Обществе народных университетов в Соляном городке. Однако отсутствие прочной материальной базы подсекает эти начинания, и просветительные сеансы на время прекращаются .

Они возобновляются в 1908 году, когда с утверждением системы проката лент возникла возможность пользоваться пригодными для этих сеансов картинами, не приобретая их в собственность.

В ряде городов (Одессе, Киеве, Нижнем Новгороде, Самаре, Риге, Смоленске) при народных университетах создается нечто вроде кинолекториев, где лекции иллюстрируются специально подобранными фильмами. Этому примеру следуют городские и земские самоуправления, приобретающие кинопередвижки и организующие научно-просветительные сеансы в школах и народных домах.

Для пропаганды идей просветительного кино создается специальное общество «Разумный кинематограф», издающее каталоги видовых и научных фильмов, а также и другую литературу по данному вопросу.

Что касается производства просветительных фильмов, то из русских кинопредпринимателей наибольшее внимание им уделяет А. Ханжонков. Как уже упоминалось раньше, начиная с 1911 года он организует систематический выпуск научно-просветительных лент.

Правда, еще до того на экранах кинотеатров демонстрируются документальные картины географического и этнографического характера («Черное море», «Военно-Грузинская дорога», «Севастополь», «Владикавказ», «У Полярного круга» и т. п.). Однако это были обычные видовые картины, снимавшиеся операторами кинохроники по их собственному разумению.

В отличие от других фирм Ханжонков создает специальный Научный отдел со штатом постоянных сотрудников, намечает план производства лент по разным отраслям знаний, привлекает профессоров Московского университета в качестве консультантов.

С 1911 по 1914 год отдел выпускает серию фильмов по физике («Электрический телеграф», «Электрический телефон», «Получение электромагнитных волн»), по биологии («Жизнь в капле воды»), медицинских, производственных и т. д.

Особенно удачным был фильм «Пьянство и его последствия», поставленный в 1912 году при участии профессоров Московского университета Ф. Андреева, А. Коровина и В. Канеля.

Однако, подобно хронике, производство научно-просветительных фильмов оказывается делом малодоходным и в сравнении с производством художественных лент ограничивается весьма скромными масштабами.

Значительным достижением этого периода явилось создание русской объемно-мультипликационной кинематографии. Изобретателем и первым художником этого вида фильмов явился режиссер и оператор ателье Ханжонкова Владислав Старевич.

В 1912 году им был поставлен по собственному сценарию короткометражный фильм-пародия на зарубежные костюмно-исторические картины «Прекрасная Люканида, или Война усачей и рогачей», в котором действовали художественно выполненные фигурки жуков. Снятые по принципу покадровой съемки, движения этих фигурок казались настолько естественными, что зритель принимал жуков за настоящих.

Вслед за «Прекрасной Люканидой» В. Старевич снимает ряд других объемно-мультипликационных фильмов-пародий: «Авиационную неделю насекомых», -«Месть кинематографического оператора», «Четыре черта», которые пользовались большим успехом у зрителя. Кроме пародий Старевич создает несколько объемно-мультипликационных фильмов для детей: «Стрекоза и муравей», «Рождество обитателей леса», «Веселые сценки из жизни насекомых». Им же сняты мультипликационные вставки к научно-просветительному фильму «Пьянство и его последствия».

Особенно удачной была экранизация басни Крылова «Стрекоза и муравей», шедшая не только на русских экранах, но и в ряде стран Западной Европы и Америки.

Таким образом, русская кинематография по праву может считаться родоначальницей такого своеобразного вида фильмов, как объемная мультипликация.

Как ни скромны были идейные и художественные достижения русского фильмопроизводства 1907—1914 годов, самый факт возникновения и развития этого производства являлся крупным достижением отечественной культуры.

Россия теперь не только потребитель иностранных фильмов, но и в какой-то мере пользуется кинематографом как средством самопознания. Зритель начинает видеть на экране русских людей, русскую природу, образы русской истории и литературы. Создается пусть еще примитивная материально-техническая база кинопромышленности. Формируются первые творческие кадры. Русские фильмы становятся обязательной частью кинорепертуара.

И в этом главное, принципиально важное значение второго этапа истории кино в России.

Каково же отношение к кинематографу в эти годы со стороны передовых деятелей русской культуры? Как расценивают его социальную роль? Что ждут в ближайшем будущем?

Ответы на эти вопросы противоречивы.

Выше мы уже приводили высказывания Станиславского, Мейерхольда, Маяковского, единодушно отказывавшихся признать кинематограф того времени явлением искусства и рассматривавших его только как техническое явление. Но при помощи кинематографа шла обработка сознания миллионов людей, и мастера культуры не могли оставаться равнодушными к его настоящему и будущему.

Одним из первых (кроме А. М. Горького), высказавшихся на эту тему, был Лев Николаевич Толстой.

По воспоминаниям композитора А. Б. Гольденвейзера, в течение пятнадцати лет регулярно встречавшегося с Львом Николаевичем, первые впечатления великого писателя от посещения кинотеатра (и просмотра игровых картин) было резко отрицательным. Толстой, рассказывает Гольденвейзер, «был поражен нелепостью представления и недоумевал, как это публика наполняет множество кинематографов и находит в этом удовольствие».

Но позже, ознакомившись с хроникальными и видовыми картинами, великий писатель высказал иное мнение. Он выразил уверенность, что кинематографом «можно было бы воспользоваться с хорошей целью», а в некоторых случаях он мог бы быть даже «полезнее книги».

По свидетельству ближайших сотрудников Л. Н. Толстого, он был горячим сторонником документального кино. Н. Гусев, бывший секретарь писателя, приводит следующее замечание Льва Николаевича.

«Необходимо, чтобы синематограф запечатлевал русскую действительность в самых разнообразных ее проявлениях.

Русская жизнь должна при этом воспроизводиться так, как она есть, не следует гоняться за выдуманными сюжетами».

«В особенности же,— продолжает Н. Гусев,— Лев Николаевич был увлечен общедоступностью кинематографа: «Ведь это понятно огромным массам, притом всех народов».

По другим заслуживающим доверия свидетельствам Л. Толстой после беседы с Леонидом Андреевым о кино советовал ему работать для экрана и сам собирался писать сценарии.

Все это дает основание утверждать, что гений русской литературы положительно относился к кинематографу и верил в его большие возможности как средства просвещения.

Еще более решительным сторонником экрана заявляет себя Ле онид Андреев.

«Чудесный Кинемо!..— писал он со свойственной ему экстравагантностью в «Письме о театре».— Если высшая и святая цель искусства — создать общение между людьми и их одинокими душами, то какую огромную, невообразимую, социально-психологическую задачу суждено осуществить этому художественному апашу современности! Что рядом с ним воздухоплавание, телеграф, телефон, сама печать! Портативный, укладывающийся в коробочку,— он по всему миру рассылается по почте как обыкновенная газета. Не имеющий языка, одинаково понятный дикарям Петербурга и дикарям Калькутты, он воистину становится гением интернационального общения, сближает концы земли и края душ, включает в единый тон вздрагивающее человечество»3.

Считая немоту экрана одним из главных преимуществ кинематографа в сравнении с театром, Л. Андреев предсказывает появление талантливых и гениальных «кинемо-драматургов». «Кинемо-Шекспир,— утверждает он,— отбросив стеснительное слово, так углубляет и расширяет действие, находит для него столь новые и неожиданные комбинации, что оно становится выразительно как речь, а в то же время убедительно той несравненной убедительностью, какая присуща только видимому и осязаемому»4.

Нельзя отказать Леониду Андрееву ни в большой восторженности, ни в изрядной доле прозорливости: еще на немом этапе своей истории кинематограф сумел выдвинуть если' не «Шекспиров», то, во всяком случае, немало крупных художников.

Но все сказанное Андреев относил к будущему, а не к нас- , тоящему. Современный ему кинематограф писатель считает явлением антихудожественным — «эстетическим апашем и хулиганом», «странным незнакомцем, развязным и в достаточной степени противным для эстетически и умственно воспитанных людей»1.

Такие же противоречивые чувства но отношению к кинематографу испытывают и близкие к пролетариату представители русской демократической общественности.

Отдавая должное огромным возможностям экрана как орудию просвещения масс, они вместе с тем резко критикуют царящее в нем бескультурье.

«Нынешний кинематограф,-— писал в статье «Машинное надвигается» А. Серафимович,— лубок по содержанию». Серафимович сравнивает современный кинорепертуар с книжной макулатурой — «Битвами русских с кабардинцами», «Еру-сланами Лазаревичами» и «прочей трухой и гнилью»: «Это — та же „Битва русских с кабардинцами". Это — тот же расчет на самые низменные вкусы и инстинкты»2.

Выход из противоречия между огромными возможностями кино и его печальной практикой Серафимович видит в приходе в кинематографию культурных предпринимателей и новых творческих сил.

«Пожелаем, чтобы пришли люди совести и сердца, пришли бы Павленковы3 кинематографа. И чтобы к кинематографу подошли авторы без высокомерия и влили бы чистое вино творчества в новые мехи»4.

Это были утопические мечтания, ибо в условиях капиталистического кинопроизводства того времени ни Павленковы, ни «авторы без высокомерия» не могли бы добиться сколько-нибудь ощутимого успеха.

Фильм в гораздо большей мере, чем книга, зависит от требований рынка. Книга может быть издана в трех-пяти тысячах экземпляров, и при наличии трех-пяти тысяч потребителей она окупает себя. Фильм рассчитан на миллионы зрителей и рентабелен только в том случае, если он доходит до этих миллионов. В условиях царской России фильм, в том или ином отношении не отвечавший интересам прокатчиков и театро-владельцев, не мог попасть на экран и был обречен на убыточность. И никакой Павленков не в состоянии был изменить законов тогдашней киноэкономики.

Отношение к кинематографу авангарда общества — рабочего класса и партии большевиков — было выражено в опубликованной в 1914 году в «Правде» статье «Кинематограф и рабочие».

«Хороший по идее,— говорилось в статье,— этот демократический театр оказывается по своему содержанию воплощением буржуазной пошлости, коммерческих расчетов, рабом вкусов изнеженных высших классов общества, слугой капиталистов. Кинемодрамы фальшиво сентиментальны, с мещанской приторной моралью. Комедии — примитивны, бессодержательны. Кинематографическая пресса1 все видит и знает, что касается милитаризма и парижских мод. Дальше она заглядывает редко.

Видовые, исторические и научные картины появляются на экране в небольшом количестве и скромных размерах. Кинематографические знаменитости с неестественной, преувеличенно грубой мимикой лица воспитывают нездоровые, антихудожественные вкусы.

Комики возбуждают смех зрителей своими кривляньями, битьем посуды, порчей одежды, головокружительными падениями, культивируя примитивный грубый юмор, далекий от благородного «смеха сквозь слезы». Если современный кинематограф берется за сюжеты, затрагивающие классовые интересы, то его лейтмотивы буржуазно-реакционны или лицемерно-либеральны».

Вместе с тем автор статьи считает, что пошлость отнюдь не обязательное свойство кинематографа и что в других социальных условиях он мог бы принести немалую пользу трудящимся.

«А ведь кинематограф мог бы занять видное место в жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни рабочего класса. Мог бы поведать о жизни всех стран, развернуть страницы интернациональных художественных и научных книг-сокровищ, отражать все явления общественной жизни в живых иллюстрациях, демонстрировать выступления рабочего класса всех стран»3. Но для решения этой задачи требовалось одно условие: переход кинематографии в руки деятелей социалистической культуры, то есть пролетарская революция.

ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОМ ВОЙНЫ

Становление русской отечественной кинематографии происходило в условиях жесточайшей конкуренции с иностранными фирмами. В 1913—1914 годах только в одной Москве насчитывалось свыше пятидесяти представительств зарубежных кинокомпаний. Прокатные конторы были забиты дешевыми импортными лентами.

В идейном и эстетическом отношении эти ленты были не лучше, а зачастую и хуже русских. Но у них было одно крупное преимущество в плане экономическом — прокат их стоил дешевле русских. Окупившие себя полностью или в значительной своей части в других странах мира, импортные ленты могли продаваться «на Россию» по ценам, близким к стоимости сырой пленки плюс минимальные затраты на ее обработку, тогда как русские ленты должны были целиком окупаться на внутреннем рынке.

Этим и пользуются иностранные фирмы для задержки развития нашего производства.

Несмотря на повышенный интерес зрителей к отечественным картинам, их удельный вес на экранах в 1913—1914 годах все еще незначителен. На каждый русский фильм приходится четыре-пять зарубежных.

Положение резко меняется с началом первой мировой войны, дающей сильнейший толчок развитию русской кинематографии.

Война 1914—191;8 годов была несправедливой, разбойничьей, грабительской, войной за передел мира между главными империалистическими странами. Она унесла миллионы человеческих жизней, причинила огромный ущерб хозяйству, ввергла, народы в нищету и голод.

Но в первые годы войны некоторые отрасли промышленности не только не пострадали, а, наоборот, получили новый стимул для роста. Прежде всего это относилось к военной промышленности и другим отраслям хозяйства, обслуживавшим нужды армии. По ряду прргаин среди преуспевающих оказалось и производство фильмов.

Прекращение продажи водки, рост городского населения (за счет расквартированных в городах воинских частей, беженцев из прифронтовых районов, увеличения числа рабочих на военных заводах); усиленный выпуск правительством быстро обесценивавшихся бумажных денег, от которых население стремилось как можно скорее избавиться; наконец, тяжелые военные переживания, желание человека хотя бы временно «уйти от жизни», «забыться» — все это резко повысило спрос на зрелищные развлечения и в первую очередь на наиболее доступное из них — кино. Кинотеатры работают теперь с предельной нагрузкой. Количество ежедневных сеансов увеличивается с двух-трех до пяти-шести и выше. Соответственно растет и спрос на фильмы.

Между тем война повлекла за собой резкое сокращение импорта лент, в том числе из Франции и Италии, еще недавно являвшихся главными поставщиками.

Правда, иностранные фильмы все же поступают, и зритель продолжает знакомиться с наиболее нашумевшими новинками зарубежного кино.

В 1915—1916 годах на русских экранах демонстрируется ряд итальянских картин — исторических («Кабирия», «Юлий Цезарь», «Марк Антоний и Клеопатра») и психологических («Морфинистка», «Дама с камелиями» и другие) с участием популярных «кинозвезд» — Франчески Бертини, Лины Кавальери, Мациста.

Из более крупных французских фильмов русский зритель увидел в эти годы знаменитые детективы — «Вампиры» Фейада с участием Мюзидоры и Наперковской, а также поставленный фирмой «Гомон» совместно с англичанами «сверхбоевик» «Ультус».

Однако главное место среди импортных фильмов в годы войны занимают американские ленты. С невиданным успехом идут по русским экранам многосерийные приключенческие «боевики» — «Тройка червей», «Черная рука», «Под гипнозом миллионов», «Дьявол прерий», «Воспитанница леопардов» — с участием премьеров и премьерш этого жанра — Тома Микса, Пирл Уайт, Клео Медиссон, Кетлин Вильяме... В 1915— 1916 годах впервые попадают в Россию и американские «комические» с Чарли Чаплином и толстяком Фатти.

Но иностранных картин не хватает, и недостаток их вызывает бурный рост отечественной кинематографии.

Акционерное общество «А. Ханжонков и К°» увеличивает основной капитал с 500 тысяч до 1250 тысяч рублей.

Небольшие прокатные конторы, занимавшиеся до войны эксплуатацией иностранных картин, срочно приступают к организации собственного производства. Возникают фирмы Ермольева, Харитонова, Венгерова и Гардина, «Русь» и другие. За несколько месяцев число фильмопроизводящих предприятий подскакивает до сорока.

Если' до войны постановка картин велась в обычных фотографических ателье, а то и просто под открытым небом, то теперь лихорадочно строятся и оборудуются специально приспособленные для киносъемок павильоны. Ханжонков строит в Москве крупнейшее в России киноателье на Житной улице (в настоящее время в нем помещается один из отделов Научно-исследовательского кинофотоинститута — ИИКФИ). Ермольев строит ателье у Брянского, ныне Киевского вокзала (после революции в нем в течение многих лет помещалась фабрика культур-фильмов, а затем Центральная студия союзкинохроники), Харитонов — на Лесной улице (ныне Московская студия научно-популярных фильмов), Талдыкин — у Донского монастыря.

Производство фильмов растет невиданными темпами. Если в 1913 году было поставлено 129 картин, то в 1914 году •— 230, в 1915 году — 370, в 1916 году — 500. При этом большинство фильмов теперь не короткометражки, как было в 1908—1913 годах, а полнометражные ленты в 1000—1500 м. Удельный вес отечественных фильмов на экранах страны поднимается с 20 процентов довоенных до 60 процентов — в 1916—1917 годах.

Однако материально-технический уровень вздувшейся на военно-инфляционных дрожжах кинопромышленности остается весьма низким.

Самый термин «кинопромышленность» в отношении русского дореволюционного кинопроизводства может быть применен лишь очень условно.

Даже крупнейшие ателье Ханжонкова и Ермольева представляют собой кустарные съемочные павильоны, оборудованные несколькими десятками простейших осветительных приборов да кое-какими приспособлениями для установки декораций.

Русская капиталистическая кинопромышленность не производила ни киноаппаратуры, ни кинофотоматериалов. Все, начиная со съемочных камер и пленки и кончая проекционными аппаратами и углями для вольтовых дуг, ввозилось из-за границы. Ее пышное здание было построено на песке и сотрясалось от малейшей заминки в импорте.

Объяснение такого положения вещей нужно искать не только в общей технико-экономической отсталости царской России, что, разумеется, имело огромное значение, но и в той исключительной недальновидности и непонимании культурно-воспитательных возможностей кинематографа, которыми характеризуется отношение к нему господствующих классов российской империи.

Верхушка правящей бюрократии считала ниже своего достоинства проявлять интерес к такому плебейскому делу, как кинематограф.

Когда за год до войны департамент полиции представил последнему русскому царю доклад о переписке буржуазного депутата Государственной думы. Родичева с американцем Олыпером по вопросам кино, Николай II наложил на докладе глубокомысленную резолюцию:

«Я считаю, что кинематография — пустое, никому не нужное и даже вредное развлечение. Только ненормальный человек может ставить этот балаганный промысел в уровень с искусством. Все это вздор, и никакого значения таким пустякам придавать не следует».

В отношении оценки кинематографа мало чем отличались от последнего царя и руководители его министерств.

Из правительственных учреждений интерес к кинематографии проявляли только два ведомства: Цензурный комитет, сквозь пальцы смотревший на порнографию, но тщательно искоренявший малейшие намеки на классовую борьбу, и Министерство финансов, посредством налогового пресса ежегодно выкачивавшее из кинематографа до 35—-40 миллионов рублей дохода.

Лишь в конце 1916 года в Министерстве просвещения возник проект организации специального кинематографического комитета. Но до самой революции этот проект так и не был реализован.

Мало менял общую картину и факт существования «состоявшего под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством», так называемого Скобелевского комитета, в составе которого в 1914 году был создан военно-кинематографический отдел.

Формально являясь общественной организацией, Скобелев-ский комитет представлял собой полуфилантропическое, полукоммерческое заведение, ставившее своей задачей «помощь больным и увечным воинам». В целях извлечешга доходов издательский отдел комитета занимался выпуском «патриотических» открыток, альбомов и литературы. На военно-кинематографический отдел возлагались производство и прокат военно-агитационных игровых картин и съемка кинохроники. Отдел влачил жалкое существование; даже в разгар войны, когда Скобелевскому комитету было предоставлено монопольное право выпуска фронтовой хроники, удельный вес его фильмов в кинопрокате оставался ничтожным.

Однако создание военно-кинематографического отдела Скобелевского комитета было симптоматичным. Это было первое в России кинопредприятие, основной задачей которого было использование экрана для прямой политической агитации.

Не следует, разумеется, думать, что до этого кинематограф не выполнял в той или иной степени пропагандистских функций. Распространяя идеологию и мораль господствующих классов, кинофильмы тем самым утверждали и укрепляли существовавший общественно-политический строй. Но только теперь командующие классы и правительство царской России начинают понимать агитационное значение кинематографа и пытаются давать ему прямые поручения по пропаганде своих политических лозунгов.

Во время войны несколько меняется отношение к кинематографии и со стороны крупной буржуазии.

Например, Ханжонкову удается привлечь в состав акционеров своей фирмы таких крупных капиталистов, как банкир Вишняков, фабриканты Коновалов и Рябушинский, издатели Сытин и Сабашников. Накануне Февральской революции некоторое участие в создании акционерного общества «Биофильм» приняли известные бакинские нефтепромышленники Манташев и Лианозов. Однако банковские и промышленные воротилы «входили» в кинематографические акционерные общества не капиталами, а именами: владельцы миллионных состояний, они подписывались на акции кинопредприятий в небольших суммах — 5—10 тысяч рублей, не больше. Приобретая несколько десятков акций и включая свои имена в состав членов акционерного общества «А. Ханжонков и К°», виш-няковы и Коноваловы морально поддерживали молодого, начинающего оперяться собрата по классу, ничем не рискуя материально.

Эксплуатация кинорынка остается в руках средних и мелких предпринимателей (среди которых было немало спекулянтов и просто аферистов). Деятелям такого масштаба создание «олидной технической базы кинопромышленности было явно не по плечу.

В связи с возникновением новых кинопредприятий увеличилась потребность в творческих кадрах. Идет энергичное вовлечение в кино новых сил из театра, живописи, отчасти литературы.

Среди вновь пришедших — много ремесленников, людей низкой общей и художественной культуры, которые, пользуясь конъюнктурой, стряпают десятки и сотни серых, стандартных картин, отличавшихся друг от друга лишь сногсшибательными названиями, фамилиями «кинозвезд» да второстепенными сюжетными и постановочными деталями.

На экранах появились счастливые обладатели эффектной «фотогенической» внешности, которая, компенсируя отсутствие большого актерского мастерства, выдвигала их в «королей» и «королев» экрана. Так засверкало целое созвездие «киносветил»: В. Холодная — красивая, но посредственная и безжизненная «кинонатурщица», В. Полонский — внешне привлекательный, но вялый, бестемпераментный исполнитель ролей любовников, В. Стрижевский — напоминавший «красавцев» с конфетных коробок, и десятки других.

Но среди молодых кинематографистов были и одаренные, ищущие художники, серьезно относившиеся к новому, нарождающемуся искусству. Вместе с наиболее талантливой частью первого поколения деятелей русского кинематографа (режиссерами Бауэром, Гардиным, Протазановым, Старевичем, оператором Левицким) они участвуют в раскрытии возможностей этого искусства и создании лучших кинопроизведений предреволюционных лет. Таковы — впоследствии видные деятели советской кинематографии — сценаристы и критики В. Туркин и Л. Никулин, актер и режиссер И. Перестиани, операторы Г. Гибер, А. Дигмелов, П. Ермолов, Л. Форестье, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Е. Славинский и другие, художники В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Ми-хин, И. Суворов, актеры А. Бек-Назаров, В. Орлова.

Не порывая с театром, начинают понемногу втягиваться в кино такие видные деятели сцены, как И. Берсенев, М. Блюмен-таль-Тамарина, Е. Вахтангов, А. Коонен, В. Мейерхольд, М. Нароков, И. Певцов, Б. Сушкевич, К. Хохлов.

Мастера смежных искусств приносят в кино свою культуру, свой эстетический вкус, свой творческий опыт. Они пытаются познать особенности нового искусства, поднять его художественный уровень и вместе с кинематографистами-профессионалами создают первые реалистические кинопроизведения .

Но эти первые ласточки не делают весны. Массовая кинопродукция продолжает оставаться антинародной по содержанию и примитивной по форме.

Создатели картин по-прежнему находятся в полной зависимости от «денежного мешка». Нетворческие работники, а хозяева фирм определяют тематику, жанры и идейную направленность кииопроизведений. Если в других искусствах еще могли существовать идеалистические заблуждения о «свободном» творчестве при капитализме, то в кино взаимоотношения между капиталистом и служившими у него режиссерами, операторами, актерами были лишены каких бы то ни было иллюзий. Творческие работники фабриковали для хозяина «товар». Этот товар должен был приносить прибыль. Чем быстрей и дешевле делался фильм, тем больше шансов было «обскакать» конкурента и получить барыши.

Равнодушные к идейным и эстетическим вопросам кино, они ежедневно подстегивают художников: «Скорей, скорей, скорей!..»' День — на создание сценария; два дня — на подбор актеров и заказ декораций; неделя-полторы — на постановку полнометражного фильма...

Работа по написанию сценария считалась простым и легким делом. За сценарий полнометражного фильма платили 25— 50 рублей. За отдельными исключениями, они продолжают фабриковаться либо бульварными журналистами и литературными спекулянтами типа Н. Брешко-Брешковского или пресловутого продолжателя чужих произведений. «графа Амори» (И. Рапгофа), либо режиссерами и другими работниками кинопредприятий.

«Нельзя сказать, чтобы постановкой сценарного ...товара занимались сценаристы,— вспоминает об этом времени И. Перестиани.— Нет. Мастерилось это обычно самой фабрикой по простейшему рецепту: брали авантюрный роман' какого-нибудь иностранца, Пьер становился Владимиром, Генриетта — Ларисой, и сценарий готов... «Присяжных» так сказать сценаристов тогда не было»2.

Аналогичную характеристику состояния дореволюционной кинодраматургии дает и первый русский сценарист-профессионал и теоретик кино А. Вознесенский.

«Для сцены надо уметь писать. Для кинематографа же (так полагалось до сих пор) ничего не надо. Он — скульптор. Она — его модель. Он любит, она не любит. Кто-нибудь из них топится или стреляется. Вот и кинематографическая драма. Что же нужно было кроме умения выводить по бумаге буквы, чтобы стать автором для экрана?»

Печать ремесленничества лежала и на работе режиссеров и других участников создания фильма.

Фильмы пеклись как блины. Режиссеры ставили по пятнадцать-двадцать картин в год. Если в среднем на постановку полнометражного фильма уходило от семи до десяти дней, то бывали случаи, когда сокращались и эти сроки.

«Когда директор «Золотой серии» узнал,— вспоминает В. Гардин,— что Ханжонков приступил к постановке «Войны и мира», он обратился ко мне и Я. А. Протазанову с просьбой: «Обогнать!» Вызов был принят, и мы в шесть дней и ночей сделали картину в 1600 метров, опередив ханжонковскую на несколько недель»4.

Разумеется, ни о каком серьезном творчестве в этих условиях не могло быть и речи — отделывались привычными, набившими оскомину штампами.

Список режиссеров, участвующих в годы войны в работе кинематографии, насчитывает многие десятки имен: А. Аза-гаров, А. Аркатов, Е. Бауэр, М. Бонч-Томашевский,

A. и М. Вернеры, С. Веселовскин, В. Висковский, А. Волков, B. Гардин, А. Гарин, В. Гарлицкий, Б. Глаголин, А. Громов, A. Гурьев, В. Демерт, М. Доронин, А. Иванов-Гай, А. Ивонин, B. Касьянов, Н. Ларин, В. Ленчевский, М. Мартов, Н. Маликов, А. Пантелеев, Я. Протазанов, Э. Пухальский, А. Разумный, Ч. Сабинский, Н. Салтыков, Б. Светлов, И. Сойфер, В. Старевич, Б. Сушкевич, В. Туржанский, Н. Туркин, А. Уральский, Б. Чайковский, А. Чаргонин, П. Чардынин — вот далеко неполный перечень кинопостановщиков того времени.

Лучшие из них стремились вырваться из порочного круга коммерческих интересов кинопредпринимателей. Но лишь немногим и лишь в редких случаях удавалось работать над темами, близкими их индивидуальности, и снимать картины так, чтобы они отвечали элементарным требованиям художественности.

Да большинство постановщиков и не ставило перед собой эстетических задач. Они работали в развлекательной индустрии и выполняли волю хозяина — снимать то, что повыгоднее .

Так относились к своей профессии не только бездарные, случайные в искусстве люди, но и квалифицированные, опытные мастера, как, например, П. Чардынин, поставивший в течение одного 1915 года тридцать две картины. Он инсценировал «Войну и мир» (фильм вышел под названием «Наташа Ростова»), «Потоп» по Сенкевичу, «Злого мальчика» по Чехову, «Убогую и нарядную» по Некрасову, «Любовь статского советника» по Чирикову, «Марью Лусьеву» по Амфитеатрову, «Сладострастие» по д'Аннунцио. В промежутках между экранизациями классических и современных произведений литературы снял четырнадцать салонных драм: «Комедия смерти», «Тени греха», «Сестры-натурщицы», «Миражи» и т. д.; бытовую драму «Судьба не прощает удачи»; агитку на антиалкогольную тему «Больная страсть»; восемь «комических» фарсов: «Сила внутри нас», «Дамочки подшутили», «Клуб нравственности» и другие.

В годы войны в кинопроизводство были вовлечены сотни театральных актеров. Многие из них, до того никому не известные люди, приобрели славу и титул «кинозвезд». Но за отдельными исключениями даже «звезды», снимаясь в фильмах, пассивно выполняли указания режиссера, не имея зачастую представления о содержании будущей картины.

«У всех, кого я сейчас вспоминаю,— писал И. Перестиани о русских дореволюционных киноактерах,— характерной чертой было странное безразличие к самым основным вопросам художественного творчества. Не говоря уже о тех, кто шел сниматься туда, где платили дороже, премьеры наши относились с полнейшим равнодушием к качеству сценария, к роли — лишь бы она была главная, к характеру и ко всему тому, что должно было бы в большей степени интересовать исполнителя. В большинстве они даже не читали сценариев, считая это делом режиссера. Я, помню, спросил у одного из них, человека уже с большим именем, снимавшегося одновременно в двух картинах у двух режиссеров, что за роли он исполняет. «Черт его знает,— ответил мне этот милый и привлекательный человек,— каких-то любовников. Один с бородкой, другой без бородки»1. .

Коммерческий дух, отсутствие творческой атмосферы, деляческое отношение к вопросам искусства— вот обстановка, в которой развивалась русская предреволюционная кинематография.

Мало благоприятствовали здоровому росту ее и идейно-эстетические влияния, шедшие из других областей художественной культуры.

Это были последние годы десятилетия, которые А. М. Горький охарактеризовал впоследствии как самое позорное и бесстыдное десятилетие в истории русской интеллигенции. В литературе и искусстве этих лет господствуют настроения пессимизма и упадочничества. Декадентствующие писатели и художники проповедуют безыдейность, «искусство для искусства», «культ наслаждения». В предчувствии близкого конца буржуазно-помещичьего строя в России они все глубже и глубже погружаются в отчаяние, уходят в религию и мистику, провозглашают торжество смерти.

Правда, помимо декадентов и других буржуазных художников русскую литературу представляют в эти годы и великий пролетарский писатель А. Горький, и молодой бунтарь В. Маяковский, и крупные писатели-реалисты — А. Толстой, А. Куприн, А. Серафимович, В. Вересаев.

Однако на поверхности литературно-художественной жизни страны господствуют не они, а представители антигуманистических течений — символисты, акмеисты и т. п. На них и- равняется ведущая в идейно-эстетическом плане часть мастеров русского предреволюционного кинематографа.

В годы мировой войны было выпущено свыше 1200 художественно-игровых картин. Но если отвлечься от отдельных более удачных экранизаций классики литературы, фильмы этого времени либо не касались общественных отношений и были целиком посвящены камерным сюжетам и узкоиндивидуальным переживаниям, либо если и затрагивали вскользь социальные проблемы, то трактовали их не с позиций передового мировоззрения, а с точки зрения буржуазно-мещанской морали. Авторы кинопроизведений стояли на почве капиталистической системы мироустройства, считая ее вечной и незыблемой.

За исключением военно-шовинистических агиток, возникших в первые недели военных действий, все господствующие в этот период жанры родились еще на предыдущем этапе. Но удельный вес их в кинорепертуаре претерпевает теперь большие изменения.

Прежде всего катастрофически сокращается число экранизаций классиков. Так, например, в 1916 году из пятисот картин русского производства лишь четырнадцать были поставлены по произведениям русской классической литературы.

Резкое сокращение числа экранизаций объясняется тем, что в предыдущие годы были уже использованы почти все поддающиеся инсценировке крупнейшие произведения. Повторная же постановка фильма по одному и тому же литературному источнику, как правило, считалась нерентабельной.

Но дело было не только в коммерческих соображениях. Зрителя перестала удовлетворять та форма киноиллюстраций, которую принимали на экране великие произведения писателей.

Кинорежиссеры все еще не умеют переводить художественные образы литературы на язык кино, по-прежнему ограничивают свою задачу простым иллюстрированием отдельных, наиболее выигрышных моментов романов, повестей, драм, давая зрителю цепь эпизодов, а не законченные произведения.

Зритель, не знакомый с литературным первоисточником, получал превратное представление о нем и, не улавливая внутренней связи между отдельными фрагментами, оставался неудовлетворенным картиной. Зрителя же, читавшего произведение, инсценировка разочаровывала еще больше, так как в большинстве случаев она оказывалась намного ниже литературного оригинала. Инсценировки повестей и романов отличались сюжетной вялостью, статичностью, отсутствием драматического напряжения. В них исчезала психологическая насыщенность действия, глубина характеров, красота словесных образов, стиль и атмосфера первоисточника. Были, разумеется, и исключения.

Положительную оценку давала печать того времени экранизациям «Дворянское гнездо» (1915) в постановке В. Гардина, «Анна Каренина» (1914) с участием артист :и МХТ М. Германовон в постановке того же В. Гардина «Снегурочка» (1914) и «Руслан и Людмила» (1915) в постановка В.Старзвича.

. В отдельных же случаях при удачном выборе литературного произведения, богатого внешними событиями и по объему содержания укладывающегося в рамки полуторачасового немого фильма, при бережном отношении к первоисточнику и талантливой режиссуре получались экранизации, не только сравнительно близкие к инсценируемому произведению, но и надолго сохранявшие свою эстетическую ценность..

К числу их относятся «Пиковая дама» (1916) в постановке Я. Протазанова, при участии Мозжухина в роли Германа, и «Отец Сергий» (1917—1918) в постановке того же Я. Протазанова, с участием И. Мозжухина, В. Орловой и Н. Лисенко.

Экранизации классиков были единственной группой игровых фильмов, через которую, пусть во многих случаях в огрубленном и скомканном виде, проникали на экран гуманистические идеи и реалистические образы, проникала правда жизни. Но, повторяем, удельный вес этой группы в годы мировой войны резко падает.

Сравнительно большое место в репертуаре 1914—1917 годов продолжают занимать уголовно-приключенческие — разбойничьи, детективные, а также лсевдонародные бытовые драмы и мелодрамы.

По содержанию и идейной направленности уголовно-приключенческие фильмы мало чем отличаются от фильмов этого жанра 1908—1914 годов: здесь и инсценировки сенсационных процессов («Смерть миллионера К.», «Процесс Прасолова», «В лапах профессора-афериста»); и шпионские ленты («Графиня-шпионка», «Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна»); и захватывающие дух истории из цирковой жизни («Женщина-сатана», «Потомок дьявола»); и экранизации бульварных романов В. Крестовского («Петербургские трущобы»), А. Пазухина {«Тайна Воробьевых гор», «По трупам к счастью», «Проклятые миллионы»).

Особенной популярностью пользуются разбойничьи мелодрамы, героем которых был смелый, ловкий, благородный и неуловимый разбойник-протестант, грабивший богатых и раздававший награбленное бедным, всегда побеждающий полицию и живущий, не считаясь ни с существующими законами, ни с господствующими нормами морали.

Герой разбойничьих фильмов персонифицировал единственную возможность легальной формы протеста против ненавистного социального строя.

Какие бы субъективно цели ни ставили инициаторы и авторы, этих драм (обычно эти цели не выходили за пределы меркантильных соображений о доходности разбойничьего жанра), чем бы ни завершалась судьба героя в последней части (обычно она кончалась торжеством «добродетели» в лице полиции), все симпатии зрителя оставались на стороне разбойника, будь то русифицированный вариант француза Рокамболя («Похождения знаменитого авантюриста в России»), «Алим — крымский разбойник», разбойница Орлиха или кто-либо иной.

Посмотрев первый фильм с новым героем-разбойником, зритель требовал продолжения, и чуткие к запросам рынка кинопредприниматели выпускали вторую, третью и дальнейшие серии фильмов с тем же героем. Так родились трехсерийный «Разбойник Васька Чуркин», четырехсерийные «Антон Кречет» и «Сашка-семинарист», восьмисерийная «Сонька — золотая ручка».

Разбойничий фильм имел свои актерские «звезды» -г- Е. Петрова-Краевского (Васька Чуркин), А. Желябужского (Антон Кречет), В. Гофман (Сонька—золотая ручка), пользовавшихся большой популярностью у поклонников этого жанра.

Рассчитанная на невзыскательность зрителя второразрядных кинотеатров, разбойничья драма, как правило, делалась небрежно, второстепенными режиссерами, оформлялась кое-как, снималась главным образом на натуре.

Такой же второсортной продукцией считались и псевдонародные, бытовые фильмы.

Как и в период 1908—1914 годов, это были незамысловатые любовные драмы и мелодрамы из купеческого и крестьянского быта, из жизни ремесленников, ямщиков, цыган, проституток: «Волжский дьявол», «Тайна Нижегородской ярмарки», «Темная сила, или Братья Ивановы», «Прахом пошло, или Трагедия кузнеца», «Дочь падшей», «В сетях разврата».

Иногда в качестве материала для бытовых фильмов брались литературные произведения: «Яма» А. Куприна, «Рабочая слободка» Е. Карпова, «Василиса» Гребенщикова. Но чаще всего это были «Инсценировки» популярных народных песен: «Эй, быстрей летите, кони», «Вот мчится тройка почтовая», «Когда я на почте служил ямщиком», «Бывали дни веселые, гулял я, молодец», «Погиб я, мальчишка, погиб навсегда».

«Инсценировались» эти песни по такому нехитрому способу: бралась первая строка в качестве названия фильма и к ней пристегивался любой романтический сюжет, чем-либо перекликающийся с содержанием песни.

Так, например, в фильме «Эй, быстрей летите, кони» рассказывалось о молодом разорившемся купчике, из привязанности к лошадям ставшем лихачом. В него влюбляется богатая взбалмошная вдовушка, в любовных утехах с которой лихач забывает о своих «вороных». Взбалмошной вдовушке вскоре надоедает очередной любовник, и она покидает лихача. Отвергнутый купчик запрягает вороных и, мчась на тройке, поет:

«Эй, быстрей летите, кони, разгоняйте прочь тоску...»

Эти две строки и были единственным, что связывало песню с фильмом.

Значительное место продолжают занимать короткометражные комические фарсы и водевили. Среди 500 фильмов производства 1916 года насчитывается до 130 комических. Как и до войны, это пошловатые кинопьески, построенные на избитых комических положениях, двусмысленностях, примитивных трюках («Теща в гареме», «Медовый месяц», «Красивые ножки», «На что способен мужчина»).

Продолжаются попытки создания серий комических с постоянным героем-маской типа Глупышкина, Поксона, Макса Линдера. На смену неудавшимся клоуну Жакомино, толстяку дяде Пуду и ротозею Митюхе появляются городские жуиры — Антоша (в исполнении комика варшавских театров Антона Фехтнера) и Аркаша (в исполнении эстрадного эксцентрика Аркадия Бойтлера). С их участием выпускаются десятки фарсов и водевилей:. «Антоша-вор», «Антоша в балете», «Антоша — укротитель тещ», «Аркаша-спортсмен», «Аркаша женится», «Аркаша — контролер спальных вагонов» и прочие.

Однако ни Антоша, ни Аркаша не привились на экранах, ибо не имели никаких корней в русском народном юморе и вместе со своими предшественниками ушли в небытие.

В первые месяцы войны возникает и получает широкое распространение военно-шовинистическая агитка.

Афиши кинотеатров запестрели крикливыми названиями: «За царя и отечество», «Всколыхнулась Русь сермяжная», «За честь русского знамени», «Антихрист, или Кровавый безумец современной войны». Появляются кинолубки, в псевдопатриотическом опошленном виде преподносящие действительные подвиги русских солдат и офицеров: «Подвигказака Кузьмы Крючкова», «Подвиг рядового Василия Рябова». К целям военной пропаганды приспосабливается излюбленный приключенческий жанр — шпионские фильмы («Тайна германского посольства», «В сетях германского шпионажа» и т. п.).

Но в такой массовой, демократической по составу зрителей аудитории, какой является аудитория кинематографа, трудно вести прямую политическую агитацию, если ее направленность расходится с настроением большинства зрителей. И стоило схлынуть волне шовинистического угара, охватившего в первые месяцы войны значительные слои населения, как среди зрительской массы исчезает всякий интерес к военным агиткам.

Больше того, по мере роста в стране пораженческих настроений на экраны просачиваются фильмы о войне с критическими и пессимистическими нотками: «Мародеры тыла», «Умер бедняга в больнице военной», «Арина — мать солдатская», «Спите, орлы боевые». Эти фильмы уже не агитировали за войну, а вызывали к ней прямо противоположные чувства.

Как ни многочисленны были уголовно-приключенческие, псевдобытовые, комические и агитки, главное место в кинорепертуаре 1914—1917 годов занимают не эти жанры, а входящая все более и более в моду салонная, или, как ее иногда называют, салонно-психологическая драма.

Это было порождение той дешевой мещанской эстетики, которая в литературе была представлена такими эпигонами деградирующей буржуазной культуры, как Вербицкая, Нагродская, Игорь Северянин, и которая отвечала вкусам наиболее платежеспособной части кино публики военных лет: спекулянтов, тылового офицерства, чиновников, более состоятельных групп беженцев из прифронтовых городов.

В салонных драмах действие происходит либо в социальных верхах — среди титулованной знати, помещиков, буржуазии, буржуазной интеллигенции,—либо в мире преуспевающих писателей, модных художников, популярных артистов. События развертываются в аристократических особняках и роскошных квартирах, в загородных виллах и дворянских имениях, на курортах и скачках, в пышных будуарах знаменитых артисток и в обширных студиях прославленных скульпторов, в окружении старинной мебели, дорогих портьер, экзотических цветов.

В салонных драмах действуют безукоризненно одетые мужчины с многозначительным взглядом («аристократы рода» и «аристократы духа») и неотразимые роковые женщины. Они никогда не работают, не занимаются каким бы то ни было общественно полезным делом. Их удел «красивая» жизнь и любовные томления: они влюбляются и влюбляют в себя, женятся и выходят замуж, изменяют и страдают от ревности. В борьбе за жизненные блага они вступают в выгодные браки, подделывают векселя, поступают на содержание к старикам и старухам, отравляют богатых бездетных тетушек, сохраняя при этом безукоризненную внешность и сердце, раскрытое для пламенной страсти.

Именно в этом жанре находит свое призвание первая по времени «звезда» русского кинематографа — В. Максимов, создатель образа разочарованного томного любовника в безукоризненном фраке, с хризантемой в петлице.

При помощи длительных пауз и «устремленных в никуда» взоров Максимов и его подражатели с большим или меньшим искусством убеждали зрителя в глубине и силе переживаний изображаемых ими героев. Этого было достаточно, чтобы называть фильмы данного жанра не только салонными, но и «психологическими».

Салонным драмам даются многозначительные, интригующие, «поэтические» названия, в которых бесконечно склоняются слова: «любовь», «страсть», «грех», «дьявол», «смерть» («Тени любви», «Любовь была его святыней», «Страсть», «Великая страсть», «Ураган страстей», «В буйной слепоте страстей», «Аромат греха», «Во власти греха», «Огненный дьявол», «Потомок дьявола», «Скерцо дьявола», «Смерти обреченные», «На ложе смерти и любви», «Любовь широкую, как море, вместить не могут жизни берега», «И сердцем, как куклой, играя, он сердце, как куклу, разбил» и т. д. и т. д.).

За этими претенциозными наименованиями скрывались, как правило, надуманные, банальные и пошлые историйки, уводившие зрителя в заведомо условный мир.

Большинство салонных драм было прямым порождением декадентского искусства с его крайним индивидуализмом и отчужденностью от общества, с его болезненным стремлением к наслаждениям и «культом прекрасной плоти», с его антигуманизмом и отрицанием морали. (Были, разумеется, и исключения: драмы, защищавшие прописи буржуазной морали,— «не пре-люби сотвори», «не пожелай жены ближнего своего»,— и трагические финалы картин трактовались как неизбежное возмездие за нарушение этих прописей; но исключения тонули в потоке откровенно декадентских фильмов, пропагандировавших «свободную любовь», «бунт плоти», отрицание всех и всяческих форм брака.)

Основные мотивы салонных драм — мотивы грусти, печали, страха перед жизнью, эстетизации смерти.

В мистико-символическом фильме «Жизнь в смерти» (1914), поставленном Е. Бауэром в содружестве с поэтом-символистом Валерием Брюсовым, герой картины доктор Ренэ убивает любимую женщину для того, чтобы... сохранить нетленной ее красоту. Он бальзамирует труп и, поместив его в склеп, ходит туда на свидание.

Близкий к этому сюжет был положен Бауэром в основу фильма «Умирающий лебедь» (1917). Полусумасшедший художник одержим манией создать картину, посвященную образу смерти. Наблюдая в театре исполнение молодой артисткой танца «Умирающий лебедь», он видит то, о чем так долго мечтал. Художник знакомится с исполнительницей, приглашает ее позировать для своей картины, но в порыве внезапной вспышки безумия душит натурщицу и лихорадочно пишет с мертвой свою картину... Все салонные драмы кончались трагически. И авторы их были поистине неистощимы в изобретении разных вариантов смертей.

В «Последнем танго» профессиональный танцор убивал изменившую ему партнершу на эстраде во время исполнения финальной фигуры танца. В фильме «А счастье было так возможно» герои прибегают к американской дуэли, в результате которой гибнут все действующие лица картины. В фильме «Смерти обреченные» жена, изменившая мужу с его другом детства, пряталась в диван и там умирала от удушья.

Но рекорд изобретательности был поставлен фильмом «Скерцо дьявола»: герой, увлеченный «сатанизмом», соблазняет подругу своей жены; сводит друга со своей собственной женой, доведя ее в дальнейшем до сумасшедшего дома; толкает любовницу на самоубийство; добивается смерти друга; провоцирует своего сына-идиота изнасиловать сестру; добивается смерти сына и дочери. Картина заканчивается апофеозом героя, «сатанински торжествующего» среди трупов погубленных им людей. Сюжеты салонных драм заимствовались из мещанской и декадентской литературы, специализировавшейся на вопросах пола,— из произведений А. Каменского, В. Вербицкой, Е. Нагродской, М. Криницкого, В. Кржижановской-Рочестер и им подобных.

Из иностранных авторов эксплуатировались: д'Аннунцио («Сладострастие»), С. Пшибышевский («Бездна», «Сильный человек», «Панна Юлия»), М. Прево («Полудевы», «Осень женщины»), Анри Батайль, Жорж Онэ. При всем различии этих авторов в произведениях каждого из них можно было найти достаточно любовных сцен, чтобы скроить щекочущий нервы фильм. Это и требовалось кинопредпринимателям.

Чаще всего сценарии салонных драм стряпались домашними средствами. Вот что рассказывает об этом в своих воспоминаниях крупнейший деятель дореволюционного кинематографа Я. Протазанов.

«Темы картин возникали так. Выдумывалось какое-нибудь хлесткое название, которое само по себе плюс актерские имена могло бы гарантировать хороший прокат ленты. Вдруг приезжает хозяин и говорит: «Замечательная мысль! Давайте ставить картину на тему «Не пожелай жены ближнего своего». За эту тему немедленно брались, на помощь приходили книги, которые где-то, когда-то были прочитаны, писали сценарий и выпускали фильм».

Главное было в коммерчески броском названии будущего фильма.

По этому принципу «экранизировались» не только романы, повести, пьесы, но и популярные стихи, романсы, песни: «О, ночь волшебная, полная неги», «Забыты нежные лобзанья», «Отцвели уж давно хризантемы в саду», «Вы просите песен, их нет

у меня».

Было бы бесполезно искать в салонных драмах образы-характеры — так поверхностны, однотонны, стереотипны были персонажи этих картин. Графы походили на скульпторов, скульпторы на дворянских сынков, великосветские дамы на балерин, балерины на уличных певиц. Отличались они друг от друга только костюмами. Актеры, исполнявшие главные роли в салонных драмах, не столько играли, сколько демонстрировали себя в разной обстановке.

За годы своего процветания салонная драма успела выработать свои популярные маски. Любимцами публики, «кинозвездами» были упоминавшийся выше В. Максимов — исполнитель ролей аристократических, разочарованных, изломанных молодых людей уайльдовского стиля; В. Полонский — мягкий, задумчивый, лирический, игравший преимущественно роли художников, мечтательных маменькиных сынков, обманутых, но всепрощающих мужей; О. Рунич — здоровый, сытый, самоуверенный «мужчина в соку», исполнитель ролей преуспевающих инженеров и либеральных помещиков; герои-любовники — В. Гайдаров, О. Фрелих, А. Бек-Назаров, В. Стрижевский.

Несколько особняком от них стоял И. Мозжухин. Талантливый актер, относившийся к работе в кино как к подлинному творчеству, Мозжухин не только демонстрировал себя, по и играл, разнообразно трактуя изображаемые им персонажи.

Среди женских «звезд» наибольшей популярностью пользовались: II. Лисенко — ранний тип «вамп», женщины-хищницы, соблазнительницы, самки, каждым своим движением обращающейся к сексуальному чувству зрителя; В. Холодная — красивая, но маловыразительная актриса, исполнительница ролей женщины-куклы, женщины-игрушки, пассивной жертвы чужих страстей и несчастных случайностей; В. Коралли — прима-балерина Большого театра, много снимавшаяся у Ханжонкова, ритмичная и хорошо двигавшаяся, но совершенно беспомощная в выражении чувств героинь; 3. Баранович, 3. Караба-нова, А. Ребикова, Н. Рутц — актрисы средних способностей, но усиленно выдвигавшиеся в премьерши той или другой фирмой.

«Звезды» являлись олицетворением идеальных романтических героев и героинь мещанского зрителя, недоступных ему в реальной жизни. С тем большим трепетом взирал он на них из темноты кинозалов.

Салонная драма давала зрителю возможность уйти от постылого быта и хотя бы на полтора-два часа прикоснуться к «красивой», «изящной» жизни социальных верхов. Здесь и следует искать секрет успеха этого жанра в предреволюционные годы.

Салонные, уголовно-приключенческие и бытовые драмы и мелодрамы, военно-шовинистические агитки и комические фарсы и водевили были основными жанрами русской кинематографии периода первой мировой войны.

Являясь частью русской буржуазно-дворянской культуры кануна революции, этот репертуар носил на себе печать деградации, болел теми же «судорогами эпигонства», которыми, по выражению А. В. Луначарского, страдало все разлагающееся искусство господствующих классов эпохи империализма.

Кинорепертуар 1914—1917 годов был антигуманистическим, антинародным, антиреалистическим. Он уводил зрителя от важнейших вопросов жизни, затемнял его сознание и тем выполнял реакционную политическую функцию.

Значит ли это, что в кинематографе периода мировой войны не было ничего прогрессивного, что в нем нельзя обнаружить никаких признаков поступательного движения вперед?

Нет, не значит. Каким бы оторванным от жизни, идейно-реакционным ни был господствующий репертуар, как ни отрицательно было его воздействие на массы зрителей, внутри русской предреволюционной кинематографии все же происходило медленное и постепенное накопление новых, прогрессивных элементов, получивших свое полное развитие лишь после Великой Октябрьской революции.

Прежде всего это те элементы, которые относились к проблемам техники, к поискам выразительных средств, к языку кино как новой формы отображения мира. В этом отношении за годы войны русская кинематография достигла определенных

успехов.

В кинематографических журналах появляется ряд статей, авторы которых пытаются понять и осмыслить творческо-про-нзводственные особенности кино как нового художественного явления. Анализируется специфика работы режиссера, актера, оператора.

Формируются первые «правила» технологии и стилистики режиссерской работы в кино, причем подчеркивается коллективный характер творческо-производственного процесса создания фильма.

Начинает осознаваться большое значение изобразительной стороны фильма, в частности художественного использования света, позволяющего создавать «глубину», «воздух», «атмосферу»

действия.

«Игра света, солнечные пятна, контражурные снимки и т. д.,— пишет безыменный автор статьи «О режиссуре» в справочнике «Вся кинематография»,— все это те преимущества, о которых понятия не имеет современный театр и которые в умелых и опытных руках могут привести к неожиданным ослепительным эффектам»1.

Автор дает советы, как учитывать отсутствие цветопередачи (в ортохроматических пленках того времени) и как путем глубинного построения декораций скрадывать плоскостность киноизображения. В статье обращается также внимание на специфику игры актера в кино, где он лишен главного средства актерской выразительности — голоса, живого слова, речи.

Зато в кино возможна передача душевных движений выделением детали. В театре преобладает широкий, обобщенный жест, рассчитанный на публику последних рядов партера. В кино может быть донесено до зрителя любого ряда нервное постукивание пальцев, выражение глаз, слеза, текущая по щеке героини.

Повышенные требования предъявляет автор статьи к гриму и костюмам в кино. Здесь, пишет онг недопустима никакая театральная утрировка, небрежность, приблизительность. Грим и костюмы «должны быть «всамделишными», так как плохо наклеенный парик или потертый бархат кафтана неминуемо и безжалостно разоблачаются фотографией»1.

В статье дается краткая характеристика технических особенностей мизансценирования в кино, рассказывается о простейших операторских приемах: панорамировании, двойной и многократной экспозиции, о применении диафрагмы для наплывов и затемнений, вскользь упоминается о крупном и других планах. Но из контекста видно, что автор статьи еще не придает большого значения всем этим приемам, в частности изменению масштабов изображения.

В разделе о монтаже, рассматриваемом как технический процесс сборки зафиксированных на пленке кусков действия, автор советует применять монтаж параллельных или, как он выражается, «перемежающихся» сцен. Flo при этом рекомендуется большая осторожность: «Перемежающиеся сцены очень эффектны, но не следует слишком увлекаться ими, так как в этом случае. получается зрительный хаос и сцены исчезают, не успев достаточно зафиксироваться во внимании зрителя»2.

Очевидно, композиционные и стилистические возможности монтажа автору еще неизвестны3.

В других статьях справочника «Вся кинематография» высказывались здравые мысли о полезности применения в работе над сценариями законов театральной драматургии, о целесообразности отказа актеров от усиленной мимики и жестикуляции и необходимости перехода к сдержанному естественному поведению перед киноаппаратом, о важности ритмического начала в фильме.

Правда, в статьях не было теоретических обобщений, это были эмпирические умозаключения практиков, возникшие в процессе работ над фильмами. Но многое в этих статьях было верным и отражало реальный рост технического и формального опыта кинематографии 1914—1917 годов.

Лучшие фильмы тех лет уже нельзя назвать простыми фотографиями театральных сцен. В них можно обнаружить зачатки приемов кинематографической выразительности (смена планов, более осмысленное применение натурных съемок и т. д.).

Повышается уровень изобразительной стороны фильмов. Передовые режиссеры и операторы более внимательно относятся к композиции кадра, все чаще и чаще пользуются средними планами, иногда (правда, в виде редких исключений и без понимания стилистического значения приема) снимают крупными планами, широко пользуются горизонтальными и вертикальными панорамами, наездами, наплывами, затемнениями.

Улучшается декоративное оформление постановок. Вместо плоских холщовых задников с нарисованными на них дверями, окнами и даже шкафами, какими пользовались на предыдущем этапе, появляются близкие к подлинным интерьерам объемные декорации и настоящая мебель.

В борьбе за изобразительную культуру игровых фильмов в первую очередь должны быть отмечены заслуги таких одаренных кинематографистов, как оператор А. Левицкий и художник В. Егоров.

Начав в 1911 году работу в кино, молодой талантливый фотограф Левицкий быстро овладевает новой профессией и уже вскоре становится ведущим русским оператором. Его приглашает одна из наиболее культурных фирм — «Тиман и Рейнгардт», где в течение ряда лет он работает с лучшими русскими режиссерами — Я. Протазановым и В. Гардиным. С 1911 по 1917 год Левицким было снято свыше восьмидесяти лент, в том числе такие значительные для своего времени фильмы, как «Дворянское гнездо», «Анна Каренина», как экспериментальная постановка В. Мейерхольда «Портрет Дориана Грея».

Изучая композицию, расположение светотени, тональность классических произведений живописи, Левицкий пробует использовать опыт и традиции этого искусства. При этом он уже не прибегает к механической «реконструкции» известных живописных полотен с последующим «оживлением» их, как это широко практиковалось на предыдущем этапе (в фильме «1812 год» и других), а пытается творчески использовать законы изобразительного искусства с учетом динамики кинокадра.

И в отдельных картинах, как, например, в экранизации «Дворянского гнезда» (1915), ему удается достичь серьезных художественных результатов.

Большое влияние на уровень кинодекорационнбго оформления оказал пришедший в 1915 году в кинематографию В. Егоров. Блестящий театральный декоратор, человек неистощимой .зрелищной фантазии, оформивший в Московском Художественном театре такие выдающиеся спектакли, как «Синяя птица» и «Жизнь человека», В. Егоров уже в первых своих фильмах (экранизациях спектакля студии МХАТ «Сверчок на печи» и романа О. Уайльда «Портрет Дориана Грея») дал, по свидетельству современников, настолько оригинальные декорация и костюмы, что для кинематографистов они стали художественным открытием. Самый факт перехода на работу в кино такого выдающегося мастера, как Егоров, не только заставил подтянуться кинодекораторов-профессионалов, но и привлек в кинематографию других талантливых живописцев и театральных худож-чиков.

Однако наиболее значительный вклад в искусство изобразительного решения фильма был сделан режиссером Е. Бауэром.

Творчество Е. Бауэра крайне противоречиво. Талантливый и высококвалифицированный художник-декоратор театра и кино, человек беспокойного характера, художник-экспериментатор, Бауэр, перейдя в 1914 году на режиссуру, быстро завоевывает авторитет одного из наиболее передовых мастеров русского кинематографа.

«Бауэр,— писал А. Вознесенский,— был первым художником, пришедшим к экрану в то время, когда вокруг него толпились еще исключительно юркие ремесленники, почуявшие здесь лишь новый рыночный спрос на их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану свой хороший вкус, свою живописную фантазию, свою театральную культурность, и это оказалось достаточным, чтобы в малограмотном царстве русского кино прослыть великим режиссером»1.

Основная заслуга Бауэра в том, что он первым из русских кинорежиссеров обратил внимание на изобразительную сторону фильма: декоративное оформление, композицию кадра, рисунок и ритм движения актера. Бауэр был зачинателем ж и-вописного направления в русской кинематографии, его фильмы были подлинно живыми картинами на экране.

По мировоззрению он был типическим представителем мелкобуржуазной художественной интеллигенции, с расплывчатыми социальными идеалами, целиком сосредоточенным на узко-понимаемых им профессиональных задачах.

Трудолюбивый и работоспособный, Бауэр не выносил «простоев» и за три с небольшим года работы режиссером (он умер летом 1917 г.) поставил около 80 картин разного метража и разных жанров. Здесь были и экранизации классиков, и уголовно-приключенческие мелодрамы, и псевдопатриотические агитки, и пустопорожние фарсы.

Но излюбленным жанром, в котором он давал волю своей: изобразительной фантазии, была декадентская салонная; драма.

В таких фильмах, как «Умирающий лебедь», «Лунная красавица», «Жизнь за жизнь», «В мире должна царить красота», он показал роскошные стилизованные павильоны, освещенные-условными световыми пятнами, экзотические южные пейзажи, эффектные групповые мизансцены.

Увлекаясь декоративными элементами фильма, Бауэр оставался равнодушным к внутреннему миру своих героев. В игре актеров его интересовали не характер, не переживания человека, не выявление его душевного состояния, а внешний рисунок, живописная композиция, «графика движения» тела. Игру актера он подчинял живописным элементам фильма.

«Фантастические декорации,— пишет о работах Е. Бауэра В. Гардин,— могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал «актеров» к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить красоту кинозрелища»1.

Бауэра интересовали не столько идейная направленность и герои очередного фильма, сколько поиски выразительных средств нового, только что рождающегося искусства.

Он ищет способы преодоления двухмерности экрана. Для этого он воздвигает многопланные декорации, подчеркивая арками, нишами, анфиладой колонн пространственную глубину павильона. Он заполняет залы и гостиные мебелью, скульптурой, драпировками, располагая их в разном, точно рассчитанном удалении от съемочной камеры и тем подчеркивая перспективу.

В построении мизансцен, в игре актеров, особенно в групповых сценах, он стремится к созданию живописного зрелища, объединенного единым ритмом.

Бауэр ведет борьбу против резкой, суетливой, беспорядочной жестикуляции, характерной для киноактеров ранних фильмов, требует от исполнителей плавности, мягкости, пластичности движений, включения в ансамбль, в общий ритм сцены и всего фильма в целом. И добивается при этом убедительных результатов.

В сохранившейся в Госфильмофонде картине «Жизнь за жизнь» (1916) подкупают не только тщательность декоративного оформления и продуманность построения каждого кадра, но и пластичность поведения исполнителей — Полонского, Перестиани, Кореневой, Рахмановой и даже Веры Холодной. В их игре не было, разумеется, ни яркости чувств, ни глубины переживаний, они представляли, а не жили в образах. Но по внешнему рисунку своих движений они приближались к исполнительской манере наших дней: эти движения умеренны, просты, ритмичны.

Как зачинатель живописного направления в русской кинематографии, направления, при всей его ограниченности способствовавшего выявлению специфики киноискусства, Бауэр не только оказал большое влияние на теорию и творчество своего ученика Льва Кулешова, но и может рассматриваться как предшественник первого поколения режиссеров советского кино, разрабатывавших изобразительную сторону фильма.

Из других мастеров, занимавшихся формальными исканиями в области кинорежиссуры, следует упомянуть В. Мейерхольда, поставившего в ту пору два фильма: «Портрет Дориана Грея» (1915) по Оскару Уайльду и «Сильный человек» (1917) по С. Пши-бышевскому. В обоих фильмах Мейерхольд выступал также в качестве актера: в «Портрете Дориана Грея» он исполнял роль лорда Генри Уоттона, в «Сильном человеке» — поэта Гурского.

В период работы над романом Уайльда режиссер выступил со статьями, в которых высказал свое отрицательное отношение к «существующему кинематографу»: «То, что я видел до сих пор, меня глубоко возмущало»1, низложил ряд мыслей о своем подходе к экрану.

В частности, он объявил себя противником театральных актеров в кино: «Исполнители не должны быть профессиональными актерами — большинство драматических, оперных и балетных артистов обнаружило полную непригодность для экрана»2.

Как и Бауэр, основной сущностью кинематографа он признавал изобразительную, живописную сторону фильма. Эти положения и явились руководящими принципами при постановке картин.

Изысканно, в стиле утонченного модернизма оформленный В. Егоровым и хорошо снятый А. Левицким, но слабо разыгранный посредственными актерами, «Портрет Дориана Грея» не имел успеха у зрителей и был раскритикован печатью.

Неудачей оказалось и второе киновыступление В. Мейерхольда — фильм «Сильный человек». Поставленный по ультрадекадентскому роману Пшибышевского и появившийся на экранах в разгар революционных событий (в октябре 1917 г.), он был воспринят как запоздавший всплеск буржуазного эстетства, от которого вскоре отрекся и сам режиссер.

Но обращение к кино крупного театрального мастера, еще недавно отрицавшего какое бы то ни было художественное значение кинематографа, было симптоматичным и свидетельствовало о признании экрана деятелями смежных искусств.

Теоретические же высказывания Мейерхольда об актере-непрофессионале и первостепенной важности изобразительной стороны фильма не только подкрепляли позиции Бауэра, но и оказали позже несомненное влияние на творчество таких виднейших мастеров советского экрана, как Кулешов, Эйзенштейн, Юткевич.

Большое экспериментальное значение имели также работы В. Старевича.

Выше о нем сказано было, как о создателе объемной мультипликации и авторе мультипликационных кинопародий и детских фильмов. И в этом его главная заслуга перед русской и мировой кинематографией. Но интересны также его работы в области так называемых трюковых съемок. Старевич поставил ряд фильмов-экранизаций с фантастическими и сказочными сюжетами, для воплощения которых требовалось сочетание игровых сцен с применением комбинированных съемок. Такое сочетание мы находим в картинах «Ночь перед Рождеством» (1913), «Страшная месть» (1913), «Руслан и Людмила» (1914), «Снегурочка» (1914).

Работая над этими фильмами сценаристом, режиссером, оператором и художником одновременно, Старевич обнаружил не только превосходную выдумку в постановке сложных «фантастических» эпизодов, но и хороший вкус и бережное отношение к образному строю и национальному стилю экранизируемых произведений.

В фильмах Старевича содержались зародыши тех жанров киноискусства, которые десятилетием позже возникнут в СССР и достигнут расцвета в работах А. Птушко, А. Роу, а также других мастеров советского мультипликационного фильма и киносказок.

К сожалению, призыв (в начале 1915 г.) в армию прервал экспериментальную деятельность талантливого киномастера. Прикомандированный к ателье Скобелевского комитета, Старевич по приказу начальства поставил немало военных агиток, псевдонародных драм и комедий и всякой иной чепухи, не доставившей художнику никакого творческого удовлетворения. Этим закончилась его деятельность на родине.

После Октябрьской революции, не поняв ее, Старевич вместе со многими другими кинематографистами уехал за границу и, поселившись под Парижем, кустарно, в одиночку, в тяжелых материальных условиях продолжает время от времени создавать кукольные фильмы на сюжеты русских народных сказок.

Менее значителен след, оставленный в истории русской предреволюционной кинематографии другими экспериментальными работами формально-технического порядка.

Так, режиссер В. Касьянов вместе с объединением художников-футуристов «Ослиный хвост» снимает двухчастевую «трагикомедию» «Драма в кабаре футуристов JN» 13» (1914). «Трагикомедия» была попыткой создания кинопародии на уголовно-приключенческий фильм.

Тот же В. Касьянов пробует поставить в 1916 году большую историческую картину «Смерть богов» (по роману Д. Мережковского «Юлиан Отступник»). Фильм должен был конкурировать с помпезными итальянскими лентами типа «Кабирии» и «Камо грядеши?» К участию в съемках были привлечены выдающийся мастер сцены И. Певцов (Юлиан Отступник), ряд других известных актеров и сотни статистов. На постановку были израсходованы относительно крупные средства. Но у режиссера не хватило ни вкуса, ни организационных способностей на воплощение замысла, и «Юлиан Отступник» не столько конкурировал с «Кабирией» и «Камо грядеши?», сколько пародировал их. Руководитель Камерного театра А. Таиров ставит в 1916 году кинопантомиму «Мертвец» (на сюжет одноименной пьесы К. Лемонье из репертуара своего театра) — не лишенный интереса опыт постановки безнадписного фильма.

Федор Шаляпин, при содействии кинорежиссера А. Иванова-Гая, ставит на натуре трагедию «Царь Иван Васильевич Грозный» (1915), в которой, исполняя главную роль, пытается перенести на экран образ, созданный им в той же роли в опере «Псковитянка». Неудачный в целом, фильм, однако, имеет культурно-историческое значение как запечатлевший облик великого русского артиста.

Ч. Сабинский с оператором Е. Славинским пробуют создать новый киножанр — «монолог на экране». В снятом ими киноэтюде «Уголок» (на мотив одноименного романса) участвовало только одно действующее лицо — «Женщина», роль которой исполняла актриса МХТ М. Германова.

Ни одна из этих попыток не увенчалась успехом и не родила традиции. Но они привлекали к себе внимание лучшей части творческих работников, будили мысль, призывали к поискам, нового.

В 1914—1917 годах заметны сдвиги и в области актерского мастерства. Если для большинства исполнителей, включая многих прославленных «звезд», характерно ремесленнически-равнодушное отношение к творческим вопросам, то ряд крупных актеров театра начинают подходить к киносъемкам с такой же ответственностью, как к выступлениям на сцене.

Оператор А. Форестье в своей книге воспоминаний «Великий немой» пишет об исключительно вдумчивом отношении к работе в кино И. Певцова, снимавшегося в 1916 году в картине «Тот, кто получает пощечины» (по одноименной пьесе Л. Андреева) в постановке А. Иванова-Гая.

«И. Певцов,— пишет Форестье,— загруженный работой в театре, не только тщательно изучал сценарий, но (в случае экранизации) и те произведения, по которым был сделан сценарий. Он глубоко и тщательно анализировал роль, продумывал каждый жест, каждое движение. Такой любви к делу, такого бережного и вдумчивого отношения я не видел у молодых актеров тех времен»1.

Серьезно, с большой заинтересованностью относились к киносъемкам те немногие актеры Художественного театра, которые время от времени принимали в них участие (М. Германова, Л. Коренева), а также выступавшая гораздо чаще в фильмах молодежь Первой студии МХТ (Б. Сушкевич, В. Орлова, Г. Хмара, О. Бакланова).

Совершенствуются и приемы киноактерского мастерства. Наиболее вдумчивые из исполнителей преодолевают условности актерской игры ранних этапов существования кинематографа. Игра становится более сдержанной, плавной, естественной. И если у Бауэра и его последователей (А. Уральского, В. Туржанского) эти новшества ограничиваются внешней стороной поведения актера перед аппаратом, то у Я. Протазанова и ряда других режиссеров (В. Гардина, Б. Сушкевича) исполнители пробуют применять реалистические методы работы над ролью, вживаться в образ, передавать внутреннее состояние изображаемого лица.

Наиболее крупных успехов в этом направлении достигает популярнейший из профессиональных актеров дореволюционной кинематографии Иван Мозжухин (1890—1939).

Молодой темпераментный юноша с яркой, характерной внешностью, рядовой актер Московского Введенского Народного дома, он за несколько лет совершает феерическую карьеру.

С 1911 года, не переставая выступать на сцене, Мозжухин начинает «подрабатывать» у Ханжонкова, снимаясь без разбора в любых фильмах и в любых ролях. Он играет в постановках Гончарова, Чардыиина, Старевича, Иванова-Гая, Сабинского, постепенно осваиваясь в кино и приобретая навыки поведения перед киносъемочной камерой.

В 1914 году его замечает Бауэр. После удачного выступления в фильме последнего «Жизнь в смерти», где актер впервые создает романтический образ загадочного, «демонического» героя и потрясает публику ставшей позже знаменитой «мозжухин-ской слезой», он покидает сцену и целиком отдается кинематографу.

Продолжая сниматься в фильмах самых разнообразных жанров, он предпочитает, однако, выступать в психологической драме, где воплощает образы нервных, гордых, неудовлетворенных жизнью мужчин, мрачных романтиков.

За три года — с 1914 по 1917 — Мозжухиным сыграно свыше пятидесяти ролей, в большинстве которых он разрабатывает разные варианты одного и того же характера: нервного, одержимого страстью, волевого героя, готового во имя этой страсти на любые безумства. Таковы образы, созданные темпераментным актером в претенциозных псевдопсихологических и декадентских салонных драмах: «Сатана ликующий», «Пляска смерти», «Не пожелай жены ближнего своего», «Жизнь миг — искусство вечно».

Работая по-«мочаловски» с полной отдачей сил, он, как и Мочалов, нередко на примитивном драматургическом материале захватывал зрителей силой и искренностью своей игры.

Но наиболее значительные актерские достижения Мозжухина связаны с экранизациями классиков русской литературы. Это Николай Ставрогин в одноименном фильме экранизации «Бесов» Достоевского (1915); это — Герман в экранизации пушкинской «Пиковой дамы» (1916); это князь Ка-сатский в «Отце Сергии» (1917—1918) по одноименной повести Л. Толстого. (Все три фильма в постановке Я. Протазанова.)

Психологическое богатство и глубина характеров образов классической литературы были той почвой, на которой раскрывался незаурядный талант Мозжухина. Судя по сохранившимся двум последним фильмам,— это было зрелое актерское мастерство, органический сплав реализма с романтическим началом в духе классических традиций Ленского, Ермоловой, Южина и других корифеев Малого театра конца XIX — начала XX века, В лучших ролях Мозжухина гармонически сочетались тщательная отделка внешнего рисунка образа (жизненность и естественность движений, четкость и выразительность мимики, отработанность каждого жеста) с остротой, эмоциональностью передачи внутренних переживаний героя. И сейчас, в наши дни, образ князя Касатского в «Отце Сергии», несмотря на прошедшие со времени появления фильма почти полстолетия, продолжает волновать зрителя правдой выражаемых им чувств. Все говорило за то, что из Мозжухина мог вырасти один из самых великих киноактеров.

К сожалению, после «Отца Сергия», двадцати семи лет от роду, он эмигрировал во Францию и там, блеснув в нескольких фильмах, оторванный от родной почвы, быстро увял, опустился и умер в нищете.

Значительно менее ощутимы успехи дореволюционного кинематографа в области кинодраматургии.

В кино продолжают господствовать взгляды на сценарий, как на нечто маловажное и третьестепенное. Неуважение к литературной основе фильма проявляется не только в повседневной практике — в заказах сценариев малограмотным литературным дельцам и изготовлении их кустарными средствами внутри студий,— но и обосновывается в какой-то мере теоретически.

Даже в справочнике «Вся кинематография» автор статьи «Техника сценария» после декларативного заявления о том, что сценарий является «основой, на которой создается кинематографическая пьеса» и что от его качества зависит успех или провал будущей картины, пишет:

«Правда, хороший режиссер, имея в своем распоряжении подходящие средства, т. е. хороших артистов, красивую обстановку и натуру, может сделать приличную картину и на основе трафаретного, посредственного сценария». Автор довольствуется малым: в сценарии должен быть «хоть один выигрышный момент, хоть намек на интересное сценическое положение или интригу».

Касаясь выбора сюжетов, автор считает желательным,, чтобы сюжет был интересным, оригинальным, но и тут быстро идет на уступки: «или, по крайней мере, давал оригинальную, новую трактовку тех сценических положений, которые уже были использованы раньше (любовь, измена, ревность и т. п.)»г.

Таков был уровень требований, предъявлявшихся к кинодраматургии теорией и практикой русского дореволюционного кинематографа.

Тем не менее можно отметить некоторые сдвиги и в этой области.

В печати появляются статьи (В. Туркина и А. Вознесенского), в которых доказывается значение сценария как образной основы фильма и делается заявка на равноправность его с другими литературными жанрами.

В своих сценариях А. Вознесенский пытается затрагивать общественные проблемы.

Выше упоминалась его драма «Женщина завтрашнего дня», в которой трактовался вопрос об эмансипации женщины. В поставленном по его сценарию фильме «Королева экрана» (1916) он излагал свои взгляды на идейное и эстетическое значение кинематографа.

В других произведениях им поднимались вопросы религии, социального значения искусства и т. д.

Философские идеи Вознесенского были наивны, и их трактовка не отличалась ни глубиной, ни оригинальностью. Но самый факт использования кино для постановки социальных вопросов был, несомненно, прогрессивным явлением.

В издававшемся фирмой Ханжонкова журнале «Пегас» по инициативе В. Туркина начинают печататься литературные сценарии. Так, в 1915—1916 годах были опубликованы: «Любовь статского советника» Е. Чирикова, «Гриф старого борца» Неведомова (И. Перестиани), «Миражи» К. Тиссовой (К. Виноградской).

Литературно-художественные качества этих произведений более чем скромны. Они нисколько не поднимались над уровнем обычных салонных драм. Но публикация сценариев как произведений особой, не существовавшей ранее литературной формы свидетельствовала о появлении энтузиастов этого дела, борющихся за утверждение кинодраматургии как важнейшей стадии создания фильма...

В эти же годы создаются и первые значительные художественно-игровые фильмы реалистического направления.

Наиболее крупными из них были «Пиковая дама» и «Отец Сергий», поставленные ведущим режиссером дореволюционного кинематографа Яковом Протазановым.

Начало деятельности Протазанова в кино относится к 1908 году, когда двадцатишестилетним молодым человеком он поступает переводчиком в кинофирму «Глория». До того его биография не имела никакого отношения к искусству. Сын состоятельных родителей, он после окончания коммерческого училища и длительного путешествия по Западной Европе несколько лет работал в торговом предприятии, испытывая при этом чувство отвращения к своим занятиям.

Случай закинул его в «Глорию», и это предопределило его дальнейшую судьбу. Через год Протазанов начинает писать сценарии и сниматься в картинах, а в 1911 году в фирме «Тиман и Рейнгардт» ставит свой первый фильм — одночастевую драму «Песня каторжанина». Дебют признается удачным, и молодой кинематографист становится режиссером.

С 1911 года до начала первой мировой войны Протазановым было поставлено свыше двадцати пяти картин. Среди них были и примитивные киноиллюстрации классиков («Песнь о вещем Олеге»), и бульварные мелодрамы («Арена смерти», «Сын палача»), и салонные фильмы («Разбитая ваза», «Клеймо прошедших наслаждений»), и экранизация (совместно с В. Гардиным) пресловутых «Ключей счастья», и комические фарсы («Женщина захочет — черта обморочит»).

Но уже в эти годы режиссер пробует решать и более серьезные творческие задачи. В 1912 году он ставит «Анфису» (по сценарию Л. Андреева, написанному на основе одноименной пьесы последнего), привлекая на главные роли таких популярных театральных актеров, как Е. Рощина-Инсарова, В. Максимов, В. Шатерников. Постановка обратила на себя внимание критики как один из первых опытов сотрудничества кинематографистов с деятелями литературы и театра.

В том же 1912 году он ставит «Уход великого старца» — киноинсценировку «под хронику», посвященную последним дням жизни Л. Н. Толстого. Это был рассчитанный на нездоровую сенсацию фильм, показывавший конфликт Толстого с семьей, его уход из Ясной Поляны и последние дни гения русской литературы на полустанке Астапово. Фильм сохранился, и, судя по нему, уже в ту пору Протазанов работает вполне профессионально, во всяком случае, не хуже гораздо более опытного Чардынина. Под его руководством В. Шатерникову, исполнявшему роль Льва Николаевича, и скульптору И. Кавалеридзе, гримировавшему актера, удается добиться большого портретного сходства с обликом великого писателя. Убедительно выглядят декорации и натура, воспроизводившие обстановку Ясной Поляны. Кроме игровых эпизодов в фильм были включены документальные кадры, снятые в Астапове тотчас после кончины писателя. Все это создавало точную, близкую к документальной картину событий. Однако по требованию родственников Толстого фильм был запрещен в России и демонстрировался только за границей

Между очередными постановками Я. Протазанов экспериментирует, пытаясь создать жанр «кинобалета». Он ставит фильмы-пантомимы по популярным музыкальным произведениям—киноэтюды «Музыкальный момент» и «Ноктюрн Шопена» с участием премьеров Большого театра Е. Гельцер и В.Тихомирова. Большое место танцевальным номерам отвел Протазанов в фильме «О чем рыдала скрипка» (главные роли в котором исполняли известные актеры балета М. Рейзен и В. Рябцев).

Это были годы учебы, овладения техникой и мастерством режиссуры, накопления творческого и производственного опыта. Окрепнув профессионально, Протазанов за время войны создает ряд интересных фильмов («Николай Ставрогин», «Андрей Кожухов»), пользующихся большим успехом у публики и приносящих режиссеру славу талантливейшего и культурнейшего мастера русского кинематографа.

Рассматривая экран как продолжение театра и следуя традициям русской реалистической сцены, он стремится в своих постановках работать методами психологического реализма. В отличие от Бауэра в центре творчества Протазанова—не изобразительная композиция, а человек. Главную свою задачу он видит в показе душевных движений героев фильма. Внешнее — декоративное оформление, изобразительное построение кадра, свет— он подчиняет внутреннему — выявлению психологии действующих лиц, борьбе характеров. Отсюда — внимание актеру.

Для Бауэра актер был лишь одной из деталей, из которых складывалось кинозрелище. Для Протазанова актер — основа фильма, главная движущая пружина кинодрамы. Подход к фильму как к произведению драматического искусства, умение привлекать хороших актеров (начиная с 1915 г. у него много снимается Мозжухин) и умение работать с ними обеспечивали успех талантливому мастеру.

Правда, и в эти годы, зависимый от «денежного мешка», он продолжает ставить все, что ему предлагает хозяин. Он снимает уголовно-приключенческие мелодрамы («Сашка-семинарист», «Тайна Нижегородской ярмарки») и салонные фильмы («Пляска смерти», «Так безумно, так страстно хотелось ей счастья», «Во власти греха»), военно-шовинистические агитки («Лицо войны», «Рождество в окопах») и нелепые фарсы («Артур, Амур и К0», «Зуб мудрости»), экранизирует современных писателей-декадентов («Гнев Диониса» Е. Нагродской, «Панна Мэри» К. Тетмайера, «Роман графини Юлии» А. Стриндберга); вместе с Гардиным выпускает наскоро состряпанную киноинсценировку «Войны и мира».

Многие из этих картин имели успех, хотя большинство их не принесло режиссеру никакого творческого удовлетворения. Но когда, опираясь на авторитет «доходного режиссера», Протазанову удается выговорить у хозяина право на постановку фильма по выбранной им теме и без обычной спешки, он создает лучшие произведения русского дореволюционного кинематографа, неоднократно упоминавшиеся нами — «Пиковую даму» и «Отца Сергия».

Обращение Протазанова к «Пиковой даме» было навеяно пушкинским спектаклем Художественного театра, поставленным К. Станиславским, Вл. Немировичем-Данченко и художником А. Бенуа и включавшим маленькие трагедии: «Пир во время чумы», «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери».

Драматизм сюжета «Пиковой дамы» давал благодарный материал для создания интересного фильма.

По свидетельству В. Гардина, на подготовку и постановку «Пиковой дамы» Протазанов затратил почти полгода — срок, невероятный в условиях дореволюционного кинопроизводства. Декорации и костюмы готовили три художника: помощник А. Бенуа по оформлению пушкинского спектакля в Художественном театре В. Баллюзек,С. Лшшенберги С. Пшибытневский. Снимал один из лучших русских операторов — Е. Славинский. Роль Германа исполнял И. Мозжухин, роль Лизы — актриса Первой студии МХТ В. Орлова.

Влюбленный в МХТ и увлеченный пушкинским спектаклем, Протазанов перенес в свою работу над «Пиковой дамой» не только характерную для этого спектакля условно-реалистическую, несколько стилизаторскую трактовку образов поэта, но и тот романтический с' налетом «мирискуснического» модернизма изобразительный стиль, в котором были решены декорации и костюмы героев маленьких трагедий.

В построении кадров и использовании света можно обнаружить прямое влияние известных иллюстраций А. Бенуа к «Пиковой даме». Но это влияние выражалось не в прямом копировании рисунков, а в творческом использовании стилистической манеры большого художника-пушкиниста. По тщательности изобразительного оформления «Пиковая дама» для того времени не имела себе равных.

Но главное достижение фильма — образ Германа. Мозжухиным был вылеплен яркий, выпуклый, психологически убедительный образ человека с «демонически эгоистическим» (Белинский) характером, человека, снедаемого страстью к обогащению. По внешнему рисунку мозжухинский Герман близок к пушкинскому герою — юноше с «профилем Наполеона и душой Мефистофеля», обреченного, неотвратимо идущего к роковому концу. Но временами в нем проступают черты .истерических интеллигентов, роли которых многократно исполнял Мозжухин в декадентских драмах. И эти черты моментами нарушали цельность характера.

Однако, несмотря на некоторую противоречивость, образ Германа был крупнейшим актерским достижением не только Мозжухина, но и всей русской кинематографии того периода. Этот образ вместе с хорошей игрой других исполнителей, особенно В. Орловой, и высоким уровнем изобразительного решения фильма выдвинули «Пиковую даму» в число наиболее значительных произведений дореволюционного кинематографа.

Даже часть печати конкурентов (как правило, поносившая картины чужих фирм) принуждена была процедить сквозь зубы: «Кинематография обогатилась новой лентой, которая является едва ли не высшим достижением русского кинотворчества»,— так писал «Кине-журнал»1, издававшийся одним из противников фирмы Ермольева.

Эстетические достоинства «Пиковой дамы» были настолько очевидны, что впервые фильм можно было сопоставить с произведениями других, имеющих многовековую историю, областей художественного творчества. Недаром после выхода «Пиковой дамы» на экран Е. Вахтангов, С. Гиацинтова, А. Чебан, М. Чехов и другие артисты Первой студии МХТ встретили аплодисментами появление Протазанова в их коллективе. Это был первый случай, когда мастера театра признали в кинематографисте художника, собрата по искусству.

Поставленный годом позже, но вышедший на экраны уже в советское время, фильм «Отец Сергий» оказался еще более значительным достижением русского кинематографа.

Протазанов давно мечтал об экранизации замечательной толстовской повести. Но по цензурным условиям эта экранизация была неосуществима в царской России. И только после Февральской революции режиссеру удалось осуществить свою мечту.

Нельзя, разумеется, искать в протазановском «Отце Сергии» современного прочтения толстовского произведения. Режиссер делает акцент не на сильнейшей, обличительной стороне творчества гениального писателя, не на критике полицейско-самодер-жавного государства и царского иезуитства, а на морально-этических проблемах, на проблемах «самоусовершенствования». Но фильм в основном правильно излагал сюжет повести — историю князя Касатского, гордой, мятущейся натуры, блестящего придворного офицера, который, столкнувшись с несправедливостью, отказывается от радостей жизни и уходит в монастырь, чтобы посвятить себя богу и борьбе с мирскими соблазнами.

Исполнителю роли князя Касатского, Мозжухину, удалось создать сложный и волнуюдрш образ. На протяжении фильма артист с большой жизненной силой воспроизводит многообразные социально-психологические изменения в характере героя на его пути от гордого, строптивого великосветского юноши до смиренного старца, странствующего по городам и селам и живущего подаяниями.

В. Гайдаров в роли Николая I, H. Лисенко в роли Маковки-ной, В. Орлова в роли купеческой дочки и другие актеры создали хороший ансамбль, помогавший Протазанову и Мозжухину в раскрытии центрального образа.

С большой точностью была воспроизведена историческая и бытовая обстановка действия: по времени — от сороковых годов XIX века до конца столетия, в постановочном диапазоне — от аристократического бала с присутствием императора до драки нищих в придорожном трактире.

«Отец Сергий» не только в течение десятилетия продержался на советских, экранах, но и, вывезенный вместе с другими протазановско-мозжухинскими фильмами за границу, успешно демонстрировался на экранах Франции и ряда других западноевропейских стран. Выпущенный же в 1956—1957 годах вторично на экраны СССР, он до сих пор охотно смотрится зрителем как произведение хотя и архаическое, но продолжающее доставлять известное эстетическое удовольствие.

Протазанова можно назвать зачинателем психологического реализма в русской кинематографии. Но этот реализм был ограниченным и условным. Жизнь в его фильмах выглядит приукрашенной, эстетизированной, романтизированной. Это не жизнь, а «как бы жизнь». Зритель никогда не забывает, что ему показывают на экране не реальную действительность, а «представление».

Глубоко убежденный в том, что кинематограф — это продолжение театра, сколок с него, он работает методами сценического искусства, отводя камере роль фиксатора разыгрываемого перед ней спектакля. Редко и осторожно пользуется он таким специфически кинематографическим приемом, как изменение крупности планов. О стилистических возможностях монтажа он имеет пока самые приблизительные представления.

Фильмы Протазанова — все еще скорее живая фотография

театра, чем произведения нового, самостоятельного искусства.

И тем не менее даже со всеми оговорками лучшие протазанов-

ские фильмы были утверждением реалистических тенденций

в кино, и в этом историческая заслуга их создателя.

Они закрепили за Протазановым славу лучшего режиссера русской дореволюционной кинематографии; несколько лег спустя они же обеспечили ему — одному из немногих кинодеятелей того времени — почетное место среди ведущих мастеров советского киноискусства.

Многими сторонами своего творчества, в частности ориентацией на значительные литературные произведения и выдающихся актеров реалистической школы, к Протазанову примыкает другой из крупнейших дореволюционных режиссеров, также впоследствии один из видных деятелей советского кино — Владимир Гардин.

Опытный и талантливый актер и режиссер театра, ряд лет проработавший на столичных и периферийных сценах, в том числе в театре Веры Комиссаржевской, Гардин, придя в 1913 году в кино, сразу же занимает в нем одно из ведущих мест.

Хотя ему, как и другим, приходилось участвовать в создании самой постыдной макулатуры, он чаще, чем другие, добивается постановки фильмов по крупным литературным произведениям — классическим и современным. Кроме упоминавшейся уже выше совместной с Протазановым постановки «Войны: и мира» Гардин экранизирует «Анну Каренину», «Крейцерову сонату» и «Много ли человеку земли нужно» по Л. Толстому, тургеневские романы «Накануне» и «Дворянское гнездо», «Приваловские миллионы» Мамина-Сибиряка, «Дни нашей жизни» и «Мысль» Леонида Андреева, «Привидения» Ибсена, «Наше сердце» Ги де Мопассана.

В фильмах Гардина снимаются привлеченные им к работе в кино актеры Художественного театра и его студий: М. Герма-нова, И. Берсенев, Г. Хмара, Д. Шевченко, А. Коонен и другие.

Ни одна из гардиновских экранизаций классиков не сохранилась, и поэтому нельзя сказать, в какой мере они донесли до зрителя образный мир своих оригиналов.

Можно априори утверждать, что такие объемные по своему философскому и образному содержанию романы, как «Анна Каренина» и «Приваловские миллионы» (не говоря уже о «Войне и мире»), не могли быть втиснуты в рамки даже двухсерийного немого фильма, и, следовательно, содержание это было отражено лишь частично.

Но, по свидетельству печати того времени, в некоторых экранизациях с большим приближением к подлинникам воспроизводились дух классических произведений, их гуманистическая направленность, эмоциональная атмосфера. К числу таких экранизаций критика относила «Дворянское гнездо» (1915). в котором была попытка преодолеть обычную фрагментарность киноинсценировки и дать законченное сюжетное произведение, воспроизводившее не только фабулу и основные образы романаг но и художественный стиль Тургенева.

Артисткой О. Преображенской был создан обаятельный, проникнутый тургеневской поэзией образ Лизы. Гардин и оператор Левицкий нашли «тургеневскую» натуру и воспроизвели домашнюю обстановку, соответствующую описанной в романе. И вместе с корректной игрой М. Тамарова, исполнявшего роль Лаврецкого, и других актеров все это доносило до зрителя настроение и образный строй тургеневского романа.

К прогрессивным явлениям кинематографии 1914—1917 годов необходимо отнести также деятельность группы актеров Первой студии МХТ во главе с Б. Сушкевичем.

Б. Сушкевич и его товарищи внимательно присматриваются к новому возникающему искусству, знакомятся с техникой и методикой работы лучших его мастеров и только после освоения его особенностей берутся за создание своих первых фильмов. Воспитанники лучшей театральной школы, они приносят в ремесленнических"! мир кинопроизводства дух молодой влюбленности в искусство, навыки коллективного творчества, мхатов-ский метод работы над образом.

С 1914 по 1917 год Сушкевичем и его группой было создано пять картин: «Когда звучат струны сердца» по сценарию неизвестного автора, «Сверчок на печи» по Диккенсу (экранизация одноименного спектакля Первой студии МХТ), «Омут» по роману Г. Сенкевича, «Ураган»— бытовая драма по сценарию В. Александрова и «Цветы запоздалые» (экранизация рассказа А. П. Чехова). В картинах снимались О. Бакланова, Е. Вахтангов, В. Гайдаров, А. Гейрот, О. Гзовская, Л. Дейкун, М. Дурасова, А. Попов, Б. Супткевич, Г. Хмара, К. Хохлов и М. Чехов, то есть лучшие силы Первой студии МХТ.

Из пяти фильмов сохранился только один —«Цветы запоздалые» (1917). В центре положенного в основу фильма раннего чеховского рассказа тонко нарисованные характеры: провинциальной девушки Маруси Приклонской, которая, создав в своем воображении идеализированный образ любимого человека, гибнет от неразделенной любви, и доктора Топоркова, способного человека, который выбился из низов «в люди», но растратил жизнь в деляческой погоне за материальными благами и прошел мимо своего счастья. Превосходно вылеплены также образы брата Маруси — бездельника и пьянчужки Егорушки и безвольной и бездеятельной матери.

Б. Сушкевичу (помимо функций постановщика, исполнявшему в фильме роль доктора Топоркова) вместе с О. Баклановой (Маруся), А. Гейротом (Егорушка), Л. Дейкун (мать Маруси)' удалось не только с мхатовской тщательностью претворить литературные персонажи в образы экрана, но и воспроизвести манеру чеховского повествования, его подтекст.

С позиций сегодняшнего дня мы могли бы, разумеется, предъявить к картине немало претензий как по линии сюжетного-построения, так и в отношении декоративного оформления фотографии.

Но «Цветы запоздалые» были ценны тем, что доносили до-зрителя глубокую чеховскую любовь к человеку, его осуждение калечащего людей собственнического мира. И это дает нам право отнести фильм к наиболее примечательным кинопроизведениям 1914—1917 годов.

К сожалению, К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, не верившие в ту пору в возможность преодоления кинорутины, неодобрительно относились к увлечению экраном мхатовской молодежи. И вплоть до Октябрьской революции участие актеров МХТ в кинопостановках носило эпизодический характер и оказало сравнительно небольшое влияние на развитие русского дореволюционного кинематографа..

По-прежнему положительную роль играют научно-просветительные ленты, хотя удельный вес их в общем кинорепертуаре 1914—1917 годов еще меньше, чем на предыдущем этапе.

Война затормозила развитие этой отрасли кинематографии. Ханжонков в связи с расширением производства игровых картин заметно сокращает деятельность своего научного отдела. И все же в это время можно отметить появление ряда полезных просветительных фильмов. Особенно тщательно, с привлечением крупных научных специалистов, была поставлена медицинская, серия («Туберкулез и меры борьбы, с ним», «Дыхание», «Кровообращение», «Нервная система», фильмы о хирургических операциях на фронте). Было выпущено также много интересных видовых лент, снятых на Волге, в Средней Азии, на Дальнем Востоке.

Что касается хроники, то, нацеленная на агитацию за войну «до победного конца», она давала, конечно, искаженное изображение действительности и играла, в общем, политически реакционную роль. Таковы все ура-патриотические хроникальные фильмы о событиях на фронте: «Война в Польше», «Наши трофеи под Львовом», «Взятие Эрзерума» и т. п.

Но даже через эти пропущенные сквозь строжайшую цензуру снимки просачивались на экран куски подлинной жизни:, тяжелые картины окопного быта, усталые, измученные лица солдат, разрушенные города и села — в районе военных действий; мишура дворцовых церемоний, нелепая пышность богослужений, глупая физиономия царя и сытые фигуры сановников из его окружения — в далеком тылу. Такие, может быть, невольные сопоставления помогали зрителям разобраться в происходящих событиях. Особенно большую ценность приобрели эти снимки после революции, послужив исходным материалом для создания замечательных документальных лент двадцатых годов о предреволюционной России («Падение династии Романовых», «Россия Николая II и Лев Толстой» и другие). Эти же снимки мы видим во многих историко-документальных фильмах последующих десятилетий...

Таковы были ростки передового, прогрессивного, положительного, что пробивалось сквозь толщу коммерческой, развлекательной, реакционной идейно и убогой по форме массовой кинопродукции.

За этими ростками было будущее, но им не принадлежало настоящее. На девять десятых, если не больше, экраны были залиты пошлостью.

В экономическом плане это была «цветущая» отрасль хозяйства, выросшая, однако, на нездоровой военно-инфляционной почве. В культурно-воспитательном отношении она успела обнаружить свои просветительные возможности, но не стала, и в дооктябрьских капиталистических условиях не могла стать, орудием просвещения масс. Опираясь на выразительные средства театра и отчасти живописи, она начала перерастать в область художественного творчества, начала также робко и ощупью пользоваться собственными специфически кинематографическими средствами выражения, но, не осознав поэтического и стилистического значения их, не превратилась еще в новое самостоятельное искусство.

За десятилетие своего развития русская дореволюционная кинематография успела вырасти в массовое зрелище, воздействующее на сознание миллионов, но она не стала, и в тех социальных условиях не могла стать, выразителем мыслей и чувств этих миллионов.

Прав был А. М. Горький, когда в годы первой мировой войны высказал мысль, что раскрытие заложенных в экране возможностей и использование их все еще впереди.

«Я одобряю кинематограф будущего, который безусловно займет исключительное место в нашей жизни,— ответил Горький на анкету газеты «Театр».— Он явится распространителем широких знаний и популяризатором художественных произведений. И когда кинематограф проникнет в демократическую среду, считаясь с требованиями и вкусами народа, когда он станет сеять «разумное, доброе, вечное» там, где это будет необходимо, тогда его роль будет чрезвычайно велика. А это безусловно даст кинематографу будущее».

Делая акцент на будущем кинематографа и умалчивая о его настоящем, Горький тем самым подчеркивал неосуществимость своих пожеланий в условиях социально-политического строя царской России.

Противоречие было снято Великой Октябрьской социалистической революцией, превратившей экран не только в «распространителя широких знаний и популяризатора художественных произведений», но ив «самое важное, самое массовое из искусств».

Однако прежде чем перейти к пооктябрьскому этапу истории кино, остановимся вкратце на развитии русской кинематографии в период Февральской буржуазно-демократической революции 1917 года.

ФЕВРАЛЬСКАЯ РЕВОЛЮЦИЯ

Февральская революция была восторженно встречена деятелями русского кинематографа.

По свидетельству А. А. Ханжонкова, они отнеслись к известию о революции «столь радостно, что первые два дня этих исторических событий так и не были засняты на пленку: все ходили по улицам, поздравляли друг друга и вообще дышали воздухом свободы, восклицая: «Да здравствует свободная Россия!»

Только в последующие дни было наскоро зафиксировано несколько разрозненных моментов революционных событий. Из этих снимков был смонтирован хроникальный фильм «Великие дни Российской революции от 28 февраля по 4 марта 1917 года».

Вслед за «Великими днями» выпускается ряд других хроник, с буржуазно-либеральных позиций трактующих выступления народных масс («Полное обозрение Петроградской революции», «Россия в дни великой русской революции») и рекламирующих лидеров буржуазных и мелкобуржуазных партий («Деятели великой русской революции»).

Параллельно происходит срочная перелицовка производственных планов кинофирм. Газеты и журналы запестрели анонсами о выпуске новых, «созвучных моменту» картин: «Отречемся от старого мира», «Вы жертвою пали в борьбе роковой», «Из мрака царизма к сиянью свободы». В этих картинах топорно пропагандировались кадетские и меньшивистско-эсеровские взгляды на задачи революции и ее движущие силы.

Верные себе, мелкие кинематографические дельцы наводняют экраны наскоро состряпанной пошлятиной о всякого рода «тайнах самодержавия»: «Тайна охранки», «Тайна дома Романовых», «В цепких лапах двуглавого орла», «В лапах Иуды» («Провокатор Азеф») и т. п.

То и дело на афишах мелькают имена бывшего военного министра взяточника Сухомлинова, шпиона полковника Мясо-едова, фаворита царской семьи «старца» Распутина: «Предатель России Мясоедов и К0», «Т/Д Романов, Распутин, Сухомлинов, Мясоедов и К0», «Темные силы — Григорий Распутин и еи> сподвижники».

Извлекаемые из фильмотечных складов старые ленты перелицовываются согласно «требованиям момента». Давно забытые «Ключи счастья» вновь выпускаются с рекламным сообщением, что впредь лента будет демонстрироваться «без царских вырезок». Некий Савва выпустил в прокат старую экранизацию гоголевского «Ревизора» под новым, «революционным» названием: «Держиморда и взяточники царского режима».

Часть кинематографических спекулянтов еще примитивней восприняла отмену цензуры и февральские свободы: они выбросили на рынок серию порнографических картин, а московский театр «Зон» объявил об организации ночных сеансов «парижско -го жанра».

В экономическом отношении первые месяцы Февральском революции принесли в кинематографию видимость оживления, выразившегося в возникновении ряда новых прокатных и про изводственных предприятий спекулятивного характера. В кино наблюдается та же вакханалия биржевых махинаций, которая происходит в это время во всех отраслях хозяйства.

Развал экономики страны, вызванный войной, саботажем капиталистов и политикой Временного правительства, не мог не сказаться и на экономике кинематографии.

Недостаток пленки, дававший себя знать в течение всех лет войны, перерастает в пленочный голод. Скачка цен, вызванная инфляцией и спекулятивной горячкой, несет за собой удорожание себестоимости картин и повышение цен на билеты в кинотеатры.

Временное правительство за восемь месяцев своего существования так и не удосуживается заняться киноделами. Оно стоит на позиции полного невмешательства в работу капиталистических кинопредприятий, предоставляя им полную свободу действий как в экономической области, так и в идейно-художественных вопросах. Временное правительство не знает, что предпринять с оставшимся от царского режима полугосударственным Скобелевским комитетом и его киноотделом.

Комитет как мячик перебрасывают из ведомства в ведомство, и каждое из них в свою очередь торопится от него избавиться. В мае 1917 года московские предприятия Скобелевского комитета передаются в ведение исполкома московских общественных организаций. В начале июня решением Временного правительства весь Скобелевский комитет переходит в Министерство народного просвещения. Через несколько недель

Комитет подчиняют Министерству призрения. Наконец, в середине августа происходит четвертая переброска — на сей раз в военное ведомство.

Внутри Скобелевского комитета, как и во всех других казенных учреждениях, происходит спешная перекраска в «розовый цвет». Из монархического Скобелевский комитет превращается в меныневистско-эсеровский; вместо картин типа «За веру,' царя и отечество» начинают выпускаться псевдопатриотические картины, агитирующие за войну «до победного конца».

Так называемый отдел социальной хроники Комитета выпу^ екает экранный журнал «Свободная Россия» (до Октября вышло 13 номеров) и хроникальные фильмы, агитирующие за политику буржуазного Временного правительства, против большевиков, против рабочего класса, против социалистической революции («Заем свободы», «Похороны казаков — жертв 3—5 июля», «Пребывание военного и морского министра Керенского в Киеве» и т. п.). Отдел социальной хроники ведет систематическую и настойчивую агитацию за Учредительное собрание, популяризируя в своих выпусках кандидатов в депутаты от всех «социалистических» партий, за исключением... одной — партии большевиков.

Так же как и частные предприниматели, Скобелевский комитет в первые недели Февральской революции набрасывается на новую, «созвучную переживаемому моменту» тематику и выпускает ряд либеральных, псевдодемократических игровых фильмов: «Так было, но так не будет» («Канун свободы»), «Арина — мать солдатская» —и другие. Но по мере обострения классовой борьбы Скобелевский комитет теряет вкус к этой тематике и постепенно переключается на более нейтральный материал,: выпуская экранизацию «Бог правду видит, да не скоро скажет» (по Л. Толстому), бульварную мелодраму «Сашка-наездник», психологическую драму «Маленькая актриса».

Единственным исключением была социальная драма «Царь Николай II, самодержец всероссийский» по сценарию А. Вознесенского в постановке А. Ивонина и Б. Михина, в которой показывались картины угнетения народа царским режимом.

К привычному материалу и проверенным жанрам возвращаются и частные фирмы.

Кинематографическая буржуазия не рискует использовать игровую кинематографию в сколько-нибудь широких масштабах в качестве орудия прямой политической агитации. Пропагандируя каждой своей картиной капиталистические отношения и буржуазный строй мыслей и чувств, она, однако, избегает постановки в фильмах остроактуальных социальных проблем. Не оправдавший себя опыт выпуска «розовых» картин первых недель революции и еще менее удачные попытки производства лжепатриотических фильмов, призывавших к продолжению войны до победного конца, показали негативное отношение к ним со стороны широких масс зрителей и отрицательно сказались на доходах кинотеатров. Ленты «без политики» оказались товаром более «верным» и более прибыльным.

Это, разумеется, не значит, что не было других попыток использования игрового кинематографа для агитации за капиталистический путь развития.

После июльских дней и ухода В. И. Ленина в подполье какая-то анонимная фирма пробует выпустить на экраны контрреволюционную агитку с грязными инсинуациями на вождя революции. Но эта политическая диверсия встречает такой сокрушительный отпор со стороны демократической части зрителей, что даже меныневистско-эсеровское большинство исполкома Московского Совета принуждено было издать постановление, запрещающее демонстрацию подобного рода подметных фильмов.

Такие попытки, однако, носят характер редких исключении-После быстро схлынувшей волны псевдореволюционных агиток экраны опять заполняются декадентскими салонными драмами. Снова афиши кричат о свежеиспеченных в киноателье страстях: «Люди знойных страстей», «Любовный шквал», «Не разум, а страсти правят миром», «В угоду молоху любви», «Последний поцелуй смерти», «Ваши пальцы пахнут ладаном».

Снова полился поток уголовно-приключенческих и псевдобытовых лент: «Аввакум-кровопийца», «Свекор-душегуб и красотка Настя», «Погиб я, мальчишка, погиб навсегда».

Снова замелькали на экранах полураздетые герои и героини фарсов и водевилей: «В брачную ночь», «Двухспальная кровать», «Козы, козочки, козлы».

Как и раньше, в такого рода фильмах не было никакого соприкосновения с реальной жизнью. Как и раньше, это был выдуманный, неживой, фантастический мир — мир абстрактных образов и фиктивных чувств. Как и раньше, уводя зрителей от социальной борьбы, размагничивая, усыпляя, демобилизуя массы, эти фильмы выполняли полезную для буржуазии функцию.

Но если кинопредприниматели выдерживают такую линию на экранах, то им не удается уйти от политики и классовой борьбы, ворвавшихся внутрь кинематографии, в среду самих работников кино.

Уже в первые дни Февральской революции среди кинематографистов возникает стихийное движение за организацию своих рядов. Руководство этим движением пытаются захватить кино-предприниматели, выдвигающие идею создания единого «внеклассового киносоюза», в котором должны быть представлены все группы кинематографистов.

6 марта 1917 года на общегородском собрании работников московских кинопредприятий буржуазии и ее прихлебателям удается провести выборы временного комитета, куда были включены представители шести «равноправных» групп: 1) фабрикантов, 2) владельцев прокатных контор, 3) театровладельцев, 4) художественной группы, 5) служащих и 6) рабочих.

Однако эта затея вскоре терпит крах, так как рабочие кинопредприятий отказались от объединения с хозяевами.

В конечном итоге из проекта внеклассового союза получилась явно буржуазная организация — «Объединенное кинематографическое общество» (сокращенно — ОКО), в которое вошли владельцы фильмопроизводящих предприятий, прокатных контор и контор по продаже картин, а также хозяева кинолабораторий и издатели многочисленных рекламных киножурналов1.

В стороне остались только владельцы мелких кинотеатров. Их интересы не совпадали с интересами фабрикантов и прокатчиков фильмов, и они объединились в самостоятельный союз театровладельцев.

Во главе ОКО становятся крупнейшие кинематографические предприниматели: Ханжонков (председатель), Ермольев и Френкель (заместители председателя), редактор — издатель журнала «Синефоно» Лурье.

Кроме Москвы, где помещается правление ОКО, общество организует свои отделения в Харькове, Ростове-на-Дону, Екатеринославе, Иркутске и других крупнейших городах и превращается в центр притяжения всех капиталистических элементов внутри кинопромышленности. ОКО возглавляет борьбу кинематографической буржуазии против рабочего класса и надвигающейся социалистической революции.

На другом полюсе начинают формироваться пролетарские классовые организации низовых работников кино. Вначале формирование это идет по цеховому признаку. Так, в конце марта в Петрограде и Москве создаются союзы работников кинотеатров, киномехаников, музыкантов-иллюстраторов, билетеров, кассиров. Вслед за Москвой и Петроградом такие же союзы возникают в Симферополе, Казани, Ташкенте, Саратове, Киеве и других городах страны.

Одновременно с работниками кинотеатров организуются рабочие и служащие киноателье, кинолабораторий, прокатных контор, создающие профессиональный союз кинослужащих.

1. В русской предреволюционной кинематографии издавалось до десятка печатных киножурналов, в большинстве прямо или косвенно связанных с той или иной кинофирмой или группой фирм. В Москве выходит «Пегас» (Ханжонкова), «Проектор» (Ермольева), «Кине-журнал» (Перс-кого), «Сине-фоно» (Лурье), «Вестник кинематографии» (Ханжонкова). В Петрограде выпускался журнал «Кинематограф» и др. В Ростове-на-Дону — «Кинема» и «Живой экран» и т. д.

Эти союзы ведут борьбу за улучшение экономического и правового положения своих членов, организуют забастовки против особо реакционных предпринимателей, участвуют в общеполитической борьбе рабочего класса. Позже (уже после Октябрьской революции) эти союзы объединяются в единый профессиональный союз киноработников.

Между ОКО, с одной стороны, и пролетарскими киносоюзами, с другой, остаются высокооплачиваемые группы творческих работников — режиссеров, операторов, актеров, сценаристов, художников. Эксплуатируемые кинопредпринимателями, находящиеся в постоянной борьбе с ними за уровень гонораров, за постановки, роли, сценарии, они понимали наличие коренных противоречий между ними и их хозяевами; это удерживало их от вхождения в ОКО.

Но свое ведущее положение в процессе создания фильмов и относительно высокую оплату труда большинство творческих работников рассматривало как нечто возвышающее их над пролетарскими группами кинематографистов и профессиональными организациями. Так же как и интеллигенция других профессий, они выделяли себя в особую группу, имеющую свои «внеклассовые» интересы. Поэтому творческие работники кино организуют свое самостоятельное профессиональное объединение — Союз работников художественной кинематографии (сокращенно СРХК).

Вся работа этого союза была сосредоточена вокруг кафе «Десятая муза» в Камергерском переулке, которое, по мысли его инициаторов, должно было стать центром общественной и культурно-просветительной жизни членов СРХК. Однако в погоне за доходами кафе вскоре превратилось в одно из многих злачных мест дооктябрьской Москвы. А сам СРХК, возглавленный наиболее реакционными режиссерами, нашедший много точек соприкосновения с ОКО и даже принимавший в свои ряды отдельных предпринимателей, превратился в типичную желтую организацию, на словах самостоятельную, якобы «революционно-демократическую», а фактически используемую кинобуржуазией в ее интересах.

Капиталистическое ОКО по одну сторону баррикад, пролетарские профобъединения низовых групп работников кино — по другую и сидящий между двух стульев, но прижимающийся к ОКО желтый СРХК — такова внутрикинематографическая расстановка классовых сил, как она сложилась за период буржуазно-демократической революции.

С этой расстановкой сил русская кинематография вошла в новый этап своей истории, являющийся одновременно новым этапом истории человечества,— в эпоху Великой Октябрьской революции и построения социализма на одной шестой части земного шара.

Как же нужно расценивать кинематографическое наследство, доставшееся русскому и другим народам СССР в результате Октябрьской революции?

На этот вопрос среди советских кинематографистов долгое время существовали две крайние, исключавшие друг друга точки зрения.

Одна из них склонна была начисто отрицать какое бы то ни было значение этого наследства в формировании советского социалистического кинематографа.

Ссылаясь на слабость материально-технической базы, отсутствие среди творческих кадров близких пролетариату художников, на антинародный, убогий идейно и эстетически уровень подавляющего большинства дореволюционных фильмов, сторонники этой точки зрения сбрасывали наследство со счетов, считая, что советское кино строилось «на голом месте».

Другая точка зрения, наоборот, склонна была преувеличивать ценность этого наследства.

Ссылаясь главным образом на количественные показатели (число выпускаемых фильмов, число кинотеатров и их посетителей), считая поэтому русскую дореволюционную кинематографию «цветущей» и проводя механически аналогию с другими областями искусств, сторонники второй точки зрения рассматривали советское кино как прямое продолжение русского дореволюционного.

И та и другая точка зрения неверны.

Первая потому, что рабочий класс, по замечательному ленинскому определению, берет «всю культуру, которую капитализм оставил... всю науку, технику, все знания, искусство»1 в любой области их, если в ней имеются хотя бы небольшие крупицы, годные для строительства социализма. Не было, следовательно, оснований отказываться и от кинонаследства.

Неправы были и сторонники второй точки зрения, поскольку они забывали, что, в отличие от литературы, театра, музыки и других старых искусств, имевших многовековые художественные накопления, в данном случае речь шла не о классическом наследстве (которого кинематограф не успел создать), а о наследстве упадочных, загнивающих классов. Они забывали, что, несмотря на свою относительную массовость, русская дореволюционная кинематография никогда не была подлинно народной, никогда не выражала мыслей и чувств широких трудящихся масс, за исключением единичных фильмов, не была реалистической, то есть была лишена основных качеств, делающих неувядаемыми классические произведения прошлого.

Правильная точка зрения состоит в том, чтобы, не отрицая реальности буржуазного кинонаследства, на базе которого начинала строиться советская кинематография, воздать ему должное в той мере, которую оно заслуживает.

Наследство это не очень велико, и ценность его в разных его частях неоднородна.

Прежде всего это люди — сотни и тысячи работников разных профессий и специальностей, на разных этапах влившихся в советскую кинематографию и принимавших участие в ег создании.

Как известно, кадры кинематографии распадаются на три основные группы: руководителей и организаторов; людей творческих профессий; рабочий и технический персонал.

Меньше всего вошло в советскую кинематографию деятелей из первой группы. '

Руководители дореволюционных кинопредприятий — Дранков, Ханжонков, Тиман, Ермольев, Харитонов, Френкель, Либкен, Венгеров и другие были не только организаторами, но и владельцами своих фирм. Как и весь класс капиталистов, они боролись с рабочим классом, после Октябрьской революции выступали против диктатуры пролетариата, саботировали ее мероприятия. Почти все они эмигрировали за границу и там канули в вечность. Единственным исключением в этой группе оказалсд А. А. Ханжонков, который после трех лет эмиграции вернулся на родину и принял участие в строительстве советской кинопромышленности.

Несколько лучше обстояло дело с творческими кадрами.

Правда, в период осуществления Октябрьской революции и в первые годы диктатуры пролетариата определенная часть наиболее квалифицированных творческих кадров враждебно отнеслась к победе рабочего класса. Многие из них вместо со своими хозяевами боролись против Советской власти, саботировали ее, во время интервенции и гражданской войны бежали к белогвардейцам.

Зато были и другие, постепенно включившиеся в строительство советского кинопроизводства. Таковы, например, режиссеры В. Гардин, В. Касьянов, Я. Протазанов, А. Разумный, А. Пантелеев, Ч. Сабинский, Б. Чайковский, П. Чардынин; актеры и режиссеры: А. Бек-Назаров, М. Доронин, И. Перестиани, О. Преображенская, Н. Салтыков, Б. Светлов; актеры 3. Баранцевич, В. Максимов, В. Орлова, О. Фрелих; художники В. Баллюзек, В. Егоров, С. Козловский, Л. Кулешов, Б. Михин, В. Рахальс, И. Суворов, А. Уткин; операторы Ф. Вериго-Даровский, М. Владимирский, Г. Гибер, М. Дигмелов, П. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Н. Козловский, А. и Г. Лем-берги, А. Левицкий, П. Мосягин, П. Новицкий, А. Рылло, Е. Славинский, Э. Тиссэ, Л. Форестье, И. Фролов; сценаристы и критики М. Алейников, Г. Болтянский, Б. Мартов, Л. Никулин, В. Туркин; работники научно-просветительного фильма Н. Баклин, В. Лебедев.

Наиболее массовой численно и наиболее революционной политически группой кинематографистов были рабочие и технический персонал: киномеханики, рабочие и служащие ателье, кинотеатров, прокатных контор. Не занимая ведущего положения в творческом процессе создания фильмов, они, однако, сыграли большую роль в первые годы строительства советской кинематографии, явившись опорой партии и Советской власти в борьбе с саботажем капиталистов и их прислужников, в осуществлении рабочего контроля на предприятиях, в подготовке и проведении национализации кинодела.

Среди этой группы кинематографистов нужно назвать рабочих ателье ХанжонковаС. Гусева и И. Кобозева и киномеханика Шевченко, принимавших активное участие в объединении пролетарской части кинематографистов и формировании первых советских киноорганизаций.

Кроме людей в наследство входила материально-техническая база дореволюционного кинохозяйства. Это прежде всего сеть кинотеатров в количестве примерно двух тысяч экранов (точных цифр нет). Это, далее, около десятка ателье, в большей или меньшей мере приспособленных для постановки картин; сюда же нужно отнести несколько небольших кинолабораторий для проявки негатива и печати позитива. Все эти предприятия были плохо оборудованы, слабо технически оснащены, кустарны. Проекционная и съемочная аппаратура, осветительные приборы, копировальные машины были устаревншх конструкций и в значительной степени отставали от кинотехники Западной Европы и Америки.

Но, как ни плохи были эти предприятия, они дали возможность Советскому государству уже в первые послеоктябрьские годы снимать, размножать и показывать новые, советские фильмы, и, следовательно, нельзя не рассматривать их (предприятия) как существенную часть дореволюционного кинонаследства.

Наследство включало, далее, прокатные фильмофонды, насчитывавшие сотни художественных, хроникальных и просветительных лент. Большинство лент были технически изношены, а в идейно-художественном отношении не представляли ценности. Но среди них были и отдельные реалистические игровые картины («Пиковая дама», «Отец Сергий»), и ряд доброкачественных просветительных и видовых фильмов, и хроникальный материал, который в руках политически грамотного редактора-монтажера мог превратиться в агитационные ленты. И эта лучшая часть фильмофонда была включена в кинолекционную работу, начатую советскими просветительными организациями уже в первые месяцы после Октябрьской революции.

Наконец, известную ценность представлял коллективный творческо-производственный опыт, накопленный передовой частью кинематографистов и аккумулированный как в них самих, так и в лучших их фильмах и теоретических высказываниях.

Этот опыт был скромным и более весомым в вопросах производственно-технических, чем в эстетических. Даже самые талантливые из деятелей дореволюционной кинематографии еще не понимали, что экран может быть не только эрзацем театра, но и большим самостоятельным искусством, так же как не понимали они и величайших идейно-воспитательных задач, которые это искусство может решать. Но эти деятели уже сняли несколько фильмов относительно высокого художественного уровня, не только забавлявшие, но и доставлявшие эстетическое удовольствие. И эти стороны их опыта были широко использованы советской кинематографией в годы ее формирования.

Освоенные деятелями социалистической культуры и поставленные на службу революционному народу, все части этого наследства и явились фундаментом, на котором начала строиться невиданная в мире новая, социалистическая кинематография.