Глава 4. Расцвет немого кино (1926-1930)

КУЛЬТУРНАЯ РЕВОЛЮЦИЯ И КИНЕМАТОГРАФ

В истории советского киноискусства 1926—1930 годы справедливо считаются периодом расцвета немого кино. Это пятилетие характеризуется все убыстряющимся ростом советской кинематографии по всем ее показателям.

Исключительными темпами растет сеть киноустановок. Во много раз увеличиваются фильмофонды прокатных организаций. Расширяется производство картин. Растут и набирают силы новые творческие кадры.

Рост характеризуется не только количественными данными. Повышается качество всей работы и, что особенно важно, резко подымается идейный и эстетический уровень фильмов. Утвердившись как самостоятельное искусство, кинематограф становится полноправным участником художественной жизни страны, одним из наиболее действенных средств воспитания масс. Вслед за «Броненосцем «Потемкин» появляется ряд выдающихся, составивших эпоху в истории кино произведений; «Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингисхана», «Арсенал», «Земля», «Обломок империи». По своим идейным и художественным достоинствам советское киноискусство выдвигается на первое место в мире.

Эти успехи объясняются прежде всего общими успехами социалистического строительства и культурной революции во второй половине двадцатых годов.

Закончив восстановление народного хозяйства, накопив силы и средства, Коммунистическая партия Советского Союза начинает социалистическое наступление, призывает народ к борьбе за ликвидацию вековой отсталости страны, за превращение ее в могучую индустриальную державу.

В эти годы строятся такие гиганты промышленности и транспорта, как Днепровская гидроэлектростанция, Туркестано-Сибирская железная дорога, Магнитогорский металлургический комбинат, Московский автомобильный завод, Ростовский завод сельскохозяйственных машин и ряд других предприятий.

В деревне в результате наступления на кулака и начавшейся индустриализации сельскохозяйственного производства крестьянские массы поворачиваются в сторону колхозов. Начинается коллективизация раздробленных крестьянских хозяйств, к концу периода приобретающая массовый характер. Мобилизовав революционную активность рабочего класса и передового крестьянства, партия ломает сопротивление классового врага в городе и деревне, изолирует и громит антиленинские группировки в своих рядах, воспитывает и закаляет народ в духе социализма.

В эти годы в невиданных до того масштабах развертывается социалистическое соревнование, резко повышается производительность труда.

На базе хозяйственных успехов происходит дальнейшее улучшение материального положения трудящихся. Растет заработная плата рабочих и служащих, повышается материальный уровень жизни крестьян. На этой основе подымаются политическая активность и культурные запросы масс.

Все это способствует развертыванию культурной революции. Ведется большая работа по ликвидации неграмотности, растут тиражи газет и журналов, расширяется деятельность библиотек, клубов, физкультурных обществ.

Серьезные успехи наблюдаются и на фронте литературы и искусства.

Писатели создают ряд выдающихся произведений. Выходят: «Жизнь Клима Самгина» Горького, первые книги «Тихого Дона» Шолохова, поэма «Хорошо!», пьесы «Клоп» и «Баня» Маяковского, «Разгром» Фадеева, «Мятеж» Фурманова, книги стихов Н. Тихонова, Н. Асеева, Э. Багрицкого. В театрах совершается поворот к советской тематике, появляются такие значительные постановки, как «Бронепоезд 14-69» (МХАТ), «Виринея» и «Разлом» (театр им. Вахтангова), «Любовь Яровая» (Малый театр). Юбилейные выставки живописи и скульптуры к 10-летию Октябрьской революции и к 10-летию РККА делают достоянием общественности такие значительные вещи, как «Крестьянка» Мухиной, полотна Грекова о гражданской войне, «Оборона Петрограда» Дейнеки и другие.

Создается благоприятная обстановка и для развития самого массового из искусств — кино.

Если в первой половине двадцатых годов решения XII и XIII- съездов партии приводят к организационному упорядочению кинодела, укреплению его производственной базы, увеличению выпуска фильмов, то на новом этапе основное внимание партии переключается на борьбу за повышение идейного и художественного уровня киноработы.

Здесь решающую роль сыграла мудрая политика партии по организации и воспитанию творческих кадров искусства.

Основные принципы этой политики были изложены в резолюции Центрального Комитета РКП(б) «О политике партии в области художественной литературы» от 18 июня 1925 года.

Проанализировав положение на фронте культурной революции и наметив очередные задачи литературы как одного из участков этого фронта, резолюция формулировала затем основные установки партии по отношению к различным группам писателей, к литературной критике, к вопросам художественной формы.

Подчеркнув, что «руководство в области литературы принадлежит рабочему классу в целом», то есть партии и Советскому государству, что «гегемонии пролетарских писателей еще нет» (на что без достаточных оснований претендовали тогда некоторые группки этих писателей), и обещав им всемерную поддержку в их творческом росте и их организации, партия значительное внимание уделила наиболее многочисленным в ту пору кругам художественной интеллигенции, так называемым «попутчикам».

«По отношению к «попутчикам»,— говорилось в резолюции,— необходимо иметь в виду: 1) их дифференцированность; 2) значение многих из них как квалифицированных «специалистов» литературной техники; 3) наличность колебаний среди этого слоя писателей»1.

Партия призывала к тактичному и бережному отношению к этим группам писателей, рекомендовала такой подход к ним, который бы обеспечивал «все условия для возможно более быстрого перехода на сторону коммунистической идеологии»2. «Отсеивая антипролетарские и антиреволюционные элементы (теперь крайне незначительные), борясь с формирующейся идеологией новой буржуазии среди части «попутчиков» сменовеховского толка,— читаем мы в резолюции,— партия должна терпеливо относиться к промежуточным идеологическим формам, терпеливо помогая эти неизбежно многочисленные формы изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма»

Этими принципами должна руководствоваться и советская критика, являющаяся одним из орудий воспитательной работы с художниками.

«Ни на минуту не сдавая позиций коммунизма, —указывал Центральный Комитет партии,— не отступая ни на йоту от пролетарской идеологии, вскрывая объективный классовый смысл различных литературных произведений, коммунистическая критика должна беспощадно бороться против контрреволюционных проявлений в литературе, раскрывать сменовеховский либерализм и т. д. и в то же время обнаруживать величайший такт, осторожность, терпимость по отношению ко всем тем литературным прослойкам, которые могут пойти с пролетариатом и пойдут с ним»1.

Адресованные советской литературе, эти указания имели, однако, прямое отношение и к другим областям художественного творчества, в частности к кино.

Как и в литературе, здесь нужна была борьба на два фронта — против правого, открыто буржуазного уклона, «сменовеховства», с одной стороны, и против «комчванства», «левацкой» недооценки культурного наследства и опыта мастеров старшего поколения, с другой.

Вместе с тем весь дух резолюции был направлен на создание условий для идейно-политической консолидации художников, стоящих на платформе Советской власти.

Этому должно было способствовать свободное соревнование существовавших в ту пору различных литературно-художественных группировок в области формы и стиля.

«Распознавая безошибочно общественно-классовое содержание литературных течений,— гласила резолюция ЦК,— партия в целом отнюдь не может связать себя приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы. Руководя литературой в целом, партия так же мало может поддерживать какую-либо одну фракцию литературы (классифицируя эти фракции по различию взглядов на форму и стиль), как мало она может решать резолюциями вопрос о форме семьи, хотя в общем она, несомненно, руководит и должна руководить строительством нового быта»2.

Единственное требование, которое предъявила партия в этом вопросе,— обязательность равнения на «действительно массового читателя, рабочего и крестьянского».

Партия призывала писателей «смелее и решительнее порвать с предрассудками барства в литературе и, используя все технические достижения старого мастерства, выработать соответствующую форму, понятную миллионам»3.

Резолюция ЦК «О политике партии в области художественной литературы» была первым развернутым решением высшего партийного органа по вопросам искусства, решением, касавшимся не только идейно-политических и организационных проблем, но и проблем эстетических.

Резолюция оказала огромное влияние на писателей и художников, помогла им уяснить линию партии в области искусства, способствовала значительному повышению их творческой активности.

В последующие годы Центральный Комитет проводит ряд больших партийных совещаний по отдельным вопросам идеологической работы.

Так, в 1927—1928 годах проходят Партийное совещание по вопросам театра, Всесоюзное партийное совещание по кинематографии, Совещание по вопросам агитации, пропаганды и культурного строительства.

Эти совещания уточняли и развивали резолюцию ЦК «О политике партии в области художественной литературы» применительно к конкретным участкам культурного фронта. Особенно большое значение для киноискусства имело Всесоюзное партийное совещание по кинематографии. Оно было созвано Агитпропом ЦК весной 1928 года и продолжалось с 15 по 21 марта. В совещании участвовало около двухсот делегатов и много гостей. Были представлены: ЦК ВКП(б) и ЦК национальных компартий, ряд краевых, областных и крупнейших городских комитетов партии, комсомольские и профсоюзные организации, печать, ВАПП (Всесоюзная ассоциация пролетарских писателей).

Из киноорганизаций в совещании приняли участие Сов-кино, ВУФКУ, Госкинпром Грузии, Белгоскино, Азгос-кино, «Госвоенкино», «Межрабпом-Русь», ведущие киностудии СССР, Ассоциация революционной кинематографии (АРК) и Общество друзей советского кино (ОДСК).

Совещанию предшествовал ряд республиканских и областных кинопартсовещаний: закавказское, ленинградское, совещания в Киеве, Харькове, Краснодаре, Нижнем Новгороде, Кзыл-

Орде и др.

На Всесоюзном совещании были заслушаны и обсуждены доклады: «Итоги строительства кино в СССР и задачи советской кинематографии», «Организационные и хозяйственные вопросы советской кинематографии», «Кино в деревне», «Общественность и кино», «Печать и кино».

С докладами и в прениях выступили: секретарь ЦК ВКП(б) С. Косиор, Н. Крупская, П. Керженцев, председатель Сов-кино К. Шведчиков, сценарист П. Бляхин, кинорежиссеры Ф. Эрмлер и А. Медведкин, представители центральных и периферийных парторганизаций, профсоюзов, комсомола,. АРК, ОДСК, кинофабрик.

В докладах, прениях и резолюциях были всесторонне освещены задачи советской кинематографии в условиях социалистического наступления и культурной революции.

Совещание обращало внимание работников кино на классовые противоречия переходного периода и попытки буржуазных и мелкобуржуазных группировок сохранить свои позиции на культурном фронте, препятствовать развитию культуры в социалистическом направлении, вносить в нее чуждые идейно элементы.

«Буржуазные и мелкобуржуазные силы,— говорилось в резолюции об «Итогах строительства кино в СССР и задачах советской кинематографии»,— борются против пролетариата, пытаясь захватить в свои руки рычаги культурного подъема масс, их воспитания, воздействия на них. Задачи пролетариата и партии эти рычаги культурного развития держать в своих руках, укреплять все более пролетарские, кадры работников культуры, обеспечить социалистический путь культурного развития»1.

В этих условиях особенно велика роль кино.

Оно «может и должно занять большое место в деле культурной революции, как средство широкой образовательной работы и коммунистической пропаганды, организации и воспитания масс вокруг лозунгов и задач партии, их художественного воспитания, целесообразного отдыха и развлечения»2.

Развивая мысль Владимира Ильича Ленина о. кино как важнейшем из искусств, совещание дало развернутую характеристику преимуществ кинематографа:

«Кино обладает огромной силой воздействия на зрителя. Кино — наиболее портативное, дешевое и необычайно наглядное искусство. У кино наиболее многочисленная аудитория, кино по своей природе наиболее массовое и демократическое искусство. Кино, действуя показом, способно охватить и воздействовать на сознание наиболее отсталого в культурном развитии зрителя. По разнообразию и богатству формальных и технических приемов кино не знает себе соперников. Лента, однажды запечатлев исполнение кадра, может демонстрироваться в любом месте, давая зрителю образцы высокой художественности и блестящей техники»3.

Но если в начале двадцатых годов преимущества кино были осознаны лишь немногими и еще нужно было доказывать, что оно может стать и уже становится искусством, то во второй половине двадцатых годов — после появления «Броненосца «Потемкин» и других выдающихся советских и зарубежных фильмов — у части киноработников возникли настроения зазнайства, «киночванства», пренебрежительного отношения к смежным искусствам, их выразительным возможностям, опыту, традициям.

Совещание осудило эти настроения:

«При всем значении и преимуществах кино по сравнению с другими формами зрелищных искусств было бы ошибочно выделять его и изолировать. Кино может развиваться только при взаимодействии с другими видами искусства, усваивая и использовывая достижения последних — литературы, театра, живописи — при одновременном усовершенствовании своих специфических художественных средств»1.

Совещанием были сформулированы задачи и намечены основные направления дальнейшего развития советской кинематографии.

В отношении общественно-политического содержания фильмов совещание выдвинуло на первое место задачу воспитания народа на положительных образах, задачу популяризации средствами кино передовых, прогрессивных явлений в нашей жизни, показ «новых социалистических элементов в хозяйстве, общественных отношениях, быту, личности человека»; эта пропаганда нового должна сочетаться с борьбой «против пережитков старого строя».

В решениях совещания подчеркивалась большая роль, которую может и должно играть кино в «просвещении масс, воспитании и организации их вокруг культурных, экономии ческах и политических задач пролетариата и его партии», и кинематографисты призывались к активному участию в распространении знаний и интернациональном воспитании трудящихся, в преодолении националистических предрассудков и провинциальной ограниченности, в приобщении народа «ко всем достижениям советской и к лучшим достижениям мировой культуры».

Учитывая огромное значение кинематографа как средства отдыха и развлечения, совещание указало на необходимость такого использования его в этом качестве, «чтобы и «развлекательный» материал организовывал мысли и чувства зрителя в нужном пролетариату направлении».

Совещание подчеркивало необходимость развития всех видов и жанров кинематографа. Естественно, ставя на первое место художественно-игровой фильм как наиболее распространенный вид киноискусства и подчеркнув необходимость особого внимания к кинокомедии как к любимейшему массами жанру, совещание специально остановилось на тех формах кинематографа, которым по традициям, заимствованным из капиталистической кинопрактики, не придавалось значения.

Оно высказалось:

за всемерное развитие и усиление общественно-политической роли кинохроники;

за широкую постановку научно-популярной кинематографии;

за новые жанры оперативных короткометражных фильмов — кинофельетон, киножурнал юмора и сатиры и т. д.;

за максимальное развертывание детской кинематографии — организацию специальных- детских кинотеатров, систематический выпуск художественных, хроникальных, научно-популярных фильмов для детей;

за создание учебных фильмов, увязанных с программами наших школ.

В резолюциях совещания затрагивался также ряд других вопросов: улучшение работы кино в деревне; развитие национальной кинематографии; кинофикация и прокат; кинообщественность, кинопечать и научно-исследовательская работа •по киноискусству.

Совещание указало на необходимость роста киносети и охвата ею широких масс населения как путем постройки новых кинотеатров, так и путем кинофикации клубов, увеличения числа передвижек и стационаров в деревне.

Была поставлена задача быстрейшего завоевания технико-экономической независимости советской кинопромышленности. Был выдвинут вопрос о постройке фабрики пленки, об организации производства динамоприводов для кинопередвижек, школьных кинопроекторов, осветительной аппаратуры для киностудий.

Большое внимание было уделено проблеме творческих кадров.

Эта проблема и в 1928 году продолжала оставаться довольно сложной. К этому времени состав сценаристов, режиссеров, актеров и других работников кино значительно пополнился за счет притока из других областей искусств. Но этот состав отличался большой пестротой. Наряду с преданными революции, талантливыми и квалифицированными мастерами, а также наряду с близкой рабочему классу, способной, подающей надежды, но еще не овладевшей в достаточной степени профессией молодежью в кино подвизалось немало ремесленников, халтурщиков, а то и чуждых идейно людей.

Требовалась дальнейшая большая и терпеливая работа по дифференциации кадров, воспитанию и перевоспитанию их, вовлечению в кино новых талантов.

Об этом говорилось в докладах и многих выступлениях участников совещания.

К совещанию обратилась с письмом группа беспартийных молодых кинорежиссеров: В. Пудовкин, С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Роом, С. Юткевич, Г. Козинцев, Л. Трауберг и театральный режиссер А. Попов (ставивший в то время кинокомедию «Два друга, модель и подруга»). В письме режиссеры критиковали неправильное отношение к творческим кадрам со стороны многих руководителей киноорганизаций и просили Центральный Комитет партии обеспечить повседневное непосредственное идеологическое руководство киноорганизациями.

Письмо режиссеров, свидетельствовавшее об идейном росте и преданности его авторов Коммунистической партии, вызвало единодушное одобрение делегатов.

В результате обсуждения проблемы кадров совещание рекомендовало руководству киноорганизаций:

«Вместе с задачей бережного и полного использования всего опыта старых работников кино и при обязательном условии, обеспечения для них товарищеской обстановки и близкой связи в работе с коммунистами, важнейшей задачей в кино является пополнение его кадров работниками из революционного крыла литературы и театра, из актива рабкоров и селькоров, задача подготовки новых кадров через должную постановку кинообразования (которое должно быть тесно увязано с кинопроизводством), а также через группы практикантов при участии наиболее (в художественном й идеологическом отношении) ценных работников кино, с привлечением киномолодняка, писательских групп и т. д.»1.

Чрезвычайно важное значение для развертывания творческого соревнования среди кинематографистов имели решения совещания по вопросам художественной формы. Исходя из резолюции ЦК о литературе от 18 июня 1925 года, совещание записало, что «в вопросах художественной формы партия не может оказывать никакой особой поддержки тому или иному течению, направлению или группировке, допуская соревнование между различными формально художественными направлениями и возможность экспериментирования...». Единственное условие, которое было признано обязательным для всех кинематографистов,— доступность языка фильма массовому зрителю: «Основным критерием при оценке формально художественных качеств фильмов является требование того, чтобы кино дало «форму, понятную миллионам».

Разъясняя принципы художественной политики партии, совещание подчеркнуло, что сила воздействия фильма должна быть обеспечена его занимательностью, близостью его содержания рабочим и крестьянам, языком, доступным подавляющему большинству кинозрителей. Но при этом недопустимы ни приспособленчество к мелкобуржуазным, обывательским вкусам в идейном отношении, ни вульгаризация и упрощенчество в отношении формы.

Всесоюзное партийное совещание 1928 года, обобщившее десятилетний опыт строительства советской кинематографии,, оказало исключительное влияние на дальнейшее ее развитие. Его резолюции явились конкретной программой действий на следующее десятилетие, а некоторые из них и по сей день не утеряли своей актуальности.

Из других партийных решений по вопросам кинематографии необходимо отметить постановление ЦК партии от 11 января 1929 года «Об укреплении кадров кино». В этом постановлении развивались решения партсовещания 1928 года о творческих кадрах и намечались мероприятия по привлечению в кино новых сил, по улучшению комплектования киношкол и повышению качества обучения.

Во второй половине двадцатых годов по инициативе ЦК партии был проведен также ряд всесоюзных и республиканских совещаний по отдельным вопросам практики киностроительства: Всероссийское совещание по сценарному делу, Всесоюзное совещание по кинофикации деревни, совещания по вопросам культурфильма и детского кино.

Все эти мероприятия, проводившиеся в условиях экономического и культурного подъема страны, при идейном и творческом росте работников киноискусства, и определили те огромные успехи советской кинематографии, которые характерны для рассматриваемого нами периода.

О количественной стороне этих успехов говорят следующие цифры.

Рост киносети: в 1925 году по СССР насчитывалось 3700 киноустановок. В 1930 году — 22 000.

Рост за пять лет почти в шесть раз.

Увеличение идет главным образом за счет клубной и деревенской сети. Особенно показателен рост последней.

В 1925 году в СССР было около 700 сельских установок. В 1930 году — около 14 000. Увеличение почти в двадцать раз!

Не менее показательны цифры, характеризующее работу кинопроката.

Вот, например, данные о фильмофонде крупнейшей прокатной организации того времени — Совкино: в 1925 году этот фонд насчитывал 2700 копий. В 1929 году — 16 000.

Рост за четыре года почти в шесть раз.

Но цифровые показатели далеко не полностью отражали успехи кинофикации и проката в эти годы. Еще более важными были изменения в социальном составе киноаудитории.

Создание широкой сети клубных и деревенских установок вовлекало в кино десятки миллионов новых зрителей из рабочих и крестьян. Демократизировалась и аудитория обычных коммерческих кинотеатров за счет постепенного сокращения нэпманско-мещанской ее части и расширения числа посетителей из рабочих, пролетарской интеллигенции, студенчества. Новый зритель поддерживал советский фильм против импортного, революционный — против безыдейного, реалистический — против формалистского.

В эти годы возникают и первые специализированные экраны.

В Москве, Ленинграде и ряде других городов Союза создаются кинотеатры культурфильма.

В Москве при Музее Революции создается театр кинохроники.

В Москве и Ленинграде открываются детские кинотеатры.

Начинается кинофикация учебных заведений.

С ростом удельного веса клубной и деревенской киносети, изменением состава посетителей обычных кинотеатров и появлением специализированных экранов даже самые близорукие из кинохозяйственников принуждены были в своей прокатной политике считаться с запросами миллионов новых зрителей.

Если на предыдущем этапе — в 1922—1925 годах — фильмо-фонд состоит главным образом из импортных иностранных картин (еще в 1925 г. советские фильмы составляли в этом фонде немногим больше одной пятой), то уже через три года, в 1928 году, удельный вес картин отечественного производства подымается до шестидесяти семи процентов, то есть возрастает более чем в три раза.

Во второй половине двадцатых годов кино все в большей и большей степени становится помощником партии в ее агитационной и пропагандистской работе, мощным средством коммунистического воспитания народа.

Решающую роль в этом превращении сыграли крупные достижения на важнейшем участке кинематографии — в производстве фильмов.

Производство фильмов

Динамика роста производства фильмов в годы расцвета немого кино может быть охарактеризована следующими цифрами:

Выпуск кинохроники: 1926 год — 120 номеров разных киножурналов; 1930 год — свыше 500 номеров.

Выпуск культурфильмов (публицистических и научно-популярных, учебных): 1924/25 хозяйственный год — 70 названий; 1930 год — свыше 200.

Выпуск художественно-игровых картин: 1924/25 хозяйственный год — 70; 1930 год — около -120 фильмов.

Для производства такого количества фильмов потребовалось значительное расширение технической базы. В эти годы не только в корне реконструируются все существующие кинофабрики, но и строится ряд новых.

В Москве воздвигается крупнейшая в Союзе и одна из крупнейших в мире фабрика художественно-игровых картин Совкино (ныне «Мосфильм»).

В Москве же взамен сгоревшего ателье «Межрабпом-Руси» создается новая, лучше технически оснащенная фабрика этой фирмы.

Полностью реконструируется ленинградская фабрика Сов-кино, превращающаяся в большое, прекрасно оборудованное предприятие по производству игровых картин (ныне «Лен-фильм») .

Частью реконструируются, частью создаются заново кинофабрики в союзных республиках: три фабрики Всеукраинского фотокиноуправления — в Киеве, Одессе и Ялте; фабрика Госкинпром Грузии — в Тбилиси; Азгоскино— в Баку; Арменкино— в Ереване; Узбеккино— в , Ташкенте; временная съемочная база Белгоскино в Ленинграде.

Возникает производство фильмов в ряде национальных республик, не успевших создать его в предыдущие годы,— в Туркмении, Таджикистане, Чувашской АССР. Организуется кинопроизводство и в некоторых краевых и областных центрах: Новосибирске (акционерное общество «Киносибирь») и Ростове-на-Дону («Кинокомсомол»).

Для обслуживания автономных республик и областей РСФСР, не имеющих собственных кинопредприятий, создается акционерное общество «Востоккино», которое помимо помощи этим республикам и областям в вопросах кинофикации и проката организует производство картин на темы из жизни восточных, поволжских и северокавказских национальностей.

В системе Красной Армии создается специальная организация — «Госвоенкино».

Основная часть производства хроники и культурфильмов сосредоточивается на специальной фабрике культурфильмов Совкино— в Москве. Но помимо нее выпуском хроники и культурфильмов занимаются ленинградская фабрика Совкино, «Межрабпом-Русь», «Госвоенкино», кинофабрики союзных республик.

Быстрый рост производства фильмов стимулирует приток: новых творческих сил, среди которых все большую и большую роль играет молодежь, вошедшая в искусство уже в годы революции.

На Всесоюзном партсовещании по кинематографии отмечалось, что к началу 1928 года среди постановщиков фильмов число режиссеров с дореволюционным стажем не превышало 20 процентов.

Во второй половине двадцатых годов впервые начинают самостоятельную постановочную деятельность такие впоследствии видные мастера советского киноискусства — русского и других национальных республик,— как Б. Барнет, Г. и С. Васильевы, Е. Дзиган, А. Довженко, М. Донской,. А. Зархи, А. Иванов, С. Долидзе, М. Калатозов, В. Корш-Саблин, Л. Луков, В. Петров, И. Пырьев, Ю. Райзман, Г. Рошаль, И. Хейфиц, Е. Червяков, М. Чиаурели, Н. Шенгелая, С. Юткевич.

В эти годы раскрываются творческие индивидуальности ряда мастеров, поставивших свои первые картины на предыдущем этане: Г. Козинцева, В. Пудовкина, А. Роома, Л. Трауберга, Ф. Эрмлера. Пробуют в эту пору работать в кино и такие выдающиеся мастера театра, как К. Марджаиов, Н. Охлопков,. А. Попов.

Приток новых сил наблюдается и у сценаристов, операторов, актеров, художников-декораторов игровой кинематографии, а также на участках кинохроники и культур-фильма.

Начиная с 1927 года Государственный техникум кинематографии (ГТК), созданный путем реорганизации существовавшей с 1919'года Московской государственной школы кинематографии, ежегодно выпускает несколько десятков творческих работников кино разных специальностей. Подготовкой кадров занимаются также Московские кинокурсы им. Б. Чайковского (киноактеры), экранное отделение Одесского техникума ВУФКУ (актеры и режиссеры), киноотделение Ленинградского техникума сценических искусств (актеры), сценарное отделение заочных курсов Центрального совета ОДСК (сценаристы)

Приток новых сил и накопление опыта старшим и средним поколениями мастеров кино благотворно сказались на идейном и художественном уровне всех видов картин. Расширяется и углубляется тематика, возникают новые жанры, выявляются все новые и новые выразительные возможности кинематографа.

Это тематическое, жанровое, формальное обогащение можно проиллюстрировать на примере кинохроники и документальных фильмов

Здесь складываются талантливые кадры документалистов, на многие годы определившие развитие этой области кинематографии. Кроме выявившихся еще в годы гражданской войны и первых лет мирного строительства Д. Вертова, М. Кауфмана, И. Белякова и других, на хронике вырастают такие интересные мастера, как Э. Шуб, И. Копалин, А. Медведкин, Л. Степанова, Н. Кармазинский, М. Ошурков, Б. Небылицкий.

Центральное, место в производстве кинопериодики второй половины двадцатых годов занимает еженедельный «Совкино-журнал», напоминающий современные «Новости дня». Журнал монтировался из репортажных снимков наиболее актуальных текущих событий и предназначался для общей киносети.

Но наряду с «Совкиножурналом» возникает ряд новых периодических изданий, рассчитанных на более узкие аудитории: двухнедельный журнал для сельского зрителя «За социалистическую деревню», ежемесячный «Кооперативный киножурнал», журнал для красноармейской аудитории и т. п.

В союзных республиках и наиболее крупных областных центрах выпускаются киножурналы республиканского и областного значения. В Харькове издается украинский «Кино-Тыждень», в Минске — белорусский киножурнал, в Тбилиси — грузинский, в Ростове-на-Дону — северокавказский, в Свердловске — уральский.

Более значительным политическим и культурным событиям посвящаются специальные киноочерки, например: «Пятнадцатый партсъезд», «Шахтинскии процесс», «Подписание советско-персидского договора», «Приезд Горького», «Всесоюзный праздник физкультуры».

Некоторые из этих очерков вырастают до масштабов полнометражных хроникальных картин, подробно рассказывающих о событиях, которым они посвящены: «Подвиг во льдах» (режиссеры Г. и С. Васильевы), «Десять лет Октября» (режиссер И. Копалин), «Особая Дальневосточная» (режиссер Г. Егоров), «Курс Норд» (режиссер Н. Вишняк), «Гигант» (режиссер Л. Степанова).

Развивается и документально-образный фильм, начало которому было положено Д. Вертовым.

Именно в эти годы появляются лучшие документально-образные ленты немого кино: вертовские «Шагай, Совет!» и «Шестая часть мира»; «Шанхайский документ» Я. Блиоха; «Турксиб» В. Турина; исторические хроники Э. Шуб.

«Шанхайский документ» (1928) был снят режиссером Я. Блиохом и оператором В. Степановым в разгар национально-освободительной борьбы китайского народа против колонизаторов. В нем раскрывались чудовищные контрасты между нищетой трудящихся масс Шанхая и изысканной роскошью обитателей иностранного сеттльмента и продажной верхушки местной буржуазии. Фильм показывал наглость и бесчеловечность захватчиков, гнев пробуждающегося народа, героические бои китайских революционеров против чужеземных и своих угнетателей. Это был подлинный кинодокумент и в то же время волнующий поэтический образ просыпающегося и восстающего на борьбу Востока.

Еще более значительным произведением документального кинематографа явился фильм «Турксиб» (1929; сценарист и режиссер В. Турин, операторы Е. Славянский и Б. Фрашщс-сон). Задуманный как очерк о строительстве одного из первенцев наших пятилеток — Туркестано-Сибирской магистрали,— фильм оказался шире первоначально избранной темы. В нем с огромной силой художественного обобщения было показано вторжение в бескрайние казахские степи социалистической индустриализации, которая связала отсталые народы бывшей царской России со всем миром, принзсла им новую жизнь и культуру. Незабываемы эпизоды: верблюд, недоверчиво обнюхивающий стальную змею — рельс; юмористическое состязание всадников-казахов на лошадях и верблюдах, пытающихся обогнать неведомое пыхтящее животное — первый пробный поезд; кипучий энтузиазм путеукладчиков, заканчивающих постройку последних звеньев дороги.

Наполненный горячим пафосом социалистического преобразования страны, «Турксиб» с огромным успехом обошел все экраны Союза. А вывезенный за границу — вызвал восторженные отзывы иностранной прессы, признавшей фильм одним из самых выдающихся произведений советской кинематографии.

Большой интерес представляли фильмы Эсфири Шуб, положившие начало жанру документальных исторических кинохроник.

Пересмотрев многие десятки тысяч метров дореволюционных документальных снимков, Шуб выбрала наиболее яркие по содержанию куски и смонтировала из них к десятилетию Февральской революции полнометражный фильм «Падение династии Романовых» (1927). Фильм оказался не только занимательным по материалу, но и чрезвычайно ценным в познавательном отношении. Несмотря на низкий технический уровень фотографии и архаические приемы съемки, бесхитростные куски позитива хорошо передавали своеобразие эпохи. Перед зрителем проходила кинозапись жизни последнего русского царя и его окружения, заскорузлого быта помещичье-дворян-ских, чиновничьих и буржуазных верхов, военные парады и смотры, скучные загородные прогулки и пышные церковные церемонии. Кадры разоблачали пустоту и нелепость жизни последнего русского царя, разъясняли причины падения династии Романовых и олицетворявшегося ими строя. В конце фильма давались эпизоды Февральской революции, покончившей с трехсотлетним владычеством этой династии.

Таким же методом Шуб смонтировала три других фильма: «Великий путь» (вышедший в 1927 г.— к десятилетию Октябрьской революции), «Россия Николая II и Лев Толстой» (1928) и «Сегодня» (1930).

В фильме «Россия Николая II и Лев Толстой» были очень удачно сопоставлены эпизоды, отражавшие мишуру и показную помпезность жизни социальных верхов царской России и подвижническую скромность величайшего художника и мыслителя страны.

Менее впечатляющими получились «Великий путь» и «Сегодня». Главной темой обоих фильмов был созидательный труд советского народа по построению нового общества. Но в киноархивах тех лет еще не было накоплено достаточно выразительных материалов о современности. А организованные режиссером досъемки оказались недостаточно интересными. И серость кадров Шуб пыталась компенсировать патетикой надписей. Возникал стилистический разнобой: пафос слов вступал в противоречие с бедными, невыразительными снимками.

К документальной кинематографии тесно примыкало производство культурфильмов — научно-популярных, учебных, инструктивных.

Хроника и документальные ленты делались на тех же кинофабриках, что и собственно культурфильмы. Большинство творческих работников неигровой кинематографии еще не специализировались по видам картин. Многие режиссеры и операторы, закончив съемку документально-публицистического фильма, принимались за научно-популярный или учебный, и наоборот. В отдельных случаях культурфильмы ставились режиссерами игровой кинематографии: «Механику головного мозга» поставил В. Пудовкин, «Страну Наири»— А. Бек-Назаров, «Сванетию» — Ю. Желябужский.

Но дифференциация уже началась. И наряду с «неигровиками вообще» в эти годы формируются кадры мастеров кино,: целиком или главным образом работающих над научно-популярными и учебными культурфильмами. К ним можно отнести режиссеров М. Болынинцова, А. Винницкого, Н. Вишняка,. Н. Галкина, Ю. Геника, А. Дубровского, В. Ерофеева, В. Жемчужного, В. Карина, М. Каростина, В. Королевича, Н. Лебедева, А. Литвинова, Я. Посельского, Б. Светозарова, А. Тягая, В. Шнейдерова, операторов К. Венца, А. Дорна, С. Лебедева, П. Мершина, П. Мосягина, И. Толчана, Г. Трояновского.

В эти же годы в работу кино включаются ряд видных ученых и педагогов. Известный путешественник В. К. Арсеньев консультирует режиссера А. Литвинова по его дальневосточным фильмам. Профессор О. Ю. Шмидт помогает советами В. Шнейдерову во время съемок на Памире. Ближайшие ученики академика И. П. Павлова профессора Л. Вознесенский и Д. Фурсиков принимают участие в составлении сценария фильма «Механика головного мозга» В. Пудовкина. Среди консультантов — академик П. П. Лазарев, профессора В. Курбатов, А. Опарин и другие.

За годы расцвета немого кино были выпущены многие сотни полнометражных и короткометражных культурфильмов самой разнообразной тематики и жанров.

Особенно большое развитие в эти годы получили фильмы о путешествиях.

Зритель хотел знать свою страну, жизнь и быт населяющих ее народов; его интересовали также природа и люди других стран, и он с удовольствием смотрел фильмы о путешествиях, в простой и наглядной форме удовлетворявшие его любознательность. Отсюда возникновение таких картин, как «К берегам Тихого океана» (от Новосибирска до Владивостока), «За Полярным кругом» (рейс парохода «Колыма»), «По Европе» (поездка по Германии и Италии), «Вокруг Европы» (переход советских судов из Архангельска в Одессу), «Вокруг Азии» (рейс парохода «Декабрист» из Одессы в Японию и Китай).

Наиболее интересными в познавательном и формальном отношении были картины: «Сердце Азии», «Крыша мира» и «К счастливой гавани» режиссера В. Ерофеева, «В тайгу за метеоритом» Н. Вишняка; «Подножие смерти» и «Эль-Иемен» В. Шнейдерова, «Ворота Кавказа» Н. Лебедева, «По дебрям Уссурийского края» А. Литвинова, «Великий северный путь» М. Болышшцова.

Кроме фильмов-путешествий выпускалось много географических и этнографических киноочерков, посвященных отдельным республикам, городам, географическим зонам: «Страна Наири» (Армения) А. Бек-Назарова, «Сванетия» Ю. Желябужского, «Татарстан» А. Дубровского, «Лесные люди» А. Литвинова и многие другие.

Широко было поставлено производство фильмов, посвященных вопросам медицины и физиологии человека. Борьба за здоровье и здоровый быт требовала широкой популяризации медицинских и естественнонаучных знаний. И вместе с другими средствами санитарного просвещения фильмы этой серии решали поставленную органами здравоохранения задачу.

Из полнометражных фильмов серии следует отметить: «Поведение человека» («Механика головного мозга») В. Пудовкина, «Проблему питания» и «Гигиену женщин» Я. Посельского, «Утомление и борьба с ним» и «Алкоголь» Ю. Геника, «Больные нервы» Н. Галкина, «Алкоголь, труд и здоровье» А.Тягая.

К этой же группе примыкала серия биологических фильмов: «Любовь в природе» и «Загадка жизни» Н. Галкина, «Битвы жизни» В. Королевича, «Обезьяна и человек» А. Винницкого, «Жизнь моря», «Жизнь инфузории».

Продолжая начатую еще в период гражданской войны работу по производственной пропаганде, кинофабрики ежегодно выпускают многие десятки фильмов, посвященных различным отраслям сельскохозяйственного и промышленного производства.

В киносправочниках второй половины двадцатых годов мы можем найти фильмы:

по полеводству с засухой», «Яровизация», фосфат»);

по техническим «Культура сахарной свеклы», «Табаководство», «Подсолнух», «Кукуруза», «Соя», «Лен», «Кенаф», «Хандрилла»);

по механизации сельского хозяйства («МТС», «Электричество в сельском хозяйстве», «Трактор»

(«Борьба за урожай», «Борьба «Обновленное зерно», «Сноповязалка», «Сенокосилка», «Сельскохозяйственные ору-ия для пропашных культур»);

по животноводству («Племенное скотоводство», «Молочное хозяйство», «Свиньи», «Корма и кормление», «Зоо-минимум», «Ветминимум»);

по другим вопросам сельского хозяйства («Промышленное плодоводство», «Мичуринский питомник», «Парники», «В поход за овощами», «Виноградарство и виноделие», «Пчеловодство», «Разводите кроликов» и т. д.). Не меньшее число фильмов было посвящено различным отраслям промышленности: «От руды к металлу», «От хлопка до ткани», «Постройка железнодорожного вагона», «Нефть», «Марганец», «Производство станков», «Производство электроламп», «Производство шелка», «Как делается газета», «Лесозавод», «Консервные заводы», «Фабрика-кухня», «Стеклянный глаз» (производство фильмов), «Сорок сердец» (электрификация СССР) и т. д. и т. п.

Много научно-популярных и учебных фильмов было посвящено физкультуре и спорту, физике, химии, астрономии, метеорологии и другим отраслям знаний.

Научно-методический и технический уровень культурфиль; мов того времени отличался большой пестротой. Наряду с ценными по содержанию и хорошо снятыми картинами выпускались ленты низкого качества, сделанные случайными людьми, не знакомыми ни с отраслью знаний, которую они экранизировали, ни с методикой популяризации научного материала. Но эти издержки были неизбежны: рождалась новая область кинематографии, шло формирование и обучение кадров, и естественно, что не все пытавшиеся работать в ней выдерживали проверку практикой. Одни накапливали опыт и вырастали в мастеров, другие отсеивались.

К достижениям этого периода нужно отнести также развертывание производства рисованных фильмов и зарождение советской объемной мультипликации. Первая попытка создания советской рисованной мультипликации относится к 1923—1924 годам, когда художником А. Бушкиным были сняты, графические вставки к научно-популярному фильму «Аборт». В 1924 году А. Бушкиным самостоятельно и вместе с оператором И. Беляковым были сняты для «Культкино» несколько сатирических мультипликационных киноплакатов («В морду второму Интернационалу», «Германские дела и делишки», «Советские игрушки»), которые при всем Их художественном и техническом несовершенстве полонами начало советской рисованной мультипликации как особому виду киноискусства.

В 1925 году при Государственном техникуме кинематографии организуется мастерская мультфильмов, в которую входит группа молодых художников, в большинстве воспитанников Высших художественно-технических мастерских (Вхутемас): Ю. Меркулов, Н. и О. Ходатаевы, 3. Комиссаренко, И. Иванов-Вано, В. и 3. Брумберг, В. Сутеев. Созданные ими в кустарных условиях ГТК фильмы «Межпланетная революция» и «Китай в огне» при значительно более высоком, чем в бушкинских мультипликациях, изобразительном уровне были еще очень слабы в технике «одушевления».

В 1926—1930 годах организуются небольшие, но регулярно работающие цехи мультипликации при московской и ленинградской фабриках Совкино и фабрике «Межрабпом-Русь»; налаживается регулярное производство рисованных, а затем и объемных мультфильмов и мультвставок для научно-популярных и учебных лент.

К сложившемуся в ГТК ядру пионеров мультипликации постепенно присоединяются художники Л. Атаманов, А. Барщ, Н. Воинов, А. В. Иванов, А. Пресняков, А. Птушко, И. Со-рохтин, М. Цехановский, Д. Черкес. Позже все они становятся самостоятельными режиссерами-постановщиками мультфильмов.

Из рисованных фильмов 1926—1930 годов следует отметить: научно-популярный фильм «Звук» А. Бушкина; детские фильмы-экранизации «Почта» (по С. Маршаку) М. Цехановского и «Тараканище» (по К. Чуковскому) А. В. Иванова и Н. Воинова; фильмы других жанров — «Самоедский мальчик» Н. и О. Ходатаевых и В. и 3. Брумберг, «Винтик-шшш-тик» А. Преснякова и И. Сарохтина; «Каток» И. Иванова-Вано и Д. Черкеса. В этих фильмах был достигнут не только высокий для того времени уровень изображения, но и в значительной мере освоена техника «одушевления» и воспроизведения ритма движения. Фильмы хорошо принимались детским и взрослым зрителем, а часть из них в течение десятилетия оставалась в репертуаре кинотеатров.

Некоторые, хотя и значительно более скромные, успехи были достигнуты и в области объемной мультипликации. В работах Ю. Меркулова («Пропавшая грамота»), Ю. Меркулова и А. Барща («Приключения Братишкина»), А. Птушко («Случай на стадионе», «Шифрованный документ», «Сто приключений»), М. Бендерской («Мойдодыр», «Приключения китайчат») была освоена техника кукольного фильма и нащупаны наиболее свойственные этому виду кинематографа жанры: политический плакат, шарж, детские сказки.

Однако, как ни существенны достижения в области хроники, культурфильма и мультипликации, наиболее яркие успехи в период расцвета немого кино были достигнуты на ведущем участке фильмопроизводства — в художественно-игровой кинематографии.

ХУДОЖЕСТВЕННО-ИГРОВАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ. ВОПРОСЫ КИНОТЕОРИИ

Интенсивный рост производства художественно-игровых фильмов, появление «Броненосца «Потемкин» и работа над новыми, выдвигаемыми революцией большими социальными темами, нерешенность многих проблем эстетики социализма и неясность многих сторон специфики искусства кино,— все это стимулировало разработку первоочередных вопросов кинотеории.

Решение этой задачи ложится главным образом на плечи молодежи.

Особенно большую активность проявляют режиссеры-новаторы, авторитет которых после «Броненосца «Потемкин» и последовавшей за ним пудовкинской «Матери» быстр» растет.

Они часто выступают в кинопрессе: газете «Кино», «Киножурнале АРК», «Советском экране».

Издательство «Кинопечать» выпускает брошюры В. Пудовкина «Киносценарий» и «Кинорежиссер и киноматериал».

С. Эйзенштейн публикует ряд статей с изложением своих теоретических взглядов.

Идеи новаторов становятся господствующими среди большинства советских кинематографистов.

Как и на предыдущем этане, своей генеральной задачей в теории и творчестве новаторы считают раскрытие кино как самостоятельного искусства, во-первых, и как искусства наиболее адекватного революционной современности, во-вторых.

«Броненосец «Потемкин» вносил огромный вклад в решение этой двуединой задачи. Каждый из новаторов мечтал о дальнейшем продвижении на том же пути.

Воображение молодых художников было поражено необычайностью и силой рождавшегося на их глазах искусства, широтой охвата им жизненных явлений, его динамизмом, его перспективами.

Но для того чтобы утвердить самостоятельность кино как искусства, необходимо было раскрыть его специфические возможности в отображении жизни.

Поиски же специфики сосредоточивают внимание новаторов на отличиях кино от смежных искусств, на отмежевании от других форм художественного творчества и в первую очередь от ближайшего соседа и одного из предков — театра.

G этого начинали Вертов, Кулешов, Эйзенштейн. — Акцент на отмежевании сохраняется в теоретических высказываниях и экспериментально-творческих работах новаторской молодежи и во второй половине двадцатых годов.

Ход мыслей новаторов в этом вопросе может быть прослежен на высказываниях одного из талантливейших представителей молодой режиссуры—Всеволода Пудовкина.

В интересной, живо написанной брошюре «Кинорежиссер и киноматериал» он убедительно раскрывает коренные различия в методах конструирования театрального спектакля и немого фильма.

Излагая историю становления профессии кинорежиссера, Пудовкин совершенно справедливо отмечал, что до недавнего времени работа кинопостановщика ничем существенным не отличалась от постановки спектакля.

«Режиссер ставил сцену в чисто театральном порядке, размечал переходы, встречи, вход и уход актеров. Скомпонованную таким образом сцену он проводил целиком, причем оператор, вертя ручку аппарата, целиком же фиксировал эти сцены на пленке... Снятые куски склеивались в простой последовательности развития действия совершенно так же, как акт пьесы складывается из явлений, и подносились публике в виде кинокартин». Фильм оставался живой фотографией спектакля. «В работе съемщика не было места искусству, он только «снимал» искусство актера»1.

Положение меняется с того времени, когда начинают осознавать выразительные возможности кинокамеры и особенно монтажа.

Качество фильма зависит теперь не только от того, «что-снято», но и от того, «как с н я т о». «Точка зрения» камеры начинает выражать точку зрения художника на объекты съемки.

«Аппарат, меняющий точку зрения,— писал В. Пудовкин,— как бы «ведет» себя определенным образом. Он как бы заражен определенным отношением к снимаемому, он проникнут то повышенным интересом, впиваясь в деталь, то созерцанием общей картины. Он становится иной раз на место героя и снимает то, что тот видит, иной раз даже «ощущает» вместе с героем».

Еще более мощными выразительными возможностями, по мнению Пудовкина, вооружает кинорежиссера монтаж, то есть свобода соединения любых кусков пленки (с зафиксированными на них изображениями) с любыми другими кусками пленки (и, следовательно, с другими изображениями). Опираясь на опыт «Стачки», «Броненосца «Потемкин», лучших фильмов Гриффита, Пудовкин рассматривает монтаж как основной прием кинематографйческого изложения, позволяющий достигать максимальной концентрации и детализации действия путем отбрасывания всего лишнего и сохранения самого значительного и яркого. Такая степень концентрации и детализации действия во времени и пространстве недоступна театру.

При помощи камеры и монтажа, утверждает Пудовкин, режиссер заставляет зрителей перебрасывать внимание с одного действующего лица и момента действия на другое, заражая при этом зрителей своим эмоциональным отношением к происходящему. «Монтаж,— писал Пудовкин в другой своей брошюре, «Киносценарий»,— есть, в сущности, насильственное, произвольное управление мыслью и ассоциациями зрителя»1.

Перечисляя уже выявленные на практике приемы монтажа, Пудовкин делит их условно на две большие группы: монтаж «с т р о я щ и й» (монтаж сцены, эпизода, части, фильма в целом) и «с о п о с т а в л я ю хц и й » (монтаж по контрасту, параллельный, уподобление, одновременность, лейтмотив).

Пудовкин убежден, что «по направлению отыскания новых приемов монтажного использования снятого материала и будет кинематограф завоевывать себе достойное место в ряду других больших искусств»2.

Теоретическое осмысление богатейших выразительных возможностей камеры и монтажа, блестящее применение их в произведениях Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и других было огромной исторической заслугой кинематографистов двадцатых годов.

Без овладения собственными выразительными средствами кинематографа невозможно было превращение фильма в самостоятельное искусство.

Но в пылу борьбы за отмежевание кино от театра и его суррогата — домонтажного кинематографа — новаторы бросились в Другую крайность.

Вместо того чтобы, опираясь на новый способ отображения мира и конструирования действия, вобрать в киноискусство все ценное из других искусств, в частности мастерство актерского перевоплощения, новаторы готовы были отказаться и от этого «компонента» театра.

Гипертрофировав роль монтажа, провозгласив его основной частью процесса создания фильма, Пудовкин объявляет второстепенными все другие стадии этого процесса, в том числе работу с актером.

Он отрицает само понятие актерского образа в кино: «Образ актера только мыслится в будущем, на экране, после режиссерского монтажа, и то, что делает актер перед объективом в каждый данный момент, есть только сырой материал...».

«Режиссер никогда не видит актера как реального человека,— пишет Пудовкин,— он мыслит и видит будущее экранное изображение и тщательно выбирает для него материал, заставляя двигаться актера так или иначе и различно меняя положение аппарата относительно него».

«Нужно помнить, что есть только монтажный образ актера — иного нет».

Противопоставление «монтажного образа актера» образу, создаваемому методом переживания, было ошибочным и подводило теоретическую базу под ограниченные и односторонние концепции «натурщика» и «типажа».

Как уже отмечалось выше, хорошо тренированный «натурщик» был в какой-то мере приемлем в приключенческих фильмах и эксцентрических комедиях, где все строилось на сюжетных положениях и внешнем действии.

Выхваченный из жизни «типаж» оказывался наиболее податливым «материалом» для лепки эпизодических фигур в эпопейных фильмах того времени, где главным героем выступали массы.

Попытка распространения концепции «натурщика» и «типажа» на все жанры художественной кинематографии оказалась несостоятельной и принесла немалый ущерб советскому киноискусству. Она не только тормозила привлечение к работе в кино крупных актеров театра, но и толкала режиссерскую молодежь на путь механистического конструирования образов людей из кусков внешних движений «натурщиков» и «типажей». Это был путь к формализму в важнейшем вопросе о методе создания образа человека на экране.

Не менее противоречивым было отношение новаторов к литературе.

Как и в вопросе о взаимоотношениях с театром, поиски специфики кино приковывают их внимание прежде всего к различи я м, к границам между новым искусством и искусством слова.

«Романист отмечает свои опорные пункты описательными отрывками, драматург эскизами диалога,— писал В. Пудовкин в брошюре «Киносценарий»,— сценарист должен мыслить пластическими (внешне выраженными) образами. Он должен воспитывать свое воображение, он должен впитать в себя привычку представить себе каждую мысль, приходящую в голову, в виде какой-то последовательности экранных изображений»

Но из этого правильного положения автор делает неверный вывод, противопоставляя литературу искусству пластического выражения.

«Сценаристу нужно всегда помнить,— подчеркивает ои,— что каждая фраза, написанная им, в конце концов должна быть выражена пластически в каких-то видимых формах на экране, и, следовательно, важны не те слова, которые он пишет, а те внешне выраженные, пластические образы, которые он этими словами описывает»1.

И вот это пренебрежение к слову, к литературной стороне сценария было чревато серьезными последствиями и мешало решению сценарной проблемы (к этому вопросу мы вернемся в следующем разделе настоящей главы).

Необходимо отметить, что в эпоху немого фильма убеждение в противоположности кино и литературы имело широчайшее распространение.

Вот, например, что писал в журнале «Советское кино» президент Академии художественных наук, историк литера туры профессор П. С. Коган: «Литература представляется мне искусством наиболее противоположным искусству кинематографическому, поскольку мы имеем в виду самую сущность этих двух искусств. Выразительное средство литературы — слово. Кино — великий немой. Слово вредит кино, как таковому. Правда, в наше время кино пока еще немыслимо без объяснительных надписей. Но надпись и картина, если можно так выразиться, обратно пропорциональны друг другу. Чем длиннее надпись, тем хуже. Картина должна говорить сама за себя. Надписи должны быть лаконическими. И, конечно, идеальной была бы та картина, которая могла бы обойтись без надписи»2.

Неудача 90 процентов экранизаций литературных произведений и провал большинства попыток привлечения к работе в кино крупных писателей как бы подтверждали эти мысли.

С особенной категоричностью противопоставлялись фильм— литературе, пластический образ — слову в опубликованной в 1925 году в СССР книге венгерского искусствоведа Бела Балаша — «Видимый человек»3. Это была интересная, хотя и с креном в субъективизм, попытка установить специфику нового искусства и его взаимоотношения с другими художественными явлениями.

Балаш утверждал, что, в отличие от театра, где сюжетно-образной основой спектакля является пьеса,— кино не нуждается в помощи литературы.

«Поэтическая сущность фильма,— пишет он,— в жесте. Из него конструируется фильм». «...То, что зритель имеет здесь перед глазами, целиком создано режиссером и актерами». Режиссер и актеры и являются собственно авторами картины. Балаш сравнивает их с импровизаторами, которые «заимствуют, быть может, от других какую-нибудь идею, задание, получают краткое указание сюжета, но текст сочиняют для себя сам и»1.

«Поэта обнаруживает изящество и сила выражения,— аргументирует Балаш.— Изящество и сила изобразительных эффектов и жестов создают киноискусство. Вот почему искусство это не имеет ничего общего с л и т е р а т у р о й».

Киносценарий, считает Балаш, «ни в коем случае не должен быть продуктом литературной фантазии. Он нуждается в совершенно специальной наивно конкретной зрительной фантазии», ибо «наилучший текст (здесь это слово употребляется уже в прямом смысле.— Н. Л.) не может удовлетворить режиссера. Он никогда не может содержать именно самого существенного, так как в нем все-таки одни только слова»3.

Аналогичные взгляды, хотя и с другой аргументацией, высказывает и С. Эйзенштейн. В ответ на анкету журнала «На литературном посту» о взаимоотношениях между литературой и кино он писал: «О связи... кино и литературы, как таковой, следует признать, что связи этой надлежит быть платонической.

Кино уже достаточно самостоятельно, чтобы непосредственно из своего материала и на 75 процентов минуя литературу выполнять директивные данные и возлагаемый на него социальный заказ».

Правда, в отличие от Балаша, отрицавшего в ту пору какую бы то ни было общность между кино и искусством слова, Эйзенштейн допускает все же участие литературы в создании фильмов. Но и в этих случаях писателям отводится пассивная роль: поставщиков инертного «материала», «сырья» для работы фантазии единственного (по мнению Эйзенштейна) автора фильма — режиссера-постановщика.

«По вопросу, что нужно кино от литературы,— писал он в том же ответе журналу «На литературном посту»,— можно сказать с определенностью во всяком случае одно: Тов. литераторы! Не пишите сценариев! Производственные .организации, заставляйте покупать ваш товар романами.

А режиссеров следует заставлять находить киноэквивалент этим произведениям. (Когда это требуется.)»1.

Так, исходя из законного стремления опереться на специфические средства нового искусства, доказать особость этого-искусства, часть киноноваторов начала возводить стену между ним и другими искусствами. Акцентируя на различии и отбрасывая общее, они обедняли и ограничивали самих себя.

Но жизнь брала свое, и на практике новаторы зачастую опровергали собственные теоретические «загибы».

Убежденный противник, театральных методов и сторонник «монтажного образа актера» в кино, В. Пудовкин, ставя фильм «Мать», привлекает на главные роли артистов МХАТ и при их участии создает лучшие образы-характеры немого кинематографа: Нил овны (В. Барановская) и Павла (Н. Баталов).

Теоретически отрицая целесообразность каких-либо связей между искусством слова и кино, отвергая в семидесяти пяти случаях из ста использование литературы для создания фильмов, Эйзенштейн на практике неоднократно порывается экранизировать литературные произведения («Железный поток» Серафимовича, «Конармию» Бабеля; несколько позже «Американскую трагедию» Драйзера), а в своих поисках приемов киностилистики постоянно прибегает к аналогии с литературой (опыты конструирования кинометафор, уподоблений и т. п.).

Эти примеры можно было бы умножить. Так, режиссеры-ленинградцы Козинцев и Трауберг, Эрмлер, разделяя во многом теоретические взгляды москвичей, на практике вступали с этими взглядами в явное противоречие: сотрудничали с литераторами (Г. Козинцев и Л. Трауберг с Ю. Тыняновым);, использовали литературные произведения как материал для фильмов («Шинель» тех же Козинцева и Трауберга, «Дом в сугробах» Эрмлера), создавали не только монтажные, но и актерские образы людей (образы, созданные Ф. Никитиным в фильмах Эрмлера).

Как и во всяком движении к новому, ошибки и противоречия были неизбежны. Истина не падает с неба в готовом виде.

При пристрелке по цели редко кто с первого выстрела попадает в яблочко.

Но в увлечении поисками специфики кино, языка нового способа отображения мира, вопросами формы некоторые и» кинематографистов забывали о главной задаче искусства в Советской стране: об активном служении народу, помощи ему в построении нового общества.

Эта задача обязывала художников к тесной связи с жизнью, с массами, к созданию произведений, помогающих партии в воспитании миллионов людей.

И здесь не все из именовавших себя «новаторами» оказывались на высоте. Если одни, даже оступаясь и совершая порой грубейшие ошибки, в основном направлении своего творчества стремились идти в ногу с революцией, служить народу, рассказывать ему о важиейших событиях истории и современности, быть выразителями его мыслей и чувств, то другие уходили на боковые тропинки жизни, замыкались в тесном мирке узкопрофессиональных интересов, тратили силы на второстепенные темы, решая их с индивидуалистических мелкобуржуазных позиций, вступая на путь псевдоноваторства и формализма.

Таким образом, развитие советского киноискусства во второй половине двадцатых годов осуществлялось в борьбе и с последышем «кинотрадиционализма» — безыдейным м е-щанским ремесленническим кинематографом и против оторванного от масс субъективистского, формалистического псевдоноваторства.

Конечным итогом этой борьбы было утверждение в нашей стране принципов народного, дарти иного, реалистического киноискусства — киноискусства социалистического реализма.

Неверно думать, что уже тогда были ясны, методы и пути достижения цели. Многое было расплывчатым и туманным, вплоть до терминологии.

Достаточно сказать, что до начала тридцатых годов ни в одном партийном документе по вопросам искусства еще не было произнесено слово «реализм»; ни в Постановлении ЦК о Пролеткультах, ни в решении «О политике партии в области художественной литературы», ни в резолюциях партийных совещаний по вопросам кино и театра.

Партия осуждала декадентщину, футуризм, другие упадочные течения и призывала учиться у передового классического искусства прошлого. Партия подчеркивала классовость искусства, его воспитательное значение, стремилась направить художников на путь служения народу, помогала им овладеть партийной, коммунистической точкой зрения на явления жизни.

Но она пока не затрагивает проблемы творческого метода.

А в вопросах формы и стиля высказывается за свободное соревнование, ставя перед художниками только одно условие — равнение на «форму, понятную миллионам».

Из этого не следует, что у партии не было определенной линии в этих вопросах. Весь пафос высказываний В. И. Ленина и партийной печати по проблемам литературы и искусства, так же как оценка конкретных произведений, был направлен на поддержку реалистического метода и художников-реалистов.

Еще в период революции 1905 года, предсказывая возникновение подлинно свободной литературы, В. И. Ленин считал основной ее задачей служение народу, «миллионам трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность»1.

Позже, уже после Октября, в известной беседе с Кларой Цеткин, он подчеркивал, что искусство принадлежит народу, что «оно должно уходить своими глубочайшими корнями в самую толщу широких трудящихся масс», «должно быть, понятно этим массам и любимо ими», «должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их», «должно пробуждать в них художников и развивать их»2.

Но народ — рабочие, крестьяне, трудовая интеллигенция — признают только содержательное искусство, искусство, обогащающее мысли и чувства, помогающее ориентироваться в жизни, познавать мир, осваивать его.

А таким искусством может быть только искусство, правдиво и честно отображающее жизнь, своими образными средствами исследующее ее, раскрывающее ее закономерности, то есть искусство реалистическое.

В знаменитых статьях о Толстом Ленин, обнажая кричащие противоречия в мировоззрении и творчестве великого художника, вместе с тем называл его «зеркалом русской революции», гениальным писателем, давшим в своих произведениях замечательную картину целой полосы в исторической жизни России, то есть ценил в нем прежде всего писателя-реалиста.

Известно, что дореволюционная и пореволюционная «Правда» систематически выступала с резкой критикой декадентов и натуралистов и отстаивала эстетику Белинского, Чернышевского, Добролюбова — идеологов передового русского реалистического искусства XIX века.

Но реализм XIX— начала XX века был критическим реализмом. В нем не было (и не могло быть) той коммунистической идейности, той прямой и открытой связи с организованным движением авангарда народа — революционным пролетариатом, к которой призывал Ленин передовых писателей в 1905 году и которая позже получила название принципа «партийности литературы».

Как известно, впервые большевистская партийность в искусстве появляется в творчестве Горького: в романе «Мать», пьесах «Мещане» и «Враги».

В дооктябрьский период сплав реализма с большевистской партийностью можно было найти также в произведениях Демьяна Бедного, А. Серафимовича и других близких к партии пролетарских писателей.

Но утверждение новой формы реализма как широкого художественного явления происходит только после Великой Октябрьской социалистической революции — в двадцатые и тридцатые годы.

Осознание особенностей социалистического искусства требовало времени. И, руководя процессом художественного творчества политически и организационно, партия поступала мудро, не торопясь с определением нового творческого метода. Она предоставляет работникам искусства самим — в их художественной практике — выковать этот метод.

Уже в двадцатые годы появляется немало произведений, созданных новым методом: произведения Горького и Маяковского, Фадеева и Шолохова, Серафимовича и Фурманова, многих других писателей, художников, деятелей театра.

Формирование нового метода, еще не получившего в ту пору наименования, наблюдается и в кино.

Это прежде всего обнаруживается в безоговорочной победе в кинематографии второй половины двадцатых годов советской революционной тематики.

Вслед за «Броненосцем «Потемкин» выходит на экран ряд выдающихся произведений: историко-революционных («Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Октябрь», «Арсенал», «Сорок первый»); фильмов, посвященных социалистическому строительству («Земля», «Старое и новое», «Обломок империи»); вопросам морали и быта советской молодежи («Парижский сапожник», «Ухабы», «Катька — бумажный ранет»); критике бюрократизма («Дон Диего и Пелагея», «Два друга, модель и подруга»). К этим произведениям примыкают фильмы, посвященные разоблачению социальных порядков капиталистических стран («Привидение, которое не возвращается», «Праздник св. Йоргена», «Процесс о трех миллионах», «Саламандра»); борьбе с колониализмом («Потомок Чингисхана», «Голубой экспресс») и т. д.

Новая для кино тематика требовала и новых способов и приемов ее раскрытия. Здесь нельзя уже было ограничиться приблизительным, поверхностным схематическим показом жизненных явлений, как это практиковалось ранней советской кинематографией. Тематика требовала углубленного знания людей и событий, проникновения в их сущность, типизации их, их оценки.

Революционная тематика требовала страстного, публицистического, партийного отношения автора к изображаемому на экране.

Проникновение нового реализма в кино обнаруживается также во вторжении на экран нового героя: сначала в виде коллективного образа народа (в «Стачке», «Броненосце «Потемкин», «Октябре»), затем в виде индивидуализированных образов людей из народа — рабочих, крестьян, коммунистов, комсомольцев (Павел и Ниловна в «Матери», крестьянский Парень в «Конце Санкт-Петербурга», Тимош в «Арсенале», Василь в «Земле», Марфа Лапкина в «Старом и новом», Марютка в «Сорок первом»). За отдельными исключениями (Павел, Ниловна), эти образы еще не были полнокровными образами-характерами, они ближе к плакатам, к символам. Но самый факт появления нового героя на экране означал сближение кинематографа с жизнью народа, накопление в нем реалистической силы.

Наконец, формирование нового метода сопровождается ростом профессионального мастерства кинематографистов, освоением ими вновь открываемых средств экрана, установлением — на новой основе — связей между кинематографом и другими искусствами.

Как сказано выше, наступление реализма в кино сопровождалось борьбой на два фронта — против мещанского, ремесленнического, натуралистического кинематографа, с одной стороны, и против субъективистского, псевдоноваторского, формалистического, с другой.

Борьба шла не только между различными творческими тенденциями, борьба шла в сознании каждого кинематографиста. Шел мучительный процесс пересмотра старых, цепких, казавшихся бесспорными и неопровержимыми точек зрения и освоения новых, коммунистических взглядов на революцию, общество, значение, роль и формы искусства.

Как проходил этот процесс, мы покажем на примерах крупнейших деятелей кино рассматриваемого периода: на примерах С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Козинцева и Л. Трауберга, Ф. Эрмлера, Я. Протазанова, А. Довженко.

Но прежде чем перейти к этой части нашего изложения, нужно хотя бы вкратце остановиться на одной чрезвычайно важной, в прошлом недооценивавшейся историками кино проблеме — проблеме сценария.

СЦЕНАРНАЯ ПРОБЛЕМА

Утверждение кино как самостоятельного искусства с особой остротой поставило перед кинематографистами сценарную проблему.

Каковы роль и место сценария в процессе создания фильма?

Какой должна быть форма этого выраженного словами произведения, предшествующего постановке кинокартины?

Кто должен быть его автором?

Отдельные горячие головы вообще брали под сомнение необходимость такого «предфильма». Исходя из практики документального кино, Вертов считал, что фильм рождается за монтажным столом и не нуждается в досъемочном сценарии. Близкие к этим взгляды развивались и применительно к художественно-игровой кинематографии. Так, например, О. Брик, одно время работавший редактором «Межрабпомфильма», в ответ на анкету журнала «Кинофронт» о форме сценария заявил: «Сценарий надо писать не до съемки, а после. Сценарий не приказ снять, а метод организации уже заснятого. Поэтому надо спрашивать, не каким должен быть сценарий, а что должно быть заснято. Сценарная обработка материала — уже последующая стадия работы»1.

Объективно Вертов и Брик призывали к кустарщине, к работе ощупью, к самотеку на важнейшей стадии создания фильма — в процессе съемки. Они звали назад, в прошлое.

Сравнивая пчелу со строителями зданий, Маркс писал, что постройкой своих ячеек пчела посрамляет некоторых людей — архитекторов. «Но и самый плохой архитектор,— говорит Маркс,— от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове»2. «Построенная в голове» «ячейка» закрепляется в проекте будущего здания.

Проектом будущего фильма является досъемочный сценарий.

Но если принципиально необходимость такого сценария признавалась большинством кинематографистов (а Вертов и Брик оставались в одиночестве), то по вопросу о форме сценария и авторстве фильма не прекращались острые дискуссии. Как известно, на первых этапах развития кинематографии сценарии отличались крайней примитивностью. Это объяснялось конструктивной несложностью самих фильмов.

Для экранизации спектаклей, так же как и для постановки киноиллюстраций к литературным произведениям, требовался простой перечень намеченных к съемке эпизодов; содержание сцен бралось режиссером прямо из спектакля или литературного первоисточника.

Не отличались большой сложностью и ранние оригинальные сценарии. Они вкратце излагали фабулу и внешнее поведение действующих лиц — без разбработки характеров, без деталей, без атмосферы. Все недостававшее в сценарии режиссеры восполняли собственной фантазией (либо готовыми штампами).

Положение усложнилось с осознанием возможностей монтажа и обогащением выразительных средств операторского мастерства, то есть с превращением кино в самостоятельное искусство. Фильм стал воздействовать не только сюжетными перипетиями и игрой актеров, но и разбивкой действия на кадры, и стилистикой и ритмикой их соединения, и изменением масштабов изображения, и ракурсами, и освещением, и вторым планом, и пейзажами.

Фильм стал складываться из огромного числа монтажных кусков. «Стенька Разин» Дранкова состоял из 5 сцен-кадров, «Пиковая дама» Протазанова — из 116, «Броненосец «Потемкин» — из 800.

Для того чтобы пользоваться новыми выразительными средствами, нужно было владеть ими.

Во второй половине двадцатых годов шло бурное накопление этих средств. И каждая очередная постановка большого мастера сопровождалась новыми открытиями.

До «Броненосца «Потемкин» считалось абсурдным снимать в тумане. Эйзенштейн и Тиссэ рискнули, и фильм обогатился великолепными кадрами, вошедшими в траурную симфонию памяти Вакулинчука. Тем самым «нефотогеничный» до того туман получил путевку в киноискусство.

Такой же находкой в процессе съемки была знаменитая метафора «вскочивший каменный лев».

Импровизацией на месте явилась и гениальная «Одесская лестница».

Всех этих открытий не мог, разумеется, предвидеть автор литературного сценария «1905 год» Н. Агаджанова-Шутко. На девять десятых автором «Броненосца «Потемкин» явился С. Эйзенштейн. И это дало повод для возникновения «теории» о необязательности подробного досъемочного сценария — по крайней мере для постановщиков, обладающих авторской фантазией.

Так получила новое и авторитетное подкрепление практика писания сценариев режиссерами для себя.

Фильмы «Октябрь» и «Старое и новое» были поставлены С. Эйзенштейном совместно с Г. Александровым по их собственным сценариям.

Все картины А. Довженко, начиная с «Арсенала», осуществлены по сценариям, написанным самим режиссером.

Многие фильмы по собственным сценариям поставили И. Пе-рестиани, А. Бек-Назаров и другие.

Казалось, факты подтверждают мысль Балаша, что сценарии должны создаваться режиссерами, ибо, по его мнению, «фильм может быть действительно хорош только тогда, если режиссер сам его сочиняет и формует из своего собственного материала1.»

Но те же и другие факты не только подтверждали, но и опровергали Балаша. Далеко не все фильмы, поставленные режиссерами по своим сценариям, оказывались удачными. И если Довженко на основе своих драматургических произведений создавал замечательные картины, то, например, Перестиани, поставивший в содружестве с П. Бляхиным превосходных «Красных дьяволят», перейдя к постановкам по собственным сценариям, терпел поражение за поражением.

Далеко не каждый даже одаренный режиссер обладает данными сценариста: умением компоновать сюжет, лепить характеры, излагать мысли и чувства в словесной форме. Совмещение таланта постановщика и сценариста в одном лице оказалось исключением, а не правилом. И большинство ражиссеров, в том числе такие мастера, как Пудовкин, Кулешов, Козинцев и Трауберг, Эрмлер, предпочитают ставить по драматургическим произведениям, написанным другими лицами.

Поскольку сценарий являлся проектом фильма в словесном изложении, естественно было ждать его прежде всего от художника слова, писателя.

И на протяжении двадцатых годов киноорганизациями и режиссерами прилагаются огромные усилия по привлечению писателей к работе в кино. Десятки драматургов, прозаиков, поэтов пробуют свои силы на сценарном поприще. Среди них: Н. Асеев, И. Бабель, М. Бажан, О. Брик, Ш. Дадиани, Д. Джабарлы, Вс. Иванов, В. Каверин, В. Киршон, А. Корнейчук, А. Луначарский, Б. Лавренев, Ю. Либединский, В. Маяковский, Л. Никулин, С. Третьяков, Ю. Тынянов, А. Файко, О. Форш, Д. Фурманов, М. Шагинян, П. Щеголев, В. Шкловский.

Одни из них пишут сценарии самостоятельно, другие — в соавторстве с режиссерами и сценаристами-профессионалами. По некоторым из этих произведений были поставлены хорошие картины («Потомок Чингис-хана» по сценарию О. Брика, «СВД»— Ю. Тынянова, «Элисо» — С. Третьякова и т. д.). По другим — в результате разных причин — картины получились плохие. Третьи сценарии остались нереализованными. Но, за исключением В. Шкловского, с середины двадцатых годов включившегося в кинематографию и одно время энергично работавшего в качестве кинокритика, сценариста и редактора сценариев и фильмов, а также, быть может, еще одного-двух литераторов-профессионалов,— связи писателей с кинопроизводством были непрочными и носили эпизодический характер. Во всяком случае, их участие в этом производстве в годы немого фильма не оказало значительного влияния ни на киноискусство в целом, ни на становление сценария как рода литературы. Чем же объяснялись эти скромные результаты первого призыва писателей в советскую кинематографию? Они объяснялись несколькими причинами. Здесь были и причины организационного порядка — слабость руководящих и редакторских кадров киноорганизаций, не умевших наладить правильные творческие взаимоотношения с писателями, и неупорядоченность авторского права в кино, приводившая к столкновениям между писателями и режиссерами, писателями и кинофабриками.

В печати того времени можно встретить немало желчных высказываний литераторов по поводу порядков в кинематографии.

«У меня поставили повесть «Хабу»,— писал Всеволод Иванов в газете «Кино»,— я посмотрел и попросил: «Снимите, пожалуйста, с этой ленты название мое и фамилию мою». Может быть, и снимут, а не снимут — и не надо, никого писательским негодованием не удивишь»1.

«...Мне ужасно не везло в кинематографии,— вспоминает об этих годах Алексей Толстой,— фильм «Хромой барин» был поставлен без моего ведома и разрешения. Я даже не видел его. Сценарий «Аэлиты» я должен был, по условию, редактировать. Но все дело кончилось тем, что мне прислали билет на просмотр уже готовой картины. Кстати, фильм вышел, на мой взгляд, неудачный»2.

Но если справедливыми были претензии писателей к бесцеремонности кинематографистов, то не менее резонными были и нарекания кинематографистов на отношение многих писателей к сценарному творчеству. Среди деятелей литературы была широко распространена точка зрения на кино как на искусство второго сорта. Работа в нем считалась не требующей больших творческих усилий. Если на создание романа, пьесы, поэмы тратились месяцы и годы упорного труда, то сценарии некоторыми литераторами писались в течение дней и недель4— в перерывах между «настоящей» работой. Отсюда — примитивность и небрежность многих сценариев, представлявшихся в киноорганизации даже самыми видными из писателей-профессионалов. Отсюда новые поводы для недоразумений с кинофабриками, на сей раз уже не по вине последних.

Но, пожалуй, самой главной причиной слабых результатов призыва писателей в кино была все же специфик а экрана, коренные различия в выразительных средствах и приемах созданиялитературных образов и образов немого кинематографа. Во всяком случае, различия эти оказались неодолимыми для большинства писателей, пробовавших свои силы в этом

искусстве.

Не каждый даже гениальный художник слова владеет всеми жанрами литературы. Пушкин, с равным совершенством писавший во всех жанрах, принадлежит к числу немногих исключений. Гоголь был великим прозаиком и драматургом, но не писал стихов. А. Н. Островский достиг творческих вершин только в драматургии.

Для киноискусства нужны писатели, владеющие кинематографическим видением мира. Освоить это видение было тем более трудно, что оно переживало в ту пору полосу детства. И каждая новая значительная картинараскрывала новые и новые горизонты.

Писатели же сочиняли сценарии, построенные на литературной образности либо в полном отвлечении от специфики фильма, либо опираясь на архаические приемы кинематографа вчерашнего дня.

Даже сценарии Маяковского, увлекавшегося новым искусством и охотно работавшего для него, при всей актуальности их тематики, остроумии и свежести отдельных мест, были некинематографичны. И хотя у великого поэта было немало друзей среди режиссеров-новаторов, ни один из них не взялся за постановку картины по его кинодраматургическим произведениям.

Балаш был неправ, возводя каменную стену между киноискусством и искусством слова. Но, чтобы стать сценаристом, художник слова должен был перевоплотиться в кинематографиста, то есть исходить из того, что написанное им, превратившись в фильм, будет смотреться с экрана.

Литературных произведений (классических и современных) было много. От писателей, шедших в кино, требовались не просто литературные произведения а произведения, пригодные ДЛЯ КИНОПОСТаНОБК!

«Сценарий только тогда будет хорош,— справедливо утверждал В. Пудовкин,— когда пишущий его овладеет знанием специальных приемов, когда он сумеет в работе применить их как орудие впечатления».

Но в вопросе о форме сценария Пудовкин перегибал палку — он требовал, чтобы сценарий был близок к тому техническому документу, который вскоре стал называться «рабочим» или режиссерским сценарием.

Эта форма сценария была удобна для производства, но далека от искусства.

«Сценаристу, если он .хочет передать путем экрана зрителю все, что задумано,— писал В. Пудовкин, —...нужно подвести свою работу возможно ближе к окончательному «рабочему» ее виду, т. е. нужно учитывать и использовать, может быть, частью изобретать все те специфические приемы, которыми может пользоваться режиссер»1. ,

Вот образец сценария, рекомендованный в одном из пособий по обучению сценарному мастерству.

Дорога. Мост. Мчится тройка. На тарантасе Соснин, Рябухин, Ковырялов. Пьяны. Орут песни. Проехали. Зиновеич недружелюбно указывает на них, объясняет: Наши воротилы поехали. Сергей внимательно смотрит вслед. ВдомеРябухияа. Кровать. На кровати Арина, Лешка. Арина просыпается, слушает. Бежит к окну. Смотрит.

Телега с пьяными подъезжает к дому Рябухина. Арина бежит к кровати, расталкивает и будит Лешку

Ч АС Т Ь 1

(Из диафрагмы)

1. Вид деревни. Лес на пригорке. Из-за леса выходит солнце.

(Наплыв)

2. Насест. Петух кричит: Ку-ка-ре-ку. Крупно. 3. Рожок в руках пастуха.

(Наплыв)

За. Прошка дудит в рожок.

Общ. пл. 36. Деревенская улица. Идет стадо. За стадом Прошка. Щелкает бичом. Стадо движется на аппарат. Пыль закрывает экран.

(Диафрагма)

Надпись. В деревне Дубровка начинался

трудовой день.

Крупно. 4. 4а.

Общ. пл. 5. а).

б) Общ. пл. 6.

7. 6а. 7а. ба.

Надпись.

Колесо водяной мельницы. Стоит... Задвигалось. Завертелось.

У пускового рычага старик Зиновеич приводит механизм

водяной мельницы в движение.

Дорога. Распутье. Едет телега. Останавливается.

С телеги слезает Сергей Дымов с дорожной корзиночкой

и .вещевым мешком. Прощается с возницей. Идет.

Возница трогает. Уезжает.

Мельница. У шлюза возится Зияовеич. Вдруг увидал

Сергея, который идет по мосту.

Вглядывается. Узнал. Окликнул.

Сергей узнал его тоже. Идет к нему.

Сергей подходит к Зиновеичу. Обнимаются.

Зияовеич спрашивает:

Отслужил?

Сергей отвечает ему. Зияовеич глуховат, переспрашивает.

Сергей кричит ему на ухо:

Три года, дедушка!

Зияовеич отвечает:

Погода? Вёдро все время.

Сергей добродушно машет рукой.

В. Пудовкин, Киносценарий, стр. 35.

Вдруг оглядывается:

Так же протокольно, сухо, схематично излагаются дальнейшие события фильма.

Рабочий, технический или, как его еще называли, «номерной» сценарий был удобен для производственных отделов кинофабрик. По такому сценарию легко было подсчитать метраж, количество кадров, число декораций и мест натурных съемок, продолжительность и стоимость постановки. Его предпочитали и режиссеры-ремесленники, так как в нем уже была проделана значительная часть работы постановщика, чем не только сокращались сроки работы над фильмом, но и уменьшалась доля ответственности за кинематографическую трактовку событий и персонажей. («Я, мол, ставил только по сценарию».)

Но такой сценарий не давал целостного эмоционально-образного представления о будущем фильме.

Форма «номерного» сценария считалась общепринятой на производстве, и по таким сценариям были поставлены сотни картин.

При всех недостатках она сыграла на определенном этапе положительную роль в становлении сценарного мастерства. Она фиксировала внимание на технике киноизложения, заставляла мыслить пластическими образами, приучала помнить о производственно-постановочной стороне создания фильма.

Но эта форма оказалась несостоятельной, когда по мере обогащения кино как искусства и роста мастерства режиссеров повысились требования к идейному и эстетическому уровню кинопроизведений — к разработке драматического конфликта, характеристике действующих лиц, созданию среды и поэтической атмосферы событий.

Написанные сухим, лапидарным языком, лишенные словесной образности, «номерные» сценарии не доносили дыхания жизни, внутренней наполненности, поэтического содержания будущего фильма.

И Эйзенштейн был прав, заявив со свойственным ему остроумием, что «номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках покойников в обстановку морга».

В противовес ему Эйзенштейн выдвигает понятие «эмоционального сценария», полноценного в плане литературно-словесного изложения.

Однако это прогрессивное во многом требование сопровождается очередным «загибом»— отказом от композиционной стройности и пластической конкретности сценария. Под понятием «эмоциональный сценарий» Эйзенштейн разумел не драматургически оформленное произведение,' а нечто вроде бессюжетной поэмы в прозе, дающее не «анекдотическую цепь событий» и не «традиционное описание того, что предстоит увидеть», а лишь... эмоциональную зарядку режиссеру.

Сценарий, утверждал Эйзенштейн в статье «О форме сценария» (1929), «не оформление материала, а стадия состояния материала». Сценарий —не драма, имеющая самостоятельную литературную ценность, а «только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов».

«Сценарий — это шифр,— поясняет Эйзенштейн.— Шифр, передаваемый одним темпераментом другому.

Автор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.

Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык.

На киноязык.

Находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию...

...Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем. Иногда для нас чисто литературная постановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование лиц протагонистов.

Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер»

Первым, осуществившим эти положения на практике, был начинающий литератор А. Ржешевский. В своих сценариях «Двадцать шесть бакинских комиссаров» и «Очень хорошо живется» он, отказавшись от «номеров» и «планов», излагал события будущего фильма в форме романтической новеллы, написанной патетическим языком, с лирическими отступлениями и рассуждениями «от автора». Его сценарии уже не походили на протоколы и технические документы, а приближались к художественной литературе.

Потребность в повышении образной выразительности сценария настолько назрела, что даже Пудовкин, совсем недавно выступавший пропагандистом «рабочего» сценария, теперь решительно пересматривает свои позиции. Он горячо приветствует манеру Ржешевского:

«Когда мне в первый раз пришлось читать сценарий, написанный Александром Ржешевским, я получил совершенно своеобразное, до того не знакомое мне впечатление. Сценарий волновал, как волнует литературное произведение... Вся сила слов направлена не на точное описание того, как, откуда и что снимать, а на эмоционально напряженную передачу того, что должен ощущать зритель от зрелища будущего монтажного построения режиссера».

«Работа Ржешевского замечательна тем,— писал В. Пудовкин в другой статье,— что, будучи совершенно целостной и органичной в своих устремлениях, она смело, не стесняясь, ставит режиссеру задачи, точно определяя их эмоциональную и смысловую сущность и не предугадывая точно их зрительного оформления. Часто он дает только великолепный импульс, хорошо понимая, что точная заданность формы может только сбить режиссера, навязывая ему вместо ощущения и смысла уже жесткую схему зрительной формы».

Однако более внимательное ознакомление со сценариями Ржешевского свидетельствовало о том, что талантливый режиссер явно переоценивал литературные и кинематографические достоинства этих произведений.

Вот, например, один из отрывков сценария «Двадцать шесть бакинских комиссаров».

«Величественный голый обрыв. И на голом обрыве — какая-то изумительная, красивая сосна. И невдалеке от обрыва — вы знаете, какие бывают,— русская изба. И невдалеке от избы над обрывом, под тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой, большой рекой, может быть, синим морем... застыл человек.

Ветер, ветер на всем божьем свете!

— И видим, как на том же страшном обрыве, невдалеке от той же

избы, под тяжелыми тучами, на ветре, ревущем над бесконечной водой,

большой рекой, может быть, синим морем...

— долго...

— страшно,

— исступленно,

— сложив руки рупором,

— плакал, захлебывался, что-то долго говорил человек...

— отчаянно кричал — человек!

— крича л...

— с обрыва

— через большую воду

— да другой берег реки,

— по которому на аппарат, бешено, перли тучей какие-то всадники.,.

— налетели на аппарат. Смяли...

— уходили от аппарата.

— В их сторону долго говорил, плакал человек,

— кричал,

— как бы спрашивал

...мой отец родной умирает, спрашивает, что задумал, и есть ли на примете другая жизнь или мне так же, как и отцу... будет жить страшно.

— видно: вода

— видно: люди яа другом берегу

— круто осадили перед аппаратом какие-то всадники

— и какой-то замечательный парень

— в ответ через большую воду

— на обрыв, к берегу, к маленькому человечку,— восторженный

возмущенный, орал...

— Будешь сидеть...

— возмущенный, орал, восторженный, замечательный партизан-

парень

— будет первые сто двадцать лет тяжело.

Дальше пойдет легче!!

— пошел к избе человек с оврага,

— скрылся в избе человек

— вошел в нищую избу человек с оврага,

— подошел к умирающему худому костлявому высохшему мужику,—

парень...

И метров яа десять говорил, долго говорил, о чем-то рассказывал сын своему отцу умирающему... и замолчал.

— И повернулся на бок мужик умирающий. Спокойный подложим

руку под голову и угрюмо, упрямый в ответ своим взбудораженным

мыслям просто сказал:

Сегодня не умру!

По сравнению с написанными суконным языком «номершл ми» сценариями опусы Ржешевского действительно могли быть в какой-то мере названы литературой. Но это была очень посредственная литература.

Сценарии Ржешевского были идейно расплывчатыми, бессюжетными, лишенными сколько-нибудь индивидуализированных образов людей. Описание эпизодов и сцен порой было настолько туманно, что трудно было представить, как они могут быть изображены на экране. Да и язык Ржешевского, при всей его внешней патетичности, был бледным и маловыразительным. Встречавшиеся на каждой странице эпитеты «какой-то», «замечательный», «изумительный», «удивительный» и т. п. звучали пустыми абстракциями, не вызывавшими никаких образных ассоциаций.

Но неполноценность творчества Ржешевского была понята позже. В годы же его появления на горизонте кино им увлекаются, его объявляют зачинателем новой сценарной школы, ему подражают. Его сценарии ставят лучшие режиссеры страны: «Очень хорошо живется» — В. Пудовкин, «Двадцать шесть бакинских комиссаров» — Н. .Шенгелая. (Несколькими годами позже—-уже в звуковом кино—сценарий Ржешевского «Бежин луг» ставит С. Эйзенштейн.)

Писания Ржешевского подкупали видимостью литературности и видимостью кинематограф и ч н о с т и. Между тем быстро взрослевшее искусство кино требовало сценариев, в которых бы и о д л и н н а я кине-матографичность органически сочеталась с п о д л и н-н о й литературностью.

• Нужны были сценарии, которые можно было читать как художественное произведение и через которое при этом как бы просвечивал будущий фильм во всей конкретности его пластических образов.

Но создание таких произведений оказалось делом исключительной сложности. От авторов их помимо обязательных для всех художников данных: таланта, знания жизни, передового мировоззрения и метода, высокого уровня общей и художественной культуры—требовалось свободное владение образным языком двух таких разных искусств, как литература и немое кино. Неудачи сценарных опытов большинства писателей-профессионалов и литературная примитивность «рабочих сценариев» служили тому ярчайшим доказательством...

Быстро растущее фильмопроизводство испытывает постоянный недостаток в сценариях, хотя бы минимально удовлетворяющих идейным, кинематографическим, и литературным требованиям.

Количественно сценариев много. Их пишут режиссеры, актеры, операторы. Их пишут писатели, критики, журналисты. Для вовлечения в работу свежих литературных сил проводятся сценарные конкурсы, издаются популярные пособия, организуются курсы и семинары. Сценарные портфели кинофабрик забиты сотнями самотечных рукописей.

И тем не менее статьи, реплики, вопли о «сценарном голоде», «сценарном кризисе» не сходят со страниц кинопечати. Термин «сценарный кризис» проник даже на трибуну Всесоюзного партийного совещения по кино, он неоднократно упоминается в докладах и прениях.

Главным ключом к решению сценарной проблемы в немом кинематографе было создание кадров сценаристов-профессионалов.

Не отказываясь от сценариев, написанных режиссерами, писателями, журналистами, способными совмещать свою основную специальность с мастерством квалифицированного сценариста, главную ставку нужно было делать на художников слова, целиком отдающихся киноискусству, художников, призванием которых является создание литературных произведений, предназначенных для последующего превращения в фильм.

Но формирование кадров сценаристов-профессионалов тормозилось многими препятствиями.

Первым из них была неурегулированность взаимоотношений с режиссурой. Немой советский кинематограф был по преимуществу режиссерским кинематографом. Другие участники создания фильма, как правило, подчинялись воле постановщика и целиком зависели от него. (Исключения были сравнительно редки.)

Это опиралось на организационное положение режиссера в производстве фильма, как творческого руководителя, отвечающего за идейно-художественную и материально-финансовую стороны постановки, и подкреплялось теоретически.

Разделявшаяся тогда многими теория «монтажа как основы киноискусства» открыто утверждала диктатуру режиссера.

Из этой теории вытекало, что работа сценариста, игра актера и даже постановочный этап работы режиссера являются не чем иным, как процессами заготовки «полуфабрикатов», подготовительными стадиями к главному творческому процессу — работе за монтажным столом.

«Режиссер кинематографический,— писал В. Пудовкин,— своим материалом имеет снятую пленку. Материал, из которого он создает свои произведения, не живые люди, не настоящий пейзаж, не реальная действительность, а лишь их изображения, заснятые на отдельные куски пленки, которые могут им укорачиваться, изменяться и связываться между собой в любом порядке»1.

С этой точки зрения только за монтажным столом из груды мелких «деталей», кусков проэкспонированной пленки возникали образы фильма и фильм в целом.

Сторонниками этой точки зрения сценарий рассматривался либо в качестве литературного «сырья», с которым режиссер волен обращаться как угодно, либо — что по сути дела было тем же самым — в качестве «эмоционального возбудителя» его фантазии, за которой сохранялась неограниченная свобода использования «заряда» в любом направлении.

Даже наиболее талантливым и опытным сценаристам не всегда удавалось отстаивать свое творческое лицо, так как содержание и стиль фильма в большинстве случаев определялись режиссером-диктатором и только им одним.

Некоторые постановщики предпочитали иметь дело не с самостоятельными авторами, а с литературными подмастерьями, оформлявшими композиционно и стилистически замыслы и наметки режиссеров на темы будущих фильмов.

Среди писателей профессия сценариста считалась малоуважаемой литературной специальностью, а сценаристов-профессионалов, если у них не было опубликованных произведений прозы, поэзии или драматургии, не принимали в литературно-творческие объединения.

Неопределенным, неясным было не только положение сценариста, но, как уже говорилось, сама форма сценария. Даже способнейшие из писателей, со всей серьезностью относившиеся к работе в кино, не знали, на какую из бытовавших тогда форм нужно ориентироваться.

«Сценаристов много, сценариев тоже много,— не без иронии заявлял Юрий Тынянов, одно время сотрудничавший с Козинцевым и Траубергом.— Мало только годных сценариев. Главная причина этому: неизвестно, что такое сценарий, а поэтому трудно говорить о том, каким ему нужно быть»1.

Все это затрудняло вовлечение в работу кино как квалифицированных писателей, так и способной литературной молодежи; те и другие после первых же неудач предпочитали оставаться прозаиками или поэтами, чем связывать судьбу с превратностями сценарной профессии.

А нехватка одаренных людей вела к засорению кинематографии литературными дельцами, ремесленниками, халтурщиками.

Тем более значительны заслуги первого поколения сценаристов-профессионалов — талантливых и преданных кино энтузиастов этой профессии, таких, как В. Туркин, Н. Зархи, В. Шкловский, Б. и О. Леонидовы, С. Ермолинский, Г. Греб-нер, К. Виноградская и другие кинематографисты-литераторы, участвовавшие в создании многих лучших картин двадцатых годов.

К сожалению, творчество этой группы деятелей кино слабо изучено и еще ждет своих исследователей. Поэтому ниже мы принуждены ограничиться лишь краткими фактическими справками о их работе в немой кинематографии.

Первым среди энтузиастов сценарной профессии должно быть названо имя старейшего мастера и теоретика русской кинодраматургии, автора ряда сценариев и книг, педагога, воспитавшего целую плеяду молодых советских сценаристов,— Валентина Туркин а.

Начав свою кинематографическую деятельность еще в дореволюционные годы, В. Туркин после Октябрьской революции ведет большую литературную, преподавательскую и общественную работу в советском кино. Он публикует теоретические статьи и рецензии, редактирует журнал Общества кинодеятелей, преподает в государственной и частных киношколах, участвует в работе профессиональных организаций кинематографистов .

С возобновлением фильмопроизводства В. Туркин работает редактором и консультантом «Межрабпом-Руси» — «Межрабпромфильма» и создает ряд сценариев, отличающихся высоким профессионализмом. На протяжении двадцатых годов по сценариям Туркина были поставлены: бытовая комедия «Закройщик из Торжка» (режиссер Я. Протазанов); инсценировка пушкинского «Станционного смотрителя» — «Коллежский регистратор» (режиссер Ю. Желябужский); комедия «Девушка с коробкой» (написанная Туркиным совместно с В. Шершеневичем и поставленная Б. Барнетом) и экранизация рассказа Анри Барбюса «Свидание, которое не состоялось», вышедшая на экран под названием «Привидение, которое не возвращается» (режиссер А. Роом).

Для Туркина-сценариста характерны реалистическая манера письма, тщательная разработка сюжета и характеров, свободное владение языком кино. Все его сценарии безукоризненно кинематографичны, а «Привидение, которое не возвращается» включается в хрестоматии по кинодраматургии как образец выдающейся экранизации литературного произведения.

Начиная с тридцатых годов львиную долю своей энергии В. Туркин отдает научно-литературной и педагогической работе в области сценарного мастерства: публикует книги «Сюжет и композиция сценария» (1934), «Драматургия кино» (1938) и другие, заведует созданной им кафедрой кинодраматургии во ВГИКе, руководит аспирантурой, читает лекции и ведет семинары на курсах начинающих сценаристов.

Все это дает нам основание считать Валентина Туркина не только одним из зачинателей профессии сценариста в нашей стране, но и основоположником советской науки о кинодраматургии.

Другим крупнейшим мастером первого поколения советских сценаристов-профессионалов является Натан Зархи (1900-1935).

Его перу принадлежат сценарии двух классических картин В. Пудовкина — «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга».

Кроме того, им написаны сценарии фильмов: «Особняк Голубиных» (режиссер В. Гардин), «Победа женщины» по роману Н. Лескова «Старые годы в селе Плодомасове» (режиссер Ю. Желябужский), «Города и годы» — по одноименному роману К. Федина (сценарий написан совместно с Е. Червяковым). Удачно дебютировал также Н. Зархи в области театральной драматургии пьесой «Улица радости», поставленной московским Театром Революции.

Основная тема лучших произведений Зархи — тема прихода к революции, тема осознания рядовым, маленьким, задавленным жизнью человеком великого гуманизма Октября и включения в ряды активных его борцов: это предопределяло интерес драматурга к живому человеку, к образу - характеру, подсказывало решение творческих задач на путях психологического реализма.

Новатор по духу и эстетическим устремлениям, неустанно ищущий художник, стремившийся к идейному и художественному обогащению советского кино, Натан Зархи не разделял, однако, той части новаторских лозунгов, которые в пылу борьбы против обветшавших сторон буржуазной культуры призывали к отказу и от традиций классического искусства прошлого.

Раньше многих других понявший специфические средства киновыразительности, он вместе с тем призывает к использованию в кино художественных средств театра и литературы.

Природу кино,— писал Н. Зархи еще в 1925 году,— можно рассматривать как «органический сплав элементов драматики, эпики, пластики, композиционно организуемых методами монтажа»1.

Он призывал учиться и учился сам у классиков театральной драматургии. Но в своих произведениях он не механически заимствует ее законы, а творчески применяет их, учитывая особенности нового искусства.

Лучшие сценарии Зархи были первыми произведениями советской кинематографической литературы, которые по глубине идейного содержания, яркости кинематографического языка и образности словесного выражения приближались к нашему современному представлению о сценарии, как идейно-художественной основе фильма и как самостоятельном литературном произведении одновременно.

Как уже упоминалось, много и активно работал в немом кино Виктор Шкловский.

Плодовитый писатель и литературовед, один из основателей ленинградской школы литературного формализма, позже сотрудник «Леф», Шкловский с середины двадцатых годов много и энергично работает в советской кинематографии. Он регулярно печатается в газете «Кино» и в других киноизданиях, выпускает ряд книг и брошюр по вопросам киноискусства («Их настоящее», «Третья фабрика», «Поденщина»), работает редактором на кинофабриках, самостоятельно и в соавторстве с режиссерами и писателями пишет десятки сценариев и либретто картин.

Из фильмов, поставленных по сценариям Шкловского, наибольшей известностью пользовались: «По закону» в постановке Л. Кулешова, «Третья Мещанская» («Любовь втроем» в постановке А. Роома, «Крылья холопа» (сценарий был написан в соавторстве с К. Шильдкретом и Ю. Таричем) — режиссер Ю. Тарич.

Из других картин, созданных с участием Шкловского, следует упомянуть: «Ухабы» в постановке А. Роома, «Два броневика» в постановке С. Тимошенко, а также экранизации — пушкинской «Капитанской дочки» (режиссер Ю. Тарич), «Казаков» Л. Толстого (режиссер В. Барский), «Овода» Э. Войнич (режиссер К. Марджанов) и «Предателя» по повести Л. Никулина «Матросская тишина» (режиссер А. Роом).

Широко эрудированный и оригинальный писатель с богатейшей ассоциативной фантазией, критик с высокоразвитым чувством формы и ярко эмоциональной манерой изложения, Шкловский пользуется в ту пору большим авторитетом среди кинематографистов, особенно молодежи, и оказывает заметное влияние на последнюю. Это влияние двояко: в плане повышения общей культуры и литературной грамотности работников кино его журналистская, редакторская и частично сценарная деятельность была прогрессивной и помогала росту советской кинематографии. В отношении же идейно-эстетическом она была во многом ошибочной. .

Исходя из своих формалистских, субъективно-идеалистических взглядов того времени, он в статьях и рецензиях проповедует эстетские, снобистские взгляды на искусство и тем тормозит развитие народного, реалистического направления в советском кинематографе.

Противоречивым было и его сценарное творчество. Многие из написанных Шкловским сценариев в формальном отношении вполне отвечали обоим требованиям — кинематографичное и литературности. В лучших из них можно было найти интересные сюжетные положения, хорошо разработанные сцены, остроумные детали. И этим они подкупали режиссеров.

Но игнорирование идейно-познавательных задач искусства накладывало на сценарии Шкловского печать формалистического оригинальничанья, трюкачества.

Лишь. к концу рассматриваемого периода, когда Шклов

ский начинает переосмысливать свои теоретические взгляды

и приближаться к эстетическим позициям марксизма, положи

тельные качества дарования сценариста берут верх над его

недостатками. К сожалению, к этому времени он отдаляется

от кино, переключив свою энергию на художественную и кри

тическую деятельность в литературе.

Видное место среди сценаристов-профессионалов двадцатых годов занимал Борис Леонидов (1891—1959), участвовавший в создании многих фильмов, пользовавшихся большой популярностью у зрителей.

Наиболее известны из этих фильмов: «Дом в сугробах» и «Парижский сапожник» (сценарий последнего написан в соавторстве с Н. Никитиным) в постановке Ф. Эрмлера; «Бухта смерти» (по рассказу Новикова-Прибоя «В бухте «Отрада») в постановке А. Роома; «Катерина Измайлова» (по повести Н. Лескова «Леди Макбет Мценского уезда») в постановке Ч. Сабинского и «Леон Кутюрье» (по повести Б. Лавренева «Рассказ о простой вещи», сценарий написан в соавторстве с B. Касьяновым) в постановке В. Касьянова.

Близкий по своим творческим установкам к Натану Зархи Б. Леонидов, как и Зархи, учится у театральной драматургии, уделяя первостепенное внимание разработке конфликтов и обрисовке индивидуальных образов людей.

К сожалению, начиная с тридцатых годов, в связи с тяжелой хронической болезнью Б. Леонидов резко снижает свою активность и на протяжении последующих десятилетий лишь изредка выступает с новыми литературными произведениями.

Свыше десяти сценариев были написаны в годы немого кино кинодраматургом Сергеем Ермолинским.

В отличие от большинства сценаристов двадцатых годов C. Ермолинский предпочитает работать не на материале литературных произведений других авторов и не в соавторстве, а по собственным темам и самостоятельно. Лучшие его вещи — «Каторга» и «Земля жаждет» — поставлены начинавшим в те годы свою самостоятельную режиссерскую деятельность Юлием Райзманом.

Из других сценариев Ермолинского следует упомянуть «Солистку его величества» и «Пленников моря», поставленных «кассовым» режиссером М. Вернером.

Помимо сценарной работы Ермолинский много занимается критической деятельностью, часто публикуя в общей и кинематографической прессе рецензии на кинофильмы.

Позже, начиная с тридцатых годов и в последующие десятилетия, Ермолинский, не порывая с кино, успешно выступает в качестве театрального драматурга.

Много сценариев немых фильмов было создано Георгом Гребнером (1892—1954). Написанные в большинстве случаев по популярным литературным произведениям, они явились основой кинокартин, пользовавшихся значительным кассовым успехом.

В числе этих сценариев «Медвежья свадьба» (по пьесе А. Луначарского и новелле П. Мериме «Локис»; написан в соавторстве с А. Луначарским), поставлен К. Эггертом и В. Tapдиным; «Ледяной дом» (по одноименному роману И. Лажечникова, написан в соавторстве с О. Леонидовым и В. Шкловским) и «Хромой барин» (по повести А. Н. Толстого) — оба поставлены К. Эггертом; «Саламандра» (написан в соавторстве с А. Луначарским) — режиссер Г. Рошаль; «Разлом» (по пьесе Б. Лавренева) — режиссер Л. Замковой, и др.

Не менее энергично продолжает работать Г. Гребиер и в годы звукового кино, когда по его сценариям ставятся пользовавшиеся в свое время популярностью у зрителя исторические фильмы — «Суворов», «Крейсер «Варяг».

Активно работает в годы немого кино однофамилец Бориса Леонидова Олег Леонидов (1893—1951).

В соавторстве с Я. Протазановым им написавы сценарии фильмов: «Человек из ресторана» (по одноименной повести И. Шмелева), «Белый орел» (по рассказу Л. Андреева «Губернатор»), «Чины и люди» (альманах короткометражных фильмов по рассказам Чехова: «Хамелеон», «Анна на шее», «Смерть чиновника»); все три фильма поставлены Я. Протазановым. Кроме того, О. Леонидовым созданы сценарии: «Кукла с миллионами» (в соавторстве с Ф. Оцепом) — режиссер С. Комаров, «Родился человек» — режиссер Ю. Желябужский, «Москва в Октябре» — режиссер Б. Барнет.

Как в годы немого кино, так и в последующие десятилетия сценарную работу О. Леонидов совмещает с большой литературно-критической и редакторской деятельностью в кинопечати и на кинофабриках.

К концу двадцатых годов с выдающимся сценарием «Обломок империи» выступает Катерина Виноградская. Написанный в соавторстве с Ф. Эрмлером сценарий послужил основой выдающегося одноименного фильма, вошедшего в классику советского киноискусства. Кроме «Обломка империи» перу Виноградской принадлежит сценарий фильма «Бегствующий остров» («Тайбола»; по повести Вс. Иванова), поставленный А. Разумным. .

Однако расцвет деятельности талантливой сценаристки приходится не на двадцатые, а на более поздние годы, когда ею создаются такие выдающиеся произведения сценарного мастерства, как «Партийный билет» и «Член правительства».

Из других сценаристов немого кино нами уже упоминались выше П. Бляхин и Н. Агаджанова-Шутко.

Павлом Бляхин ым (1886—1961) написана повесть и сценарий, послужившие литературной основой знаменитого революционно-приключенческого фильма «Красные дьяволята». Его же перу принадлежат сценарии антирелигиозных фильмов «Во имя бога», поставленный А. Шарифовым и Я. Яловым, и «Иуда» («Антихрист»), поставленный Е. Ивановым-Барковым. Свою сценарную деятельность Бляхин совмещает с большой творческо-организационной работой в кино в качестве члена главного репертуарного комитета Наркомпроса, члена правления «Совкино» и т. д. Он является также автором большого числа статей по вопросам кинематографии и рецензий на фильмы.

Нина Агаджанов а-Ш у т к о вошла в историю советского киноискусства как автор сценария «1905 год», один из эпизодов которого был развернут С. Эйзенштейном в фильме «Броненосец «Потемкин». До и после «Броненосца «Потемкин» ею был написан ряд сценариев, поставленных разными режиссерами. Ее перу принадлежит один из первых удачных революционно-приключенческих фильмов «В тылу у белых», поставленный в 1925 году Б. Чайковским.

Позже в соавторстве с О. Бриком ею был написан сценарий «Два — Бульди — два», поставленный Л. Кулешовым и Агад-жановой, и в соавторстве с О. Леонидовым — «Матрос Иван Галай», поставленный Я. Уриновым. В начале тридцатых годов она принимает участие в создании сценария первого звукового фильма В. Пудовкина «Дезертир». В дальнейшемН. Агаджанова-Шутко оставляет литературную деятельность и переходит на педагогическую работу во ВГИК.

Из молодежи, начинавшей свою сценарную деятельность в годы немого кино, следует назвать имена: М. Блеймана, Б. Бро-дянского, К. Державина, М. Заца, С. Лазурина, Г. Мдивани, С. Рошаль, В. Строевой, А. Филимонова, Н. Шниковского, Н. Эрдмана. Некоторые из них с годами вырастают в высококвалифицированных кинематографистов и участвуют впоследствии в создании крупнейших звуковых фильмов,

Как уже отмечалось раньше, в сценарной работе эпизодически принимают участие писатели, в основном или главным образом пишущие в других жанрах.

К их числу относится А. В. Луначарский, автор сценариев двух агитфильмов периода гражданской войны («Уплотнение» и. «Смельчак») и трех полнометражных художественных картин второй половины двадцатых годов: «Медвежьей свадьбы» и «Саламандры», написанных в соавторстве с Г. Греб-нером и поставленных К. Эггертом, и «Яда», написанного в соавторстве с Е. Ивановым-Барковым и поставленного последним.

Девять сценариев (главным образом для украинских киноорганизаций) было написано в 1926—1927 годах В. Маяковским.

Это сценарии комедийных картин: «Декабрюхов и Октябрю-хов», «Слон и спичка», «Долой жир!», «Любовь Шкафолюбова» и «Сердце кино» (последний по мотивам поставленного в 1918 году, позже утерянного сценария «Закованная фильмой»); сценарий приключенческого фильма «Дети»; сценарии других жанров: «Как поживаете?», «История одного нагана» и «Позабудь про камин».

Из всех сценариев Маяковского 1926—1927 годов поставлены только два: «Дети» (фильм вышел под названием «Трое») и «Декабрюхов и Октябрюхов». Порученные второстепенным режиссерам, обе постановки оказались значительно ниже литературных оригиналов и отбили у великого поэта охоту продолжать дальнейшую работу в кино.

Время от времени продолжает выступать в качестве кинодраматурга Л. Никулин. Наиболее интересные из его сценариев двадцатых годов: «Предатель» (по его же повести «Матросская тишина», сценарий написан в соавторстве с В. Шкловским) — поставлен А. Роомом; «Крест и маузер» и «Атаман Хмель» — оба поставлены В. Гардиным.

Два сценария были созданы ленинградским писателем Ю. Тыняновым: «Шинель» (в соавторстве с Ю. Оксманом) и «СВД» («Союз великого дела») — оба сценария были поставлены Г. Козинцевым и Л. Траубергом. .

Большую активность в кино проявляет во второй половине двадцатых годов украинский поэт и критик М. Б а ж а н. В эти годы он пишет сценарии фильмов: «Алим» (поставлен режиссером Г. Таенным); «Микола Джеря» (по одноименной повести И. Нечуй-Левицкого) — режиссер М. Терещенко; «Приключения полтинника» — режиссер А. Лундин; «Кварталы предместья» — режиссер Г. Гричер-Чериковер.

Значительный интерес к сценарному творчеству обнаруживает также азербайджанский прозаик Дж. Д ж а б а р л ы. В соавторстве с А. Бек-Назаровым и Г. Брагинским он участвует в написании сценария «Севиль» (по своему одноименному роману; фильм был поставлен А. Бек-Назаровым), а затем самостоятельно пишет сценарий фильма «Гаджи-Кара» (по пьесе М. Ахундова «Сона») — режиссер А. Шарифов.

Из других литераторов, эпизодически работавших в немом кино, наиболее весомый вклад сделали:

О. Брик, написавший сценарий классического пудовкин-ского фильма «Потомок Чингис-хана»;

Б. Лавренев, участвовавший (в соавторстве с Б. Леонидовым) в первой экранизации своего рассказа «Сорок первый»— режиссер Я. Протазанов; кроме того, по его произведениям были поставлены фильмы «Разлом» и «Леон Кутюрье»;

Н. Никитин — автор сценария «Могила Панбурлея», поставленного Ч. Сабинским, и соавтор сценария «Парижский сапожник»;

А. Ф а й к о, участвовавший в создании сценариев «Аэлита», «Папиросница от Моссельпрома» и экранизации своей пьесы «Человек с портфелем».

Таким образом, в работе над сценариями в годы становления и расцвета немого кино принимали участие 10— 15 квалифицированных сценаристов-профессионалов и примерно столько же писателей других жанров. По их сценариям была поставлена лишь небольшая часть выпущенных за эти годы картин.

Однако именно эти немногочисленные группы литераторов заложили фундамент советской кинодраматургии как особой области кинематографического и литературного творчества. Они проделали большую новаторскую работу по нахождению форм сценарного письма. Их произведения явились основой десятков лучших фильмов немого кинематографа. На их сценариях учились следующие поколения кинодраматургов.

И тем не менее не они, а режиссеры решали судьбы кинематографии того периода. Не сценаристы, а постановщики были ведущими фигурами в процессе создания фильмов. Не среди сценаристов, а среди режиссеров выросли те крупнейшие мастера экрана, которые определяли лицо советского киноискусства в его дозвуковые годы.

Об этих мастерах и пойдет речь ниже.

Эйзенштейн после фильма «Броненосец Потёмкин»

Головокружительный мировой успех «Броненосца «Потемкин» сделал двадцатисемилетнего Эйзенштейна ведущим мастером молодой советской кинематографии.

А опубликованные им вскоре теоретические статьи, обнаружившие большую эрудицию, широту и своеобразие мышления их автора, еще выше поднимают его авторитет. И на протяжении многих лет вплоть до своей смерти в 1948 году Эйзенштейн продолжает оставаться самой влиятельной фигурой советского киноискусства.

Успех «Броненосца «Потемкин» поставил перед творческими работниками советского кино нелегкий вопрос: в чем сила этого замечательного фильма? В чем секрет потрясающего впечатления, производимого им на миллионы зрителей? Из чего складывается метод, которым он создан?

В те годы на этот вопрос никто не мог дать исчерпывающего ответа. Газетно-журнальные рецензии скользили по поверхности, а более глубокий разбор был не по силам кинокритике того времени.

Не мог дать ответа и сам Эйзенштейн.

Вначале ему казалось, что «Броненосец «Потемкин» — победа принципа «монтажа аттракционов». Это было неверно. Если отдельные сцены и эпизоды еще можно было рассматривать как «аттракционы», то композиционно фильм являлся прямым отрицанием этого принципа.

«Аттракционы» «Потемкина» были смонтированы не по методу «мюзик-холльной программы», а объединялись в стройное композиционное целое с единым, четко развивающимся драматургическим сюжетом. Тем самым нарушалось важнейшее положение метода — отрицание сюжета.

. Это и смущало создателя великого фильма. Сюжетную стройность «Потемкина» он рассматривает в ту пору не как достоинство произведения, а как уступку классической драматургии. С точки зрения развития киноискусства он ставил «Потемкина» ниже «Стачки», лишь с оговорками причисляя его к новаторским произведениям. Эйзенштейну казалось, что успех «Броненосца» у зрителя объясняется именно тем, что в нем мало новаторства.

«Уравновешенная цельность «Потемкина»,— писал он,— расплачивалась за максимальный эффект — предельным исчерпанием пути своего стиля. На пути «Потемкина» дальнейшей продвижки нет»1.

Между тем свое призвание он видит в прокладывании новых путей, в открытии новых законов, в создании новых форм.

Вопросы идейной направленности своего Искусства он считает для себя решенными. Для него абсолютно ясна роль художника в революции. В одном из своих более поздних выступлений за границей он следующим образом сформулировал свою точку зрения на эту роль:

«Как мог бы я, художник, говорить о чем-либо ином и более свободно, чем о жизни, в которой я принимаю участие вместе со всеми моими товарищами, чем о том чувстве, какое я испытываю, участвуя в ней? Я не член Коммунистической партии. Значит ли это, что я должен отказаться от изложения на экране всего того, что я чувствую действенного и волевого в массах, совершивших революцию, продолжающих делать ее, от выражения тех чувств и тех идей, которыми так богата в своей глубине жизнь новой России, которые испытываю я сам, которые владеют мною и от которых никто сегодня, ни поэты, ни музыканты, ни художники всех других областей искусства не могли бы устраниться безнаказанно для своего искусства? Разве сущность художников не в том, чтобы выражать свою эпоху?»?

Но свои ближайшие конкретные задачи как художника — новатора — кинематографиста он видит в изучении и экспериментальной проверке выразительных средств нового искусства и раскрытии перспектив его развития.

В опубликованных во второй половине двадцатых годов статьях С. Эйзенштейн затрагивает многие вопросы эстетики кино и творческо-производственного процесса создания фильма. В этих статьях он высказывает интересные и плодотворные (хотя порой не без серьезных «загибов») мысли о взаимоотношениях между кино и театром, кино и литературой, о форме сценария и его месте в работе над фильмом, о монтаже, о роли оператора в киноискусстве, о методе обучения и воспитания кинорежиссерских кадров, о перспективах развития звукового кино и методах построения тонфильма, о принципах тематического планирования производства картин и многие другие.

Особенно ценными были высказывания о монтаже, расширявшие и углублявшие наши представления об этом компоненте киноискусства. В эти годы впервые было высказано Эйзенштейном важнейшее теоретическое положение, что во многих случаях из столкновения двух кадров, двух монтажных кусков возникает качественно новое представление, больше похожее на произведение, чем на с у м м у этих кусков.

Разработанное Эйзенштейном более обстоятельно в тридцатые и сороковые годы, это положение вошло затем в качестве одного из основополагающих принципов в советскую и мировую науку о кино.

Но генеральная проблема, волновавшая Эйзенштейна как художника и теоретика во второй половине двадцатых годов, заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа, в нахождении способов и приемов передачи средствами кино не только эмоций и чувств, но и политических, научных, философских понятий.

Так рождается эйзенштейновский вариант идеи о «кинематографе мысли».

Так возникает теория «интеллектуального кино».

Идея создания кинематографа, способного передавать понятия, была не новой. Ее неоднократно высказывали в русской и зарубежной кинолитературе. (См., например, книгу Я. Линц-баха «Принципы философского языка».) И позже, с приходом в кино звука и речи, появляется немало публицистических и философских фильмов, насыщенных большим интеллектуальным содержанием.

Но возможности немого фильма в этом отношении были крайне ограничены.

Передача научных понятий на экране широко практиковалась в просветительной кинематографии. Лучшие из научно-популярных и учебных фильмов знакомили зрителя не только с отдельными фактами, но и с обобщениями их, с научными понятиями. Это делалось либо при помощи надписей, либо при помощи динамических схем и графиков, выполнявшихся средствами мультипликации.

Но Эйзенштейна не удовлетворяют способы, какими эта задача решается в научной кинематографии. Он хочет найти иные, более эффективные.

Он уверен, что именно кинематографу суждено покончить с проблемой, волновавшей многих художников и ученых прошлого,— с противопоставлением науки и искусства, мышления понятиями и мышления образами.

«Дуализму сфер «чувства» и «рассудка»,— писал Эйзенштейн в статье «Перспективы»,— новым искусством должен быть положен предел.

Вернуть науке ее чувственность...

Интеллектуальному процессу его пламенность и страстность.

Окунуть абстрактный мыслительный процесс в кипучесть практической действенности.

Оскопленности умозрительной формулы вернуть всю пышность и богатство животно ощущаемой формы...».

Решение этой задачи под силу только кинематографии и «только интеллектуальной кинематографии. Синтезу эмоционального, документального и абсолютного фильма. Только интеллектуальному кино будет под силу положить конец распре между «языком логики» и «языком образов». На основе языка кинодиалектики...».

«Кинематографии,— пишет Эйзенштейн в другом месте, — пора начать оперировать абстрактным словом, сводимым в конкретное понятие».

Будущее киноискусство рисуется ему как искусство «непосредственной кинопередачи лозунга,— передачи столь же незасоренной и прямой, как передача квалифицированным словом».

Он мечтает о «непосредственной экранизации классово полезных понятий, методик, тактик и практических лозунгов, не прибегая для этого к помощи подозрительного багажа драматического и психологического прошлого».

Эйзенштейн приводит примеры политических и философских тем, которыми, по его мнению, должен заняться кинематограф.

«Интеллектуальное кино может и должно будет решать тематику такого вида: «Правый уклон», «Левый уклон», «Диалектический метод», «Тактика большевизма».

Не только на характерных «эпизодиках» или эпизодах, но и в изложении целых систем и систем понятий».

В качестве темы и материала, на которых режиссер думал практически применить свою теорию, он намечал ни больше ни меньше, как «Капитал» Маркса. Однако метод, каким предполагалось осуществить эту грандиозную экранизацию, так и остался секретом талантливого режиссера.

Все, что писал Эйзенштейн об «интеллектуальном кино», было крайне увлекательно, но не очень внятно. По крайней мере для не очень сильных в марксизме кинематографистов двадцатых годов.

Наиболее интересной мыслью теории «интеллектуального кино» было положение, что путем сопоставления двух или нескольких монтажных кадров можно вызвать у зрителя логическое суждение — вывод из показанных на экране событий. Примеры таких сопоставлений можно было найти и в «Стачке» (рука, выдавливающая сок из лимона,— разгон демонстрации забастовщиков; расстрел безоружной толпы рабочих — убийство быка на бойне) и в «Броненосце «Потемкин» (вскочивший каменный лев и др.). Но эти изобразительные тропы, кинометафоры не обязательно должны расшифровываться логически, переводиться на язык понятий, они могли восприниматься зрителем чисто эмоционально, подсознательно, то есть так, как воспринимаются в большинстве случаев метафоры в любом искусстве.

Таким образом, и в этом наиболее рациональном звене своей концепции теория «интеллектуального кино» била мимо цели.

Основная методологическая ошибка теории состояла в том, что она строилась на песке формально логических аналогий. В поисках законов «киноречи» Эйзенштейн, как и многие другие теоретики того времени, пытался вывести их путем сопоставления с законами языка слов, иероглифической письменностью и т. д.

Но аналогия — вещь опасная. Если увлечься сходством и забыть о различиях, она может привести к грубейшим заблуждениям.

Образные выражения «азбука», «грамматика», «синтаксис» кино некоторыми теоретиками двадцатых годов понимались буквально и приводили к попыткам отождествления кинематографического кадра с отдельно взятым словом.

Конкретный, чувственно наполненный документальный или игровой кадр уравнивался с многозначной абстракцией, которой является каждое взятое вне контекста слово. Авторы статей не понимали основного различия: каждый натурный или игровой кадр даже вне контекста всегда чувственен, всегда имеет форму единичного, индивидуального, тогда как всякое отдельно взятое слово всегда абстрактно, всегда выражает общее.

В натурном кадре можно показать лошадь, быка, лягушку, носорога, но нельзя показать понятие «животное». Можно показать молодого высокого европейца, или старого среднего роста негра, или маленького смуглого японца, но нельзя показать «человека вообще». Можно показать одного капиталиста или группу капиталистов, но нельзя показать экономическое понятие «капитала»1.

Каждое единичное, индивидуальное теми или иными сторонами связано, разумеется, с общим, и в определенном контексте может стать типическим. В индивидуальном образе миллионера, скажем, у Драйзера, мы знакомимся не только с психологией американского капиталиста, но и в какой-то мере с социальной сущностью капитализма. Но это и есть художественный образ, а не научное понятие.

Между тем Эйзенштейн упорно пытается найти такой способ сужения смыслового значения кадра, чтобы изображение можно было прочесть именно как понятие. В. Шкловский в книге «Гамбургский счет» ссылается на пример, принадлежащий самому автору теории «интеллектуального кино».

«Эйзенштейн приводит словесное понятие «худая рука». Это нужно было бы снять так, чтобы прилагательное «худая» было бы один кадр, а рука — другой. Этим достигается то, что нельзя было бы прочесть кадр: «белая рука»8.

Из этих попыток, ничего не вышло как не вышло ничего практически ценного и из всей туманной концепции «интеллектуального кино». Позже, в 1935 году, Эйзенштейн сам принужден был признать, что «интеллектуальное кино, замахнувшееся на исчерпывающее содержание», не оправдало возлагавшихся на него надежд, и назвал свою теорию «потерпевшей фиаско»3.

Но это было осознано лишь ряд лет спустя после возникновения теории.

В конце же двадцатых годов она рассматривалась кинематографической молодежью как последнее слово науки о кино. И если декларативные заявления о принципах этой теории носили абстрактный характер и были безвредны, то наряду с ними в статьях, излагавших концепцию «интеллектуального кино», содержались ясные, четкие, но ошибочные лозунги, оказавшие отрицательное влияние на практику советского киноискусства.

I Противопоставляя интеллектуальное кино психологическому фильму, Эйзенштейн объявляет войну образу-характеру. Он требует изгнания с экрана «живого человека».

«На пути к интеллектуальному кино,— пишет Эйзенштейн,— кто-то стоит. Поперек пути.

Кто это? Это «живой человек».

Он просится в литературу. Он уже наполовину забрался в театр с подъезда MX AT.

Он стучится в кинематографию.

Товарищ «живой человек»! За литературу не скажу. За театр ,— тоже. Но кинематограф — не ваше место. Для кинематографа вы «правый уклон»1.

Развивая лефо-пролеткультовскую идею о якобы полной исчерпанности, реакционности, психологического искусства, Эйзенштейн пытается социологически обосновать свой тезис о необходимости изгнания с экрана «живого человека».

«Вы,— продолжает он,— требование не на высоте уровня технических средств, возможностей, а следовательно, и обязанностей его (кинематографа.— Н. Л.) выражения. Степень развития орудий производства диктует формы идеологии. Вы — диктат, соответствующий низшей стадии индустриального развития в области искусства.

Вы, как тема, слишком соха для высокоиндустриальной формы искусства, каким является кино вообще, а интеллектуальное кино в своих устремлениях в особенности»2.

Пройдет несколько лет, и, убедившись в наивности этих рассуждений, Эйзенштейн сам же опровергнет их.

«Нам казалось,— объяснял он в 1935 году,— что человеческий образ и образ его действий может быть замещен... экранизированным образом мысли»3.

Но за время между возникновением и самоликвидацией теории «интеллектуального кино» она смутила немало душ режиссеров (и сценаристов) и породила десятки и десятки «интеллектуальных» картин-гибридов. Это были бессюжетные и безобразные, частью полуигровые-полудокументальные фильмы, пытавшиеся экранизировать злободневные политические лозунги, получившие впоследствии наименование «агитпропфильмов».

К концепции «интеллектуального кинематографа» тесно примыкали взгляды Эйзенштейна на взаимоотношения между кино и литературой.

Как помнит читатель, автор «Потемкина» не видел в ту пору большой целесообразности в участии литературы и литераторов в создании фильмов. Он призывал кинематографистов прямо, «минуя литературу», «непосредственно из своего материала» «выполнять директивные данные». Очевидно, и в этом вопросе он исходил из основной установки теории «интеллектуального кино» на преимущественную экранизацию политических, философских, научных понятий.

Наконец, в концепции «интеллектуального кинематографа» находила новое подкрепление возникшая ранее эйзенштейнов-ская теория отрицания актера в кино.

Исходя из установки на «массовый», «безгеройный» фильм и ссылаясь на практику постановки «Броненосца «Потемкин», Эйзенштейн защищает мысль о ненужности профессиональных исполнителей в кино и целесообразности замены их «типажем».

Теория «интеллектуального кино» давала дополнительную аргументацию в пользу этой точки зрения. Если с экрана изгоняется «живой человек» — образ-характер, то становятся излишними и воплотители этих образов — мастера актерского искусства.

Внешние же проявления простейших эмоций человека из толпы (как это было, например, в «Броненосце «Потемкин») мог изобразить любой выхваченный из жизни «типаж». Больше того, «типаж» был лучше актера, так как он нес на экран неискаженный кусок реальности.

«Направление было такое, — объяснял Эйзенштейн позже,— чтобы те факты и тех людей, которых показывала или выносила современность в тот период, показывать в минимально «обработанном» и переработанном виде...

...Основной задачей было по возможности художественно не преобразовывать и не воссоздавать, а «демонстрировать» того человека, которого мы на экране представляли»1.

Это «направление» было сродни лефовской «литературе факта» и вертовской «жизни, как она есть».

От «типажа» не требовалось никакого исполнительского искусства. Напротив, чем меньше было в нем от искусства, тем лучше. То, что не выполнялось «типажем» перед киноаппаратом, доделывал ось режиссером за монтажным столом.

Так доказывались преимущества «типажа» перед профессиональным актером. Так «всерьез и надолго» изгонялось актерское мастерство из фильмов Эйзенштейна и его последователей

Единственным автором, творцом кинопроизведения является режиссер-постановщик. Все прочие участники создания фильма — лишь выполнители его воли.

Получив тематическое задание, режиссер набрасывает приблизительный план будущей картины и приступает к постановке. Отобрав натуру и «типаж» и обучив последний простейшим, намеченным по плану действиям, режиссер во время съемок вышивает на пленке изобразительные узоры своей фантазии с многочисленными вариантами каждого эпизода и каждой сцены. Это своего рода заготовка строительных деталей здания, проект которого существует лишь в эскизах. Только в процессе монтажа, выбирая из десятков тысяч метров позитива наиболее удавшиеся куски, режиссер строит свой фильм.

Только за монтажным столом уточняется тема, конкретизируется последовательность эпизодов и сцен, рождаются образы.

Многие положения этой теории нашли свое яркое творчески-практическое выражение в двух созданных Эйзенштейном во второй половине двадцатых годов (совместно с Г. Александровым) фильмах: «Октябре» (1928) и «Старом и новом» (1929).

Киноэпопея «Октябрь» ставилась к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции и должна была отразить на экране узловые события революции.

Фильм «Старое и новое» был задуман как экранизация генеральной линии партии в деревне (первоначально он и назывался «Генеральная линия») и должен был показать первый этап борьбы за коллективизацию деревни на базе индустриализации сельскохозяйственного производства.

Оба фильма ставились по сценарным планам самих режиссеров методами «монтажа аттракционов» и рождавшегося в ту пору «интеллектуального кино», без участия актеров-профессионалов. Снимал Эдуард Тиссэ.

Несмотря на ряд значительных частных достижений (главным образом в изобразительном плане), оба фильма не могут быть причислены к крупным победам их авторов.

Более удачен фильм об Октябре.

Подобно сценарию «1905 год», «Октябрь» (первое его название «Десять дней, которые потрясли мир») замышлялся как революционная эпопея, построенная по принципу хроники. Фильм должен был охватить огромный круг событий — от свержения самодержавия до окончания гражданской войны и начала мирного строительства.

В первых вариантах сценарных планов можно найти эпизоды Февральской революции и формирование Временного правительства, приезд В. И. Ленина в Петроград» попытки Керенского организовать наступление на фронте и разгром русской армии в Галиции, июльские дни и мятеж Корнилова, выстрел «Авроры», взятие Зимнего дворца, октябрьские бои в Москве, заговоры юнкеров, организацию белогвардейских отрядов на Дону и Кубани, перипетии гражданской войны и иностранной военной интервенции, победа Красной Армии и переход к восстановлению народного хозяйства.

Как и в случае с «1905 годом», материал не вместился в фильм и авторы принуждены были сильно его сокращать. По свидетельству Эйзенштейна, сценарий «Октября» «сжимался по линии не принципиальной, а районной: отошел фронт, как он был задуман, отошла Москва и Октябрьские дни, отошла гражданская война, партизанщина и множество цельного материала»1.

В распоряжение постановочной группы были предоставлены огромные по тому времени материально-технические ресурсы: неограниченное количество пленки; богатейший парк осветительной аппаратуры; тысячи костюмов и многочисленное оружие для инсценировки штурма Зимнего дворца. Сам штурм снимался на месте исторических событий — на подступах к Зимнему п внутри дворца. Для участия в массовках были привлечены крупные воинские части.

Постановку консультировали видные участники октябрьских событий, в том числе Н. К. Крупская, бывший председатель Петроградского военно-революционного комитета Н. И. Подвойский (последний также снимался в картине, «играя» самого себя) и другие.

Несмотря на колоссальные усилия группы, фильм не удалось закончить к десятилетию Октябрьской революции, и он появился на экранах только в начале 1928 года.

Это было масштабное, интересное в ряде мест эпическое полотно, моментами захватывавшее изобразительной мощью своих кадров, но оставлявшее в целом двойственное впечатление после просмотра.

Как и в прежних фильмах талантливого мастера, в «Октябре» не было индивидуальных героев. Но, в отличие от «Потемкина», здесь не было и драматургического сюжета. Это была инсценированная хроника, представлявшая собой, однако, не последовательную цепь событий, а монтаж произвольно выбранных, ярких, «аттракционных» эпизодов, фабульно не связанных друг с другом.

Авторы считали, что основные факты Октябрьской революции общеизвестны, а потому они давали не столько факты, сколько, по признанию Эйзенштейна, «свои соображения, свою игру слов» по поводу них. Наряду с показом существенных и важных событий большое место в фильме занимали эпизоды и сцены второстепенные и незначительные.

Сильно и волнующе был поставлен и снят эпизод восторженной встречи прибывшего из-за границы Ленина у Финляндского вокзала: ночной митинг многотысячной взволнованной толпы рабочих и солдат на вокзальной площади, выступление с броневика вождя революции, фигура которого, освещенная прожекторами, казалась как бы символом грядущей победы.

Огромное впечатление производили сцены демонстрации 3—4 июля против буржуазного Временного правительства и варварского расстрела безоружных рабочих и крестьян на углу Невского и Садовой. Воспроизведенные с большой исторической точностью по показаниям очевидцев и снятые в протокольно-документальной манере, они воспринимались как куски настоящей хроники, а увеличенные кадры из этих сцен экспонировались позже во многих историко-революционных музеях как иллюстрации к разделам, посвященным событиям 1917 года.

Врезались в память превосходные сцены, связанные с центральным эпизодом фильма — взятием Зимнего дворца: отправка отрядов красногвардейцев из Смольного, подход «Авроры» к дворцу, штурм чугунной ограды Зимнего, арест Временного правительства.

Но наряду с этими величественными, овеянными могучим ветром революции фресками на тему Великого Октября фильм был наполнен многочисленными отступлениями в сторону — изобразительными и монтажными экспериментами, лишь внешне соприкасавшимися с основной темой эйзенштейновского произведения.

Непомерно много внимания было уделено архитектурной характеристике Ленинграда и показу интерьеров, мебели и аксессуаров Зимнего дворца. Сотни метров пленки были заполнены демонстрацией убранства бывших царских апартаментов. Люстры, картины, скульптуры, обстановка спален, гостиных, приемных, вещи, вещи, вещи... Все это показывалось ироническими ракурсами и должно было разоблачать мишуру и напыщенную помпезность царского режима и поселившегося среди этих вещей временщика Керенского. Все это перегружало фильм, отвлекая внимание зрителей от главных событий.

«Казалось,— не без основания писал В. Шкловский о сценах в Зимнем дворце,— что Октябрьскую революцию делали статуи. Статуи мифологические, исторические, бронзовые, статуи на крышах, львы на мостиках, слоны, идолы, статуэтки. Митинг скульптуры.

Митинг статуй среди посудного магазина...

...Эйзенштейн запутался в десяти тысячах комнат Зимнего дворца, как путались в них когда-то осаждающие»1.

Зимний подавался как грандиозный «аттракцион». Но «аттракционно» же подавались многие другие эпизоды фильма: жестокая в своем натурализме картина разведения Дворцового моста, на одной половине которого лежал труп только что убитой женщины, а на другой — повисшая над водой извозчичья лошадь; женский батальон «защитниц Зимнего», показанный в виде группы безобразных полураздетых женщин; братание «дикой дивизии» генерала Краснова с отрядом красногвардейцев, символизированное лезгинкой, которую танцуют в большой осенней луже...

Почти целая часть была посвящена аллегорической сцене — «мечты Керенского о восхождении к вершинам славы». Сопровождаемый двумя адъютантами, незадачливый «главковерх» бесконечно подымается по лестницам Зимнего дворца, принимает величественные позы, останавливается у игрушечного павлина с распущенным хвостом, лежит в царской постели, сидит в библиотеке Николая П. Авторы сопоставляют его напыщенную фигуру со статуэткой Наполеона, заставляют рассматривать царский хрусталь, любоваться стеклянной пробкой от графина, сделанной в форме короны, и т. д.

Кроме сатирической фигуры Керенского, фильм не задерживался ни на одном действующем лице. В нем не было индивидуализированных образов людей. Вместо них действовали тщательно подобранные по типажу и превосходно снятые, но тем не менее малоубедительные персонажи-символы: «матрос», «рабочий», «красногвардеец», «буржуазная дама», «эсер», «меньшевик», «белый офицер».

В фильме не была показана руководящая и организующая роль партии. Лишь в эпизоде у Финляндского вокзала да в финале картины на несколько мгновений на общем плане возникала фигура Владимира Ильича. Flo это был не образ Ленина, а типажная подделка под него (в этой «роли» снимался некий Никандров, имевший внешнее сходство с Лениным). В. Маяковский дал резко отрицательную оценку этому персонажу: «Отвратительно видеть, когда человек принимает похожие на Ленина позы и делает похожие телодвижения, и за всей этой внешностью чувствуется полная пустота, полное отсутствие жизни».

В «Октябре» Эйзенштейн пытался реализовать некоторые из своих теоретических соображений об «интеллектуальном кино». Так, монтируя последовательный ряд кадров с изображением атрибутов разных религий — православной иконы, католического распятия, божков буддийских, конфуцианских, первобытных и т. д., Эйзенштейн рассчитывал возбудить в сознании зрителя понятие «бог». На самом же деле этот ряд снимков воспринимался как «киноперечисление» музейных экспонатов, неизвестно для чего включенных в фильм о великой пролетарской революции.

После выступающего на трибуне меньшевика показывались руки, перебирающие струны арфы, речь эсера монтировалась с балалайкой. Однако вместо интеллектуальных сравнений сладкозвучного меньшевика с арфой, а болтливого эсера с балалайкой (как были задуманы эти метафоры) у зрителя возникало недоумение: откуда на съезде Советов взялись эти музыкальные инструменты?

В одной из более поздних статей1 Эйзенштейн рассказывал, что в «Октябрь» было включено много экспериментов по созданию средствами пластики звуковых ассоциаций. К ним он относит: попытку передачи тарахтенья ввозимых в Смольный пулеметов, снятых крупным планом и с подчеркнуто низкой точки; дрожание хрусталя на люстрах, что должно было ассоциироваться со стеклянным звуком; упомянутых выше арфу и балалайку в сопоставлении с меньшевиком и эсером и т. д.

Но как и изобразительные кинометафоры, «звуковые» опыты не доходили до зрителя и становились понятными только после авторских комментариев.

Впоследствии Эйнзенштейн принужден был признать неудачу этих экспериментов.

«Период подобных достаточно наивных сопоставлений,— писал он в начале сороковых годов,— прошел довольно быстро. Подобные решения, несколько «барочные» по своей форме, во многом старались (к тому же и не совсем удачно!) доступными паллиативными средствами немого кинематографа предвосхитить то, что с легкостью стала делать музыка в звуковом кино!

Они быстро сошли с экрана».

«Октябрь» встретил противоречивую оценку в печати и был сдержанно принят публикой.

Критика единодушно высоко оценивала изобразительную культуру фильма, не только продолжавшего традиции «Броненосца «Потемкин», но и развивавшего их, особенно в ночных эпизодах — в эпизоде встречи Ленина на Финляндском вокзале, в эпизодах подготовки к штурму Зимнего дворца и самого штурма.

Не менее высокая оценка давалась мастерству постановки массовых сцен — расстрела демонстрации 3—4 июля, тому же взятию Зимнего дворца, сцен в Смольном.

Большинство рецензий сходилось на том, что в новом фильме Эйзенштейн продолжает выступать в роли художника-новатора, художника-первооткрывателя, не только смело взявшегося за ответственнейшую революционную тему, но и много достигшего в ее решении.

Однако даже самые горячие сторонники фильма высказывали много критических замечаний.

Еще до выхода «Октября» в прокат в газете «Кино» были опубликованы высказывания ряда видных партийных работников — руководящих деятелей советской культуры, видевших его в черновом варианте и положительно его оценивших.

Вот несколько цитат из этих высказываний1.

«Это очень сильная, иногда прямо захватывающая фильма!» (В. Мещеряков.)

«Октябрь» я считаю одной из лучших фильм и в техличвском отношении и в смысле отражения исторических моментов» (Феликс Кон).

«...Фильма «Октябрь» принадлежит к числу самых крупных достижений советской кинематографии» (П. Лепешинский).

Но и эти высказывания сопровождались серьезными оговорками.

В. Мещеряков выразил опасения, что из-за затрудненности ее языка «она может быть плохо понята». Аналогичные опасения высказывал и Феликс Кон: «...одна сцена так быстро сменяется другой, что зритель не в состоянии следить за этим и многое для него пропадает». П. Лепешинский указывал на «длинноты, утомляющие зрителя своим однообразием».

Пожалуй, наиболее исчерпывающе выразила отношение к «Октябрю» этой группы партийных деятелей Н. К. Крупская.

Она приветствовала картину как проявление новаторских поисков в советском киноискусстве.

«Чувствуется при просмотре фильма «Октябрь,— писала она,— что зародилось у нас, оформляется уже новое искусство — искусство, отображающее жизнь масс, их переживания. У этого искусства колоссальное будущее. Фильма «Октябрь» кусок этого искусства будущего. В нем много прекрасного» 2.

Вместе с тем Крупская видит в фильме много недостатков. Она критикует авторов за перегрузку картины малопонятной массам символикой, за увлечение показом движения масс и невнимание к личным переживаниям «героев», за непомерность места, уделенного личности Керенского.

Крупская резко отрицательно относится к проявлениям трюкачества и натурализма в картине:

«Никуда не годятся грубые трюки: повисающая над водой на оглоблях при разведении моста убитая лошадь и покрывающий распущенными волосами доски того же моста труп убитой женщины. Чересчур рекламно, «театрально».

Недопустима уступка мещанским вкусам раздевающиеся ударницы».

Неудавшейся считает Крупская и попытку создания образа Ленина.

«Неудачно изображение Ильича. Очень уж суетлив он как-то. Никогда Ильич таким не был»2.

Примерно в том же духе высказывалась и профессиональная критика.

Отдавая должное положительным сторонам фильма, она подчеркивала его художественную противоречивость и в большинстве приходила к выводу, что авторы создали произведение менее значительное, чем ждали от них.

«Эйзенштейн — огромный кинематографический художник,— писал литературный критик И. Анисимов, печатавшийся в те годы под псевдонимом Прим.— Справился ли он с октябрьской темой? До органического, подлинного раскрытия темы пролетарской революции он не поднялся».

Сравнивая «Октябрь» с «Потемкиным», критик констатирует большие различия между этими произведениями: «Октябрь» тоже монументальная картина. Но насколько все это холоднее, напыщеннее, надуманнее».

Анисимов считает, что «тема вещей» задавила картину и что даже «тема массы», в которой так силен был Эйзенштейн в своих предыдущих фильмах, в «Октябре» решена хуже, чем в «Потемкине». «Много блестяще разрешенных композиций, много крепко организованных массовок, но все это чрезвычайно холодно, порой надуманно. Не угадан внутренний ритм движения и его настоящий пафос, нет необходимой здесь суровой и скупой простоты — слишком блестит здесь все»1. «Громадное здание,— писал театральный и кинокритик К. Державин,— растворилось в массе ненужных и пустых мелочей. Увлечение эффектными кадрами отвлекало внимание постановщиков от целевой установки своей, работы...

...Можно ли фильм считать фильмом об Октябре? По совести говоря, нельзя, потому что не выявлены в нем предпосылки Октября, не дана атмосфера предоктябрьских дней, не показаны предоктябрьские массы, которые так удачно у Эйзенштейна выступают в третьешольской демонстрации и затем отходят на задний план, заменяемые назойливым обыгрыванием Зимнего дворца и дворцовых безделушек.

...Прекрасно подобранный типаж, интереснейшая в ряде мест работа оператора, монтаж, достигающий порой совершенства в своей простоте и точности,— все это только обостряет болезненное ощущение многих и многих лишних, неоправданных и как-то безответственно выдвинутых на первый план, сомнительных в своей целесообразности мотивов и зрительных эффектов»2.

Еще больше творческих просчетов обнаружилось в следующем фильме Эйзенштейна и Александрова — «Старом и новом» («Генеральной линии»).

Работа над «Генеральной линией» была начата еще летом 1926 года. Затем в связи с переключением режиссеров на постановку «Октября» (который должен был выйти на экраны к десятилетию пролетарской революции — осенью 1927 года, но несколько опоздал) произошел длительный перерыв, и съемки картины возобновились лишь в начале 1928 года.

Весной следующего года картина была в основном готова.

Учитывая исключительную ответственность фильма, в котором была предпринята попытка образными средствами кино раскрыть политику партии в деревне, тем более что картина должна была появиться на экранах в начале сплошной коллективизации, Совкино организовало несколько консультаций с руководящими деятелями Центрального Комитета партии.

Во время просмотра первого варианта фильма в ЦК было высказано мнение, что авторы его, несмотря на блестящую местами режиссерскую работу и великолепную фотографию, не сумели правильно решить тему. В связи с этим режиссерам посоветовали переработать фильм, побывав предварительно в колхозах и совхозах и глубже осмыслив происходящие там процессы.

Эйзенштейн и Александров в течение двух месяцев путешествовали по сельскохозяйственным районам юга СССР, доснимали и переделывали фильм, и осенью 1929 года представили его в окончательном виде. Но и в последней редакции картина не могла быть признана отражающей генеральную линию партии, и ей было дано более скромное название — «Старое и новое».

В драматургическом отношении новый фильм строился на иных принципах, чем «Октябрь», в нем появился не только сквозной сюжет, но и — впервые в творчестве Эйзенштейна — образ индивидуального героя.

Фабула «Старого и нового» сводилась к следующему.

Рядовая русская деревня, темная и голодная. Вдова-беднячка Марфа Лапкина бьется в нищете, как рыба об лед. Нет тягла, нечем пахать землю. Просит у кулака лошадь, хотя бы на день. Отказ. Приходится пахать на коровенке. Другим безлошадным еще хуже — пашут на себе. «Так дальше жить нельзя!»

Марфа Лапкина призывает односельчан организовать молочную артель. Но призыв встречает недоверчивые усмешки. Лишь с помощью агронома Марфе удается сколотить небольшой коллектив. Артель приобретает сепаратор. Крестьянская беднота, убедившись в выгодности машины, вступает в артель. Через некоторое время артель приобретает племенного быка. Обозленные ее успехами, кулаки убивают быка, надеясь этим подорвать дела коллектива. Но он уже крепко стоит на ногах. Преодолев с помощью рабочих шефов сопротивление городских бюрократов, Марфа и ее друзья достают трактор. Перед ними широкая дорога к крупному обобществленному хозяйству.

Центральную роль исполняла настоящая, «типажная» крестьянка Марфа Лапкина, имя и фамилия которой и были присвоены героине фильма. Тем самым, казалось авторам, они добивались большей достоверности персонажа.

С первых и до последних кадров фильм подкупал великолепной изобразительной культурой. Никогда еще на экране не была показана так поэтически, так живописно, красочно русская деревня, как в «Старом и новом». Фильм как бы полемизировал с конструктивистскими теориями (в кино их пропагандировал Кулешов) «о нефотогеничности» крестьянской жизни.

Изумительные по красоте пейзажи, ярко характерные портреты крестьян, красочные жанровые картины, великолепные снимки животных и машин доказывали, что для больших мастеров кино нет нефотогеничного материала.

В фильме было несколько блестяще решенных эпизодов и сцен: с репинской сочностью поставленный крестный ход и моление о дожде, сцена сенокоса, «гимн плодородию», «гимн машине» и другие.

В фильме был применен ряд новых изобразительных и монтажных приемов, обогащавших язык кино. Крупно, на весь экран и неожиданными ракурсами снятая обыкновенная пишущая машинка превращалась в символ огромной монументальной «машины бюрократизма». Вслед за могучей, разъяренной от страсти фигурой быка, надвигающейся на фоне темного мрачного неба на стадо коров, Эйзенштейн монтирует короткие — в одну-две клетки — беспредметные куски разноцветной пленки, которые как молнии пронзают сознание зрителя, и весь эпизод вырастает в символ экстаза животной силы и оплодотворения.

Можно было 6bi назвать немало других находок и экспериментов, свидетельствовавших о неисчерпаемой творческой изобретательности великого режиссера.

И тем не менее фильм в целом разочаровывал зрителя. Прежде всего он оказался тематически устаревшим, «ломившимся в открытую дверь». За три года — от замысла до окончания постановки — страна ушла далеко вперед. Начиналась сплошная коллективизация. Деревня быстро росла культурно. В 1929 году — в год великого перелома — вряд ли нужно было убеждать в том, что трактор или сепаратор — полезные машины. Чрезвычайно наивной выглядела, например, сцена, в которой дикие, звероподобные мужики недоверчиво смотрят на сепаратор в ожидании «чуда»: «сгустеет» или «не сгустеет» молоко?

Фильм давал поверхностное, абстрактное, вычитанное из книг, а не основанное на жизненных наблюдениях представление о крестьянстве, как дикой стихийной силе. Чувствовалось, что авторы «Старого и нового» лучше изучили крестьянские романы Золя (которым в то время увлекался Эйзенштейн), чем жизнь реального советского села. Фильм больше внимания уделял нрироде (пейзажам, племенному быку, свиноматке) и машинам (сепаратору, трактору, оборудованию беконного завода), чем людям.

Так же как в «Октябре», в «Старом и новом» вместо живых людей действовали люди-символы: забитая, маленькая, некрасивая, курносая беднячка (Марфа Лапкина); монументальный, заплывший жиром, «классический» кулак с такой же монументальной, дебелой женой; здоровый, сытый хитрюга поп; белокурый юноша со светлыми наивными глазами — представитель молодежи; агроном в кожаной тужурке — представитель интеллигенции, и вокруг— тупые, жестокие, заросшие дремучими бородами изможденные лица мужиков.

Несмотря на наличие сюжета, многие эпизоды и сцены строились по «аттракционному» принципу — как самоцельные «номера».

Так же как в «Октябре», частности заслоняли и губили целое.

Сотни метров были посвящены надуманным, слабосвязанным с основной фабулой «событиям»: «свадьбе быка», сцене вокруг сепаратора, сцене с ремонтом трактора.

В статье, опубликованной Эйзенштейном и Александровым перед самым выходом «Старого и нового» на экран, они назвали свой фильм «экспериментом, понятным миллионам».

Они были правы только наполовину. Да, это был эксперимент, и в некоторых своих частях обогащавший мастерств» кинорежиссуры. Но он был понятен не миллионам, а лишь десяткам и сотням профессионалов.

В печати фильм встретил разноречивую оценку. Критики-формалисты приветствовали картину за необычный, эксцентрический, «остраненный» показ деревни, за изобретательство, за «аттракционы».

Однако большинство рецензий, отдавая должное частным достижениям картины, считало ее неудавшейся.

«Лицо современной деревни с ее новой техникой, с пробивающимися уже зачатками новой культуры, с ожесточеннейшей классовой борьбой, совершенно не выявлено»,—• писала «Вечерняя Москва»1.

Автору рецензии нравятся отдельные эпизоды фильма, он называет их «блестящими очерками о деревне», но он не согласен с фильмом в целом. «Зритель захвачен каждым эпизодом картины, увлечен остроумием .эйзенштейновского письма, ослеплен блеском его мастерства, но чувствует себя растерянным и недоумевающим перед всей картиной»2.

Подобную же точку зрения высказывает «Литературная гаеета».

«Эйзенштейн — большой художник,— пишет газета.— Каждый кусок его фильма выполнен с предельным мастерством, сконструирован с предельной кинематографической убедительностью. Однако эта конструктивность деталей перекрывается чисто импрессионистическим сочетанием отдельных частей фильма. Необъятность материала, развертываемого перед глазами художника жизнью и историей, захлестывает Эйзенштейна. Причем живописная стихия побеждает зачастую стихию социальную. Деталь, оформленная со всем мастерством зрелого художника, выпирает на первый план, подавляя своей живописной полнокровностью узловые идейные пункты развернутой темы социалистического строительства на селе...

...Эйзенштейн умеет заставить играть вещь -и не умеет ее подчинить человеку»1.

Еще более резко критикует фильм журнал «Советский акран». Основным недостатком «Старого и нового» он считает «необычайную расплывчатость и неопределенность тематического задания», приведших к сюжетной разбросанности

картины.

«Фильм торопливо обегает колхозы, совхозы,— пишет критик Б. Алперс,— останавливается на трагедии безлошадника, агитирует против раздела хозяйства, вскрывает бюрократизм хозяйственных учреждений, связанных с обслуживанием деревни, увлекается работой сепаратора, рассказывает о «свадьбе» породистого быка с коровой, показывает работу тракторных колонн, рисует роль агронома в крестьянском хозяйстве и т. д. Это торопливое перечисление серьезных проблем деревенского быта не приводит к нужным результатам. Прежде всего, при такой системе образа очень и очень многое неизбежно остается вне поля зрения фильма.

Вместе с тем и то, что захвачено в фильм, поневоле оказывается показанным очень поверхностно, в беглых зарисовках...».

Алперс приходит к выводу, что в основе творческих неудач Эйзенштейна лежат его ошибочные теоретические установки:

«Старое и новое» подтверждает, что начиная с «Октября» творчество Эйзенштейна словно сковывается априорными догматическими теориями. В нем все больше чувствуется стремление доказать правильность теоретических построений художника. Происходит какое-то сознательное самоограничение творчества и мастерства»1.

Критик был прав. Эйзенштейну-художнику мешали его ранние, незрелые теории, в частности теория «интеллектуального кино» и ее последыши в виде теория отрицания актера, отрицания драматургического сюжета и т. д.

«Октябрь» и «Старое и новое» свидетельствовали о том, что на путях этих теорий даже такими выдающимися мастерами, как Эйзенштейн и Александров, даже при наличии самых высоких идейных устремлений нельзя создать глубоких, волнующих миллионы людей произведений. Эти теории уводили талантливых художников от полнокровного реалистического искусства в тесный круг изобразительно-монтажных экспериментов, перераставших порой в самодовлеющее формотворчество.

Лишь через восемь лет после «Старого и нового», в 1937 году, когда новая творческая неудача — «Бежин . луг» (тоже на материале современной советской деревни) заставила Эйзенштейна глубоко проанализировать свои эстетические позиции, он понял главные источники постигших его поражений.

В статье «Ошибки «Бежина луга» он писал о себе: «По стилистическим своим устремлениям и складу у меня громадная тяга к общему, к обобщенному, к обобщению. Но есть ли это та обобщенность, то общее, пониманию которого нас учит марксистское учение о реализме? Нет. Потому что обобщение в моей работе поглощает частность. Вместо того чтобы сквозить через конкретное частное, обобщение разбегается в оторванно< абстрагированное»1.

В своей статье Эйзенштейн критикует промахи «Бежина луга». Но эта критика в ее основных положениях может быть-отнесена и к «Октябрю» и «Старому и новому».

«Ошибки обобщения,— пишет он,— в отрыве от реальности частного случая — внутри самой темы не менее резко выступают в методах ее. воплощения.

Здесь первое: отрыв идеи от конкретного носителя ее.

И это ведет к недооценке человека и невниманию к создателю образа человека в картине — к актеру»2.

Отсюда неизбежные следствия:

«Раз центр внимания не целиком на человеке, не на его характере, не на его поступках, то чрезмерно возрастает роль аксессуара и вспомогательных средств... Декорация, свет играют за актера и вместо актера. Облик — это уже не живые лица, а маски как предел обобщения «типичности» в отрыве от живого лица. В поведении — это крен в сторону статичности, где статично застывший облик подобен «маске жеста», как маска — предел обобщения частного мертвого лица»3.

Только теперь осознал Эйзенштейн основную причину своих неудач — недостаточно глубокое погружение в живую жизнь Советской страны.

«Создавал картину не из плоти и крови нашей социалистической действительности, а больше из ткани ассоциаций и теоретического представления об этой действительности»4.

Так, с опозданием, но честно и сурово вскрыл недостатки своего метода, как он сложился в ближайшие за «Броненосцем «Потемкин» годы, крупнейший мастер советской кинематографии.

Этот пересмотр творческих позиций оказался плодотворным.

Энергично взявшись за освоение марксистской методологии, все глубже и глубже проникая в сущность и принципы социалистического реализма, великий режиссер в последние десять-пятнадцать лет своей короткой жизни не только создал такие классические фильмы, как «Александр Невский» и «Иван Грозный», но и написал те оригинальные (хотя и не во всем бесспорные) теоретические исследования, которые долго будут изучать и по которым будут учиться новые поколения кинематографистов.

Всеволод Пудовкин

Другим наряду с Эйзенштейном классиком советского немого (да и не только немого) кино является: Всеволод Пудовкин.

Его докинематографическая биография во многом отличается от биографии Эйзенштейна.

Если создатель «Броненосца «Потемкин», с детских лет увлекавшийся живописью и театром, еще двадцатилетним юношей начинает профессионально работать в искусстве, то Пудовкин вступает на этот путь уже взрослым человеком.

В 1920 году, когда он пришел учиться в Московскую государственную школу кинематографии (будущий ВГИК), ему исполнилось двадцать семь лет. До того он окончил гимназию, прослушал курс физико-математического факультета Московского университета, участвовал в первой мировой войне, был ранен, три года провел в немецком плену, в 1918 году бежал из плена, по возвращении на родину работал химиком на одном из заводов.

С ранней юности отличавшийся «разбросанностью» в своих интересах, в разные годы Пудовкин пробовал сочетать свою увлеченность физикой, математикой, химией с любительскими занятиями живописью и игрой на скрипке. Однако научные интересы в нем долго преобладали над художественными. К кинематографу в ту пору он относился с презрением, считая его плохим суррогатом театра.

Лишь встреча с Львом Кулешовым дала толчок новому увлечению. А поступив в киношколу, Пудовкин навсегда остался в кинематографии.

Таким образом, он пришел в искусство с немалым запасом жизненного опыта, много передумав и перечувствовав, и этот жизненный опыт был одним из источников его органической устремленности к реализму.

В киношколе он учился актерскому мастерству у Гардина, снимался у Перестиани (когда последний с коллективом школы ставил агитку «В дни борьбы»), исполнял обязанности ассистента режиссера и играл главную роль батрака Краснова в фильме «Серп и молот».

Одновременно с искусством киноактера Пудоветн изучает мастерство режиссера и сценариста. В 1921 году он вместе с Гардиным пишет сценарий, а затем с ним же ставит агитплакат о голоде в Поволжье «Голод... голод... голод..:;». В том же году совместно с Гардиным пишет сценарий полнометражного фильма «Слесарь и канцлер» (по пьесе Луначарского «Канцлер и слесарь»).

Однако вскоре, неудовлетворенный методами работы Гардина, Пудовкин уходит от него и вступает в мастерскую Кулешова. У Кулешова он быстро выдвигается как один из наиболее талантливых и разносторонних его учеников. В мастерской Пудовкин выполняет самые разнообразные функции. В постановке «Мистера Веста» участвует в разработке сценария, пишет эскизы декораций, исполняет главную роль Жбана, самостоятельно ставит отдельные сцены. В следующем кулешовском фильме, «Луч смерти», Пудовкин работает и как сценарист, и как сорежиссер, и как художник, и как актер.

За четыре года учебы в киношколе и в мастерской Кулешова Пудовкин успел практически изучить методы работы трех режиссеров, принять участие в пяти постановках, испробовать силы во всех основных творческих профессиях немого кинематографа.

Всеволод Пудовкин

После распада коллектива Кулешова Пудовкин начинает работать самостоятельно. В 1925 году он ставит короткометражную комедию «Шахматная горячка» по сценарию Н. Шпи-ковского (и со Шпиковским же в качестве сорежиссера). Это была полудокументальная-полуигровая шутка, откликавшаяся на увлечение шахматами во время проходившего в конце 1925 года первого после революции международного шахматного турнира в Москве. Непритязательная, но остроумная и весело разыгранная юмореска обнаружила хороший вкус и производственную зрелость начинающего режиссера.

В 1925—1926 годах Пудовкин ставит полнометражный научно-популярный фильм «Поведение человека» («Механика головного мозга»). Фильм излагал сущность учения И. П. Павлова об условных рефлексах. Сценарный план постановки был написан самим Пудовкиным при участии консультанта профессора Фурсикова и других учеников великого физиолога.

Здесь талантливый режиссер снова столкнулся с излюбленной областью научного мышления и со свойственной ему страстностью отдался решению трудной, но увлекательной задачи перевода научных понятий на наглядный язык кинокадров.

Применив накопленные в университете, а затем в киношколе и на практике знания и умение, Пудовкин блестяще справился с этой задачей. Снятая им (совместно с оператором А. Головней) картина давала в ясной и четкой форме представление о рефлексах как основе высшей нервной деятельности человека и животных.

«Механика головного мозга» получила положительную оценку академика Баха, профессоров Завадовского, Плетнева, Россо-лимо и вошла в историю кино как одна из наиболее удачных научно-популярных картин немого кинематографа.

«Закончив картину,— пишет об этом времени В. Пудовкин,— я понял, что возможности кинематографа только начинают открываться. Встреча с наукой укрепила мою веру в искусство»1. Свои взгляды на природу и особенности киноискусства, как он понимал их в то время, Пудовкин излагает в опубликованных им в том же 1926 году двух брошюрах: «Киносценарий» и «Кинорежиссер и киноматериал».

Это были не первые его печатные выступления по теоретическим вопросам.

Еще в 1923 году Пудовкин публикует в журнале «Кино» статью «Время в кинематографе»; в ней он рассматривает ритмические возможности монтажа и призывает к экспериментальной проверке этих возможностей.

В последующие годы он выступает с рядом статей по актуальным творческим и производственно-творческим вопросам. Он высказывается о форме киносценария («Принципы сценарной техники»), о роли декорационного оформления в создании фильма («О художнике в кино»), о необходимости воспитания новых режиссерских кадров («Пролетарский кинематограф»), о понятии «фотогения» (статья «Фотогения»), о специфике работы над научно-популярным фильмом («Монтаж научной фильмы»).

Уже эти статьи раскрывали в их авторе удачное сочетание острого аналитического ума с талантом популяризатора — сочетание, позволявшее ставить и разрешать самые сложные теоретические проблемы, излагая их в предельно ясной словесной форме.

Однако наиболее стройно система взглядов Пудовкина того времени на специфику кино как искусства была изложена в брошюрах «Киносценарий», «Кинорежиссер и киноматериал».

С некоторыми положениями этих работ читатель уже знаком. Написанные под явным влиянием Кулешова, все они наряду с правильными мыслями содержали утверждения дискуссионные и неверные, впоследствии пересмотренные Пудовкиным.

Но многое в разделах, посвященных вопросам монтажа,— монтаж как средство кинематографического анализа, виды монтажа,— а также выразительным возможностям кинокамеры, проблемам ритма, сохранило свою силу до наших дней.

Переведенные на многие европейские и азиатские языки, эти брошюры вместе с вышедшей в середине тридцатых годон книгой Пудовкина «Актер в фильме» признаны киноведами всех стран как одни из основополагающих работ научной теории киноискусства.

В том же богатом для него событиями 1926 году Пудовкин одерживает еще одну — притом самую блистательную победу: он ставит фильм «Мать».

«Шахматная горячка» и «Поведение человека», так же как теоретические высказывания Пудовкина, показали кинематографической общественности, что она имеет дело с талантливым, культурным, профессионально зрелым мастером, которому можно поручить постановку большого художественного фильма.

В качестве темы и материала будущей постановки руководство «Межрабпом-Руси», где в то время работал Пудовкин, предложило повесть А. М. Горького «Мать».

Это предложение застало начинающего режиссера врасплох. Еще недавно правоверный «кулешовец», он не мыслил себе «новаторского», «подлинно кинематографического» произведения, сделанного по произведению другого искусства. «Я привык к тому,— рассказывал позже Пудовкин,— что кинематографический сценарий должен непременно писаться специально. Представить себе инсценировку какого-либо литературного произведения я, во всяком случае тогда, находясь под влиянием школы Кулешова, никак не мог»1.

Но большая увлеченность реалистической литературой (он был влюблен в творчество Льва Толстого) и желание быть полезным народу («самыми внутренними, самыми глубокими ходами я хотел связать себя с революцией»2) помогли преодолеть это предубеждение против экранизаций.

Сценарий «Матери» был написан Натаном Зархи при активнейшем участии постановщика.

В процессе работы Зархи и Пудовкин увлеклись повестью. Их захватила в ней та высокая правда жизни, которая, по выражению Пудовкина, «делает произведение искусства по своей бесконечной сложности равноценным действительности»3.

Зархи и Пудовкин как бы «входили в роман» (здесь и ниже Пудовкин называет горьковскую повесть романом.— И. Л.), «чтобы жить в нем, дышать его воздухом, гнать по своим жилам кровь, пропитанную его атмосферой»1.

«Вот почему,— продолжает Пудовкин,— роман мог дать нам углубленное понимание и ощущение эпохи, вот почему мы могли уверенно увидеть и почувствовать мать и сына в обстановке, которая иной раз в романе непосредственно и не была дана. Мы чувствовали и видели это так, как можно представить себе живое поведение живого человека, которого близко и хорошо знаешь»2.

Вжившись в повесть и сопоставив ее содержание с ограниченной емкостью немого фильма, Зархи и Пудовкин отказываются от прямой экранизации горьковского произведения. Они решают взять из него тему, главных героев, атмосферу времени, замечательные краски, которыми писал Горький.

В сценарии были сохранены два главных образа — Ниловны и Павла, сохранены важнейшие события, связанные с этими образами, сохранен дух горьковского произведения. Но в сравнении с повестью в сценарий были внесены крупные изменения в сторону драматизации сюжета.

Так, в нем появился отсутствовавший у Горького мотив невольного предательства матерью сына. Поверив обещанию полицейских, что, если она покажет, где спрятано оружие, сын будет отпущен,— Нил овна раскрывает тайну и тем способствует его аресту. Этим достигалось обострение драмы Ниловны. Но мотив предательства повлек за собой изменения и в характере образа. «Основной персонаж своего сценария «Мать»,— говорил Н. Зархи,— я задумал, грубо говоря, в прямую противоположность горьковскому образу матери. У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе становления, перерождения. Но раньше, чем наступил этот перелом, во всем, что делает мать, в первой половине сценария, есть одно ее определенное и упорное стремление— это стремление сохранить дом, семью»1. .Для того чтобы стремление «привело к катастрофе, к самоотрицанию, ей должны были быть приданы другие черты характера, которые сделали бы убедительной и неизбежной катастрофу: забитость и несознательность».

Зархи был неточен, характеризуя горьковскую героиню как сознательную уже в начале повести. Темная, задавленная жизнью, она лишь постепенно распрямляется духовно и включается в борьбу. Но мотив «предательства» делал темноту Ниловны более глубокой, прозрение — более ярким.

Бегло упоминаемый в повести отец Павла вырос в значительный образ, на котором была построена завязка драмы. Был изменен финал вещи. У Горького Павел остается живым; в сценарии и фильме он гибнет от пули солдат, расстреливающих демонстрацию. У Горького мать умирает на железнодорожной платформе; в сценарии и фильме она умирает во время демонстрации, растоптанная копытами солдатских лошадей.

В результате изменений сюжет «Матери» приобрел большую остроту, большую напряженность. Повесть превратилась в драму.

В работе над сценарием вместе с Зархи и Пудовкиным трудился оператор Анатолий Головня. Так возникло одно из наиболее удачных в советской кинематографии содружеств — сценариста, режиссера, оператора, объединенных общими творческими устремлениями и счастливо дополнявших друг друга. В этом содружестве были созданы не только «Мать», но и следующий пудовкинский фильм — «Конец Санкт-Петербурга»3.

Серьезные трудности встретились при подборе исполнителей на главные роли. Ярый противник «театральщины» в кино, режиссер, не удовлетворявшийся выступлениями на экране даже таких корифеев сцены, как И. М. Москвин, Пудовкин вначале боялся привлекать актеров сцены. Вместе с тем было ясно, что сложные психологические образы Ниловны и Павла не под силу ни кулешовским «натурщикам», ни тем более «типажу».

Проблему разрешил четвертый член пудовкинского коллектива — Михаил Доллер, работавший по фильму «Мать» ассистентом режиссера, а по следующим картинам Пудовкина — сорежиссером-сопостановщиком. Доллер обладал тала-том безошибочно и точно находить исполнителей. Он предложил компромиссное решение: на роли Ниловиы и Павла пригласить В. Барановскую и Н. Баталова— актеров МХАТ, по своим внешним данным не походивших на профессиональных актеров; все же остальные роли поручить «натурщикам» и «типажу».

Это решение оказалось единственно правильным. Вырвавшийся из объятий кулешовской конструктивистской эстетики, Пудовкин пробует нащупать реалистический метод создания актерских образов.

«...В «Матери»,— вспоминает он,— я впервые погрузился в поиски доведенной до деталей искренности в актерской игре. Где только возможно, я заменял «игру» естественной разрядкой; мимика немого кино давала для этого неисчерпаемые возможности»1.

Одновременно с работой над актерскими образами он мобилизует все средства собственно кинематографической выразительности. Вместе с Головней он ищет композицию и освещение каждого кадра, экспериментирует, пробует необычные ракурсы, упорно добиваясь Максимальной правдивости и острой выразительности портретов, жанровых сцен, массовок.

С такой же настойчивостью они днями и неделями бродят по окрестностям Москвы в поисках «неравнодушной природы», которая в монтаже должна дополнить свежими красками характеристику людей и событий.

Вместе с опытнейшим художником С. Козловским Пудовкин и Головня бьются над эскизами, а затем постройкой декораций и пошивкой костюмов, стремясь к возможно более полной «настоящее» их.

Вся постановочная группа работает вдохновенно, с юношеским задором, изобретательно. Режиссерские и операторские находки следуют одна за другой.

Фильм снят и смонтирован в предельно краткие сроки, и осенью 1926 года появляется на экранах страны.

Фильм оказался крупнейшим событием советского и мирового кинематографа, вместе с «Броненосцем «Потемкин» вошедшим в классику киноискусства СССР.

Глубоко идейное, страстное, насыщенное революционным пафосом, в то же время лирическое, полное поэзии, любви к человеку произведение сразу же покорило всех — и тонких ценителей прекрасного, и широчайшие массы зрителей, только что прикоснувшихся к художественной культуре.

Фильм захватывал своей необычайной правдивостью. Зритель видел родную русскую природу — серое мартовское, еще холодное небо, низкие облака, березки с только что набухшими почками, весенний ледоход и весенний разлив реки. Он видел рабочую окраину промышленного города царской России — чужие, казенные корпуса завода, ветхие деревянные домишки, грязный кабак, тюрьму.

Зритель видел людей этой окраины: типичную рабочую семью — темного, уставшего, мрачного пьяницу отца; забитую, измученную нуждой и заботами мать; умного, пытливого, беспокойного сына «забастовщика». Он видел мастеровщину — рабочих разного возраста, характеров, привычек; завсегдатаев кабака; местную опору самодержавия — «черносотенцев», городовых.

Фильм пронизывала атмосфера непримиримой борьбы двух социальных сил: угнетателей с их аппаратом насилия и обмана — полицейскими, провокаторами, судом, тюрьмой, и рабочего класса с его средствами защиты и нападения — подпольной организацией, прокламациями, забастовками, первомайскими революционными выступлениями.

Все это было показано так, как видел Б ЖИЗНИ И нарисовал в своей повести Горький.

Впервые в истории советского кино были созданы полноценные образы людей рабочего класса, о б р аз ы-х а р а к-т е р ы, вносившие в картину ту человеческую теплоту и эмоциональность, которых не хватало многим даже крупнейшим фильмам советского немого кино.

Вылепленный Н. Баталовым образ Павла, молодого русского рабочего, начинающего революционера, обладал огромным душевным обаянием. Зритель видел перед собой простого, хорошего парня, с открытым лицом и волевыми, с лукавинкой, глазами, веселого и простодушного, вместе с тем упрямого, настойчивого, твердо убежденного в правоте своего дела и безраздельно преданного ему. Павлу Баталову нельзя было не верить, его нельзя было не любить. Образ запоминался

навсегда.

Еще более врезался в память центральный образ картины — Ниловна в исполнении Барановской. С подкупающей правдой доносила она до зрителя этот великий горьковский образ начиная с его внешнего облика. На экране была немолодая женщина с «тревожно-грустными глазами, как у большинства женщин на рабочей слободке», «немного сутулая, разбитая работой и побоями мужа». Так же, как у Горького, в ее «темных волосах блестели седые пряди, точно знаки тяжелых ударов. Вся она была мягкая, печальная и покорная». И вот на эту. женщину налетает вихрь событий. Чистая и наивная, верящая в справедливость существующего порядка вещей, она из любви к сыну совершает невольное предательство его и его друзей. С большой эмоциональной силой изображает Барановская горькие минуты осознания Ниловной непоправимости своей ошибки, подлости и коварства врагов. Без тени колебания берется она за опасные поручения подпольной революционной организации. Во время демонстрации смело идет в первых рядах демонстрантов. И когда пули врагов сражают сына и идущего рядом с ним знаменосца, она подхватывает упавшее на землю красное знамя и гордо, вдохновенно несет его навстречу драгунам.

Во всем немом советском кинематографе мы не найдем второго образа, который бы в такой степени приближался к горьков-скому реализму, как Ниловна Барановской.

Подкупающе убедительным было и большинство других персонажей фильма, вплоть до эпизодических: отец Павла (в исполнении А. Чистякова), жандармский офицер (в исполнении самого В. Пудовкина), судьи, тюремный надзиратель, черносотенцы, городовые.

«Кажется,— писал А. В. Луначарский о «Матери»,— будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самую действительность. Актерская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной... Баталов, Барановская и другие совсем не играют, они полностью сливаются с созданными ими типами до совершенной иллюзии жизненной правды.

Эпичность повествования, убедительная подлинность, широта охвата напоминают... великую манеру Толстого»1.

Упоминание о Толстом отнюдь не случайно. В пудовкинской «Матери» горьковский реализм переплетается с реализмом толстовским. Влюбленный в Толстого, Пудовкин постоянно тянется к нему как к живительному источнику, как к вершине реалистического искусства.

«Толстой для меня,— писал Пудовкин в одной из своих статей,— единственный писатель, абсолютно идентичной реальности. Написанное им я ощущаю как существующее самостоятельно, со всеми формами, красками, звуками... Когда я делал суд в картине «Мать», я перечитывал «Воскресение», чтобы посмотреть на суд и узнать, каков он,— в дальнейшем я уже переработал по-своему»2.

Влияние толстовского реализма можно было обнаружить не только в сценах суда, но и в психологической насыщенности характеров героев, и в деталях обстановки и действия, и в картинах природы.

Ощущение правдивости фильма опирается не только на жизненную убедительность каждого образа, но и на простоту, ясность стилистики Пудовкина, прозрачность и искренность его киноречи. Язык фильма лаконичен, временами скуп. Никаких выкрутасов, никакой нарочитости, никаких фокусов в построении кадров и монтаже фильма.

Мы не найдем в фильме ни украшательских завитушек, ни пустых, «проходных» мест. Каждый кадр максимально и действенно заполнен. Каждый кадр подчинен единой, целеустремленной логике действия.

При кажущейся элементарности, прозаизме изложения Пудовкин обнаружил в фильме виртуозное, подлинно новаторское владение всеми средствами киновыразительности. Вместе с Головней он впервые применяет в «Матери» ставшие позже классическими ракурсы для эмоциональной характеристики действующих лиц: городового, полного сознанием своего величия, они снимают с нижней точки, чтобы подчеркнуть глупое высокомерие блюстителя порядка, его монументальную тупость; наоборот, придавленную горем, стоящую на коленях Ниловну они снимают сверху и тем акцентируют внимание на ее тяжелом душевном состоянии.

При всей суровости язык «Матери» поэтичен, в нем много иносказаний, Пудовкин часто прибегает к «подтексту».

Когда группа черносотенцев готовится в кабаке к предстоящему погрому, один из них режет селедку. Нож и селедка даны крупным планом И вот по тому, с какой истерической злобой вонзается нож в рыбу, зритель чувствует, что должно произойти на следующий день.

Когда, взволнованная своей тяжелой ошибкой — невольным предательством сына, Ниловна идет в тюрьму на свидание к Павлу, по дороге она встречает женщину, кормящую грудью ребенка. «Сын?» — с тихой грустью спрашивает Ниловна. — «Сын»,— прижимая к себе младенца, отвечает женщина. И эта небольшая сцена наполняется непередаваемой нежностью великой материнской любви.

Бурный весенний ледоход, на фоне которого происходит первомайская рабочая демонстрация, перерастает свою натуралистическую функцию — определения места и времени действия, превращаясь в кинематографическую метафору: «Вот она, новая весна революции! Вот он, сметающий все на своем пути, рабочий ледоход!»

В отличие от затрудненных метафор Эйзенштейна, метафоры «Матери» общедоступны и понятны любой аудитории.

Простота, доходчивость, народность языка картины усиливались его необычайной ритмичностью, музыкальностью. «Фильм Пудовкина,— писал французский критик Леон Муссииак о «Матери»,— напоминает песню». Ритмы менялись вместе с характером действия. Медленные, спокойные в описательных сценах, они превращались в страстные, взволнованные, бурные в сценах конфликтов, столкновений, битв. Ритмы подчиняли, гипнотизировали зрителя, заставляя его переживать события так, как этого хотел режиссер.

Фильм «Мать» был дальнейшим развитием реалистического метода в советском киноискусстве. Он не только давал уничтожающую критику царского самодержавия и воспевал революционную борьбу народа (что превосходно делал и «Броненосец «Потемкин»), но и рисовал яркие индивидуальные образы героев этой борьбы, его участников и застрельщиков — революционеров, партийцев.

И если «Броненосец «Потемкин» — зачинатель социалистического реализма в искусстве кино, то «Мать» — следующая, более высокая ступень в овладении этим методом.

Фильм был расценен широкой аудиторией и кинокритикой как одна из блистательнейших побед нашего экрана, а его постановщик был сразу же зачислен в ведущую шеренгу мастеров советской кинематографии.

«Вдумчивая и нешаблонная простота, чуткость, мужественность и психологическая искренняя правдивость,— писала «Правда» о Пудовкине в связи с появлением «Матери»,— выдвигает его с первой же кинолентой в передовую группу режиссеров — авторов советского кино»1.

«Комсомольская правда» отмечала «уверенное мастерство» Пудовкина, оригинальность его «кинематографического оформления, кинематографического мышления» «В выборе своих приемов,— писала газета.— Пудовкин точен, как точен только зрелый мастер, Просмотр таких лент, как «Мать», убеждает в исключительном росте нашей советской кинематографической культуры. Если у нас еще нет кинематографии (понимая ее в смысле твердо развернутой промышленности), то, несомненно, у нас есть изумительные произведения киноискусства»2.

Вот советская картина, о которой, так же как о «Потемкине», скоро заговорит весь мир,— предсказывала ленинградская «Красная газета». «Мать», снятая на основе одноименной повести М. Горького, выросла на экране до грандиозных размеров великой социальной трагедии»3.

Столь же восторженны отзывы других газет.

«Пудовкин взял сценарий и наполнил его живой жизнью,— писала газета «Труд».— Каждый эпизод, каждую мелочь, каждый кадр он сумел оправдать художественно и кинематографически. Молодой режиссер сразу сдал экзамен на зрелого мастера. Он сумел не только выбрать прекрасных исполнителей, но и сумел снять их. Он взял молчаливые вещи и заставил их говорить... Нужно сделать все, чтобы каждое рабочее кино, каждый клубный экран показали на своем белом полотне эту замечательную работу»1.

Показанная за границей «Мать» принесла Пудовкину мировую славу. Вся иностранная пресса, за исключением явно реакционной, восторженно приветствовала картину.

«Фильм редких художественных достоинств, сильно действующий на публику,— писал немецкий журнал «Кинематограф».— Работа режиссера, чудесных актеров, темп и ритм отдельных сцен вызывают справедливый восторг. Очевидно, что режиссер Пудовкин вместе с Эйзенштейном должен быть поставлен теперь во главе европейских кинопостановщиков»2.

«Режиссер Пудовкин — гениальный постановщик,— уверяла газета «Берлинер фольксцейтунг».— Захватывающая дыхание, потрясающая правдивая действительность...

А как играет Барановская! Мы никогда еще не видели на экране столь потрясающего человеческого образа. Это — люди без театральности, без кинематографических ужимок»3.

«Г-жа Барановская,— резюмировал свое отношение к фильму критик «Берлинер тагеблат»,— далеко превзошла все существовавшие до сих пор в киноигре кульминационные пункты. Пудовкин! Он встает перед нами, как чудо кинематографии, как наша надежда»4.

Но успех «Матери» не вызвал у Пудовкина головокружения. Единодушие, с которым фильм был принят и прессой и кинопубликой, вызвало в нем даже некоторую настороженность.

Он причислял себя к новаторам и знал, что большинство новаторских фильмов, не исключая и «Броненосца «Потемкин», не сразу доходили до широких масс. Не сделал ли он в «Матери» уступку «традиционализму»?! Еще в процессе работы над фильмом режиссер, по его собственным словам, «не мог уйти от ощущения, что снимаю картину, которая будет ужасным, недопустимым повторением древних психологических картин времен Ханжонкова»5. Не оправдались ли в какой-то мере его опасения?

Поэтому Пудовкин чутко прислушивается к немногим критическим замечаниям о «Матери». Часть критики, главным образом из лагеря формалистов, упрекала фильм в разно-стильности.

Виктор Шкловский назвал «Мать» «кентавром», гибридом, в котором неорганически смешаны два основных (с его, Шкловского, точки зрения.— В. Л.) жанра кинематографа — проза и поэзия.

«Мать», — писал В. Шкловский,— своеобразный кентавр, а кентавр вообще — животное странное; оно начинается прозой с убедительными надписями, которые довольно плохо влезают в кадр, и кончается чисто формальным стихотворством»1. К «формальному стихотворству», которому сочувствовал Шкловский, он относил финальные кадры «Матери», изображавшие снятую двойной экспозицией панораму кремлевских стен.. Эти кадры должны были символизировать Октябрьскую революцию — конечный результат событий, показанных в картине.

Снимки кремлевских стен иллюстрировали мысль: герои драмы погибли, но дело их победило. Несколько выпадая из общего реалистического стиля произведения, эти символические кадры не снижали идейной и эстетической его ценности. Flo их нельзя было рассматривать и как главное достижение постановки.

Однако критика Шкловского, к которому в ту пору очень прислушивалась кинематографическая молодежь, смущала Пудовкина.

Смущали его также упреки в том, что он пригласил для участия в постановке актеров МХАТ. С точки зрения теории монтажно-типажного кинематографа это было таким же грехопадением, как и показ в фильме живых людей.

Воспитанник Кулешова, горячо увлекавшийся теориями Эйзенштейна, Пудовкин, подобно им, видел призвание каждого подлинного художника в изобретательстве, в поисках новых кинематографических форм. «Мать» ему самому казалась компромиссом с театром — уступкой драме в композиции сценария и уступкой актеру в создании образов.

И следующий свой фильм Пудовкин мыслит уже не в форме драмы — жанре, возникшем в театре, а в форме большого эпического полотна.

Таким полотном явился «Конец Санкт-Петербурга», выпущенный осенью 1927 года, к десятилетию Великой Октябрьской социалистической революции.

Над сценарием и фильмом работала та же четверка, что и при постановке «Матери»: Н. Зархи, В. Пудовкин, А. Головня, М. Доллер. По первоначальному предложению А. Головни (увлекавшегося в ту пору пушкинским «Медным всадником» и великолепными иллюстрациями к нему А. Бенуа) сюжетом фильма должна была стать двухстолетняя история Петербурга и превращение его в Петроград, а затем в колыбель пролетарской революции. Главным героем фильма мыслился сам город. На это указывало и первое название сценария: «Петербург — Петроград —г Ленинград».

По широте охвата материала и форме изложения набросанный Н. Зархи сценарий напоминал эпопеи «1905 год». Н. Агаджановой-Шутко и «Октябрь» С. Эйзенштейна и Г. Александрова.

Стало ясно, что материал не может вместиться в рамки одного фильма, и решено было вместо двухстолетней истории Петербурга взять более короткий срок — от кануна первой мировой войны до Октябрьской победы. После коренной переработки сценария тема превращения столицы России из помещичье-буржуазно-чиновничьего города в город Ленина отошла на второй план, и центральной стала тема перевоспитания заброшенного нуждой в Петербург темного крестьянского Парня из отсталого и безграмотного в большевика — участника революции.

Не без влияния теории «интеллектуального кино» образ и судьба Парня подавались как широчайшие социальные обобщения. Акцент делался на общем, типическом за счет индивидуального. Парень и другие персонажи даже не имели имен. Широко обобщенной была и фабула фильма.

Изгнанный голодом и нищетой из деревни, Парень, попав в поисках заработка в столицу, проходит здесь суровую школу классовой борьбы. Вначале он совершает ошибку, аналогичную ошибке Ниловны в «Матери». Оказавшись на заводе в разгар забастовки и считая, что забастовка — несчастье для рабочих, Парень выдает директору завода «зачинщиков» Полиция арестовывает забастовочный комитет, среди членов которого оказывается земляк Парня, приютивший его в Петербурге. Убедившись в своей ошибке, Парень восстает против несправедливости: в бешенстве он врывается в заводоуправление, избивает директора и хозяина завода и попадает в тюрьму. С объявлением первой мировой войны его записывают «добровольцем» и отправляют на фронт. Там он испытывает ужасы бессмысленной и жестокой бойни.

События помогают ему прозреть, и, наполненный ненавистью к миру эксплуатации и обмана, он в великие Октябрьские дни в общих рядах революционных солдат и рабочих идет на штурм Зимнего дворца.

Тема прихода к революции была близка авторам фильма. «Эпический рассказ о крестьянском парне,— вспоминал позже Пудовкин,—вытесненном нуждой из деревни и пришедшем в столицу для того, чтобы стать сначала рабочим, потом солдатом, а в конце концов хозяином этой столицы, показался нам с Н. Зархи той темой, которая могла вместить в себя все волновавшие нас мысли и чувства».

Процесс перевоспитания — осмысления революции как единственного пути к лучшей жизни — происходил в сознании миллионов советских людей — рабочих, крестьян, интеллигенции, и эта сюжетная схема была удачной мотивировкой для художественного раскрытия причин и смысла событий, приведших к Октябрьскому восстанию.

Однако в сценарии и фильме линия Парня часто прерывается развитием второй, сохранившейся от первоначального замысла темы — превращения Петербурга в город Ленина. В фильме давалась подробная архитектурная характеристика города — его холодного аристократического великолепия в центре и капиталистического бездушия его доходных кварталов — на окраинах столицы. В фильме показывался шовинистический угар буржуазии и мещанства в дни объявления войны 1914 года, отвратительные сцены биржевого ажиотажа, перемежавшиеся с тяжелыми картинами фронтовой жизни, и т. д.

От перегрузки материалом, уводившим от основной фабулы, фильм несколько терял сюжетную стройность. В поисках эпической формы авторы, отойдя от драматургической законченности «Матери», не нашли, однако, равноценной ей жанровой структуры.

Как и при постановке «Матери», группа Пудовкина с энтузиазмом работала над новым фильмом. Но задача была более сложной. Трудности начинались с конкретизации образов действующих лиц.

В сценарии центральный образ крестьянского Парня был символом прозревающего человека.

Реалист по духу и складу таланта, Пудовкин стремится в постановке заземлить своего героя, сделать его живым человеком, придать ему черты индивидуального характера. И это в значительной мере удается режиссеру.

Привлеченный на роль Парня молодой актер И. Чувелев создает не символ, а если и не глубокий, то все же психологический образ. Высокий, худой человек с наивными голубыми глазами, робкой улыбкой и неуверенной походкой — он выражает типическое, общекрестьянское через индивидуальное, личное.

Трогательный образ в эпизодической роли жены рабочего активиста («главного забастовщика») создала В. Барановская.

К сожалению, менее убедительными получились другие образы. Приглашенные по типажному признаку исполнители не столько играли, сколько представляли, пользуясь природными данными. Внешне правдоподобные, похожие на живых людей, они оставались наглядными понятиями: питерский рабочий, большевик, фабрикант, солдат в окопах.

Однако, несмотря на эти недочеты, «Конец Санкт-Петербурга», подобно «Матери», покорял своей правдивостью, страстностью, глубоким лиризмом. Нельзя было без волнения смотреть на возникающие на экране необъятные просторы деревенской России, этой большой и плодородной земли, которая не могла прокормить живущих на ней людей; на забитых, измученных постоянной нуждой крестьян; на петербургские дворы-колодцы, внутри которых человек кажется жалкой беспомощной козявкой; на холодный давящий чугунной тяжестью памятник Александру III — олицетворение тяжеловесной тупости царского строя.

Навсегда врезаются в память наполненные иронией картины псевдопатриотических демонстраций в дни объявления войны 1914 года. А море спекулянтских голов в котелках на бирже! А заседание Временного правительства: зритель видит только туловища министров, головы которых срезаны верхней стороной кадра! А жестокие в своем суровом реализме эпизоды на фронте: окопы, непролазная грязь, колючая проволока, трупы...

Огромную роль в создании фильма сыграл оператор А. Головня. Человек большого художественного вкуса, мастер-новатор, твердо стоящий на позициях реализма, он средствами операторского искусства как бы эмоционально окрашивал фиксируемые им объекты.

Круп лошади памятника Александру III, снятый сзади и снизу, превращался в символ грузного, окаменевшего российского самодержавия. А взятые по диагонали кадра орудия красногвардейцев казались ощетинившимися живыми существами, готовыми броситься на Зимний дворец.

«Конец Санкт-Петербурга» был новой победой коллектива Зархи — Пудовкин — Головня — Доллер, новым доказательством силы реалистического метода, дальнейшим движением вперед по пути социалистического реализма.

Фильм хорошо был принят советской киноаудиторией, хотя несколько более сдержанно, чем «Мать».

Так же положительно, хотя и с оговорками, принят был он и советской печатью. Наиболее показательной в этом отношении была рецензия И. Анисимова. В ней особенно высокая оценка давалась первой части фильма:

«Часть эта великолепна. Режиссер ставит нас перед предельно простыми, но чрезвычайно насыщенными и глубокими образованиями, с нарочитой замедленностью, подготавливающей напряженный момент «восстания» героя, сосредоточенно, с монументальной строгостью повествует об этом картина... Мрачную и жестокую эпоху царской реакции режиссер сделал чрезвычайно ощутимой, убедительно, метко и углубленно характеризовал он ее. На фоне этой мрачной и жестокой эпохи история Ивана подымается до уровня социальной трагедии сгущенных и больших очертаний».

Более сдержанно расценивает критик вторую линию фильма:

«Вторая часть фильма, развернутая в плане исторической хроники, начинается с выразительных изображений патриотической волны 1914 года. Режиссер здесь снова прекрасно восстановил эпоху и рядом с этим очень зло и ядовито осмеял ее «патриотическую» крикливость. К документальной хронике здесь уместно примешаны элементы сатиры. В дальнейшем — война, Февраль, керенщина, Октябрь. Здесь Пудовкин дал много великолепных, запоминающихся изображений, но ему не удалось сделать хронику цельной, связанной в одно монолитное единство. Эта часть фильма рыхлее, разорваннее первой»

С огромным успехом фильм прошел в Германии и некоторых других зарубежных странах. Профессиональной кинематографической и левой политической печатью он был расценен как крупнейшее достижение мирового киноискусства. Рецензии пестрели восторженными характеристиками:

«Необыкновенный волнующий фильм» («Нейе берлинер цей-тунг»).

«Величайший и сильнейший фильм из всех виденных нами... Это великолепный, могучий аккорд, полный подлинного пафоса. Глядя этот фильм, невольно думаешь о Микеланджело» («Ди вельт ам абенд»)2.

«Надо пожать руку режиссеру Пудовкину, как гениальному представителю европейского киноискусства, как революционеру-творцу, произведение которого не останется без последствий для киноискусства... фотография —сказочна. Она превосходит все виденное нами в русской кинематографии» (немецкий кинематографический журнал «Лихтбильдбюне»)1.

«Киноаппарат — поэт этой картины» («Берлинер берзен-курьер»).

Свой третий художественный фильм—«Потомок Чингис-хана» (1928) Пудовкин посвящает той же теме, что и два предыдущих — человеку, прозревающему в революции. Но разрабатывается она на новом для кино материале — материале борьбы угнетенного колониального народа против империализма.

Далекая Монголия. 1920 год. В стране орудуют интервенты— войска и купцы одного из европейских государств. У бедного охотника монгола Баира купец-европеец за бесценок отбирает добычу — шкурку чернобурой лисы. Ограбленный охотник пытается силой отнять шкурку. В драке ранен белый приказчик. Среди интервентов тревога: «Кровь белого пролита!» Баир убегает к партизанам. Но вскоре попадает в плен, и его ведут на расстрел. В него выпускают несколько пуль. Окровавленный, он скатывается с высокого обрыва вниз.

Тем временем среди вещей расстрелянного оккупанты находят ладанку со странной грамотой, из которой можно заключить, что Баир — потомок знаменитого монгольского завоевателя — Чингис-хана. У интервентов возникает план — объявить Баира правителем Монголии и использовать его в качестве марионетки. Тяжело раненного Баира выхаживают в госпитале, одевают в европейское платье и готовят к восшествию на престол.

Настороженно и недоверчиво присматривается Баир к махинациям своих врагов, и когда на его глазах расстреливают такого же, как он, бедняка монгола, в нем вскипает бешеная злоба. Он набрасывается на окружающих его интервентов и, расшвыряв их, бежит. Собрав монгольскую бедноту, Баир на коне во главе отряда народных мстителей лавиной несется на войска угнетателей и выбрасывает их из своей страны. Могучая буря поднимается над Монголией, выметающая весь империалистический сор.

Сюжет «Потомка Чингис-хана» был заимствован у сибирского писателя Новокшонова. Н. Зархи отказался работать над этим сюжетом, считая его анекдотом. Сценарист О. Брик, которому была поручена разработка темы, набросал драматургически крепкий сценарный план с большим креном в сторону авантюрного восточно-экзотического киноромана.

Пудовкин, уставший от огромного перенапряжения предыдущих лет, рассматривал новую постановку как «проходную», - дававшую возможность в далекой экспедиции на время оторваться от московской сутолоки.

Но, приехав с А. Головней в Бурято-Монголию (где должны были сниматься основные эпизоды фильма), они оба так увлеклись новыми, дикими и величественными местами и невиданными, суровыми и мужественными людьми, что творческая фантазия талантливых художников заработала с необычайной силой. Сценарий рос вместе с живыми наблюдениями, накапливавшимися каждый день. «Я помню,— рассказывал Пудовкин,— как, пересекая огромные плоскогорья Бурято-Монголии, мы то и дело останавливали автомобиль, чтобы сфотографировать внезапно поразившие нас виды, жанровые, бытовые картины, еще не зная даже, какое место займут они в будущем фильме»1.

Вызреванию сценария помогли встречи с бывшими партизанами и политработниками, воевавшими в этих местах в годы гражданской войны. Беседы не только пополнили сценарий новыми красочными деталями, но и помогли идейному его углублению.

В процессе доработки роман превратился в эпопею. Правда, в сюжете фильма сохранились, следы авантюрного жанра, но частный конфликт Баира с интервентами перерос в большое социальное обобщение: в символ революционной борьбы против империалистических хищников.

За время пребывания в Бурято-Монголии Пудовкин и Головня великолепно, с любовью сняли природу и быт монголов, широкие просторы монгольских степей, труд и жизненный уклад охотников и пастухов, буддийские монастыри-дацаны и пышные религиозные празднества, партизанские места и живых участников недавних боев против белогвардейских банд и войск интервентов.

Эти снимки создавали жизненную атмосферу, внутри которой романтическая история обманутого и взбунтовавшегося Баира зазвучала не только правдиво, но и эпически.

После возвращения в Москву и до съемки павильонных сцен в конце 1928 года фильм вышел на экран. Он оказался новой победой талантливого постановщика.

В «Потомке Чингис-хана» сохранились все лучшие качества стиля двух предыдущих фильмов Пудовкина: большая человечность и глубокий внутренний лиризм, умение отбирать главное, существенное в объектах съемки, изобретательность и хороший вкус в построении каждого кадра, музыкальность, песенность в сцеплении их.

Большой удачей фильма оказался центральный образ Баира в исполнении актера Инкижинова, монгола по национальности. Инкижинов создал превосходный как по внешнему облику, так и по огромному, до поры до времени сдерживаемому темпераменту образ темного и пробуждающегося восточного крестьянина, символизирующий порабощенную, но расправляющую могучие плечи Азию2.

Остросатирически поданы отрицательные персонажи: глупый, жестокий, трусливый полковник, командующий отрядами оккупантов, и его надменная сухопарая, супруга; лощеный, алчный, наглый скупщик мехов; хитрые ламы и монахи. ведущие паразитический образ жизни за счет монгольской бедноты.

Как и в предыдущих фильмах Пудовкина, в «Потомке Чингисхана» было много драматургических и режиссерских находок, помогавших раскрытию идеи и обогащавших его образы: сцены-памфлеты — гротесковая церемония одевания полковника и его супруги перед дипломатическим визитом и сам этот визит; полная гнева сцена операции изрешеченного пулями Баира; насыщенная грустью и горечью сцена расстрела.

Убедительно звучало большинство метафор: смерть партизана сравнивалась с заходом солнца; солдат, стрелявший в спину монгола, монтировался с грязью, которую он до того тщательно обходил. Сильнейшее впечатление производила символическая финальная буря, вырывавшая с корнем вековые деревья и выметавшая интервентов из азиатских степей.

Большую познавательную ценность представлял органически включенный в фильм этнографический материал, дававший образное представление о природе и быте Монголии...

«Потомок Чингис-хана» с большим успехом прошел по экранам СССР и тех зарубежных стран, куда он был допущен цензурой.

Советская печать квалифицировала фильм как «совершенное художественное произведение», свидетельствующее о замечательном росте нашего кинематографа, как «победу на фронте культурной революции» («Известия»), как «новое крупное завоевание советского кино» («Комсомольская правда»), как «очень большое художественное произведение, которое хочется посмотреть не один раз» («Труд»).

Даже те из рецензентов, которые критиковали отдельные места фильма, признавали его крупнейшим достижением Пудовкина и всего советского киноискусства.

«Пудовкин умеет убеждать в большой значительности каждого своего образа, каждого события,— писал рецензент «Правды».— Он не боится преувеличенных сравнений, прямолинейной резкости их... Людям, как и событиям фильма, веришь, несмотря на то, что Пудовкин прибегает к нарочито дерзким и смелым положениям».

Отметив слабые, с его точки зрения, моменты картины (сцену возмущения Баира и разгрома им своей резиденции; композиционное построение фильма), критик оговаривается, что даже и эти места «невольно фиксируются в памяти потому, что вся картина сделана с большим темпераментом, неутомимыми кинематографическими поисками и замечательными находками.

Общественная и культурно-кинематографическая ценность «Потомка Чингис-хана» неоспорима»1.

Высокой была оценка и зарубежной прессы. «Советское

кино имеет новое достижение,— писала французская газета

«Юманите», Пудовкин в своем фильме показал всю ширь свое

го таланта'. Это новое доказательство чрезвычайных возмож

ностей революционного кино... Кто в Европе или в Америке

способен создать нечто подобное?!»

В Германии фильм шел под названием «Шторм над

Азией».

«Шторм над Азией»,— писала «Берлинер тагеолат», волнующее, потрясающее произведение. Это документ величайшей воли, игра широчайших размеров. Это дар только-русских»

С невиданным успехом «Потомок Чингис-хана» демонстрировался в Берлине, Мюнхене, Лейпциге, Гамбурге, Эрфурте, Дрездене и десятках других городов Германии.

В начале 1929 года он был показан в Нью-Йорке, где один из самых больших кинотеатров — «Рокси», вмещающий шесть тысяч зрителей, в течение двух недель не мог удовлетворить всех желающих посмотреть картину.

К концу двадцатых годов Пудовкин достиг не только творческой зрелости, но и приобрел мировую славу, не меньшую, чем слава создателя «Броненосца «Потемкин».

Однако эта слава, как и предыдущие успехи, не опьянили мастера. Постоянно ищущий, беспокойный, взыскательный художник, он был далек от того, чтобы почить на лаврах.Он чутко прислушивался к критическим замечаниям со стороны друзей по новаторским поискам и очень болезненно реагировал на обвинения в «эклектизме», «соглашательстве», «потакании вкусам публики», недостаточной «революционности» его формальных приемов. Ему казалось, что он должен работать в каком-то ином направлении ориентируясь не столько на признание зрителей, сколько на одобрение мастеров-новаторов. Вот почему, получив всеобщее признание, Пудовкин решает в своей очередной постановке заняться экспериментальными поисками новых, неведомых киноформ.

Свой следующий фильм «Очень хорошо живется» (на экран фильм был выпущен под названием «Простой случай») он посвящает этим поискам. Фильм делался в течение двух с лишним лет (1929—1931). В эти годы Пудовкин увлекается двумя новыми теориями — теорией эмоционального сценария и теорией «время крупным планом».

Как помнит читатель, авторство теории эмоционального сценария принадлежит Эйзенштейну, а первым реализовавшим ее в творческой практике был начинающий сценарист Ржешевский. Увлеченный необычайностью формы, Пудовкин горячо приветствовал манеру Ржешевского и популяризировал его сценарий «Двадцать шесть комиссаров» как образец новой кинодраматургии.

По окончании «Потомка Чингисхана» Пудовкин решил взяться за постановку одной из работ Ржешевского — сценария «Очень хорошо живется».

Это была бытовая драма на тему из современной советской жизни.

Командир Красной Армии, участник гражданской войны, старый коммунист Павел Ланговой дружно живет с женой Машенькой, милой, любящей его женщиной, преданным революции человеком, вместе с Ланговым самоотверженно дравшейся с белогвардейцами. Во время тяжелой болезни мужа Машенька не отходит от его постели; ценой многих бессонных ночей ей удается спасти любимого человека от смерти. Выздоровевший Ланговой видит, что за время болезни Машенька устала, осунулась, похудела, и отправляет ее отдохнуть в деревню. В ее отсутствие Ланговой увлекается смазливой канцелярской барышней и пишет жене: «Ты меня понимала всегда, постарайся понять и сейчас. Я полюбил другую женщину. Я тебе не принадлежу. Прощай навсегда».

Машенька тяжело переживает этот удар. Вернувшись в Москву, она поселяется отдельно и не встречается с мужем. Товарищи Лангового по Военной академии, где он теперь учится, возмущены его поступком и стараются всячески воздействовать на него, чтобы восстановить семью. В конце концов после долгих колебаний Ланговой сознает легкомысленность своего поступка и возвращается к Машеньке.

Чтобы придать этому несложному сюжету философскую значительность, Ржешевский широко пользуется своими обычными приемами: абстрактными эпитетами, глубокомысленными паузами, восклицательными знаками.

«...Где-то поднял голову, насторожился пожилой военный и как-то забавно, осторожно спрашивает:

—А что?

Как-то опять повернул голову Ланговой и как-то безразлично и в то же время удивленно ответил,..».

«Поднимает упавшую у остановки какую-то интересную подстриженную молодую девушку...».

«Медленно идет с какими-то растопыренными руками на аппарат, что-то говорит-говорит зрителю, обволакиваемый затемнением...».

«Сидят около радостной женщины товарищи, горячо пожимают ей руки и с какими-то издевающимися сосредоточенными физиономиями... смотрят в сторону Лангового...»

«Где-то осторожно стучит в какую-то дверь рука какого-то человека ...».

«Застыл у какой-то другой хаты с фонарем какой-то мужчина». «Какая-то улыбка манит... в каком-то тумане лицо женщины...». «Какое-то опаленное лицо Машеньки...». «Какое-то измученное лицо...». «Какая-то горькая усмешка...».

И эти псевдозначительные, расплывчатые и пустые «какие-то» и «где-то»— на каждой странице сценария!

Требовалось найти изобразительный эквивалент туманным образам и событиям Ржешевского. Пудовкин считает, что такой эквивалент может быть получен путем широкого использования замедленной и убыстренной съемки, приема, названного им «время крупным планом».

Сущность этого приема, сформулированная Пудовкиным в специальной статье, сводилась к следующему.

Широко применяемый в кино изобразительный крупный план дает возможность фиксировать внимание зрителя на отдельных моментах действия, на деталях, которые при съемке общим или средним планом могут быть незамеченными. Отбрасывая лишнее, ненужное, второстепенное, крупный план сосредоточивает внимание на важном, существенном.

Так же, по мнению Пудовкина, можно поступить и со временем. Для этого нужно снять ту или иную деталь процесса рапидом, ускоренно, с тем чтобы при проекции увидеть процесс замедленным, как бы растянутым во времени. Можно, наоборот, снимать цейт-лупой, замедленно, с тем чтобы на экране действие выглядело убыстренным, сжатым во времени. Нужно снимать куски фильма разными темпами.

«Нужно уметь использовать всевозможные скорости, . от самой большой, дающей чрезвычайную медленность движения на экране, и до самой малой, дающей на экране невероятную быстроту».

Этот технический прием Пудовкин считает важнейшим формальным средством, позволяющим добиваться огромных выразительных результатов. «Иногда,— пишет Пудовкин,— очень небольшое замедление съемкой простой походки человека придает ей тяжесть, которую н е с ы г р а е ш ь»1.

В «Очень хорошо живется» Пудовкин широко применяет этот прием. Он кажется ему тем более целесообразным, что приглашенные на постановку второстепенные актеры, отобранные по «типажному» признаку, действительно многого не могли сыграть. Но техническим средством нельзя было компенсировать ни отсутствия глубокого содержания в сценарии, ни отсутствия драматических талантов у исполнителей.

В результате получился ложнозначительный, тягучий фильм с неестественно замедленными движениями действующих лиц. Эти лица все время казались не то о чем-то напряженно думающими, не то смертельно уставшими. Это были не живые люди, а некие тяжеловесные знаки человеческого поведения, освобожденные от каких бы то ни было эмоций. Игру актеров пытались заменить режиссерской живописно-ритмической трактовкой оживленных портретов Лангового, Машеньки и других персонажей фильма. На всем произведении лежала печать чего-то нарочитого, надуманного, вымученного. Это был явно неудавшийся эксперимент.

Таким оказался итог формальных исканий, оторванных от больших идейных задач.

До тех пор пока Пудовкин работал над вещами большого жизненного содержания, пока он стремился правдиво и искренне отразить крупные явления действительности и поиски новых форм подчинял этим целям, он создавал подлинно новаторские произведения, не только обогащавшие выразительные возможности киноискусства, но и захватывавшие широкие зрительские массы. Однако стоило ему уйти от большой темы и выдвинуть на первый план абстрактную формально-техническую задачу, как получился слабый фильм, неинтересный ни по форме, ни по содержанию.

Все это ни в какой мере не снижает огромной роли Всеволода Пудовкина — создателя «Матери», «Конца Санкт-Петербурга». «Потомка Чингис-хана», автора основополагающих работ по теории художественного фильма, одного из зачинателей киноискусства социалистического реализма.

Великий вклад Пудовкина в становление и развитие немого фильма вместе с его кипучей деятельностью— теоретической, творческой, общественно-политической — в годы кино звукового навсегда обеспечили ему одно из самых почетных мест в истории советского и мирового экрана.

Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Свою кинодеятельность Григорий Козинцев и Леонид Трауберг начинают в 1924 году. До этого они уже успели прикоснуться к искусству сцены и даже создать собственную театральную мастерскую.

Еще четырнадцатилетним гимназистом Григорий Козинцев вместе со своими сверстниками Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером организуют в Киеве экспериментальный театр «Арлекин», просуществовавший, впрочем, всего несколько месяцев.

Переехав в 1920 году в Петроград, Козинцев некоторое время учится в Академии художеств, а затем переходит в студию при театре комической оперы, руководимом в ту пору выдающимся режиссером русской и грузинской сцены К. Мард-жановым.

С юных лет имеет отношение к искусству и Л. Трауберг: по окончании гимназии он начинает работать в одесском театре, а переехав в Петроград, поступает в ту же студию при театре комической оперы.

На уроках Марджанова и встречаются впервые два молодых: художника, здесь устанавливается их дружба, и с этого времени почти два десятилетия они работают вместе.

Их деятельность в театре протекает под знаком модных в ту пору среди значительной части молодежи футуристических идей.

25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта появился спектакль «Женитьба» по Гоголю. Как гласила афиша, это была «электрификация» великого писателя. Из. двухактной комедии «Женитьба» была превращена в «трюк в трех актах». В спектакль были включены оперетта, мелодрама, фарс, цирк, варьете, гиньоль, американские танцы.

Это было первое выступление организованной Козинцевым и Траубергом весной 1922 года любительской студии-театра ФЭКС(ФЭКС расшифровывался как Фабрика эксцентрического актера). Спектакль имел успех скандала. Такой же «успех» имела и следующая театральная постановка ФЭКС «Внешторг на Эйфелевой башне».

На это спектакли и были рассчитаны. В выпущенном в том же 1922 году сборнике манифестов «Эксцентризм»1 так формулировалось творческое кредо ФЭКС:

«ЭКСЦЕНТРИЗМ (визитная карточка)

Мюзик Холл Кинематографич Пинкертонов 1 год от роду!!! За справками ниже.

1. КЛЮЧ К ФАКТАМ

1. Вчера — уютные кабинеты. Лысые лбы. Соображали, решали,.

думали.

Сегодня — сигнал. К машинам! Ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства. Вчера — музеи, храмы, библиотеки. Сегодня — фабрики, заводы, верфи.

2. Вчера — культура Европы.

Сегодня — техника Америки.

Промышленность, производство под звездным флагом. Или американизация, или бюро похоронных процессий.

3. Вчера — Салоны, Поклоны. Бароны.

Сегодня — крики газетчиков, скандалы, палка полисмена,. шум, крик, топот, бег.

ТЕМП СЕГОДНЯ:

Ритм машины сконцентрирован Америкой, введен в жизнь

Бульваром».

ФЭКС декларировал борьбу за «искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Своими «родителями» ФЭКС объявлял:

«В слове — шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная -брань.

В живописи — цирковой плакат, обложка бульварного романа. В музыке — джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши.

В балете — американский шантанный танец.

В театре — мюзик-холл, кино, цирк, шаятая, бокс».

Эти крикливые лозунги не были изобретением ФЭКС. В разных вариациях их можно было вычитать и в сборнике «Манифесты итальянского футуризма», изданном еще до первой мировой войны2, и в только что опубликованных журналом «Запад» «Новых манифестах итальянского футуризма»3, и на страницах московского конструктивистского журнала «Кино-фот».

Как и в первоисточниках, мы находим в фэксовских лозунгах и футуристический нигилизм по отношению к малознакомому авторам «Эксцентризма» искусству прошлого, и мальчишеское увлечение «индустриальной культурой» Америки, и стремление быть «новаторами» во что бы то ни стало.

Что касается искусства сцены, в котором подвизались несовершеннолетние «лидеры» ФЭКС, то сборник «Эксцентризм» выдвигал следующую «программу» (даем с сокращениями):

рг. «1) Представление — ритмическое битье по нервам.

2) Высшая точка — трюк.

3) Автор — изобретатель-выдумщик.

4) Актер — механизированное движение, не котурны, а ролики,

не маска, а зажигающийся нос. Игла — не движение, а кривляние, не

мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элео

норы Дузе.

5) Пьеса — нагромождение трюков. Темп 1000 лошадиных сил.

Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент.

6) Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики

рыжих — начало нового сценического костюма. Основа — беспрерывная

трансформация.

7) Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентри

ческая музыка. Чечетка — начало нового ритма...

Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра.., и т. д.

Всего 13 пунктов — в том же духе и стиле.

Эта программа была сродни эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов», с той коренной разницей, что при всей ошибочности последней Эйзенштейн никогда не забывал о социальной роли искусства, рассматривая свой метод как наиболее рациональный (с его тогдашней точки зрения) способ донесения агитационных заданий до зрителя.

ФЭКС начисто отвлекается от воспитательных задач художественного творчества. Оторванных от народа эстетствующих молодых людей интересуют только новые способы эпатажа, «потрясения» публики.

С этой эстетической программой Козинцев и Трауберг вместе с возглавляемым ими ФЭКС приходят в кинематограф.

Здесь они берутся за постановку «агит- и реклам- фильма», рассматривая, впрочем, тематическое задание лишь как повод для формально-технических экспериментов.

Так появляется первый фильм ФЭКС—«Похождение Ок-тябрины» — «эксцентрическая агиткомедия-шарж» в трех частях.

В комедии было все, что Козинцев и Трауберг успели освоить в эксцентрическом театре, плюс технические трюки, которые они видели в американских комических лентах того времени. В фильме отсутствовала фабула. Это было в прямом и буквальном смысле «нагромождение трюков». Главной героине фильма управдому Октябрине противостояла символическая фигура международного империализма -— Кулидж Керзонович Пуанкаре1. Действие происходило в самых необычных местах — на крыше трамвайного вагона, в самолете, на куполе Исаакиев-ского собора. Включение отдельных сцен в картину мотивировалось «агит- и рекламзаданиями». Пассажира не берут в самолет, так как он не член Общества друзей воздушного флота. Верблюд отказывается его везти, так как пассажир не ест печенья Пищетреста. Человеку не удается кончить жизнь самоубийством, так как рвутся подтяжки, на которых он вешается, надпись упрекала неудачника: «Вот что значит покупать подтяжки не в ЛСПО!»2.

В фильме были замедленные, убыстренные и обратные съемки, мультипликация, двух-трехкратные и более экспозиции (в одном кадре число экспозиций доходило до шестнадцати).

Это была ученическая работа, в которой молодые режиссеры торопились продемонстрировать перед зрителем весь прейскурант своих приемов.

В 1924 же году Козинцев и Трауберг организуют свою киноактерскую мастерскую, в которую входят ученики из театральной студии, пополненную вновь принятой молодежью. На дверях студии водружается лозунг, заимствованный у Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей».

Метод обучения актера ФЭКС был смесью биомеханики Мейерхольда и теории натурщиков Кулешова. Это было прежде всего физическое воспитание — все виды физкультуры: бокс, акробатика, фехтование, спорт. Параллельно с физкультурными дисциплинами — мимика, жест, сценическое движение, поведение перед киноаппаратом. Никаких переживаний! Никакого «психоложства»! Все эмоциональные проявления показываются либо точно рассчитанным жестом и мимикой, либо через игру с предметами.

Так же как и натурщики Кулешова, актеры ФЭКС были актерами представления, внешнего образа, превосходно справлявшимися с любыми заданиями режиссеров, когда речь шла о четкости движений и внешнем рисунке роли, и беспомощными в показе внутреннего мира героя.

Вопросы идейного воспитания, связи с большой жизнью не входят в программу студии. Все силы учеников сосредоточиваются на внутристудийных интересах. «Ощущение своеобразного сеттльмента,— вспоминает один из бывших «фэксовцев» С. Герасимов,— определяло нашу жизнь в ФЭКС... Американский детектив, американская комическая, акробатика, бокс — вот незыблемые основы искусства, а жизнь полностью проходила в ФЭКС, другой жизни не было...».

Постепенно (по мере повзросления и отказа от наиболее грубых «загибов») Козинцев и Трауберг вносят поправки в свою методику обучения (в частности, включают в программу классическую литературу — главным образом зарубежную) и на этой основе воспитывают значительную группу профессиональных актеров кино: С. Герасимова, Е. Кузьмину, Я. Жеймо, С. Магарилл, А. Костричкина, П. Соболевского, О. Жакова и других, с которыми они и ставят все свои немые картины.

В 1925 году ФЭКС выпускает детскую комедию из эпохи гражданской войны «Мишка против Юденича» (в двух частях). Сюжет комедии строился на приключениях мальчика, медведя и двух шпионов. Как и «Похождения Октябрины», это была демонстрация эксцентрических трюков и цирковых номеров. Только площадкой для демонстрации на сей раз служат не крыша трамвая и не купол Исаакиевского собора, а штаб белогвардейского генерала Юденича, наступавшего на Петроград в суровом 1919 году.

В 1926 году Козинцев и Трауберг ставят свой первый полнометражных фильм — «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры») по сценарию А. Пиотровского. Это была мрачная мелодрама, построенная на материале рассказа В. Каверина «Конец хазы». В ней показывались приключения советского моряка Шорина, увлекшегося в парке Ленинградского Народного дома случайной знакомой, отставшего от корабля и попавшего в компанию уголовников — обитателей хазы. Оказавшись дезертиром, Шорин принимает участие в воровских налетах, но, вовремя опомнившись, бежит от бандитов и возвращается на корабль.

Главные роли исполняли «фэксы»: Шорина — П. Соболевский, случайной знакомой — Л. Семенова, хозяина хазы — С. Герасимов. Декорации строил художник Е. Еней. Снимал оператор А. Москвин. (Начиная с «Чертова колеса» Эней и Москвин, подружившись с Козинцевым и Траубергом, участвуют затем во всех их дальнейших постановках.)

Получился приключенческий фильм в духе голливудских гангстерских лент.

Основные события «Чертова колеса» происходили в хазе, в развалинах большого заброшенного дома. Хаза подавалась как некое экзотическое, наполненное тайнами обиталище эксцентриков. Оно было заселено человеческими чудищами. Фэксовские помрежи разыскали в существовавших еще в ту пору ночлежках Ленинграда хромых, кривых, безруких, людей со слоновой болезнью; рядом с великаном-управдомом ходил кретинообразный карлик; раздутого водянкой толстяка сопровождал худой, высохший как щепка парень...

Всем этим паноптикумом командовал хозяин хазы — «Человек - вопрос», этакий классический злодей, типа американских гангстерских боссов.

В одной из своих статей С. Герасимов вспоминает об этой роли:

«Я должен признаться, едва ли в то время меня интересовали сложные душевные свойства «человека-вопроса»; зато внешние очертания роли представлялись мне необычайно резко и отчетливо.

«Человек-вопрос» — фокусник-престидижитатор; отсюда ловкий, по возможности, совершенный жест, чрезмерная эксцентрическая мимика. «Человек-вопрос» — авантюрист, бандит, король хазы; отсюда жесткость взгляда, аффектированное хладнокровие начальника. И, наконец, «человек-вопрос» — злодей; отсюда синкопический ритм с традиционными затяжками и взрывами, отсюда гротескная походка с прямыми вздернутыми плечами и зловещая преступная игра рук.

Я очень любил эту роль и, когда играл, был убежден, что играл превосходно»1.

На самом деле игра Герасимова, как и других актеров «Чертова колеса», производила впечатление сугубо условной, внешней, искусственной.

«Чертово колесо» напоминало кулешовского «Мистера Вес-ста». Такой же высокий технический уровень режиссуры и актерского исполнения, такая же превосходная операторская работа и еще более абстрактно-кинематографическая, вневременная атмосфера, окружавшая действие.

Это был «цитатный фильм», в котором можно было найти «выдержки» не только из Кулешова, но и из Вертова и Эйзенштейна, из Гриффита и Томаса Инса, из американских комических и американских «детективов». Тут были: документально, по-вертовски снятый рынок, и кулешовские драки и погони по крышам; шпана из эйзенштейновской «Стачки» и гриффи-товская лирическая кошечка и т. д. и т. п.

Фильм был до отказа набит «фотогеническим», «самоигральным» материалом. .Кроме хазы действие происходило на американских горах и на «чертовом колесе», в ресторане, танцевальном баре, студии пластических искусств. В фильме показывались качели и канатная плясунья, фейерверк и тысячная толпа веселящейся публики. В нем был заснят прыжок налетчика с шестого этажа и подлинный обвал многоэтажного дома.

Это было неглубокое по содержанию, но эффектное зрелище.

В печати «Чертово колесо» встретило разноречивую оценку, Одни горячо хвалили фильм и его молодых режиссеров, другие резко критиковали. Одни называли его «победой», другие — «слабым подражанием американским бандитским лентам». Но, как бы то ни было, этим фильмом Козинцев и Трауберг выдержали экзамен на звание режиссеров. «Чертово колесо» свидетельствовало о том, что они уже овладели основными средствами киновыразительности, накопленными к этому времени мировым и советским кинематографом. В фильме еще не проявилось индивидуальное своеобразие его создателей, но талантливость их была очевидной.

Уже в «Чертовом колесе» обнаруживается отход Козинцева и Трауберга от некоторых, наиболее крайних лозунгов, провозглашенных ими в сборнике «Эксцентризм». Если в «Эксцентризме» (как и в своих ранних театральных и кинопостановках) они отрицали сюжетную драматургию и пьеса для них была лишь «нагромождением трюков», то в «Чертовом колесе» имеется четкая фабула, вокруг которой и организуется материал картины.

Если в сборнике «Эксцентризм» (как и в их первых постановках) руководителей ФЭКСа не интересует проблема создания образов людей и все внимание сосредоточено на «трюках-аттракционах», то в «Чертовом колесе» появляются индивидуальные персонажи, если и не обладающие еще характерами, то наделенные яркой характерностью.

Дальнейший отход «фэксов» от платформы «эксцентризма» происходит в работе над следующей постановкой—фильмом «Шинель» (1926). Здесь бывшие «бунтари» отказываются от огульного отрицания художественной культуры прошлого, обращаются к смежным искусствам —• литературе и живописи — и ищут пути использования выразительных средств этих искусств для обогащения художественных возможностей кинематографа.

Но, как и раньше, оторванные от жизни, замкнутые в тесном кругу узкопонятых интересов своей профессии, они сосредоточивают внимание не на методах отражения действительности и не на способах выражения идейного мира художника, а только на формально-технических вопросах.

На этой почве в период работы над «Шинелью» происходит сближение ФЭКСа с лидерами ленинградской школы литературного формализма Ю. Тыняновым и Б. Эйхенбаумом.

Возникшая еще до революции под названием ОПОЯЗ (Общество изучения теории поэтического языка), эта школа особенно расцвела в середине двадцатых годов. Ее эстетическая платформа была изложена в литературоведческих работах В. Шкловского, Б. Эйхенбаума, Ю. Тынянова, В. Жирмунского и других. Взгляды формалистов на киноискусство можно найти в упоминавшемся уже сборнике «Поэтика кино» и в книгах и статьях В. Шкловского «Литература и кинематограф», «Их настоящее», «Гамбургский.счет» и т. д.1.

В основе субъективно-идеалистической концепции формализма лежало распространенное в буржуазной эстетике положение о том, что искусство не имеет отношения к практической деятельности человека. Формалисты стоят на точке зрения «искусства для искусства». Художественное творчество, по их мнению, не участвует в практике жизни.

Искусство, утверждают они, не имеет воспитательного значения. Оно «никогда не бывает моральным или неморальным».

Задачей искусства вовсе не является выражение идей и мыслей. По Шкловскому того времени, «искусство не надпись, а узор». Если в произведении искусства встречаются мысли, то это не мысли, облеченные в художественную форму, а «художественная форма, построенная из мыслей, как из материала».

Искусство — не способ познания и освоения мира, а игра, забава. Функция искусства — в «обновлении» формы вещей, в показе их с новых точек зрения, новыми ракурсами, в нахождении для них новых имен.

«Мы живем, как покрытые резиной. Нужно вернуть себе мир... Нужно вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций. Нужно повернуть вещь, как полено в огне... Поэт снимает вывеску с вещи и ставит ее боком. Вещи бунтуют, снимают с себя старые имена и принимают с новыми именами новый облик»1.

Это «обновление» формы вещей искусством Шкловский называет «остр аннением» (от слова странный). Принцип «остран-нения»—центральный пункт эстетики формализма. К этому принципу Шкловский многократно возвращается в своих высказываниях.

«Целью искусства,— писал он в книге «О теории прозы»,— является дать ощущение вещи, как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием «остраннения» вещей и прием затрудненной формы, увеличивающей трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелей и должен быть продлен; искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важн о»г.

Содержание, если только оно имеется в искусстве,— второстепенно, главное — форма. Форма и только форма — вот закон искусства. «Новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность»3.

В искусстве все сводится к «приему». Художник находит новые приемы «остраннения» и при помощи их обрабатывает нужный ему «материал». Не только сырой «материал», но и «образы» имеются в готовом виде вне художника, и задача его лишь смонтировать их по-новому. «Вся работа поэтических школ,— утверждал Шкловский,— сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими».

С этих позиций и подошли Козинцев и Трауберг к работе над фильмом «Шинель».

В основу сценария «Шинели», написанного Юрием Тыняновым, были положены материалы повестей Гоголя «Шинель» и «Невский проспект». Это была не экранизация Гоголя, а, как гласил подзаголовок, «киноповесть в манере Гоголя».

Тынянова и режиссеров интересовали не реалистические тенденции в творчестве великого писателя, а мистико-роман-тические мотивы, имеющиеся в «Невском проспекте». Гоголь был «переосмыслен» сценаристом в духе ленинградской школы

формалистов.

Из гуманистической повести о маленьком, обиженном жизнью человеке «Шинель» Гоголя была превращена в гофма-нианский гротеск. В основу «переосмысления» была положена трактовка Гоголя Б. Эйхенбаумом в его статье «Как сделана

«Шинель».

«Стиль гротеска,— писал Эйхенбаум в этой статье,— требует, чтобы, во-первых, описываемое положение или событие было замкнуто в маленький, до фантастичности мир искусственных переживаний... совершенно отгорожено от большой реальности, от настоящей полноты душевной жизни, и, во-вторых, чтобы это делалось не с дидактической и не с сатирической целью, а с целью открыть простор для игры с реальностью, для разложения и свободного перемещения ее элементов так, что обычные соотношения и связи (психологические и логические) оказываются в этом заново построенном мире недействительными, и всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров.

В анекдоте о чиновнике Гоголю был ценен именно этот фантастически ограниченный, замкнутый состав дум, чувств, и желаний, в узких пределах которого художник волен преувеличивать детали и нарушать обычные пропорции мира»1.

Сценарий Тынянова и был такой «вольной игрой» с материалом великого реалиста. Честного и трудолюбивого Баш-мачкина, каким он изображен у Гоголя, Тынянов превратил в человека, способного на подлог, ухаживающего за девицей из номеров и т. д. Такому Башмачкину зритель не мог симпатизировать. Идея гоголевского шедевра грубо искажалась.

Но Козинцева и Трауберга занимали не столько тема и идея будущей картины, сколько возможность стилизаторского эксперимента. Их увлекали поиски кинематографического эквивалента тем странным («остранненным»!) образам и той ирреальной атмосферы, из которых был соткан сценарий «Шинели».

В своих предыдущих фильмах режиссеры равнялись на американские комические и американские мелодрамы. Они ставили картины в эксцентрическом стиле и стиле голливудского романтизма. Теперь они решили испробовать свои силы в «гофманианской манере», использовав опыт немецкого экс-.прессионизма.

И в этом ограниченном, узкоэкспериментальном плане фильм представлял известный интерес.

Причудливо фантастическая игра актеров, ирреальные декорации, контрастные сопоставления сна и действительности, мистико-романтическое освещение и гротесковая композиция кадров — все это искусно передавало чисто кинематографическими средствами ту фантасмагорическую «игру с реальностью», которая имелась в литературном сценарии.

Башмачкин в исполнении Костричкина двигался как автоматическая заводная кукла. Его движения были то резкими и угловатыми, то, наоборот, странно замедленными. Он шел мелкими, «семенящими» шажками, совершая повороты точно под прямым углом. Его жесты и мимика были необычны и причудливы, как если бы зритель видел их во сне.

Такими же странными были движения, жесты, мимика других персонажей — портного Петровича (Э. Галь) и его подруги (Я. Жеймо), девушки из номеров (А. Еремеева), «незначительного», позже «значительного» лица (А. Каплер), чиновников. Художник Еней построил деформированные, судорожно изломанные декорации: угол Невского проспекта с мигающим уличным фонарем и огромным бутафорским кренделем над входом в кофейную; комнаты в номерах с кривыми и косыми стенами, такой же чердачный угол, в котором проживает Башмачкин; высокий полосатый фонарный столб с приставленной к нему лестницей на фоне черного бархата (декорация для сцены предсмертного бреда Башмачкина).

В построении мизансцен режиссеры широко пользуются гротесковым сопоставлением людей и вещей, снятых разными масштабами. Крошечная жалкая фигурка Башмачкина показывается на фоне огромных гранитных и чугунных монументов; позже, в сцене ограбления Акакия Акакиевича, зритель видит ее окруженной четырьмя саженного роста разбойниками.

В фильме играли не только люди, но и вещи. В момент, когда Акакий Акакиевич влюбляется в проходящую мимо даму, бутафорский крендель над кофейной вытягивается, принимая форму сердца. Новая шинель Башмачкина как живая движется навстречу своему хозяину Колоссальный, занимающий полкомнаты чайник портного Петровича вмешивается в события, застилая действующих лиц облаками пара.

Но основным средством создашш атмосферы явилось искусство оператора. В «Шинели» А. Москвин (вместе со вторым оператором Е Михайловым) показывает виртуозное владение выразительными возможностями кинокамеры. При помощи необычайных ракурсов, световых контрастов, резких бликов, глубоких теней, контражуров, бесфокусной съемки операторы добились в изобразительном построении фильма впечатления экспрессионистической живописи.

В ночных натурных съемках, когда ограбленный, замерзающий Акакий Акакиевич мечется по пустынной заснеженной площади, операторы лучом направленного света, освещающим лишь его фигуру да кусок какого-то памятника, создают впечатление жалкой беспомощности человека, окруженного жестоким и беспощадным миром тьмы.

В сцене со «значительным лицом» снятый сверху и дальним планом Башмачкин кажется ничтожной козявкой в сравнении •с «значительным лицом», снятым снизу и крупно. Пользуясь бесфокусной съемкой, Москвин и Михайлов воспроизводят атмосферу странного, таинственного, загадочного Санкт-Петербурга, в котором «все мечта, все обман, все не то, что кажется».

Такие сцены, как сон Акакия Акакиевича, были шедеврами мастерства операторов: зритель видел на экране нечто лишенное четких очертаний, неустойчивое, расплывающееся. Этого не могло быть в реально существующем мире, это было плодом больной фантазии. Мотивировались фантасмагории тем, что большинство событий показывалось с точки зрения воспаленного сознания Башмачкина.

Конечно, это был не Гоголь. Лишенный гоголевского гуманизма, фильм терял всякое идейное содержание. Оно было принесено в жертву приему «остранненяя». Рекомендованная Шкловским и Эйхенбаумом «затрудненность формы» была доведена до логического конца: местами зритель не понимал, что происходит на экране. И если бы «Шинель» была поставлена пятью годами позже, ее полностью можно было бы списать в брак, как пустой, никому не нужный экзерсис формалистов. Но фильм появился в ту пору, когда передовая часть кинематографистов билась над осмыслением выразительных средств киноискусства, выявлением его стилистических возможностей. Он появился до «По закону» Кулешова, до «Октября» и «Старого и нового» Эйзенштейна, до «Звенигоры» и «Арсенала» Довженко.

И в этих конкретных исторических условиях приемы гротеска, деформации, смещения привычных пропорций, создания фантастических образов, атмосферы нереального (которые нужны были не только для воспроизведения экспрессионистического стиля, но и для постановки вполне реалистических сказок, сновидений, фантастических сцен)

Но провал «Шинели» на экране показал режиссерам, что в их творчестве далеко не все благополучно и что нужно искать какие-то иные пути к сердцу нового зрителя.

Не попробовать ли вернуться к современной теме?

И в следующей своей работе Козинцев и Трауберг снова пытаются создать картину из советской жизни. Они ставят по собственному сценарию «комедию-фильм о грузовике» «Братишка» (1927). В комедии рассказывалось о борьбе шофера за восстановление разбитой грузовой автомашины, параллельно развертывался роман героя с кондукторшей трамвая. В фильме-всесторонне обыгрывался грузовик: самыми невероятными ракурсами снимались кузов, радиатор, колеса, гайки, оси, покрышки и прочие детали машины. Лирические сцены происходили на фоне автомобильного кладбища.

Режиссерам казалось, что «идеологически выдержанный» фильм на материале советской действительности немыслим вне показа производства, техники, но они не знали, как органически включить их в сюжет произведения, и поэтому заранее оговаривали возможность неудачи. «Советский быт,— писали они по поводу «Братишки» в Художественное бюро кинофабрики,— еще настолько не сложился, чтобы строить на его-основе картину столь же занимательную, как заграничные боевики».

Дело было, разумеется, не в том, что советский быт не сложился, а в том, что ушедшие с головой в формальные эксперименты и незнакомые с жизнью советских людей молодые художники боялись современной темы и своим заявлением в Художественное бюро перестраховывались на случай неудачи.

Их опасения оправдались. Фильм получился надуманным, вымученным, бесцветным и после нескольких дней демонстрации был снят с экрана.

Обескруженные неуспехом «Шинели» и «Братишки», Козинцев и Трауберг ставят перед собой задачу сделать следующую картину настолько занимательной, чтобы ее приняла самая широкая аудитория.

Такой картиной явился исторический фильм «СВД» (1927), рассказывавший о восстании декабристов на юге России. Сценарий, написанный Ю. Тыняновым и Ю. Оксманом, представлял собой романтическое, остросюжетное произведение — в стиле ранних исторических романов Тынянова.

После переработки рукописи режиссерами восстание декабристов отошло на второй план, вытесненное личной трагедией одного из его участников. Сценарий, по определению Козинцева и Трауберга, превратился в «романтическую мелодраму на фоне исторических событий».

Сюжет фильма сводился к следующему.

Офицер Черниговского полка, участник южной группы декабристов, Сухинов арестовывает афериста и шулера Медокса. Однако Медоксу удается обмануть Сухинова, показав ему перстень с монограммой из букв «СВД». Эту монограмму Медокс расшифровывает как знак «Союза Великого Дела», революционной организации (на самом деле несуществующей), к которой он якобы принадлежит. Сухинов верит Медоксу и отпускает его.

После поражения декабрьского восстания Медокс, желая выслужиться перед новым царем, преследует раненого Сухи-нова. Его пытается спасти влюбленная в него жена генерала Вишневского. После ряда приключений Сухинову удается проникнуть в тюрьму, где заключены его товарищи по вое станию, и организовать их побег, но сам он при этом гибнет.

События трактовались авторами фильма с мелкобуржуазных индивидуалистических позиций. История Сухинова их интересовала не как отражение подъема революционного движения в стране, а как трагическая судьба одиночки, гибнущего в борь бе со злом.

Но в режиссерском отношении Козинцев и Трауберг обна ружили в «СВД» дальнейший рост своего мастерства.

В постановке участвовали основные силы ФЭКСа: художник Е. Еней, оператор А. Москвин; главные роли исполняли П. Соболевский (Сухинов), С. Герасимов (Медокс), С. Магарилл (жена генерала Вишневского), А. Костричкин, Я. Жеймо.

Фильм получился зрелищно ярким и имел значительный успех у зрителя. Он выгодно отличался от вялых, иллюстративных костюмно-исторических картин, которые делались в те же годы режиссерами дореволюционной формации. Занимательная фабула, развертывающаяся на фоне общеизвестных собы-тый; сильные, хотя и мелодраматически трактованные характеры, талантливая игра актеров (особенно С. Герасимова в П. Соболевского), далекая от психологической глубины, «представленческая», но вполне гармонировавшая с жанром мелодрамы,— все это нравилось публике.

В постановочном плане Козинцев и Трауберг продолжают начатые в «Шинели» поиски приемов воспроизведения средствами кинематографической выразительности живописного стиля эпохи, атмосферы ее.

В исторических фильмах «кинотрадиционалистов» акцент делался на наивно натуралистическом воспроизведении внешнего облика деятелей прошлого — на гриме и одежде. «Снимали костюмы и в них актеров,— вспоминал позже Г. Козинцев,— вот что в то время было основным. И мы прежде всего захотели во внешней части картины заменить этот парад исторических костюмов ощущением эпохи, т. е. заменить каким-то целостным образом, стилем общего, а не натурализмом деталей...».

Однако, как и в «Шинели», поиски эти носят однобокий характер: они сосредоточены главным образом на одной изобразительной стороне фильма и сводятся к воспроизведению внешнего образа времени.

«Основная наша ошибка,— говорит Козинцев,— заключалась в том, что стиль мы искали внутри живописного материала данной эпохи, а не в результате анализа действительности этой эпохи»1

Но в решении частной задачи — воссоздания живописного образа прошлого средствами кино — они добились успеха

Живописный образ эпохи декабризма, как он предстал в «СВД», пронизан характерным для романтизма начала XIX века мироощущением: он наполнен беспокойством, тревогой, предчувствиями, он зыбок и таинствен.

Оператором А. Москвиным были великолепно сняты подернутые романтической дымкой кадры героического восстания и трагического разгрома Черниговского полка; эпизоды в затянутом клубами табачного дыма кабаке (где Медокс выигрывает кольцо с монограммой и где происходит встреча авантюриста с Сухиновым), освещенный факелами каток с ритмически движущимися на нем парами конькобежцев; ночная встреча Сухинова с актерами цирка; сцены в строгом, таинственном костеле, где в тени ниш прячутся бежавшие из тюрьмы декабристы, страшный хоровод завсегдатаев игорного притона вокруг раненого и затравленного Медоксом героя фильма.

Кадры картины наполнены кольцами дыма, снежными метелями, ветром, отблесками факелов, мерцанием свеч, рембрандтовскими контрастами света и тени.

«СВД» еще раз подтверждал, что средствами кино можно-воспроизвести любой изобразительный стиль с силой не меньшей, чем это делают живопись и графика.

Но в биографии Козинцева и Трауберга значение «СВД» не сводится только к этому. Он был важен в двух отношениях.

Принятый широкой киноаудиторией, он свидетельствовал о том, что «фэксы» начинают наконец преодолевать свою отчужденность от зрителя, пробуют говорить языком, понятным массам.

Он свидетельствовал также о том, что, обращаясь к историко-революционной тематике, они начинают — пусть еще робко и через призму условных литературно-живописных реминисценций — приближаться к важнейшей теме советского искусства — к революционной борьбе угнетенных против угнетателей. А это было движением вперед, к жизни, к реалистическому искусству.

Их следующая постановка — эпопея «Новый Вавилон» (1929) — новый шаг в том же направлении.

Сценарий «Нового Вавилона», написанный самими режиссерами, был посвящен' Парижской коммуне — первой в истории попытке рабочего класса захватить политическую власть.

Сюжетной основой фильма являлась трагическая история маленькой парижской продавщицы и версальского солдата-, полюбивших друг друга, но оказавшихся во время событий Парижской коммуны по разные стороны баррикады. Продавщица универсального магазина «Новый Вавилон» Луиза принимает активное участие в восстании коммунаров и борьбе Коммуны с версальцами. Солдат из крестьян Жан по своей политической темноте оказывается участником разгрома Коммуны.

Только расстрел коммунаров и гибель Луизы раскрывают Жану действительный смысл событий.

Однако основное внимание авторов фильма было сосредоточено не на этом драматургически слабо разработанном сюжете, а на показе столкновения двух миров, двух Парижей — Парижа буржуа и кокоток, сытого, самодовольного, прожигающего жизнь, и Парижа рабочих предместий, нищего и голодного, бьющегося за лучшее будущее, но слабо организованного и терпящего поражение.

Считая события Парижской коммуны общеизвестными, Козинцев и Трауберг не излагают последовательного хода их, а дают лишь отдельные эпизоды из истории Коммуны (здесь несомненно влияние драматургических принципов «Октября» Эйзенштейна), создают эмоциональное представление о ходе событий.

Как и в своих предыдущих работах, они ищут вдохновения не в жизни и фактах истории, а в художественной литературе и изобразительном искусстве.

Они тщательно изучают произведения современников Коммуны: Золя,— в литературе (особенно его романы «Разгром» и «Дамское счастье») и импрессионистов — в живописи (Мане, Дега, Ренуара).

Художник. Еней и операторы Москвин и Михайлов (они снова работают вместе) блестяще имитируют изобразительную стилистику классиков импрессионистической школы. В фильме много эффектно построенных и превосходно снятых эпизодов в манере этой школы:

универмаг «Новый Вавилон», кафе, бал-мобиль, парижская улица, заседание Коммуны, прачечная, бои на баррикадах, расстрел коммунаров.

Создатели фильма передают «воздух» Парижа так, как он изображен на полотнах импрессионистов. Весь фильм соткан из пятен света и тени, его линии лишены четких очертаний, они расплывчаты и зыбки, кадры как бы покрыты флером.

Снятый с великолепным чувством стиля фильм — подлинный праздник живописности на экране.

Но он был заэстети-зирован. В нем все было настолько изобразительно изысканно, что, любуясь великолепными пейзажами, портретами, жанровыми сценами, зритель оставался холодным и равнодушным к судьбам людей, трагедия которых разыгрывалась в фильме.

Козинцев и Трауберг показывали не образы людей Коммуны; а олицетворенные понятия об основных классовых силах, участвовавших в восстании и его разгроме. Луиза (арт. Е. Кузьмина) олицетворяла парижскую пролетарку, Жан (арт. П. Соболевский) — темного французского крестьянина в одежде солдата, хозяин универмага (арт. Д. Гутман) —французскую буржуазию и т. д. Стараясь выразить широкие социальные обобщения, «фэксы» давали типическое без характерного. Лишенные реалистической конкретности, персонажи фильма превращались в эффектные, но бесплотные символы, поведение которых не волновало зрителя. Уходя от экспрессионизма «Шинели» и романтизма «СВД», Козинцев и Трауберг, несмотря на благие намерения, пришли не к реализму, а к рассудочному символизму в духе «интеллектуального кино».

Композитором Д. Шостаковичем была написана музыка, сопровождавшая демонстрацию «Нового Вавилона» в крупнейших кинотеатрах Москвы и Ленинграда.

Однако фильм был сдержанно принят массами зрителей, слабо разбиравшимися в интеллектуалистических ребусах-понятиях.

После «Нового Вавилона» стали особенно очевидными противоречивость и зигзагообразность пути, которыми шли «фэксы» все пять лет своей работы в кинематографе. Они начали с борьбы против старого искусства и причисляли себя к новаторам.

Но, как и у Кулешова, их новаторство было односторонним и ограниченным: оно касалось вопросов развития выразительных средств и вопросов организации фильмопроизводства.

И в тех и в других вопросах — их заслуги бесспорны и очевидны. Их изобразительные эксперименты в «Шинели», «СВД», «Новом Вавилоне» обогащали художественные возможности киноискусства не только в сравнении с палитрой Вертова и Кулешова, но и в какой-то мере в сравнении с арсеналом выразительных средств Эйзенштейна и Пудовкина. А созданный Козинцевым и Траубергом постанов очный коллектив (оператор А. Москвин, художник Е. Еней, актеры С. Герасимов, Е. Кузьмина, Я. Жеймо, П. Соболевский, С. Магарилл и другие) в годы немого кино был лучшим не только на Ленинградской кинофабрике, но и во всей советской кинематографии, образец высокого профессионализма — он вел борьбу против кустарщины и дилетантизма, за всемерное повышение культуры кинопроизводства.

В этом была сила талантливых режиссеров и в этом их положительный вклад в строительство советского кинематографа.

Однако блестящее формальное мастерство и организаторские способности Козинцева и Трауберга не находили достойного применения вследствие той отчужденности от передовых идей своего времени, в которой пребывал ФЭКС со дня своего возникновения.

Целиком погруженные в узкорежиссерские и производственные вопросы, они отгораживались от жизни, воспринимая ее отраженно — через литературу, которой они, по выражению Трауберга, «обжирались». Подход к литературе носил нездоровый, эстетский характер. «Количество поглощаемой литературы,— вспоминает об этой поре Л. Трауберг,— перешло в самостоятельное качество, где предмет литературы, внутренность литературы, всячески заслонялась самим литературным приемом». «Этот литературный мир нас охранял от того, что делалось в жизни»1.

Отчужденность от жизни толкала их на разработку пессимистической темы: «одинокий человек, раздавленный враждебным ему окружением». Эта трагическая тема была общей для «Шинели», «СВД», «Нового Вавилона», как ни различны были отображаемые в них эпохи и как ни далеки были друг от друга литературные источники, от которых отталкивались режиссеры при постановке этих картин...

Выход из тупика мог быть только в отказе от этой темы, в разрыве с формалистическими взглядами на искусство, в обращении к живительному источнику всякого творчества — к жизни, к действительности, к народу.

И этот выход в конце концов был найден. «Мы начали с формальных поисков,— рассказывали Козинцев и Трауберг в статье о том, как они стали режиссерами.— Чувство глубокой неудовлетворенности дореволюционной кинематографией заставило нас осваивать совсем новые жанры, совсем иные приемы выразительности, совсем иной материал... Мы переживали в нашей работе периоды яростного увлечения то актерской игрой, то искусством фотографии, то возможностями звука, но все яснее и яснее становилось для нас, что основой искусства является идейный замысел, постижение материала, возможность услышать в материале голос времени. С огромным трудом мы стали приходить к простым и ясным понятиям»2.

Первым шагом перестройки был роспуск ФЭКСа, что означало отказ не только от программы эксцентризма, во многом изжитой значительно раньше, но и от более поздних эстетских взглядов, заимствованных у литературоведов-формалистов .

Вторым шагом было новое, на сей раз гораздо более серьезное, чем в «Чертовом колесе» и «Братишке», обращение к советской теме, сформулированной как антитеза их прежней теме — «Человек не одинок в Советской стране!»

Новой теме была посвящена следующая работа. Козинцева и Трауберга — картина «Одна». Но это была уже звуковая картина, а разбор звуковых фильмов не входит в нашу задачу.

Фридрих Эрмлер

К числу ведущих мастеров периода расцвета немого кино должен быть отнесен и ленинградский режиссер Фридрих Эрмлер.

Так же как и у Пудовкина, докинематографическая биография Эрмлера резко отличается от биографий большинства кинорежиссеров его поколения.

Подобно Пудовкину, он пришел в кино не в годы ранней юности, а имея за плечами немалый жизненный опыт. Но если у Пудовкина это был опыт интеллигента-одиночки, лишь косвенно соприкасавшегося с народом и лишь в зрелые годы нашедшего путь к революции, то жизненный опыт Эрмлера был иным.

Выходец из рабочей среды, с юношеских лет участник первой мировой, а затем и гражданской войны, чекист, комсомолец и член ВКП(б) с 1919 года, Эрмлер принес в кинематографию качества, которыми не обладали даже самые передовые из киномастеров двадцатых годов,— партийную целеустремленность, знание жизни простых людей, интерес к психологии человека нашего времени. И эти качества постоянно питают реалистические тенденции в его творчестве, которые проявляются уже с первых шагов его работы в искусстве.

Но в докинематографической биографии Эрмлера были и свои минусы: отсутствие систематического образования, нехватка общей и художественной культуры, пробелы в развитии эстетического вкуса.

С детства влюбленный в кинематограф, он, повзрослев и освободившись от части своих многочисленных служебных «нагрузок», решает постепенно «включаться» в кино.

В 1923 году, двадцати пяти лет от роду, он поступает на киноотделение Ленинградского института сценических искусств. Отделение готовило киноактеров, Эрмлер старательно овладевает этой профессией.

Уже на первом курсе он снимается в эпизодической роли в картине Висковского «Красные партизаны». Однако, увидев себя на экране, он разочаровывается в своих исполнительских данных и решает искать иную форму приложения сил в кинематографе.

Единственный коммунист среди студентов отделения, Эрмлер с головой уходит в общественную работу внутри института. В противовес уже шумевшему тогда футуристическому ФЭКСу он вместе с товарищем по курсу Сергеем Васильевым, в будущем одним из создателей фильма «Чапаев», организует Киноэкспериментальную мастерскую — сокращенно КЭМ. Задача мастерской — борьба за создание силами студентов революционного по содержанию фильма.

Участники КЭМ были исполнены молодого энтузиазма.

«В мастерской,—вспоминает Эрмлер,— работа шла почти круглосуточно . Некоторые ученики жили при мастерской. Планы были фантастические.

Была объявлена война старикам. Все, что делалось в кинематографе, подвергалось убийственной критике.

Безумно хотелось показать всем, как нужно работать».

Первой постановкой КЭМ был санитарно-просветительный фильм «Скарлатина», сделанный по заказу и на средства Ленинградского гор-здравотдела.

«Говоря по совести, это была авантюра. Нас меньше всего интересовала научная сторона фильма, нам нужны были пленка, аппарат, деньги, чтобы проверить на практике то, что изобреталось в мастерской»2.

«Скарлатина» подражала одновременно эйзешптейновскому «монтажу аттракционов» и фэксовскому «Похождению Октяб-рины». В одной из сцен умершая от скарлатины балерина во время похорон вдруг воскресает и выпрыгивает из гроба двойным сальто-мортале. В другой — заколдованный монах рожал ребенка. Такими трюками был насыщен весь фильм.

В 1925 году, оставив институт и проработав некоторое время секретарем научно-художественного отдела Ленинградской фабрики «Совкино», Эрмлер переходит на режиссуру.

Свои первые фильмы «Дети бури» и «Катька — бумажный ранет» он ставит совместно с другим начинающим режиссером Э. Иогансоном. В обоих фильмах снимаются актеры КЭМа — В. Бужинская, В. Соловцов, Я. Гудкин и другие, некоторые из них работают с Эрмлером и в следующих его постановках.

«Дети бури» (1926) были ученическим подражанием популярным в те годы «Красным дьяволятам». В фильме рассказывалось о приключении группы комсомольцев, участвовавших в защите Ленинграда против генерала Юденича. Несколько комсомольцев разведчиков попадают в руки белогвардейцев, которые сажают их в тюрьму. На помощь заключенным спешит другая группа молодежи, прилагающая героические усилия, чтобы спасти товарищей. Приключения следуют за приключениями, жизнь героев подвергается многочисленным опасностям, но в финале картины все оканчивается благополучно: поражением белых и торжеством революции. «Дети бури» назывались «комсомольским детективом» и были неплохо приняты детской и юношеской аудиторией.

Второй фильм Эрмлера и Иогансона — «Катька — бумажный ранет» (по сценарию М. Борисоглебского и Б. Леонидова), также вышедший на экраны в 1926 году, значительно более зрелое произведение. Это был один из первых в нашей кинематографии опытов создания бытовой драмы на современном советском материале.

Фильм рассказывал о судьбе простой девушки, сумевшей выбраться из «блатного» окружения и найти путь к новой жизни.

...Ленинград начала нэпа. Девушка по имени Катька приезжает из деревни в город — заработать на корову. Она торгует на Невском яблоками «бумажный ранет» (отсюда и название фильма). Ее окружают мелкие торговцы, уголовная шпана, опустившиеся интеллигенты. Девушку соблазняет профессиональный вор Семка Жгут. Забеременев и убедившись в низости этого человека, Катька порывает с ним. Из жалости она берет к себе в комнату бездомного бродягу, молодого опустившегося интеллигента Вадьку. При этом предупреждает: «Не влюбляться!» Вадька — хороший, честный, но слабовольный и мало приспособленный к жизни парень — исполняет обязанности домашней хозяйки и в те часы, когда Катька занята торговлей, ухаживает за ее ребенком.

Между тем Семка Жгут, совершив очередное преступление и преследуемый милицией, забегает в отсутствие Катьки в ее комнату. Здесь он переодевается в женское платье и, захватив ребенка, пытается скрыться. На лестнице он встречается с возвращающимся домой Вадькой. Увидев в руках вора ребенка, Надька пытается его отнять. В жестокой драке Вадька обнаруживает неожиданную боеспособность и побеждает Семку. В финале картины оправившаяся после потрясений Катька бросает торговлю, порывает с улицей и, поступив на завод, начинает новую жизнь. Ее дружба с Вадькой кончается любовью н замужеством.

По жизненному материалу фильм был близок «Чертову колесу» Козинцева и Трауберга. И там и тут действие происходило в низах городской улицы начала нэпа. Но в «Чертовом колесе» блатной мир романтизировался, тогда как в фильме <)рмлера и Иогансона этот мир осуждался и отвергался.

В «Катьке — бумажный ранет» режиссеры делают небезуспешную попытку создания правдивых человеческих образов. Катька (актриса В. Бужинская), ее подруга Верка (Б. Чернова), Семка Жгут (В. Соловцов) казались выхваченными из жизни персонажами ленинградской улицы того времени. Это еще не объемные реалистические образы, какими были Ниловна и Павел в пудовкинской «Матери». Это скорей эскизы, чем законченные психологические портреты. Но они все же значительно ближе к жизни, чем извлеченные из романтической литературы персонажи ранних фильмов «фэксов» или типажно-монтажные символы из «Старого и нового» Эйзенштейна.

В образе интеллигента Вадьки (в исполнении талантливого актера Ф. Никитина) можно обнаружить даже стремление к созданию углубленно-психологического характера, правда, не очень типического, но наделенного многими индивидуальными чертами, придавшими фигуре Вадьки жизненную убедительность.

Свой следующий фильм — мелодраму «Дом в сугробах» (1928) —Эрмлер ставил уже один. Сценарий фильма был написан Б. Леонидовым по мотивам рассказа Е. Замятина «Пещера».

Но в процессе работы над сценарием и фильмом в сюжет рассказа были внесены большие изменения, и описанные Замятиным события приобрели прямо противоположное звучание. В фильме показывалась жизнь обитателей небольшого ленинградского дома в трудные дни гражданской войны. Голод, холод, тяжелый «пещерный», быт. В трех этажах дома — три социальные группы.

В полуподвале живут два подростка — брат и сестра, отец которых — рабочий — ушел на фронт защищать Ленинград. У ребят — шарманка и попугай; дети ходят по дворам и тем зарабатывают на кусок хлеба. Они веселы, жизнерадостны и бодро смотрят вперед.

Этажом выше живет преуспевающий спекулянт с супругой. Их квартира — полная чаша: она заставлена дорогой мебелью, мешками с сахаром и мукой, штабелями дров. Они не знают лишений, но их сердца черствы, и они ненавидят революцию. В третьем этаже живет — музыкант с тяжело больной женой. У них пусто, холодно и нечего есть, все вещи отнесены спекулянту, дальше — тупик. Музыкапт уверен, что революции не нужны люди его профессии и что он и жена обречены на гибель. Но ему не хочется огорчать больную, он бодрится и обещает в день ее рождения затопить железную печурку — «буржуйку» и приготовить курицу. Чтобы выполнить обещание, ему приходится дважды идти на аморальный поступок: он крадет охапку дров у спекулянта и попугая у ребят. Попугая он режет и выдает за курицу.

Больная получает кратковременную иллюзию «счастья». Преступление вскоре обнаруживается, и жизнь становится еще мрачнее. «Несчастные мы люди... а где же настоящая жизнь?» Но вот случайно музыканта приглашают в красноармейский клуб «побренчать к празднику что-нибудь». Он исполняет на рояле несколько классических вещей и вдруг, к своему чрезвычайному удивлению, обнаруживает, что его внимательно слушают. После концерта ему преподносят буханку хлеба и предлагают работать в клубе. Интеллигент делает радостное открытие: оказывается, музыка нужна народу.

В образе музыканта Эрмлер давал символ той части беспартийной русской интеллигенции, которая из-за собственной отрешенности от жизни не находила себе места в революции.

Во время работы над «Домом в сугробах» Эрмлера начинают обуревать сомнения: на правильном ли он пути? Делает ли он то и так, что и как нужно советскому киноискусству?

«Если первые два фильма делались легко, без оглядки, с мальчишеским задором, — рассказывает он,— то к третьей работе я приступил с тревогой. Рождалось чувство ответственности, появились сомнения.

Я начинал понимать, что мои знания мизерны, часто краснел, смущался. Мне казалось, что я не имею права быть режиссером.

С завистью смотрел я на Козинцева и Трауберга и понимал, что они по сути дела мои учителя, но признаться в этом не хотел...».

Еще с большим пиететом относился Эрмлер к таланту, эрудиции, фильмам Эйзенштейна...

И тем не менее и в «Доме в сугробах» он продолжает идти путем, отличным от путей признанных новаторов. Его интересуют в первую очередь не поиски в области языка кино (хотя он понимает, разумеется, всю важность этих поисков), не монтажные и изобразителъные эксперименты, а образ человека.

Отсюда внимание к воплотителю этого образа. Он работает не с «типажем» и «натурщиком», а с профессиональным актером. «Фильм делает актер, а не кадр»,— утверждает Эрмлер в ту пору, когда самые прославленные режиссеры защищают прямо противоположную точку зрения.

Не случайно начиная с «Катьки — бумажный ранет» центральные роли в фильмах Эрмлер поручает актеру психологической школы воспитаннику Второй студии МХАТ — Федору Никитину.

Приглашенный на роль Вадьки в картине «Катька — бумажный ранет», Ф. Никитин создает интересный по психологической и бытовой характеристике образ, значительно более убедительный, чем персонажи, воплощенные воспитанными в кулешовско-фэксовских традициях натурщиков КЭМа.

Еще более удачно выступает Ф. Никитин в «Доме в сугробах» в сложном образе честного, доброго, но безвольного, плохо ориентирующегося в окружающей обстановке человека, лишь благодаря случайности находящего свое место в жизни. Зритель видел на экране чудаковатого русского интеллигента с чеховской бородкой и грустным взглядом, беспомощного и растерянного, которому нельзя было не сочувствовать.

Работа над двумя картинами положила начало творческой дружбы Эрмлера и Никитина, которая сохраняется затем многие годы...

Ни «Катька — бумажный ранет», ни «Дом в сугробах» еще не раскрывают главной черты творческой индивидуальности будущего Эрмлера — его большевистской партийности, публицистичности, страстности.

Поставленные по случайным, поверхностным сценариям, затрагивавшим второстепенные, боковые темы, натуралистические, бытописательские по форме изложения, эти фильмы были не больше, чем поисками молодого талантливого режиссера-самоучки своей тематики, метода, стиля.

Крупным событием в биографии мастера и всей советской кинематографии оказался следующий фильм Эрмлера — «Парижский сапожник» (1928).

Это было яркое публицистическое произведение о советской молодела, ее быте, болезнях этого быта. Фильм ставился по сценарию ленинградского писателя Н. Никитина и Б. Леонидова.

В фильме шла речь об актуальных проблемах жизни молодежи, о вопросах морали, об отношении к женщине, о внимании к человеку, о проявлениях бюрократизма в комсомольских организациях.

События происходят в небольшом уездном городке, в котором еще сильны черты старой провинции. Но есть в нем и представители «ультра-левых» взглядов. Комсомолец Андрей придерживается самой «радикальной» точки зрения на взаимоотношения полов. «Что такое любовь?» — спрашивает он и отвечает: «Голое размножение, мещанство и больше ничего». Узнав о том, что комсомолка Катя забеременела от него, он старается избавиться от неприятностей предстоящего отцовства. Через своего приятеля — хулигана Мотьку он пускает слух, что у Кати сразу четыре любовника. Клевета быстро облетает весь город. На защиту обманутой девушки встает лучшая часть комсомольской организации, и Катю удается спасти. В этом спасении большую роль играет Кирик, глухонемой сапожник («Парижский сапожник», как гласит вывеска над его мастерской). На заседании комсомольской ячейки, разбирающей поведение Андрея, Кирик жестами и мимикой показывает, как в его присутствии Мотька и другие хулиганы пытались обидеть Катю (и тем подтвердить правильность клеветнического слуха) и как ей удалось вырваться из рук мерзавцев.

Значительное место в фильме было уделено секретарю комсомольского коллектива — «организованному старику» в очках, обложившемуся книжками и резолюциями и за бумагами не видящему живой жизни.

Фильм кончался вопросительным титром: «Кто же виноват?» <в трагедии Кати и моральном разложении Андрея). И аппарат панорамой показывает лица всех активных участников действия: Андрея, Катю, членов комитета комсомола, дольше всего аппарат задерживается на лице «организованного старика», растерянно протирающего очки. Этим авторы как бы давали понять, что основным виновником драмы они считают плохую воспитательную работу комсомольской организации.

В «Парижском сапожнике» хорошо показан быт небольшого захолустного городка с сохранившейся в нем атмосферой мещанства. На улицах сонная «миргородская» тишина. Разгуливают свиньи, роется в навозе петух, спит собака, на углу дремлет извозчик. Крупнейшее событие в городе — испытание нового пожарного насоса, по случаю чего устраивается общегородской праздник. Клеветнический слух о Кате — от сплетницы к сплетнице — молниеносно и с дополнительными подробностями распространяется по всем дворам.

Фильм беспощадно вскрывает язвы бытового нигилизма, хулиганства, половой распущенности, возникавшие в те годы среди части советской молодежи под влиянием мещанского окружения.

Столь же беспощадно разоблачает он молодых бюрократов и чиновников, оказывающихся порой во главе комсомольских организаций. В этом было огромное политико-воспитательное значение «Парижского сапожника».

Главные роли в фильме исполняли участники прежних постановок Эрмлера: Ф. Никитин (Кирик), В. Бужинская (Катя) Б. Соловцов (Андрей), Я. Гудкин (Мотька).

Артисты искренне и с подъемом играли своих сверстников создав ряд типических фигур комсомольцев и непартийной молодежи тех лет.

Как и в предыдущих эрмлеровских картинах, особенно выделялся Ф. Никитин, тонко и взволнованно воплотивший образ, глухонемого Кирика — нервного, болезненного, но чистого и благородного юноши, бескорыстно влюбленного в Катю и готового отдать за нее жизнь.

В развитии основной темы фильма этот образ имел чисто служебное значение. Физический недостаток Кирика был не более чем аттракционом, возбуждавшим дополнительный интерес зрителя. Но Эрмлер и Никитин настолько увлеклись именно этой стороной роли, а Никитин с таким энтузиазмом, душевностью, психологической глубиной изобразил переживания глухонемого юноши, что образ Кирика занял непропорщюнадьно большое место в картине, отодвинув на второй план другие, сюжетно более значительные фигуры (вероятно, поэтому фильм и получил свое название).

«Парижский сапожник» пользовался огромным успехом в молодежной аудитории. Он поднимал проблемы, волновавшие каждого юношу, каждую девушку. Нередко после просмотров стихийно возникали горячие дискуссии вокруг поставленного картиной вопроса: «Кто же виноват?» Впервые в истории фильм как бы выполнял функции докладчика на важную общественную тему.

Это было подлинно новаторское произведение. Печать, тепло встретившая «Парижского сапожника», назвала его зачинателем «комсомольского кинематографа», разумея под этим остропублицистические фильмы на актуальные темы, из жизни советской молодежи.

В «Парижском сапожнике» Фридрих Эрмлер впервые говорит во весь голос. Он выступает здесь не только как художник-гуманист, возбуждающий сочувствие к человеку, обиженному плохими людьми или жизненными обстоятельствами (что было характерно и для его прежних картин), но и как художник-боец, трибун, большевик, активно вмешивающийся в жизнь, вскрывающий недостатки, ведущий борьбу за их устранение.

Это был переход на позиции нового, активного реализма, решительный шаг в сторону реализма социалистического.

«Парижский сапожник» принес молодому режиссеру признание широкого зрителя. Имя Эрмлера становится популярным, его фильмов начинают ждать. Но некоторые наиболее увлеченные поисками новых форм кинематографисты все еще не признают его «своим».

Пристрастие Эрмлера к бытовой тематике и камерным жанрам, интерес к психологии действующих лиц, при отсутствии в его фильмах высокой изобразительной культуры, изысканных монтажных построений, сложных метафор,— все это давало повод считать его творчество недостаточно «левым», половинчатым, робким.

Между признанными новаторами и Эрмлером в течение длительного времени остается холодок.

Холодок исчезает только после его нового фильма —«Обломок, империи» (1929). В этой картине Эрмлер, сохраняя всю свою партийную целеустремленность и все положительные качества своего стиля, обнаруживает вместе с тем блестящее владение самыми тонкими приемами монтажного кинематографа.

Сценарий «Обломок империи» был написан одним из наиболее талантливых советских сценаристов — К. Виноградской при активном участии режиссера. Идейно-тематическим заданием фильма был показ изменений в общественных отношениях и психологии людей Советской страны за двенадцать лет, протекших между Октябрьской революцией и временем постановки картины. «Обломок империи» был ответом политическим капитулянтам, оспаривавшим возможность построения социализма в нашей стране и отождествлявшим советский строй с государственным капитализмом.

В качестве сюжетной мотивировки для сопоставления двух миров — дореволюционной России и Советской страны 1928— 1929 годов — были взяты ощущения человека, потерявшего память, а затем, спустя много лет, восстановившего ее.

Бывший питерский рабочий, унтер-офицер царской армии Филимонов в результате контузии, полученной им в конце первой мировой войны, теряет память. Он забывает свое имя, профессию, место жительства, всю прошлую жизнь. Вместе с памятью он теряет рассудок, становится «блажным». Случайно застряв на небольшой железнодорожной станции, он живет при вокзале, исполняя обязанности чернорабочего. Он прост, как ребенок, его высшее удовольствие —играть с детьми.

Но вот однажды в окне вагона остановившегося на минуту поезда он видит знакомое лицо какой-то женщины. Это мимолетное видение дает толчок его больному сознанию, путем сложных ассоциаций оно возвращает его к моменту контузии. Филимонов вспоминает, что эта женщина — его жена, что он жил в Петрограде, работал на фабрике. Он покидает станцию и едет домой в Ленинград.

Но Филимонов не знает, что произошло в стране за время революции. Его представления о России на уровне 1916 года. В Петрограде он едет по знакомым с детства местам и не узнает их.

Вместо деревянных хибарок — красивые многоэтажные здания.

Филимонов хочет вернуться на фабрику и идет на квартиру к бывшему хозяину с просьбой о работе. Когда же удивленный неожиданным визитом бывший предприниматель объясняет, что он теперь не имеет отношения к фабрике и рекомендует обратиться в фабком, Филимонов решает, что «господин фабком» и есть новый хозяин. Позже Филимонову объясняют его ошибку, но он долго не может понять, кто же все-таки владелец предприятия.

Не менее удивительные вещи обнаруживает он и внутри фабрики. Филимонов слышит, как в присутствии директора один из рабочих резко критикует охрану труда. Филимонов, поражен и испуган, в его представлении подобная дерзость неизбежно повлечет увольнение «критикана» с работы.

«Человек, потерявший память» оказался очень удачным приемом, заставившим зрителя вновь пережить те огромные социальные и психологические изменения, которые произошли в нашей стране за время революции, но к которым мы уже привыкли и которые перестали замечать.

Вместе с тем авторы фильма далеки от лакировки действительности. В жизни еще немало остатков прошлого, фильм показывает рабочего-пьяницу, дезорганизующего производство,, ханжу-культработника, на лекции ратующего за равноправие женщин, а дома избивающего жену, женщину-мещанку, свыкшуюся с унижениями и боящуюся уйти от тирана мужа.

Получился яркий, остропублицистический фильм, пропагандистский в лучшем смысле этого слова.

Таким образом, «Обломок империи» оказался продолжением и дальнейшим углублением художественно-публицистического жанра, начало которому было положено «Парижским сапожником».

В «Обломке империи» Эрмлер сохраняет интерес к углубленной психологической характеристике. Сюжетная функция образа Филимонова мотивировала этот интерес, и Эрмлер обстоятельно и подробно описывает поведение и переживания психически травмированного человека, страдающего амнезией: сложный ассоциативный процесс восстановления памяти, ориентировку выздоравливающего в новом для него социалистическом мире; постепенное освоение этого мира.

Ф. Никитин, исполнявший роль Филимонова, очень тонко, отделывая каждую деталь, восстанавливает клиническую картину болезни и выздоровления своего героя. Суше и схематичней он в сценах после превращения Филимонова в нормального человека.

К сожалению, Филимонов был единственным детально разработанным образом «Обломка империи». Все остальные персонажи картины — бывшая жена Филимонова (Л. Семенова), ее второй муж (В. Соловцов), председатель фабкома (Я. Гудкин), бывший хозяин фабрики (В. Висковский) —выполняли чисто служебные функции.

«Обломок империи» создавался не без влияния теории «интеллектуального кино».

Это наложило на фильм отпечаток рационализма. Но это же позволило Эрмлеру включить в фильм ряд интересных изобразительных и монтажных экспериментов, обогативших язык кино.

Не связанный рамками бытового сюжета, Эрмлер излагает свои мысли кадрами, соединяя их по законам сложных ассоциаций. Вот, например, как передает он объяснение Филимонову одним из рабочих, кто же в конце концов является хозяином фабрик и заводов в Советской стране.

На экране мелькают снятые разными планами рабочие руки: рука, включающая рубильник электростанции, рука стрелочника, переводящая железнодорожную стрелку и пропускающая экспресс; руки, работающие на разных станках; руки, сеющие, жнущие, доящие коров; рука каменотеса; рука на штурвале корабля; руки телефонистов, вкладывающих штепселя в гнезда аппарата; руки, набирающие газету; руки о напильником, с фуганком; руки пекаря, кассирши, машинистки, прачки и т. д. и т. д. Все это заканчивается морем голосующих рук.

Теперь Филимонов понимает, кто владелец фабрики: рабочие всей страны.

Еще больший простор монтажной фантазии дал Эрмлер в эпизоде возвращения Филимонову памяти, построенном не без влияния фрейдистских теорий.

Толчком к возвращению памяти послужила случайная встреча Филимонова с его бывшей женой. Сознание больного потрясено мелькнувшим на мгновение в окне вагона ее лицом. Но поезд ушел, и встревоженный Филимонов растерянно идет в комнату, в которой живет. Вот как излагает фильм дальнейшие события1.

«Солдат (Филимонов. — Н. Л.) стиснул в отчаянии руки. Сел, сидит у стола.

Женщина с гладкой головой медленно встает из темноты памяти. Повернулась, посмотрела ему в лицо. Но взгляд не тот, что он только что видел. И сама женщина не та. Моложе, нежнее ее милое лицо. Женщина улыбается ему.

Потерянный взгляд солдата бродит по столу. Увидев швейную машину, потянулся к ручке. Крутит ручку, развлекаясь движением колеса, стуком шьющей иглы.

Внимание его почему-то захватил этот стук. Солдат прикован глазами к челноку.

Вдруг в напряженной памяти зарождается более сложный процесс: сравнение.

Солдат смотрит на иглу.

II вот уже не игла перед его глазами. Это работает пулемет. Пулемет строчит.

Быстро сменяют друг друга: строчка швейной машины — строчка пулеметного огня.

Солдат озверел, он изо всех сил крутит ручку машины. В его ушах стоит непрерывный стук пулемета. Голова его горит невероятным возбуждением. Дрожат руки.

Мелькает лицо женщины, лицо неожиданно сменилось лицом какого-то офицера.

Солдат вскакивает и отталкивает от себя машину, разбудившую его память.

Опрокидывается стол. Упала на пол машина. Полетели разные мелочи.

Солдат смотрит на катящуюся по полу катушку. Темнота памяти снова озарилась ассоциацией. Это не катушка, это орудие катится по полу.

Словно озаренный молнией, мозг солдата снова прорезается уходящим поездом.

Мелькает лицо женщины. Теперь оно еще моложе. На ней подвенечное платье. В темных волосах восковые цветы.

Взвиваются в высокое туманное небо бронзовые кони. Аничков мост. Петербург. Сквозь все это катится катушка.

Солдат кидается за ней. Надо сжать ее в руке, добраться до сути, подержать во рту, понять. Когда он наклоняется, с его груди свешивается георгиевский крест на темной от пота веревке. Кончено—внимание отвлечено.

Весь поглощенный разглядыванием креста, солдат садится на пол.

Георгиевский крест на ладони солдата, он разглядывает его, что-то шепчет, сжимает и разжимает в руке крест. Он мучительно старается что-то вспомнить. Как ребенок, берет крест в рот, грызет. Вспомнились... кресты на церквах... кресты кладбища...

...распятие на дороге. Луч прожектора, бредущий по полю. Пустой черный кадр поля, прорезанный поперек лучом. В луче появился раненый, он ползет, опираясь на винтовку.

Раненый прячется, стараясь выбраться из луча, но луч ползет л-л ним.

Распятие на дороге — вероятно, Галиция»1.

В сознании больного возникают картины фронта. Эрмлер дает их в форме болезненно напряженных видений, поставленных и снятых (оператор Е. Шнейдер) в стиле экспрессионистической живописи.

«...Раненый дополз до подножки креста. Он поднимает к распятию руки и машет кулаками, моля о помощи. На лице Христа — противогаз.

Появляется танк. Медленно переваливаясь, идет он по полю, ломает деревья, давит мелкие кусты.

Раненый, обезумев от страха, крутится около подножия креста, заслоняясь им от танка.

Танк медленно подвигается на распятие. Повалил крест, прошел по нему.

На снегу — вдавленная солдатская шинель. Чья-то почтительная рука опускает на шинель знак отличия— светлый георгиевский крестик.

Крест на ладони солдата. Он все продолжает разглядывать его. Крест начинает множиться.

В кадре пляшут, мерцают, блестят кресты различных видов степеней — Анны, Георгия, Станислава, Владимира.

Вместо этих крестов всплыло в памяти лицо русского офицера со скучным, прищуренным взглядом.

Офицер сидит за столом. Около него солдат видит себя самого, стоящего навытяжку в солдатской форме.

Около немецкого офицера, сидящего за столом, также стоит навытяжку солдат в немецкой форме, но это тот же солдат, лицо у них одно...»1.

Дальше идут символические кадры, в которых все солдаты обеих армий (русской и немецкой) на одно лицо. Всех их играет Ф. Никитин. Солдаты убивают друг друга. Потом они видят, что они — одно и то же. Солдаты бросают винтовки, братаются. Но генералы приказывают расстрелять братающихся. Выстрел из орудия, и солдатские фигуры обращаются в прах...

Мозг Филимонова потрясен до предела. Память и сознание возвращаются к нему.

Вся эта сложная цепь ассоциаций-кадров была виртуозно смонтирована и может быть причислена к лучшим образцам монтажного искусства в советской кинематографии.

Не очень выдержанная по стилю, фотография Е. Шнейдера давала, однако, ряд интересных композиций, особенно в сценах войны.

«Обломок империи» свидетельствовал о росте формального мастерства Эрмлера. После этого фильма даже самые строгие из новаторов признают наконец его своим соратником по борьбе за новое не только по содержанию, но и по форме киноискусство.

Эйзенштейн, находившийся в ту пору с Александровым и Тиссэ за границей и посмотревший картину в Варшаве, прислал телеграмму: «Шлем зарубежный привет «Обломку империи» — новой победе нашей кинематографии».

«Нас, специалистов, трудно захватить картиной,— заявил Пудовкин на обсуждении фильма в Ассоциации работников революционной кинематографии — мы стремимся внедриться в приемы работы больше, чем воспринимать картину.

Но сегодня меня картина захватила, я получил сильнейшую встряску»1. Единодушно высокая оценка «Обломку империи» была дана советской печатью. Критика хвалила его за политическую актуальность темы, за смелое и свежее ее решение. Фильм называли «выдающимся достижением советского киноискусства», произведением, насыщенным «глубочайшим социальным содержанием», «ценным вкладом в нашу кинематографию». Вместе с тем отмечали наличие в нем элементов схематизма и рассудочности и недостаточную популярность особо сложных в монтажном отношении мест.

Однако сам Эрмлер был мало удовлетворен как «Обломком империи», так и всем своим предыдущим творчеством.

Он чувствовал разрыв между идейно-тематическими замыс^ лами, рождавшимися в нем перед каждой новой постановкой, и осуществлением их в фильмах.

; Он тянулся к новаторам и учился у них. Но он не мог не видеть ограниченности их мировоззрения и тех крупных творческих промахов, которые допускали они в своих картинах. Он не мог не ощутить рационализма и сухости, свойственных значительной части их фильмов.

Эрмлеру не были ясны конкретные способы преодоления этих недостатков, так же как не были ясны и их причины. Однако применительно к себе лично он видел источник изъянов творчества — в слабости философского образования, в отсутствии глубоких познаний в области искусства, в крупных пробелах в эстетическом развитии.

И, завершив постановку фильма «Обломок империи», он временно покидает кинопроизводство и поступает аспирантом в Институт литературы и искусства Ленинградского филиала Коммунистической академии.

Там и застает Эрмлера новый период развития советской кинематографии — период звукового кино.

Яков Протазанов

К крупнейшим мастерам советского немого кино должен быть отнесен и талантливейший из режиссеров дореволюционной формации — Яков Протазанов.

В отличие от новаторской молодежи он не был активным борцом за новое идейно-тематическое содержание искусства, не занимался теоретическими и экспериментальными поисками специфики кино, не увлекался открытиями в области выразительных средств кинематографа.

Но в советское время он поставил ряд интересных реалистических фильмов, пользовавшихся успехом у широчайших зрительских масс, некоторые из этих фильмов по сей день не сходят с экранов, и это обеспечило Протазанову почетное место в истории кино СССР.

Пять лет — с 1918 по конец 1923 года — Я. Протазанов был за границей.

Вернувшись из эмиграции, он начинает работать в «Руси»— «Межрабпом-Руси», становится ведущим режиссером фирмы, и это дало основание причислять его к «кинотрадиционалистам».

Однако, как и в до революционные годы, он в советское время держится особняком. Он не вмешивается в теоретические споры и никогда не высказывает своих симпатий и антипатий к тому или иному идейно-полити ч е с к о м у или творческому направлению.

Яков Протазанов

Человек большой общей и художественной культуры и хорошего вкуса, превосходно знакомый с господствовавшей в дореволюционной кинематографии обстановкой, он не мог быть сторонником возврата к эстетическим, моральным, экономическим принципам этой кинематографии. И если упоминать о традициях, то правильней было бы назвать Протазанова носителем своих собственных тр адиций, как они начали складываться в лучших его фильмах предреволюционных лет («Пиковой даме», «Отце Сергии») и не столько сближавших, сколько отделявших его от подавляющего большинства дореволюционных кинорежиссеров. Такими традициями были:

1. Обращение к хорошей, по возможности, классической литературе как идейно-художественной основе будущих фильмов. Он стремится отбирать прогрессивные, гуманистические произведения с острым драматическим сюжетом и четко

обрисованными характерами, что обеспечивало получение добротных идейно и интересных драматургически сценариев.

2. Обращение к реалистическому театру как основному

источнику режиссерского и актерского опыта и как резервуару

крупных исполнительских сил. Он неустанно учится у MX AT

и других лучших театральных коллективов, заимствует их

методы работы с актером, приглашает ведущих мастеров

сцены для участия в его постановках. И это помогло ему доби

ваться высоких результатов в постановочной и исполнительской

части фильмов.

3. Равнение на среднего, наиболее массового зрителя,

идущего в кино отдохнуть и развлечься. Отсюда — общедо

ступность, понятность, доходчивость фильмов Протазанова,

отказ его от рискованных экспериментов, применение только

тех из новых приемов, которые уже проверены другими.

Опираясь на эти традиции, Протазанов быстро и споро ставит приемлемые идейно и доброкачественные, а порой и превосходные по мастерству фильмы, хорошо принимавшиеся большинством зрителей.

Как помнит читатель, первой по возвращении в Россию постановкой Протазанова была «Аэлита» по мотивам одноименного научно-фантастического романа Алексея Толстого.

Как помнит также читатель, первый блин оказался комом. Талантливый режиссер сделал все зависевшее от него, чтобы: получился занимательный, интересный для публики фильм. Но, скованный надуманным и нескладным сценарием, вынужденный работать с актерами разных театральных школ, он потерпел поражение.

В производственно-техническом, а также декорационном и операторских планах «Аэлита» была поставлена на небывалс высоком для русской дореволюционной и ранней советской; кинематографии уровне. Вместе с кулешовским «Мистером Вестом» она доказывала, что в этих отношениях наше кинопроизводство преодолело отставание от лучших зарубежных студий. Но в художественном и особенно в идейном плане фильм был эклектическим, невнятным. Он разочаровал, не давая, ничего ни уму, ни сердцу.

Из неудачи с «Аэлитой» Я. Протазанов сделал для себя.! правильные выводы. Он понял, что сейчас прежде всего нужны; фильмы о современности, о людях нашего времени и событиях,, связанных с революцией. Это подтверждал успех у зрителя, бытовых сцен «Аэлиты».

И, отложив в сторону намеченный было для него руководством «Межрабпом-Руси» сценарий исторического фильма из эпохи Ивана Грозного, Протазанов берется за постановку картины из современной советской жизни— «Его призыв» (1925) — по сценарию В. Эри.

Это был приключенческий фильм, рассказывавший о бегстве после революции за границу семьи фабриканта Заглобина, о злоключениях этой семьи в эмиграции, о попытке младшего Заглобина — бывшего белого офицера — вернуться в родные места, проникнуть в принадлежавший отцу особняк и выкрасть спрятанные в одной из комнат драгоценности.

В особняке теперь клуб, а в комнате, где спрятаны драгоценности, живет сотрудница клуба — молодая и наивная Катя со своей бабушкой. Для того чтобы добраться до драгоценностей, Заглобину-сыну приходится преодолевать десятки препятствий и проявлять незаурядную ловкость. Он поступает на фабрику водителем грузовика, втирается в доверие к активистам клуба и становится его завсегдатаем, притворяется влюбленным в Катю и таким образом проникает в заветную комнату.

Добравшись до драгоценностей, преступник убивает бабушку и ранит Катю. Только после этого его разоблачают и арестовывают.

В финале картины в клуб поступает весть о смерти Владимира Ильича Ленина.

Потрясенная всеми событиями, Катя, откликаясь на ленинский призыв в партию, вместе со многими другими рабочими фабрики подает заявление с просьбой принять ее в ряды РКП (б).

Этот финал не вытекал из основного сюжета фильма и производил впечатление искусственного довеска. Но, затрагивая ленинскую тему, «Его призыв» перерастал жанр приключенческого фильма и приобретал политическое звучание.

Протазанов и привлеченные им на главные роли хорошие театральные актеры — В. Попова (Катя), М. Блюменталь-Та-марина (бабушка), А. Кторов (Заглобин-сын), В. Ермолов-Бороздин (Заглобин-отец)— оживили схематичные образы сценария и создали запоминающиеся портреты простых советских людей и их классовых врагов.

С острой сатирической издевкой рисовал фильм паразитическое существование семьи Заглобиных в эмиграции. Чувство омерзения вызывал образ Заглобина-сына, «обворожительного» прохвоста, использовавшего доверие рабочих для совершения своих подлых дел. G большой симпатией и любовью изображал фильм наших людей — ласковую и доверчивую Катю, ее добрую и внимательную бабушку, их друзей. Высоким драматизмом были насыщены сцены, показывающие глубокую скорбь рабочих по случаю смерти любимого вождя революции.

Все это делало «Его призыв» одним из первых удачных фильмов современной тематики.

«Его призыв»,— писала «Правда», — скромное по размерам шумихи, но крупное и очень важное достижение молодого советского экрана. В нем нащупывается настоящая дорога»1.

Следующая постановка Протазанова — кинокомедия «Закройщик из Торжка» (1925) — также посвящается советской современности.

Внешним поводом к появлению фильма послужил заказ Народного комиссариата финансов акционерному обществу «Межрабпом-Русь» на постановку картины, агитирующей за государственный внутренний заем. Написание сценария было поручено В. Туркину, использовавшему задание Наркомфина для создания веселой бытовой комедии.

Комедия высмеивала уездных обывателей, упорно цепляющихся за старый заскорузлый быт. Опираясь на несложный сюжет и смешные ситуации, Туркин набросал в сценарии ряд ярких, подлинно комедийных характеров.

Протазанов, привлекший к участию в фильме таких великолепных актеров, как И. Ильинский, В. Марецкая. С. Бирман, А. Кторов, удачно развил образы сценария, дополниь их многими жизненными подробностями.

Игорь Ильинский создал эксцентрический образ веселого портняжки, неунывающего неудачника Пети Петелькина, которого безуспешно пытается женить на себе перезревшая хозяйка мастерской, но которому в конце концов удается соединиться с любимой девушкой. А впервые выступившая в кино В. Марецкая блестяще сыграла лирико-комедийную роль Кати — наивной и обаятельной «симпатии» Петелькина.

Получилась несколько облегченная по содержанию, но по-настоящему смешная комедия, охотно смотревшаяся массовым зрителем.

Успех фильмов «Его призыв» и «Закройщик из Торжка» утвердил авторитет Протазанова как мастера, освоившегося в советской действительности и способного ставить доброкачественные фильмы на материале современности.

Но требовательный к себе художник расценивает обе картины не больше, чем «проходные» работы на злобу дня. Сюжетная несложность «Его призыва» и откровенный утилитаризм «Закройщика из Торжка» не удовлетворяют Протазанова.

И в поисках более совершенного драматургического материала для следующих постановок он снова обращается к литературе.

Из семи поставленных им во второй половине двадцатых годов картин — шесть экранизаций. В отборе литературных произведений для этих экранизаций мы не найдем какого-либо единого принципа — тематического или жанрового. Здесь и комедии из зарубежной жизни: «Процесс о трех миллионах» по салонному роману итальянца Нотари «Три вора» и «Праздник святого Йоргена» по антиклерикальному роману Датчашша Бергстедта. Здесь и драматическая новелла на материале гражданской войны 1918—1920 годов «Сорок первый» по одноименной повести Б. Лавренева. Здесь и психологические драмы из жизни дореволюционной России: «Человек из ресторана» — по повести И. Шмелева и «Белый орел» — по рассказу Леонида Андреева «Губернатор». Здесь и киноальманах «Чины и люди», составленный из экранизации чеховских рассказов: «Хамелеон», «Смерть чиновника», «Анна на шее».

За исключением «Сорок первого», сценарии всех этих экранизаций были написаны самим Я. Протазановым в соавторстве с его постоянным литературным сотрудником Олегом Леонидовым. Таким образом, в них отражено не только творчество Протазанова-режиссера, но и его литературно-драматические вкусы.

Первым из этой группы фильмов был «Процесс о трех миллионах» (1926).

Роман Умберто Нотари «Три вора» не раз привлекал внимание театральных и кинематографических режиссеров занимательностью своей фабулы и эффектностью комедийных положений. Театральные инсценировки романа шли в Москве и на многих периферийных сценах. Дважды роман был экранизирован: в 1918 году в Москве и в 1923 году — в Одессе.

Роман «Три вора» добродушно высмеивал пороки буржуазного общества: погоню за деньгами, преклонение перед ловкими приобретателями их, лицемерие буржуазного правосудия. Нотари не отрицал капиталистической собственности, он лишь иронизировал над ее моральными основами.

Из трех мошенников, находящихся в центре романа,— банкира Орнано, грабящего общество при помощи легальных спекуляций профессионального воришки Тапиоки, пробавляющегося мелкими кражами, и вора-джентльмена Каскарильи, извлекающего из сейфа банкира сразу три миллиона, — симпатии автора на стороне последнего. Уж если все построено на воровстве, то лучше грабить банкиров и делать это изящно!

Протазанов несколько усилил сатирическое звучание отдельных эпизодов фильма: в частности, эпизода в тюрьме, где за Тапиокой, арестованным по подозрению в похищении трех миллионов, ухаживают как за знатной персоной; эпизода суда, где Каскарилья, разбросав фальшивые ассигнации и втянув в погоню за ними судей, прокурора, полицию, пользуется суматохой для освобождения Тапиоки, и некоторых других. Но в фильме сохранилось восхищение «благородным жуликом», так же как и очаровательной женой банкира, помогающей Каскарилье в ограблении мужа.

Фильм был блестяще разыгран И. Ильинским (Тапиока), А. Кторовым (Каскарилья), М. Климовым (банкир Орнано), О. Жизневой (жена банкира), составившими великолепный ансамбль исполнителей.

Получилась занимательная, хорошо смотревшаяся комедия, местами вызывавшая дружные взрывы смеха.

Однако, отмечая высокие зрелищные качества картины, критика того времени справедливо упрекала ее авторов в идейной бесхребетности, в подражании западным образцам. Ее сравнивали с легко и изящно поставленными европейскими фарсами.

«Советский фильм,— писал И. Анисимов в рецензии на комедию,— должен глубже взрыхлить тему, беспощаднее издеваться, больнее жалить. Не таков «Процесс о трех миллионах» — фильм благодушный, беззлобный, совершенно спокойный».

«В итоге мы получили хорошую «заграничную» ленту,— резюмировал свою оценку «Процесса о трех миллионах» С. Ермолинский.— Не удовлетворяет именно то, что проявленные в постановке режиссерская культура и прекрасная техника направлены не в сторону создания советской картины. Советской — по замыслу, по материалу»1. И, по-видимому, не без влияния этой критики в следующей своей постановке — фильме «Сорок первый» (1927) — Протазанов снова обращается к советской теме.

Повесть Лавренева привлекла внимание Протазанова исключительностью ситуации (любовь девушки-партизанки и пленного белого офицера), необычностью места действия - бескрайние пески Кара-Кумов, пустынный островок в Аральском море), остротой финала (девушка убивает возлюбленного, пытающегося вернуться к белогвардейцам). Повесть привлекала также яркостью характеров ее основных героев: партизанки, бывшей рыбачки Марютки, беспощадной к врагам революции и вместе с тем нежной, поэтической, увлекающейся стихами; офицера из аристократов Говорухи-Отрока, ненавидящего народ и революцию, но мужественно отстаивающего свои взгляды и тем отчасти импонирующего читателю; руководителя отряда партизан — комиссара Евсюкова, несгибаемого большевика, требовательного и сурового в походе и отечески заботливого к бойцам.

Протазанов вместе со сценаристом Борисом Леонидовым сосредоточили внимание на личной драме Марютки, сильно сократив эпизоды борьбы отряда Евсюкова с белыми бандами. Этим было значительно приглушено социальное звучание фильма, а драматический конфликт переместился в плоскость морально-этической проблемы — борьбы между чувством и долгом.

В отличие от прежних постановок Протазанова главные роли в «Сорок первом» исполняют не известные и опытные актеры театра, а молодые, начинающие киноактеры: студентка ГТК А. Войцик (Марютка),И. Коваль-Самборский (Говоруха-Отрок), И. Штраух (Евсюков), в общем неплохо справившиеся со своими заданиями. Оператор П. Ермолов превосходно снял фильм, донеся до зрителя романтическую атмосферу жестокой безводной пустыни, а затем затерянного в море необитаемого островка.

Новизна и необычайность сюжета и обстановки действия и жизненность характеров привлекли к «Сорок первому» внимание кинопублики, хорошо принявшей фильм.

Положительной была и оценка печати.

Фильм называли «волнующей, живой картиной», «прекрасным вкладом в советскую кинематографию» («Правда»), картиной, сделанной с «энтузиазмом и мастерством» («Комсомольская правда»), находили, что «кинолента лучше повести, положенной в ее основу» («Известия»).

Критика была права, считая «Сорок первый» движением Протазанова к более глубокому постижению советской действительности, к отказу от позиции нейтрального наблюдателя, шагом вперед к новому, активному реализму.

Но, сделав шаг вперед, он делает затем два шага в сторону.

Ежегодные производственные планы «Межрабпом-Руси» намечали выпуск на экран двух групп фильмов: рядовых, несложных по постановке, дешевых по затратам; такими были главным образом историко-революционные фильмы и фильмы современной тематики, предназначавшиеся для низового демократического зрителя (на первых экранах эти картины не задерживались), и «боевиков», делавшихся с большим размахом, по широко известным литературным произведениям с привлечением на главные роли знаменитых театральных актеров. Выпуск «боевиков» сопровождался громкой рекламой, они подолгу демонстрировались на первых экранах и предназначались на экспорт.

Постановкой «рядовых» картин занимались все режиссеры фирмы, но главным образом молодежь: В. Пудовкин, Б. Бар-нет, Л. Оболенский. Работа над «боевиками» была привилегией таких квалифицированных мастеров, как Я. Протазанов, а также «ветеранов» «Руси» — Ю. Желябужского, Ф. Оцепа; сделав один-два «проходных» фильма, они получали право на постановку «боевика».

Чаще других это право предоставлялось Я. Протазанову. За неполных три года работы по возвращении из-за границы на две рядовые картины — «Его призыв» и «Закройщик из Торжка» — им были поставлены два «боевика» —«Аэлита» и «Процесс о трех миллионах». После несложного по постановке «Сорок первого» ему поручается подготовка двух новых «боевиков»: «Человека из ресторана» (1927) и «Белого орла» (1928).

Поводом для обращения к далеким от запросов современности произведениям И. Шмелева и Леонида Андреева было стремление руководства «Межрабпом-Руси» выпустить фильмы с участием корифеев MX AT — И. Москвина и В. Качалова.

И. М. Москвин, еще со времен «Поликушки» связанный с «Русью», имел огромный успех в «Коллежском регистраторе» (1925). Но с тех пор в течение длительного времени не находилось сценария, центральный образ которого соответствовал бы природным и творческим данным выдающегося артиста. Еще до пудовкинской постановки «Матери» была попытка переделки горьковской повести: мать должна была быть превращена в отца, а роль отца намечалось поручить Москвину. К счастью, от этого плана вовремя отказались.

В 1927 году постоянный автор «Межрабпом-Руси» сценарист Олег Леонидов выдвинул план экранизации повести И. Шмелева «Человек из ресторана».

Эта мысль заинтересовала Протазанова. О. Леонидов вспоминает: «Ему хорошо был известен описанный Шмелевым быт старой Москвы: тройки, рестораны, кутежи, «бешеные деньги». Трогала и происходящая на этом фоне трагедия маленького человека — человека из ресторана, вынужденного обслуживать пьяных, разгульных гостей и ценой тяжкого труда, моральных и физических унижений зарабатывать на хлеб для семьи. Роль человека из ресторана... могла подойти И. М. Москвину — она давала возможность создать сложный психологический рисунок, содержала богатый внутренний подтекст. Заманчивой представлялась и возможность заснять знаменитый московский ресторан «Яр» не в декорациях, а в натуре: ателье «Межрабпом-Руси» после пожара только что перебралось в здание «Яра» на Ленинградском шоссе»1.

Этими частью творческими, частью производственно-хозяйственными соображениями и была вызвана экранизация мало актуальной для двадцатых годов повести И. Шмелева.

О. Леонидов и Я. Протазанов, совместно работавшие над сценарием «Человек из ресторана», перекомпоновали сюжет и образный материал повести.

Для большего драматизма были введены изменения в личные судьбы героев, что повлекло искажение жизненной правды. Было смещено время действия: 1904—1905 годов на канун Февральской революции. Социальный фон, игравший у Шмелева большую роль, был оттеснен на задний план, и содержание фильма свелось к мелодраматической истории о красивой девушке, за которой охотится богатый сластолюбец, и о ее несчастном отце, бессильном помочь дочери. Лишь в конце картины порок наказывался и добродетель торжествовала.

Для участия в этой мелодраме даже на второстепенные роли были привлечены выдающиеся актерские силы: М. Климов, М. Нароков, С. Кузнецов, А. Петровский, а также начинающая приобретать популярность актерская молодежь — И. Ко-валь-Самборский, М. Жаров. Роль героини — дочери человека из ресторана — была поручена главной «кинозвезде» «Межрабпом-Руси» — В. И Малиновской.

Но из-за болезни И. Москвин не мог сниматься в картине, и на центральную роль официанта Скороходова был приглашен другой выдающийся актер мхатовской школы — Михаил Чехов.

М. Чехов, увлекшийся темой шмелевской повести, создал интересный во многом образ маленького человека, моментами достигавший большой драматической силы.

Но ни талант М. Чехова, ни прекрасная игра других исполнителей, ни крупные затраты на восстановление обстановки «Яра» не могли компенсировать мелкотравчатости сценария.

«Картина «Человек из ресторана»,— писал критик «Известий» Н. Волков,— потерпела крушение, оказавшись произведением мнимого реализма». «Путь на «счастливую» киномелодраму оказался на этот раз путем в тупик».

Еще более очевидной неудачей был появившийся годом позже фильм «Белый орел» (1928).

На сей раз была поставлена задача снять во что бы то ни стало другого корифея МХАТ — В. И. Качалова.

В поисках литературного материала сценарист О. Леонидов и Я. Протазанов решили остановиться на таком сложном психологическом сюжете, где можно было бы столкнуть огромное личное обаяние великого артиста с подлостью, которую он должен был совершить по роли. «Нам хотелось,— вспоминает О. Леонидов,— видеть Качалова в таком образе, где он мог бы (по К. С. Станиславскому) сыграть «злого в добром» и «доброго в злом». Эти предпосылки и привели нас к «доброму» губернатору из рассказа Леонида Андреева»

«Белый орел» (1928). А. Стэн в роли гувернантки, В. Качалов в роли губернатора.

События в рассказе и фильме происходили в период революции 1905—1907 годов . Расстреляв по приказу свыше мирную демонстрацию рабочих, причем было убито несколько десятков человек, в том числе трое детей, склонный к рефлексии губернатор на протяжении всей картины терзается угрызениями совести. (К угрызениям присоединяется страх перед местью со стороны подпольной террористической организации, приговорившей его к смерти.)

В финале кающийся вельможа приходит к заключению об исторической обреченности своего класса: «Наше дело кончено, господа!» — говорит он, обращаясь к бюстам императоров, украшавшим губернаторские аппартаменты. Вместо ненависти к расстрельщику зритель испытывал жалость и сочувствие к «невольному палачу» — «жертве государственной машины». Личное обаяние Качалова усиливало симпатии к «страдающему» губернатору.

Положение не спасала и введенная в сценарий фигура придворного сановника — властного и жестокого бюрократа, олицетворявшего холод и бездушие царского самодержавия. Приглашенный на эту роль Всеволод Мейерхольд создал зловещий образ ледяного, лишенного каких бы то ни было признаков человечности «нетопыря», прототипом которого был взят известный мракобес Победоносцев.

Рядом с образом бессердечного сановника, вбиравшим в себя всю ненависть зрителя за преступление антинародной власти, образ «губернатора-мученика» вызывал еще большее сочувствие...

Тем не менее руководители «Межрабпом Руси» упорно рекламировали «Белого орла» как крупнейшее достижение советской кинематографии. Это был явный обман зрителя.

«Как мировой боевик, как революционная драма и даже просто как драма реалистическая,— писала «Правда»,— «Белый орел» не удался. В борьбе кино с андреевским текстом победил Л. Андреев, и ясно видишь, какие мучения претерпели в этой борьбе и сценарист, и режиссер, и актеры, и, вероятно, даже... Главрепертком»1.

Интересно отметить, что между двумя «боевиками» («Человеком из ресторана» и «Белым орлом») Протазанов поставил очередной «рядовой», скромный по затратам, фильм советской тематики — сатирическую комедию «Дон Диего и Пела-гея». И этот «проходной» фильм снова оказался удачей.

Тема фильма была заимствована из опубликованного в «Правде» фельетона А. Зорича «Дело Пелагеи Деминой». Зоричу же было поручено написание сценария.

Сценарий ы фильм развивали идею и сюжет фельетона. Начальник маленькой железнодорожной станции — пустой и неумный человек —увлекается чтением рыцарских романов и отождествляет себя с гидальго по имени дон Диего. Распаленный июльской жарой, он злится на очередной поезд, отрывающий его от захватывающего романа, и приходит в неистовство, когда видит старушку с крынкой молока и лукошком ежевики, переходящую рельсы в неположенном месте. «Дон Диего» задерживает недоумевающую Пелагею Демину, составляет протокол о нарушении железнодорожных правил и направляет протокол «по инстанциям».

Старушку вызывают в суд. Но повестка не доходит до нее. Разгневанный судья приказывает милиционеру силой привести обвиняемую и приговаривает ее к трем месяцам заключения. Убогому хозяйству Пелагеи и ее дряхлого и больного мужа грозит полное разорение: коза остается недоенной, а картошка гниет в огороде.

Возмущенная формализмом и бездушием, в дело вмешивается комсомольская ячейка деревни. Она берет шефство над хозяйством Деминых и направляет в город делегатов с протестом по поводу издевательства над стариками. Преодолев многочисленные бюрократические препоны, делегаты с помощью секретаря уездного комитета партии добиваются освобождения Пелагеи.

Вернувшись домой и обнаружив образцовый порядок, наведенный у них молодежью, Пелагея и старик приходят в ячейку и обращаются с просьбой: «А нельзя ли и нам в комсомол?»

Ребята смеются так заразительно, что не выдерживает даже стоящий в углу бюст М. И. Калинина, и на гипсовом лице всесоюзного старосты расплывается добродушная улыбка.

Этот незамысловатый сюжет был развернут в содержательный комедийный фильм, насыщенный многими комическими ситуациями и тонко подмеченными бытовыми деталями.

Перед зрителем проходила галерея сатирических персонажей: глупый, упоенный небольшой отпущенной ему властью «дон Диего»; равнодушный к людям судья, за буквой закона не видящий существа дела; серия уездных канцеляристов, запятых собственными персонами и отсылающих посетителей от Понтия к Пилату; хитрый деревенский поп, норовящий заработать на чужой беде; сторож сельсовета —«местный грамотей» Мироша, милостиво раздающий свежие газеты на цигарки... Но в центре комедии — положительные образы: Г[елагеи, ее мужа, комсомольцев.

Трогательный, любовно обрисованный образ Пелагеи, и замечательном исполнении М. Блюменталь-Тамариной, может быть причислен к наиболее удавшимся положительным персонажам советского немого кино. Простодушная и наивная, прожившая долгую и нелегкую жизнь, она не утратила, однако, светлого взгляда на мир. Не зная, как избавиться от обрушившегося на нее наваждения, она, однако, не падает духом и даже не без чувства иронии рассматривает странных людей, которые пишут на нее какие-то бумаги, задают нелепые вопросы, загоняют в тюрьму. Добрейшей души человек, она искренне сочувствует милиционеру, простому деревенскому парню, которому приходится вести ее в суд, делится с ним хлебом, а когда во время отдыха тот засыпает, подкладывает ему под голову свою шаль.

Тепло, хотя и менее детально, обрисован муж Пелагеи (в исполнении В. Михайлова), белый как лунь старик с ясными, чистыми глазами, беспомощный и растерянный перед свалившимся на его старуху несчастьем.

Более скупо и схематично изображена группа комсомольцев. Но молодежь несла в себе тот заряд активного наступательного начала, той непримиримости к злу, которые, несмотря на показ в комедии многих отрицательных явлений, пронизывали фильм светлым оптимизмом.

Отмечая отдельные недостатки фильма (неразработанность образов комсомольцев, неровную игру актеров), советская печать в многочисленных рецензиях единодушно расценивала его как безусловный успех Протазанова.

«Режиссеру Я. А. Протазанову,— писал рецензент «Правды»,— в общем удалось сделать первый шаг в сторону советской комедии — сатиры. В этом его несомненная заслуга»1.

«Дон Диего и Пелагея»,— писала «Комсомольская правда»,— подкупает зрителя свежестью и простотой своего рассказа, живостью и реальностью изложения деталей его... Фильм раскрывает перед советской кинематографией большие горизонты»2.

Газета «Кино» называла комедию «подлинно художественным произведением, в котором много простых и убедительных образов».

«Идеологическая ценность картины,— писал орган Ассоциации революционной кинематографии журнал «Кинофронт», —не требует доказательств».

«Его призыв», «Сорок первый» и особенно «Дон Диего и Пелагея» давали основание думать, что Протазанов нашел наконец себя как художник современной советской темы. Фильмы этой тематики приносили ему явный успех у советской общественности. Честно и правдиво отражая нашу действительность, талантливый мастер находил наиболее верный путь к сердцу нового, рожденного революцией зрителя.

Но Протазанов не осознавал этого. Или, во всяком случае, не делал отсюда практических выводов.

Воспитанный в капиталистических условиях, он привык к тому, что функции кинорежиссера ограничиваются постановкой картины. Все за пределами постановки решают другие. Выбор темы, так же как и реализация готового фильма, — прерогативы продюсера — предпринимателя, финансирующего его производство. Продюсер рискует деньгами и, следовательно, имеет право заказывать музыку.

В получастной «Межрабпом-Руси» расстановка сил оставалась той же. Руководители фирмы решали, что ставить,, режиссеры ставили. Пожелания режиссеров, разумеется, учитывались, особенно таких крупных, как Протазанов, и, если :ITII пожелания не вступали в противоречие с финансовыми соображениями, — принимались. Но еще с дореволюционных времен Протазанов привык не отказываться и от второстепенных тем, если это диктовалось интересами предприятия.

У него не было собственной жизненной идеи, которую бы он стремился утвердить средствами своего искусства. Его расплывчатый гуманизм был всеяден: он вмещал такие далекие друг от друга вещи, как толстовское непротивление злу и ленинский призыв к беспощадной борьбе; за уничтожение зла. В этих широчайших пределах он готов был работать над любой темой, над любым сценарием, построенным на остром сюжете и содержащем материал для игры актеров. Талант и опыт позволяли ему справляться с лю быми заданиями: нужно — и он ставил сатирическую комедию из советской жизни нужно — и он брался за психологическую драму о переживаетях царского губернатора. Отсюда кажущиеся парадоксы: после героики «Сорок первого» — мелодрама «Человек из ресторана», вслед за большевистской сатирой «Дон Диего и Пела-гея» — расплывчатый идейно «Белый орел».

Но руководители «Межрабпром-Руси» и ее преемника «Меж-рабпомфильма» были достаточно тактичны, чтобы не насиловать талант большого художника. Если порой они допускали просчеты, поручая Протазанову идейно сомнительные темы и, таким образом, подвергая его риску провала, то гораздо чаще они находили литературный материал не только благополучный тематически, но и близкий его творческой индивидуальности.

Такими удачами были две последние немые цостановки режиссера: киноальманах «Чины и люди» (1929) и комедия «Праздник св. Йоргена» (1930).

Выпуск чеховского киноальманаха был приурочен к двадцатипятилетию со дня смерти великого художника слова.

А. П. Чехов принадлежал к самым любимым писателям режиссера, и Протазанов охотно взялся за экранизацию его рассказов. Остановились на трех небольших новеллах: «Хамелеон», «Смерть чиновника» и «Анна на шее», построенных на острых сюжетных ситуациях и, при всех жанровых различиях, объединенных единством идейно-тематического содержания: протестом против морального уродства, порождаемого чинопочитанием , подхалимажем, низкопоклонством. Это содержание и подсказало название альманаха— «Чины и люди».

Работая над сценариями фильмов, Протазанов и О. Леонидов отдавали себе отчет, что в немом кино невозможно добиться адекватного перевода образной структуры и интонации чеховских произведений на язык экрана. Поэтому в некоторых местах им пришлось внести изменения в ткань рассказов: часть диалогов была заменена действием; подвергалась трансформации жанровая природа «Смерти чиновника» (из юмористической новеллы превратившейся в трагикомический гротеск); перемещены акценты в сюжете «Анна на шее». Но были сохранены внутренняя правда Чехова и основные образы-характеры экранизируемых рассказов.

На главные роли Протазанов привлек первоклассных актеров, так же как и он, влюбленных в чеховское творчество: И. Москвина (Червяков в «Смерти чиновника» и Очумелов в «Хамелеоне»), М. Тарханова (Модест Алексеевич в «Анне на шее»), В. Попова (Хрюкин — в «Хамелеоне»), Н. Станицына и А. Петровского (Артынов и губернатор в «Анне на шее»).

Замечательный литературный материал и великолепный актерский состав дали возможность Протазанову создать интересное, необычное по жанру кинопроизведение, воссоздавшее образный мир чеховских шедевров.

Огромным успехом пользовался «Праздник св. Йоргена». Это была сатирическая комедия, высмеивавшая князей католической церкви и разоблачавшая их жульнические махинации по одурачению паствы.

Фильм являлся экранизацией одноименного романа датского писателя Г. Бергстедта. Как и роман, он не затрагивал религии по существу. Но он остроумно раскрывал механику инсценировки церковных «чудес», приносящих организаторам их огромные нетрудовые доходы.

«Праздник св. Йоргена» был как бы продолжением линии «Процесса о трех миллионах»: тот же жанр и те же приемы драматургии, те же главные исполнители, те же легкость и изящество режиссерского почерка. Но идейно новая комедия была глубже, мишень, в которую были направлены ее сатирические стрелы, конкретнее, сама сатира злее.

Как и в «Процессе о трех миллионах», в центре событий — три мошенника: элегантный вор-джентльмен Коркис (его роль исполнял А. Кторов), мелкий жулик Франц (И. Ильинский), капиталист, на сей раз облаченный в рясу наместника храма (М. Климов). Но здесь уже нет восхищения ловкостью вора-джентльмена, как это было в «Процессе о трех миллионах». В новой комедии он. осуждается вместе со всеми участниками наглого обмана темных людей.

Фильм развертывал перед зрителем серию сатирических эпизодов, забавных сцен, смешных трюков, начиная от остроумного пролога, изображающего съемку заказанного церковью рекламного фильма о чудесах св. Йоргена, через сцены бойкой торговли «слезами» и «волосами» святого, «явлением» его на землю и «исцелением» мошенника Франца, кончая женитьбой Йоргена—Коркиса на дочери наместника храма и «вторичного вознесения его на небо».

Сценарий фильма давал превосходный игровой материал. Кторов, Ильинский, Климов и другие исполнители купались в этом каскаде комедийных нелепостей. В «Празднике св. Йоргена» с особым блеском выявился талант Протазанова как комедиографа. Это была вершина его творчества.

Но печать того времени недооценила фильм. Авторов его по инерции упрекали в уходе от актуальных вопросов советской современности в западную тематику, в недостаточно острой постановке проблемы религии, в погоне за благодушным развлекательством, в равнении на мещанского зрителя.

Критика была не совсем права. В фильме присутствовала если и не очень глубокая, то, во всяком случае, прогрессивная идея, раскрытая в доходчивой, занимательной форме. Фильм смотрелся не только мещанской публикой, но и самыми широкими кругами новых, советских зрителей, обогащая их представления о методах работы католической церкви. Многие годы комедия не сходила с экрана и по сей день время от времени демонстрируется в кинотеатрах и по телевидению.

В процессе развития советского киноискусства Протазанов занимал свое особое и почетное место. И если по идейно-философскому уровню творчества, по вкладу в становление кино как самостоятельного искусства он не может быть поставлен в ряд с такими корифеями революционного кинематографа, как Эйзенштейн, Пудовкин, Довженко, то объективно в этом развитии он играл прогрессивную роль.

Большая заслуга Протазанова в том, что на протяжении всей деятельности в советском кино он боролся за дружбу и тесные взаимоотношения с литературой и театром. Он широко и плодотворно пользовался опытом и накоплениями этих искусств, учился у них мастерству, привлекал к участию в своих фильмах виднейших художников.

Заслуга Протазанова, далее, в том, что, опираясь на опыт классиков реализма, он поставил в центре своего творчества человека. Правда, в большинстве случаев это был человек прошлого, а не нашего революционного времени, когда же Протазанов пытался показать современников, образы их, за отдельными исключениями, не отличались ни глубиной, ни сложностью характеров. Но эти недостатки в какой-то мере компенсировались обаянием талантливых актеров, которых, как правило, привлекал режиссер к своим постановкам. Придавая первостепенное значение выбору исполнителей, он проложил дорогу в кино многим выдающимся мастерам актерского искусства. И. Ильинский и В. Марецкая, Н. Баталов и А. Кторов, М. Климов и А. Петровский, В. Попова и О. Жизнева, М. Чехов, М. Тарханов, В. Качалов, В. Станицын — вот далеко не полный список имен превосходных актеров, получивших путевку на экран из рук Протазанова.

Заслуга Протазанова также в том, что он был поборником дисциплины и порядка в процессе постановки фильма, ярым врагом кустарщины и художественного анархизма, отстаивавшихся многими кинодеятелями того времени. Протазанов был сторонником высокого профессионализма в труде режиссера. Он входил во все детали творческо-производственного процесса: принимал активнейшее участие в разработке сценария, тщательно подбирал актеров, много и споро работал с исполнителями, художником, оператором. Своим поведением он мог служить образцом для режиссерской молодежи, показывая пример высокой ответственности крупного художника перед коллективом и искусством в целом.

Но, разумеется, главная заслуга Протазанова в рассматриваемый период — его лучшие фильмы: «Его призыв», «Сорок первый» и особенно превосходные комедии «Дон Диего и Пелагея», «Праздник св. Йоргена». Эти фильмы не только имели заслуженный успех в годы их появления, но и позже — три и три с половиной десятилетия спустя, вплоть до наших дней,— если не все, то в значительной их части привлекают занимательностью своих сюжетов, выверенным мастерством режиссуры, превосходной игрой актеров. А это значит, что они выдержали самое строгое испытание — проверку временем.

РЕЖИССЕРСКИЕ КАДРЫ РСФСР

Наряду с ведущими мастерами советской кинематографии, о которых речь шла выше, в двадцатые годы в РСФСР работало немало других способных и талантливых режиссеров-постановщиков .

Они принимали активное участие в общем процессе развития киноискусства, ими было создано немало интересных фильмов, некоторые из этих мастеров выросли в дальнейшем в видных деятелей звукового кинематографа. Но в годы немого кино их роль была менее значительной.

Небольшую часть этой группы составляют режиссеры дореволюционной формации. Первое время они в большинстве примыкают к «кинотрадиционалистам» и пытаются работать в русле идейно-эстетических и творческо-производственных установок, господствовавших в русской кинематографии кануна революции. Но под влиянием воспитательной работы партии, критики советской общественности они пересматривают свои взгляды и постепенно переходят на позиции нового, социалистического киноискусства.

Значительно более многочисленна режиссерская молодежь, пришедшая в кино уже в советское время. До того она работала в театре,, живописи или литературе и переключилась на кинематограф как новое, только еще возникающее искусство необозримых творческих возможностей. Большинство молодежи примыкало к новаторам, считало себя агитаторами и пропагандистами революции, стремилось к поискам новых форм для выражения нового идейного и жизненного содержания.

Ниже мы даем краткие сведения об обеих частях этой группы режиссеров немого кино, давая фамилии в алфавитном порядке.

Актер и ассистент режиссера Первого рабочего театра Пролеткульта Григорий Александров начинает работать в кино с 1924 года, когда вместе с коллективом этого театра во главе с С. Эйзенштейном приступает к созданию «Стачки».

Ближайший помощник Эйзенштейна по пролеткультовским постановкам «На всякого мудреца», «Москва, слышишь!», «Противогазы», он и в кино остается правой рукой выдающегося художника. Он принимает участие в написании сценария «Стачки», снимается в картине в роли мастера, работает ассистентом режиссера. Еще более значительно его участие в создании «Броненосца «Потемкин»: он исполняет роль лейтенанта Гиляровского, самостоятельно снимает ряд сцен как ассистент-сорежиссер (так в титрах картины обозначена его производственная функция), помогает постановщику в монтаже фильма.

В работе над следующими фильмами — «Октябрем» и «Старым и новым» — он участвует уже на равных правах с постановщиком. Хотя не подлежит сомнению, что ведущая роль в создании этих фильмов принадлежит Эйзенштейну, вклад Александрова настолько значителен, что во вступительных титрах к ним значится: «Сценарий и постановка С . Эйзенштейна и Г. Александрова».

В 1929—1932 годах Г. Александров вместе с С. Эйзенштейном и Э. Тиссэ путешествует по Европе и Америке, участвует в работе над фильмом о Мексике и других творческих начинаниях Эйзенштейна за границей и возвращается в СССР уже в период звукового кино.

Таким образом, за исключением двух написанных им самостоятельно сценариев («Девушка с далекой реки», поставленной Е. Червяковым, и «Спящей красавицы», поставленной Г. и С. Васильевыми), творчество Александрова в этот период неотделимо от творчества его учителя. Лишь в годы звукового фильма, когда Александров отделяется от Эйзенштейна и начинает работать самостоятельно, выясняется своеобразие его художественной индивидуальности. Мастером советского кино он был признан не столько как соратник Эйзенштейна по «Броненосцу «Потемкин», «Октябрю» и «Старому и новому», сколько-как автор популярных музыкальных комедий: «Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга».

Если Александров учился у Эйзенштейна, то Бор и с Барнет начинал свою кинодеятельность под руководством другого киноноватора — Льва Кулешова.

Студент Московского Училища живописи, ваяния и зодчества, затем санитар Красной Армии на юго-восточном фронте, затем учащийся Главной военной школы физического образования по классу бокса, Барнет был приглашен Кулешовым на роль ковбоя в фильме «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков» (1924). Хорошо справившись с этой ролью, начинающий киноактер входит в состав куле-шовской мастерской и некоторое время работает в ней. Но, неудовлетворенный рационалистическим методом ее руководителя, Барнет вскоре покидает ее и, поступив на кинофабрику «Межрабпом-Руси», включается в постановку «Мисс Менд» (1926).

Это был трехсерийный приключенческий фильм, ставившийся Ф. Оцепом по мотивам авантюрного романа Мариетты Шагинян «Месс-Менд». Барнет принимает активнейшее участие в создании фильма: он — соавтор сценария (другие соавторы В. Сахновский и Ф. Оцеи), сорежиссер Оцепа, исполнитель одной из главных ролей. Фильм не принес славы ее авторам, но для Барнета оказался, хорошей производственной

школой.

После «Мисс Менд» ему поручают самостоятельную постановку — фильм «Москва в Октябре» (1927) по сценарию О. Леонидова. Задуманная как «игровая хроника», картина была киноинсценировкой октябрьских боев 1917 года в Москве, в какой-то мере восполнявшей отсутствие документальных съемок этих событий. Несложная по содержанию и скромная по масштабам постановка, целиком снятая на натуре, причем снятая в предельно краткие сроки (за сорок дней), «Москва в Октябре» широко шла на экранах в дни десятилетия революции, утвердив положение Барнета как режиссера, которому можно поручить и более ответственные задания.

Таким заданием явилась постановка комедии-водевиля по сценарию В. Туркина и В. Шершеневича «Девушка с коробкой» (1927). Как и протазановский «Закройщик из Торжка», «Девушка с коробкой» делалась по заказу Народного комиссариата финансов и пропагандировала государственные выигрышные займы. Живо разыгранная молодыми актерами {В. Фогелем, И. Коваль-Самборским, А. Стэн, С. Бирман, Е. Милютиной. П. Полем), картина смешила зрителя, попутно решая свою скромную агитационную задачу. «Хотя новая . комедия далеко не оригинальна, во многом слащава и сверх всякой меры благополучна, — писал рецензент «Известий» С. Н. Волков, — смотреть «Девушку с коробкой» приятно, а местами весело»1. Работа постановщика расценивалась рецензентом как удачная, Барнет квалифицировался как режиссер, «умеющий снимать комедию».

В этом жанре работает Барнет и при создании следующего фильма — «Дом на Трубной» (1928). Это был гибрид бытовой и эксцентрической комедии, посвященный обличению мещанства. Поставленный по сценарию, замученному бесчисленными переработками (авторами его считались не менее пяти человек — Б. Зорич, А. Мариенгоф, В. Шершеневич, В. Шкловский, Н. Эрдман), фильм получился скучноватым и растянутым: лишь отдельные трюки оживляли действие.

Но, как отмечала критика, «Девушка с коробкой» и «Дом на Трубной» показали, что Барнет вырос не только в опытного режиссера, вполне владеющего выразительными средствами кинематографа, но и в мастера со своим индивидуальным почерком, с хорошим чувством юмора и умением создавать в фильме теплую лирическую атмосферу.

С особенной полнотой положительные стороны дарования режиссера выявились уже в тридцатые годы — в его звуковых фильмах «Окраина» и «У самого синего моря».

Однофамильцы Сергей и Георгий Васильевы начинают работать в кино в 1924—1925 годах.

Впервые они встречаются в редакции Совкино, где работают ряд лет в качестве редакторов по перемонтажу иностранных фильмов. Здесь у них устанавливается тесная дружба, приводящая позже к возникновению творческого объединения под псевдонимом «братья Васильевы». В редакции Совкино Васильевыми были перемонтированы сотни американских, немецких, французских лент. Эта работа оказалась своеобразным «киноуниверситетом», позволявшим будущим режиссерам хорошо изучить приемы монтажа, а также режиссерские и актерские стили разных кинематографических школ.

В 1928 году Васильевы выпускают первую самостоятельную картину — «Подвиг во льдах» — документальный фильм о походе ледокола «Красин» для спасения потерпевшей аварию арктической экспедиции итальянца Нобиле. В основу фильма легли документальные съемки, сделанные во время похода ледокола советскими операторами-хроникерами, и роль«братьев Васильевых» сводилась к составлению плана картины и ее монтажу.

Но со своей задачей они справляются столь блестяще, что после «Подвига во льдах» руководство Совкино предоставляет им постановку игровой картины.

Этой постановкой был фильм из эпохи гражданской войны «Спящая красавица» (1930) по сценарию Г. Александрова о роли искусства в эпоху социалистической революции. Проблема решалась с лефо-пролеткультовских позиций: фильм доказывал «устарелость» и «реакционность» таких форм искусства, как опера и' балет.

Композиционно «Спящая красавица» строилась как «монтаж аттракционов» и снималась приемами живописно-типажного кинематографа. Картина получилась надуманной и холодной. Она была сдержанно встречена печатью и зрителем и быстро сошла с экранов. Но высокий профессионально-технический уровень фильма доказывал, что Васильевы могут вырасти в хороших постановщиков. У них ощущалась богатая режиссерская выдумка, чувство ритма, превосходное владение искусством монтажа.

Никто, однако, не предугадал, что четыре года спустя «братья Васильевы» окажутся авторами такого замечательного художественного произведения, шедевра советского киноискусства, каким явился знаменитый «Чапаев».

Владимир Гардин — единственный из крупных дореволюционных кинорежиссеров, в первые же послеоктябрьские месяцы примкнувший к революции. Уже с 1918 года он начинает сотрудничать с советскими киноорганизациями, то в «Межрабпом-Руси» (1924), то на Московской фабрике Госкино (1925), то на Ленинградской фабрике Совкино (1927), то в Белгоскино (1928—1929).

Как и на Украине, он продолжает ставить фильмы самых разнообразных жанров, начиная с санитарно-просветительной ленты о борьбе с туберкулезом («Особняк Голубиных») и приключенческих картин («Золотой запас», «Четыре и пять»), кончая историко-биографическим фильмом о Пушкине («Поэт и царь») и мелодрамой из жизни католического духовенства («Крест и маузер»).

Такая всеядность была в традициях режиссеров старшего поколения, и Гардин не находил в ней ничего зазорного. Но она не могла пройти бесследно для его творчества, отложив печать ремесленничества на большинство его постановок.

Из гардинских фильмов советских лет лишь «Поэт и царь» (1927), по сценарию В. Гардина и Е. Червякова, привлек большое общественное внимание. Это было первое советское кинопроизведение о Пушкине.

В нем показывались последние годы жизни великого поэта, его столкновение с Николаем 1, его трагическая смерть. Фильм имел известное культурно-просветительное значение, напоминая зрителю некоторые факты из жизни А. С. Пушкина, ведя большую и полезную работу. Он входит в состав руководства Московского кинокомитета, организует Московскую государственную школу кинематографии (ныне ВГИК) и преподает в ней, снимает хронику: «Похороны Свердлова», «День коммунистической молодежи» и игровые агитки: «96 часов обучения», «Голод... голод... голод...» (последнюю в соавторстве с В. Пудовкиным).

Под его руководством коллектив Киношколы выпускает в 1921 году упоминавшийся выше первый советский художественно-игровой фильм современной тематики — «Серп и молот».

За год с небольшим он ставит на Ялтинской и Одесской фабриках ВУФКУ шесть полнометражных картин. Тут и абстрактные псевдореволюционные драмы в манере декадент-ско-символистских фильмов 1915—1916 годов («Призрак бродит по Европе», «Слесарь и канцлер», «Последняя ставка мистера Энниока») и поверхностная экранизация классики литературы («Помещик» — по одноименной поэме Н. Огарева), и приключенческие фильмы из эпохи гражданской войны в духе американских ковбойских лент («Атаман Хмель», «Остап Бандура»).

Вернувшись с Украины, Гардин в течение 1924—1929 годов кочует из одной киноорганизации в другую, работая показывая исторические места, связанные с именем поэта,— Петергоф, село Михайловское, место дуэли поэта с Дантесом, рассказывая о его окружении — Жуковском, Гоголе, Крылове.

Однако с основной задачей фильма — созданием образа гения русской литературы — ни сценаристы, ни режиссер, ни исполнитель роли Пушкина (Е. Червяков) не справились.

Трагедия великого поэта была сведена к неглубокой семейной коллизии. Пушкин был показан главным образом как ревнивец, ненавидящий царя за любовную интригу с его женой. Авторы не сумели дать образ поэта как русского национального гения, мыслителя, художника, творца.

В. Маяковский был прав, резко отозвавшись о фильме и обвинив авторов его в «потрафлении самому пошлому представлению о поэте. Но фильм привлекал зрителя своей темой, цомпезностью и масштабом постановки и был одной из наиболее посещаемых картин тех лет.

В конце двадцатых годов, после неудачных постановок для Белгоскино «400 миллионов» и «Песни весны», Гардин оставляет режиссерскую деятельность и переходит на актерскую работу.

Инженер но образованию, Юрий Желябужский начал свою кинематографическую деятельность в 1916 году сотрудником литературной части фирмы «Тиман и Рейн-гардт». В 1917 году он переходит на работу в качестве кинооператора. С 1919 года, не порывая с этой профессией, ставит картины.

В период гражданской войны и в первые годы мирного строительства Желябужским было снято много научно-пропагандистских лент: «Гидроторф» и серия других фильмов по торфодобыче, фильм о нефтяной промышленности, учебный фильм «Что такое биология?» Параллельно им было поставлено значительное число игровых агиток: «Сон Тараса», «Чем ты был?», «Дети — цветы жизни», «Народ — сам кузнец своего счастья», «Домовой-агитатор».

Связанный с коллективом «Русь», Желябужский одновременно с работой в советских организациях участвует в постановке художественных фильмов этого коллектива: «Царевича Алексея», «Девъих гор», «Поликушки» и других.

В 1923 году Желябужский целиком переходит на работу в «Межрабпом-Русь» и на протяжении 1924 —1930 годов ставит для этой организации и ее преемника «Межрабпомфилъма» около десяти художественно-игровых картин.

Наибольшей популярностью у зрителя пользовались «Коллежский регистратор» (по повести Пушкина «Станционный смотритель») (1925) и комедия «Папиросница от Моссельпрома» (1924), по сценарию А. Файко и Ф. Оцепа.

Равняясь на, Протазанова и учась у него, Желябужский главное внимание уделяет актеру. Но, не обладая опытом и мастерством Протазанова, он не столько руководил актерами, сколько шел за ними. И в тех случаях, когда ему удавалось привлечь к постановке больших мастеров театра, а в сценарии содержался благополучный в идейном и хороший в игровом отношении материал, получался добротный фильм.

Пример такого фильма — «Коллежский регистратор», где главную роль Симеона Вырина исполнял И. М. Москвин (он же был сопостановщиком картины). Своим успехом «Коллежский регистратор» был обязан прежде всего великому артисту, который, опираясь на материал пушкинской повести, создал незабываемый образ маленького человека, у которого отнимают единственное его сокровище — дочь. «Коллежский регистратор» был лучшим произведением Желябужского — вершиной его творчества.

Поставленные им позже картины: этнографический фильм из жизни Сванетии «Дина Дза-Дзу» (1926) с участием В. Анджапаридзе и А. Васадзе; экранизация лесковской повести «Старые годы в селе Плодомасове», выпущенная под названием «Победа женщины» (1927), с участием В. Топоркова и С. Бирман; психологические драмы из советской жизни «Человек родился» (1928) и «В город входить нельзя» (1929), с участием в первой — И. Москвина, во второй — Л. Леонидова, несмотря на удачное местами исполнение главных ролей, оказались посредственными произведениями и не привлекли к себе внимания широкой общественности.

В начале тридцатых годов после первой (не очень удавшейся) звуковой постановки — фильма «Просперити» Желябужский прекращает режиссерскую деятельность в игровой кинематографии и переключается на научно-педагогическую работу во ВГИКе, совмещая ее время от времени с постановками научно-популярных картин.

Приходу Александра Ивановского в кинопроизводство предшествовала пятнадцатилетняя его работа оперным режиссером в театре Зимина.

Перейдя в 1918 году в кино, он посвящает себя главным образом экранизации классиков и исторической и историко-биографический теме. Из семнадцати поставленных им немых фильмов лишь единицы касались современности («Хвеська», «Дети учат стариков»).

Он экранизирует пушкинского «Станционного смотрителя» (1918), повести И. Тургенева «Три портрета» (1919), «Пунин и Бабурин» (1919), рассказ Н. Лескова «Тупейный художник» (фильм вышел на экран под названием «Комедиантка», 1923).

В начале 1924 года выходит его первый, в ту пору сильно нашумевший исторический фильм «Дворец и крепость». (Подробнее о фильме см. стр. 180.)

В 1925 —1930 годах Ивановский ставит новые исторические и историко-биографические картины: «Степан Халтурин» (1925) по сценарию П. Щеголева, «Декабристы.» (1926) по сценарию П. Щеголева и А. Ивановского, «Сын рыбака» (1928) по сценарию Н. Каткова на материале биографии М. В. Ломоносова, «Ася» (1928) по сценарию М. Блей-мана и Ю. Оксмана (эпизод из биографии И. Тургенева), «Кавказский пленник» (1930) по сценарию П. Щеголева и В. Мануйлова (о последних годах жизни М. Ю. Лермонтова).

Фильмы Ивановского отличались пышностью постановки, оперной помпезностью в построении массовых сцен, портретным и костюмным сходством исторических персонажей с общепринятыми представлениями о них.

В фильмах Ивановского добросовестно восстанавливались отдельные исторические и биографические факты. Но в них напрасно было бы искать глубокие художественные обобщения, раскрытие причинных связей между событиями, яркие характеры.

Фильмы Ивановского напоминали исторические и литературные киноинсценировки дореволюционных лет. Это были не столько самостоятельные художественные произведения, сколько киноиллюстрации к страницам истории или биографиям исторических деятелей. Они были лишены внутренней взволнованности, темперамента, творческого горения и поэтому, за исключением «Дворца и крепости», не пользовались сколько-нибудь значительным успехом.

Основная заслуга Владимира Петрова в немом кино — ряд детских фильмов.

Ученик IO. М. Юрьева по театральному училищу при Александрийском театре, затем актер и режиссер провинциальной сцены, участник первой мировой, а затем гражданской войны, В. Петров лишь двадцати восьми лет от роду решает посвятить себя искусству кино.

Сначала он посещает частные кинокурсы: режиссера В. Висковского, а через несколько месяцев поступает на Ленинградскую фабрику Госкино. В течение двух лет он работает помрежем и ассистентом у разных режиссеров — В. Висковского, Г. Козинцева и Л. Трауберга, С. Тимошенко.

Он старательно изучает процесс производства фильмов. Но, воспитанный в реалистическом театре и на уважении к творчеству актера, Петров никак не может согласиться с господствующим в ту пору на Ленинградской кинофабрике принципом живописно-монтажного построения образа.

И когда настало время получения самостоятельной постановки, Петров охотно берется за детский фильм, справедливо считая, что в фильме для детей менее всего допустимы сложные формальные эксперименты и что с детской аудиторией нужно говорить простым и понятным языком реалистических образов.

Первая картина В. Петрова (поставленная им совместно с другим начинающим режиссером Н. Бересневым и по сценарию последнего) — «Золотой мед» (1928).

Фильм рассказывал о перевоспитании беспризорников в детской трудовой коммуне и был предшественником появившейся несколькими годами позже звуковой картины на ту же тему—знаменитой «Путевки в жизнь». Главные роли с подъемом исполняли ребята из беспризорников, найденные в ночлежках и развалинах домов. Режиссерская работа носила профессионально зрелый характер, хотя в изобразительном плане (оператор В. Данашевский) в ней можно было найти следы разных влияний — от документализма до экспрессионизма включительно.

Вторая картина В. Петрова (поставленная им вместе с М. Хухунашвили) — фильм для детей младшего возраста «Джой и Дружок» (1928) по сценарию постановщиков. Фильм агитировал за коллективное воспитание детей. В нем интересно была показана жизнь ребят-пионеров одной из окраин Ленинграда.

Картина выглядела нарядной и жизнерадостной и с удовольствием смотрелась малышами.

В 1929 году Петров ставит свой третий фильм (на сей раз без сопостановщика) — «Адрес Ленина», по сценарию Б. Бродяиского. Фильм рассказывал, как после посещения дома-музея В. И. Ленина на Широкой улице отряд пионеров под впечатлением ленинского образа берется за хорошие дела — устраивает детский клуб и детскую площадку, а узнав, что старуха-спекулянтка эксплуатирует малолетнюю племянницу, заставляя ее нищенствовать, добивается приема девочки в детский дом.

Все три фильма В. Петрова были положительно оценены критикой.

«Золотой мед» и «Адрес Ленина» были первыми советскими фильмами для детей, попавшими на зарубежный экран: они демонстрировались американскими коммунистами во время кампании в защиту детского труда на промышленных предприятиях США.

Следующий фильм Петрова — экранизация пьесы Н. Сац и В. Селиховой «Фриц Бауэр» по сценарию постановщика (фильм вышел в 1930 г.) — был скорее картиной о детях, чем для детей. «Фриц Бауэр» был посвящен революционной борьбе в Германии после поражения 1923 года и участию в ней детей рабочих. В фильме правдиво и страстно показывалось героическое сопротивление немецких коммунистов наступлению реакции и выражалась уверенность в конечной победе революции.

Но, равняясь в изобразительной трактовке фильма на господствовавшую в те годы в Германии экспрессионистическую живопись, режиссер и работавшие с ним оператор В. Гарданов и художник Н. Суворов окрашивают картину в болезненные, эмоционально напряженные, мрачные тона, придававшие ей пессимистическое звучание.

После «Фрица Бауэра», начиная с последней немой картины, слабой в художественном отношении,— «Плотина» (1931), В. Петров переходит на «взрослую» тематику.

Актриса и начинающий режиссер русской дореволюционной кинематографии Ольга Преображенская первые годы революции работала главным образом в качестве педагога в Московской государственной школе кинематографии и частных киноучебных заведениях .

Лишь с 1925 года она возобновляет режиссерскую деятельность. В 1925 — 1927 годах она ставит три детских фильма: короткометражку «Федь-

кина правда» (по сценарию А. Перегуды) и полнометражные— «Каштанку» (по мотивам одноименного рассказа А. Чехова) и «Аня» (по рассказам С. Григорьева «С мешком за смертью» и «Аня и Гай»).

Все три фильма — среднего уровня.

Однако работу над детскими фильмами Преображенская рассматривает не как основную цель своего творчества, а как ступень к возвращению в кинематографию для взрослых. И при первом же удобном случае она берется за постановку «взрослой» картины.

Такой картиной явились «Бабы рязанские» (1927), по сценарию О. Вишневской и Б. Альтшулера, картиной, оказавшейся наиболее популярной постановкой режиссера. Это была бытовая драма из жизни русской деревни кануна революции и первых послеоктябрьских лет. Сделанная в реалистических традициях Малого театра, картина правдиво и обстоятельно показала тяжелое, бесправное положение женщины-крестьянки в дореволюционной России. Главные роли в фильме исполнялись не очень искусными, но красивыми, молодыми, обаятельными актрисами (Э. Цесарская, Р. Пужная).

Обращение к живым человеческим страстям обеспечило «Бабам рязанским» многолетний и стойкий успех у широкого зрителя, особенно у его женской части. Картина шла на экранах в двадцатых и тридцатых годах и до сих пор время от времени демонстрируется в кинотеатрах повторного фильма.

После «Баб рязанских» О. Преображенской, работавшей начиная с 1928 года вместе с режиссером И. Правовым (р. 1899), были поставлены фильмы: «Светлый город» (1928) по сценарию постановщиков, «Последний аттракцион» (1929) — сценарий их же по либретто В. Шкловского, и «Тихий Дон» по роману М. Шолохова.

Лучше других был принят зрителем «Тихий Дон», к сожалению, слабо и искаженно передававший содержание знаменитого шолоховского романа.

Прежде .чем стать режиссером, сложный жизненный путь прошел Иван Пырьев.

Сын сибирского крестьянина, в раннем детстве потерявший отца, он с одиннадцати лет начал зарабатывать себе на кусок хлеба — служил мальчиком на побегушках у мелких торговцев, поваренком, подмастерьем в колбасной мастерской. Пятнадцати лет убежал на фронт первой мировой войны, был ранен и награжден георгиевским крестом. После Октябрьской революции — анархист-максималист, затем боец Красной Армии на Восточном фронте, политработник.

Все это помешало нормальной учебе, но оказалось той жизненной школой, которая позже очень и очень пригодилась в искусстве.

В 1920 году девятнадцатилетний юноша начинает работать на сцене: актером и помощником режиссера детского театра в Екатеринбурге (ныне Свердловск), актером Первого рабочего театра московского Пролеткульта, актером театра Вс. Мейерхольда, руководителем драмкружков при рабочих клубах.

В 1925 году Пырьев переходит в кино. В течение трех с лишком лет работает сначала помощником, потом ассистентом режиссера Ю. Тарича, участвует в постановке восьми картин. Параллельно пишет сценарии, часть которых была поставлена разными режиссерами.

Лишь в 1928 году получает свою первую самостоятельную постановку —сатирическую комедию «Посторонняя женщина» (1929) по сценарию Н. Эрдмана и А. Мариенгофа.

Это был памфлет «в манере Гоголя», разоблачавший мещанские взгляды на семейно-бытовые отношения. Несложный сюжет, почти анекдот, положенный в основу комедии, был использован как повод для изображения «свиных рыл» бывших лабазников, чинуш, уездных обывателей, травящих героиню фильма за то, что она нарушила их «кодекс морали». Пырьев неплохо справился с задачей, создав средствами эксцентрики галерею ярких гротесковых масок людишек, отравляющих жизнь советского человека ядовитыми миазмами сплетни. Намного бледнее получились положительные персонажи, изображенные поверхностно и однотонно.

Несмотря на недостатки, фильм был тепло принят зрителем и печатью. «Первая самостоятельная работа режиссера Пырьева — «Посторонняя женщина»,— писал критик Б. Ал-перс,— обнаруживает в нем крупного и интересного по индивидуальности художника, обладающего уже незаурядным мастерством»1.

Менее удалась вторая постановка молодого режиссера — тоже сатирическая комедия — «Государственный чиновник» (1931) по сценарию В. Павловского. Фильм был задуман как острая сатира на формализм, бездушие, недобросовестность среди советских служащих, часть которых еще не рассталась с психологией дореволюционных чиновников.

Поставленная в гротесково-символическом духе, как цепь происшествий в замкнутом, отгороженном от жизни учреждении, комедия рисовала мрачную картину мира, населенного моральными уродами, подлецами, вредителями. Лишенный жизненной атмосферы, фильм воспринимался как злая карикатура на весь государственный аппарат Советской страны.

Несмотря на ряд интересных режиссерских находок и превосходную игру М. Штрауха (исполнявшего роль главного персонажа фильма — вора и бюрократа Фокина), первый вариант «Госчиновника» был забракован и лег на полку. Лишь год спустя, после коренной переработки, фильм был выпущен в прокат и прошел по вторым экранам.

Уже первые две картины обнаружили в молодом режиссере острый наблюдательный глаз и хорошее знание жизни, большой темперамент и чувство юмора, изобретательность и владение техникой режиссуры.

Стало ясно, что в кинематограф пришел новый талант, но талант неровный, нуждающийся в большой шлифовке. Наряду с блестящими постановочными находками в картинах Пырьева встречались крупные провалы, свидетельствовавшие о недостатке у молодого мастера общей и художественной культуры.

Лишь через ряд лет уже в звуковом кино в своих музыкальных комедиях «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» Пырьев нашел себя, свой индивидуальный почерк и становится одним из популярнейших режиссеров советской кинематографии.

Режиссер, художник и оператор Александр Разумный — один из пионеров советского кинопроизводства.

Начав свою деятельность в кино накануне революции, он в первые послеоктябрьские годы активно включается в работу советских киноучреждений. Единственный коммунист среди режиссеров, Разумный помогает в налаживании производства фильмов, участвует в организации профсоюза киноработников, ставит агитки.

В 1919 году им делается попытка первой экранизации «Матери» Горького. Но из-за недостатка пленки фильм этот не удается закончить, и он демонстрировался фрагментами.

В начале периода мирного строительства Разумным была поставлена одна из первых картин советской тематики— драма «Страна солнцевеющая» («Семья Грибушиных») (1923) по сценарию поэта В. Каменского. Фильм оказался слабым драматургически и эклектическим изобразительно.

Более удачна следующая постановка режиссера — антиклерикальная комедия-водевиль «Комбриг Иванов» (1923) но сценарию Валеро (коллективный псевдоним). «Комбриг Иванов» не без успеха прошел по экранам страны и был продан в Америку.

В 1924 — 1925 годах Разумный ставит ряд фильмов разной тематики и жанров: «Банду батьки Кныша» (1924), «В дебрях быта» (1924), «Тяжелые годы» (1925) и другие.

1926 — 1927 годы А. Разумный проводит в Германии; возвратившись оттуда, ставит свой последний немой фильм — экранизацию рассказа Всеволода Иванова «Бегствующий остров» (1929).

В создании всех своих фильмов Разумный участвует не только в качестве режиссера-постановщика, но и как оператор, а в большинстве случаев и как художник.

Сделанные в духе добротного «бытового реализма», порой граничащего с натурализмом, картины Разумного, пополняя репертуар фильмами советского производства, помогали вытеснению с экранов иностранной кинопродукции.

Студент литературного факультета Московского университета Юлий Райзман начинает свою деятельность в кино в 1924 году с должности секретаря сценарного отдела «Межрабпом-Руси».

Вскоре он меняет эту должность на обязанности ассистента режиссера, сначала — К. Эггерта по картине «Медвежья свадьба», потом — Я. Протазанова по картинам «Процесс о трех миллионах» и «Сорок первый».

Ассистентура у Протазанова оказалась хорошей школой, привившей будущему режиссеру внимательное отношение к литературной основе фильма и актерскому исполнению, выдержку и дисциплинированность в процессе постановки картины.

В 1927 году Ю. Райзман вместе с другим начинающим режиссером А. Гавронским ставит психологическую драму «Круг» по сценарию С. Ермолинского и В. Шершеневича. Это была проба пера, в которой еще трудно различить творческую индивидуальность молодого мастера.

В следующем году он ставит свою первую самостоятельную картину — историко-революционный фильм «Каторга» (1928) по сценарию С. Ермолинского — о жизни политических заключенных на царской каторге.

Фильм показывал садистскую жестокость тюремного начальства и острую, самоотверженную борьбу каторжан против своих палачей. Он был поставлен и снят (оператор Л. Кос-матов) в стиле модного в те годы немецкого экспрессионизма: тюремщики изображались в виде мрачных гротесковых фигур в духе Кэте Кольвиц, каторжане походили на «исусиков», истерически протестующих против насилий. В качестве «радикального» способа протеста они избирают самоубийство.

Идейно фильм был неверным. Московское отделение общества политкаторжан выступило с критикой «Каторги», как произведения, искажавшего действительную борьбу политических заключенных против режима царской тюрьмы.

Но в плане режиссерского мастерства фильм был сделан на высоком профессиональном уровне и обратил внимание кинообщественности на молодого художника. Райзман обнаружил хорошую постановочную культуру, тонкое чувство стиля, умение работать с актерами.

Стилизация под экспрессионизм (как выяснилось вскоре) оказалась отнюдь не органичной для творческого метода Райзмана.

Уже следующий его фильм «Земля жаждет» (1929), поставленный также по сценарию С. Ермолинского, резко отличался от «Каторги» как по теме и материалу, так и по драматургической, режиссерской и операторской трактовке.

В новом фильме рассказывалось о советской молодежи двадцатых годов, ее энтузиазме, трудовых делах. Четверо студентов гидротехнического вуза (русский, украинец, еврей, грузин) проходят производственную практику в знойной Туркмении. В процессе работы друзья выясняют, что посредством сравнительно несложных земляных работ можно оросить поля одного из селений. Этому противится бай, заинтересованный в том, чтобы бедняки в снабжении водой зависели от него. Студенты вступают в борьбу с баем, и после ряда перипетий им удается привлечь к работе местную молодежь и при ее активном участии прорыть канал. Бурные потоки воды устремляются на изнывающие от жажды поля. Окончившие практику студенты с песнями возвращаются в вуз...

Фильм был снят в бодрых, солнечных, оптимистических тонах, в хорошем, приподнятом ритме.

Много лет спустя Райзман высказался о картине «Земля жаждет», как о неудаче1.

С этим нельзя согласиться. Несмотря на недостаточную глубину индивидуальных образов, картина в годы ее появления была одним из самых интересных фильмов о советской современности, особенно таком мало освещенном ее участке, как жизнь среднеазиатских республик.

Не случайно «Земля жаждет» была озвучена и долго шла на экранах страны как одна из самых популярных советских звуковых лент.

В 1934 году в США появился фильм «Хлеб наш насущный», постановщик которого — известный режиссер Кинг Видор — заявил в печати, что не только тема, но и многие сцены его картины возникли под прямым влиянием фильма Райзмана «Земля жаждет».

Одна из наиболее активных фигур среди режиссеров-постановщиков второй половины двадцатых годов — Абрам Роом.

Медик по образованию, он еще в студенческие годы увлекается сценой, и это увлечение настолько захватывает юношу, что, бросив медицину, он становится режиссером.

После нескольких постановок в «левых» театрах его внимание привлекает новое искусство — искусство экрана.

Первой кинопостановкой А. Роома была короткометражная агиткомедия «Гонка за самогонкой» (1924) по сценарию П. Репнина. Это был фильм на актуальную в те годы тему борьбы с самогонщиками. Постановка, носившая экспериментальный характер, открыла в Рооме мастера со своеобразной творческой индивидуальностью, с пристрастием к острым режиссерским приемам.

Он любит неожиданные ракурсы, натуралистическую деталь, эксцентрическую манеру в игре актеров, бурный, динамический монтаж.

Эти приемы Роом переносит и в свои следующие постановки — приключенческие фильмы «Бухта смерти» и «Предатель» (оба фильма вышли в 1926 г.).

«Бухта смерти» (сценарий Б. Леонидова по мотивам новеллы А. Новикова-Прибоя «В бухте «Отрада») рассказывала о гражданской войне в Черноморском флоте, о зверствах белогвардейцев на юге России и о приходе под впечатлением от этих зверств к революции человека, далекого от политики.

«Предатель» (сценарий Л. Никулина и В. Шкловского) был экранизацией рассказа Л. Никулина «Матросская тишина». Нарочито запутанная фабула фильма была построена на постепенном разоблачении провокатора царской охранки, участвовавшего в прошлом в подавлении революционного движения среди матросов й пытающегося скрыть это от органов Советской власти.

j Оба фильма носили на себе следы влияния зарубежных кинодетективов: острая, но поверхностная интрига, пренебрежение идейной стороной произведений, увлечение натуралистическими подробностями, перерастающими порой в непристойности (сцены в публичном доме в фильме «Предатель»).

Но острота сюжетных конфликтов, хорошая работа с актерами и удачное использование специфически кинематографических средств выразительности обеспечили обеим картинам большой успех в массовой аудитории.

После «Предателя» Роом одним из первых обращается к новой тематике — современному советскому быту. Этой тематике он посвящает две следующие свои картины: комедию «Третья Мещанская» («Любовь втроем», 1927) и драму «Ухабы» (1928). Обе картины — по сценариям В. Шкловского и А. Роома. Первый фильм ставил проблему свободы в вопросах пола, второй — проблему семьи и брака в современной рабочей среде.

«Третья Мещанская» подвергалась резкой критике прессы, так как фильм не столько осуждал половую распущенность, сколько добродушно иронизировал над ней. «Ухабы» — фильм более благополучный в идейном отношении, оказался малоинтересным художественно.

Наиболее значительное произведение А. Роома двадцатых годов — его следующий и последний немой фильм «Привидение, которое не возвращается» (1929). Фильм был поставлен по одному из лучших сценариев В. Туркина, заимствовавшего тему из новеллы Анри Барбюса «Свидание, которое не состоялось».

События сценария и фильма происходят в одной из южноамериканских республик. Приговоренный к пожизненному заключению руководитель революционного движения нефтяников Хозе Реаль получает «двадцать четыре часа свободы» для свидания с семьей. Хозе Реаля сопровождает агент полиции, получивший задание убить его якобы при попытке к бегству. Однако агенту не удается выполнить поручение: в последнюю минуту на защиту революционера встают рабочие, и Хозе Реаль уходит в подполье, чтобы возглавить стачку нефтяников.

Скупыми, суровыми красками фильм рисовал картину капиталистического ханжества: жестокий «усовершенствованный» механизм «культурной» тюрьмы, издевательскую игру в «гуманность» буржуазной юстиции, иезуитское поведение шпика, предвкушающего близкую расправу над безоружным человеком.

Кроме хорошей драматургии и блестящей режиссерской работы фильм отличался высоким уровнем актерский игры: Б. Фердинандова в роли Хозе Реаля и особенно М. Штрауха в роли агента сыскной полиции.

Превосходно воспроизведены были также природа и живописный колорит далекой южноамериканской страны (художник В. Аден, оператор Д. Фельдман).

Роом не только ставит картины, но и принимает большое участие в общественной жизни кинематографистов. Он — член правления Ассоциации революционной кинематографии, член редколлегии журнала «Кинофронт», часто выступает в творческих дискуссиях и обсуждениях фильмов, публикует статьи по вопросам киноискусства.

Сторонник популярной в те годы рефлексологической теории Бехтерева, он, стремясь к научному осмыслению творческого процесса, пытается применить ее в работе с актером и в изучении психологии восприятия зрителя.

Однако отсутствие у Роома собственной внутренней темы, творческая разбросанность и неразборчивость в выборе жизненного материала и художественных приемов мешают ему закрепиться на передовых позициях, и после «Привидения, которое не возвращается» он вступает в длительный период творческих метаний.

Первая постановка Григория Рошаля — фильм «Господа Скотишшы» (1926) по мотивам комедии Фонвизина «Недоросль».

До того — университет, Высшие режиссерские мастерские Вс. Мейерхольда, постановка спектаклей в детском Педагогическом театре.

Привычка работать с детьми в Педагогическом театре, по-видимому, и толкнула молодого режиссера и его сценаристов Веру Строеву и Серафиму Рошаль на ту наивную переработку, которой была подвергнута бессмертная комедия Фонвизина в сценарии и фильме «Господа Скотинины». Стремясь создать исторический фон, авторы вводят в комедию Пугачевское восстание, эпизодическую фигуру Тришки превращают в революционера и главного героя фильма, а Милон становится сугубо отрицательным персонажем. Это была дань модному в ту пору «осовремениванию» классиков. И хотя А. Луначарский, желая подбодрить начинающего кинематографиста, высказал о его первой постановке несколько теплых слов, «Господа Скотинины» были не больше чем экзаменом на право работать в новой для Г. Рошаля области искусства.

Расставшись с 3-й фабрикой Госкино, где были сняты «Господа Скотинины», он ставит то историко-революционный фильм «Его превосходительство» (1927) для Белгоски-но, то драму на зарубежном материале «Саламандра» (1928) для «Межрабпомфильма», то мелодрамы из современной советской жизни «Две женщины» (1929) и «Человек из местечка» (1930) на Одесской фабрике ВУФКУ, то документальный киноочерк «Май в Горловке» (1931) для Украинской фабрики кинохроники.

За исключением «Саламандры», поставленной по сценарию А. Луначарского и Г. Греб-нера, и «Мая в Горловке», снимавшегося по плану самого Г. Рошаля, все его немые

картины делались по сценариям В. Строевой и С. Рошаль. Интереснее других немых фильмов Г. Рошаля, оказалась «Саламандра». В основу этой картины были положены трагические эпизоды из жизни австрийского ученого биолога-материалиста Пауля Каммерера, затравленного реакционерами и покончившего с собой.

Фильм делался не только по сценарию видных драматургов, но и с большим размахом.

К участию в постановке были привлечены крупные творческие силы: в качестве сорежиссера М. Доллер, художником В. Егоров, оператором Л. Форестье. Центральную роль профессора Цанге исполнял видный немецкий актер Бернгард Гетцке, роль главного его противника — фашиста Карлштей-на — молодой Н. Хмелев, на вторые роли были приглашены В. Фогель, С. Комаров, А. Чистяков, Н. Розенель. Часть эпизодов снималась в Германии, куда выезжала специальная экспедиция.

Но, решенная сценаристами и постановщиком в жанре, близком к мелодраме, картина в целом оказалась ниже своей большой и ответственной темы и была справедливо раскритикована прессой.

«Серьезная, свежая тема,— писала газета «Кино»,— потускнела, измельчилась, потекла в привычное русло заезженного, развлекательного жанра»1.

Еще менее удовлетворена была советская общественность другими фильмами Рошаля: их упрекали в идейной расплывчатости, композиционной рыхлости, эклектике. И эти упреки во многом были справедливы. Режиссер не нашел еще в ту пору ни своей темы, ни путей к реализму... Но это были годы поисков, и они не прошли даром.

Через несколько лет зритель будет приветствовать талантливого мастера как автора таких интересных, теперь уже звуковых, фильмов, как «Петербургская ночь», «Зори Парижа», «Семья Оппенгейм».

Художник-декоратор и режиссер Чеслав Сабинский — один из старейших деятелей русского кинематографа. До революции он участвовал как режиссер, сценарист, художник в создании почти двухсот картин.

Несмотря на тесные связи с коммерческой кинематографией, он после Октября отказывается последовать за своим патроном Ермоловым в эмиграцию. Первое время Сабинский воздерживается от сотрудничества с Советской властью, продолжает ставить картины в кооперативных артелях, возникших на базе бывших частновладельческих кинофирм. За 1918— 1919 годы им было поставлено пятнадцать полнометражных игровых фильмов-экранизаций классиков, салонных и бытовых драм и мелодрам. Из-за недостатка пленки большинство этих фильмов не увидело экрана и погибло в негативе.

С 1920 года Сабинский начинает работать в советских киноорганизациях и снимает ряд агитфильмов: «Да здравствует Рабоче-Крестьянская Польша!», «Засевайте поля!» и другие.

С 1924 года он возобновляет работу над полнометражными художественными картинами и до конца немого кино ставит тринадцать фильмов. Более значительным успехом из них пользовались: антирелигиозная драма «Старец Василий Гряз-нов» (1924) по сценарию И. Шпицберга; экранизация рассказа Н. Лескова «Леди Макбет Мцеиского уезда», вышедшая на экраны под названием «Катерина Измайлова» (1926), и драма «Человек с портфелем» (1929) по одноименной пьесе А. Файко.

Ни один из фильмов Сабинского не стал событием. Слабо разбиравшийся в идейно-воспитательных задачах советского искусства, склонный к натуралистическому бытовизму, он ни разу не поднялся до создания значительного реалистического произведения. Ио, хорошо владея ремеслом и зная требования проката, Сабинский делал «наверняковые», «смотри-бельные» картины.

Они были занятными по сюжетам, просты и доступны по изложению, в них участвовали молодые, обладавшие сценическим обаянием актеры (В. Егорова, Н. Симонов и другие). Большинство фильмов Сабинского охотно посещались рядовым зрителем. А «Катерина Измайлова» пользовалась успехом, почти не уступающим успеху «Баб рязанских».

В годы звукового кино Сабинский по состоянию здоровья постепенно отходит от творческой деятельности.

Одним из наиболее плодовитых режиссеров первого советского поколения был Юрий Т а р и ч. Актер и режиссер театра, Тарич начинает в 1923 году свою деятельность в кино с профессии сценариста. По его сценариям были поставлены фильмы «Банда батьки Кныша» (режиссер А. Разумный), «Враги» (режиссер Ч. Сабинский), «Волки» (режиссер Лео Мур) и ряд других.

В 1925 году он вместе с Е. Ивановым-Барковым снимает по собственному сценарию фильм «Морока» (о знахарстве в деревне). После «Мороки» Тарич работает самостоятельно и с 1925 по 1930 год создает около десяти картин. Большинство из них поставлено либо по его собственным сценариям, либо по сценариям, написанным им совместно с другими драматургами.

Среди фильмов Тарича произведения разных жанров. Здесь и драмы из современной советской жизни: «Морока», «Первые огни» (1925), «Свои и чужие» (1928), и исторические картины: «Крылья холопа» (1926), «Булат Батыр» (1928), и экранизация классики: «Капитанская дочка» (1927).

Несколько лет Тарич работает в Белгоскино, где ставит первый белорусский фильм «Лесная быль» (1927) и ряд других картин (об этой стороне его деятельности см. стр. 522—524). Наибольшим успехом пользовался исторический фильм «Крылья холопа» (сценарий К. Шильдкрета, В. Шкловского и Ю. Тарича).

Острота и оригинальность сюжета (трагическая судьба крепостного крестьянина, сконструировавшего в царствование-Ивана Грозного крылья для полета в воздухе), исключительно сильная игра замечательного трагического актера Л. Леонидова в роли Ивана Грозного, тщательность и масштабность постановки — все это захватывало зрителя и обеспечило фильму шумный успех.

В «Крыльях холопа» было немало недостатков: неверно — с позиций дворянской историографии, приправленной вульгарной социологией,— изображалась фигура Ивана Грозного; в режиссерской работе чувствовался сильный крен в сторону натурализма (в нем пытали, душили, били плетьми, обливали кипятком, закалывали, отрубали голову и т. д.). Но как зрелище фильм производил настолько сильное впечатление, что за границей частью печати он был зачислен в шедевры мировой кинематографии. Иностранная пресса называла его «лучшим в своем роде по сравнению с американскими и немецкими того же жанра».

«Русские учат нас,— писала одна из берлинских газет,— как нужно рассматривать историю, как обращаться с ней. Это подлинная историческая философия; ни германская, ни американская кинематография никогда даже не мечтали так утилизировать историю. Этот фильм жизнен, брызжет событиями — стремителен по своему драматическому нарастанию»1.

Из других картин Тарича неплохо принимались зрителем «Булат Батыр» (по сценарию II. Зархи и Ю. Тарича) — об участии татарского крестьянства в Пугачевском движении, и «Капитанская дочка» (сценарий В. Шкловского по повести А. Пушкина), хотя в последнем фильме было немало исторических ошибок...

Как и большинство других кинорежиссеров двадцатых годов, Евгений Червяков пришел в кино из театра. Ио, прежде чем войти в фильмопроизводство, он окончил актерское отделение Московского государственного техникума кинематографии.

В период учебы и по окончании техникума Червяков два года работает актером и ассистентом у В. Гардина, участвуя в постановках фильмов «Крест и маузер» (ассистент режиссера) и «Поэт и царь» (в качестве соавтора сценария, ассистента режиссера и исполнителя роли Пушкина).

В 1927 году Червяков получает первую самостоятельную постановку — «Девушка с далекой реки» (1927) но сценарию Г. Александрова.

Фильм представлял интерес как одна из ранних попыток обращения кинематографистов к быту советской молодежи. Он рассказывал о девушке-телеграфистке из далекого «медвежьего угла». Она общается с большим миром только через точки-тире телеграфной ленты. Ее заветная мечта — побывать в Москве. И вот мечта осуществляется. Полная впечатлений от пребывания в великом городе, девушка, возвратившись домой, новыми глазами смотрит на окружающий ее мир и с удесятеренной энергией берется за свой скромный, но нужный стране труд.

Из этой незамысловатой истории Червяков создает трогательную лирическую киноповесть, быть может, несколько сентиментальную, но теплую и жизнеутверждающую. «Девушка с далекой реки» была заявкой не только на новый жанр, но и на новый поэтический подход к изображению рядовых советских людей.

Этот подход Червяков приносит и в следующую свою картину — психологическую драму из рабочего быта «Мой сын» (1928) по сценарию Ю. Громова, Н. Дирина, А. Турина и Е. Червякова. Фильм рассказывал о тяжелых переживаниях мужа, узнавшего, что рожденный женой сын не его, а от случайной связи с другим человеком. Происходит разрыв. Но после ряда событий, в том числе пожара, во время которого муж (его профессия — пожарный) спасает ребенка из горящего здания, он преодолевает чувство ревности и во имя ребенка восстанавливает семью. Это был, по выражению постановщика, «лирический этюд» на психологическую тему. Главное достижение фильма — сложный эмоциональный образ мужа, простого человека, сумевшего стать выше бытовых предрассудков.

Третья постановка Червякова — исторический фильм «Золотой клюв» (1929) по одноименной повести Анны Караваевой из эпохи Павла I. Фильм рассказывал о каторжном труде рабочих царского завода на Алтае и попытке восстания их против произвола администрации. Фильм менее удачен, чем предыдущие, так как, задуманный в жанре «лирического сказа» о прошлом, он не сумел передать героико-эпического содержания повести Караваевой.

Малоубедительной оказалась и последняя немая постановка Червякова — экранизация романа К. Федина «Города и годы» (1930) по сценарию Н. Зархи и Е. Червякова. Фильм не передавал ни сложности образов, ни сгущенной, наполненной социальными грозами атмосферы романа.

В годы немого кино Червякову не удается создать крупных произведений киноискусства. Но «Девушка с далекой реки» и «Мой сын» обнаруживали в нем талантливого художника с романтическим мироощущением и эмоциональным, лирико-поэтическим почерком.

Сергей Юткевич свою деятельность в искусстве начинает с пятнадцатилетнего возраста.

До кино он в течение нескольких лет работал в театре — художником-декоратором, актером, режиссером: в Киевском кукольном театре, в театре музыкальной комедии К. Марджанова, в эксцентрическом театре Фореггера, в эстрадном ансамбле «Синяя блуза». В 1922 году он принимает участие в фэксовском сборнике «Эксцентризм».

Придя в 1925 году в кино, Юткевич сотрудничает в кинематографической печати в качестве художника, рецензента, автора очерков о зарубежных и советских киноактерах, пишет сценарии пропагандистских фильмов, ставит (совместно с С. Грюнбергом) короткометражку «Даешь радио!» (1925). Затем поступает на первую фабрику Госкино. На фабрике он работает художником и ассистентом режиссера у А. Роома по картинам «Предатель» и «Третья Мещанская» и лишь в 1928 году получает первую самостоятельную постановку.

В период немого кино Юткевичу удается создать только два фильма — «Кружева» (1928) и «Черный парус» (1929). Оба фильма были посвящены жизни советской молодежи.

В «Кружевах» (по сценарию Ю. Громова, С. Юткевича и В. Легошина) рассказывалось о том, как на кружевной фабрике в результате плохо поставленной комсомольской и клубной работы молодой рабочий парень отходит от коллектива и становится хулиганом. Позже, под влиянием любви к девушке-комсомолке, которая старается его исправить, парень втягивается в работу стенгазеты и постепенно становится активистом.

«Черный парус» (сценарий К. Фельдмана и Г. Зелонджева-Шипова) был посвящен жизни небольшого,рыбачьего поселка и происходящей в нем борьбе между комсомольской артелью и частником, сгруппировавшим вокруг себя худшие элементы поселка. После ряда перипетий преступные махинации частника разоблачаются, и комсомольская артель вовлекает в свои ряды всю молодежь.

По сюжетному схематизму и открытой публицистичности оба фильма ассоциировались с «синеблузными» агитационными скетчами и ранними трамовскими спектаклями. Однако постановщик обнаруживает в них свою высокую изобразительную культуру, умение работать с актерами эксцентрической школы, прекрасное ощущение ритма в развертывании действия и монтаже фильмов.

В его картинах снимаются молодые талантливые исполнители: Н. Шатерникова, Б. Пославский, Б. Тенин, которые играют затем и в более поздних звуковых фильмах Юткевича.

Кинематографическая критика приветствовала «Кружева» и «Черный парус» за хороший вкус в построении кадров, изысканные ракурсы, метафорический язык. Но широкий зритель принял фильмы без энтузиазма. Сам Юткевич причислял их к разряду «поэтических» произведений и центр тяжести своей работы в те времена видел «в любовном показе своеобразной кинематографической рифмовки того, что кинематографисты называют скучным,— быта».

Положительным в творческом методе молодого мастера была ставка на современную тематику и показ переделки человека в советских условиях. Но эти задачи решались на путях абстрактной «кинематографической рифмовки». Отсюда холодок к фильмам Юткевича со стороны зрителя, не исключая и молодежи, которой они посвящались.

«Первые мои две картины,— говорил позже Юткевич,— взволновали небольшое количество зрителей, и то главным образом киноспециалистов... Моя жажда зрителя была чем-то заторможена, она не утолялась до конца, и совершенно естественно я стал задумываться: что мешает мне в том, чтобы создать произведение, которое действительно взволновало бы миллионы».

Ответ на этот вопрос он находит в тридцатые годы, когда создает такие крупные реалистические (теперь уже звуковые) фильмы, как «Встречный» (совместно с Эрмлером, «Человек .с ружьем», «Яков Свердлов»).

для той

Из постановщиков, не названных выше, следует полноты картины упомянуть еще ряд режиссеров, в или иной мере проявивших себя в двадцатые годы.

Таковы:

Вячеслав Ви-сковский — режиссер дореволюционной формации, поставивший в 1915—1918 годах около сорока фильмов. По возвращении в 1924 году из эмиграции им было создано пять картин, более удачны из которых историко-революционные фильмы «Красные партизаны» (1924) и «Девятое января» (1925). В 1928 году Висковский ушел на пенсию.

Марк Донской, начинающий режиссер , поставивший в конце двадцатых годов два фильма совместно с другим молодым режиссером М. Авербахом —«В большом городе» и «Цена человека» (1928). Позже — уже самостоятельно — он создает еще два немых фильма: «Чужой город» (1930) и «Огонь» (1931). Ни одна из этих картин не вызвала сколько-нибудь значительного общественного резонанса, но они свидетельствовали о несомненной одаренности молодого художника, давшей результаты уже в звуковом кино.

Будущие создатели «Депутата Балтики» и «Члена правительства» Александр Зархи и Иосиф X е й-ф и ц, успевшие поставить в годы немого кино только два фильма: «Ветер в лицо» (1930) по спектаклю Ленинградского Трама «Плавятся дни» (автор пьесы Н. Львов) и «Полдень» (1931) по собственному сценарию, написанному по материалам К. Виноградской. Оба фильма были не больше чем «пробой пера» молодых художников, но уже в этих первых работах, особенно в фильме «Ветер в лицо», можно обнаружить пристальный интерес молодых режиссеров к психологии современника и к тщательной работе с актером — качества, которые с такой силой раскрылись в их лучших -звуковых картинах.

Режиссер-коммунист, участник .гражданской войны Александр Иванов, поставивший один фильм — «Косая линия» (1928) — вместе с режиссером О. Галлаем и четыре самостоятельно: «Луна слева» (1928), «Транспорт огня» (1929), «Есть капитан» (1930) и «Три солдата» (1932). Фильмы не подымались выше среднего уровня. Больше других внимание зрителя привлекли «Луна слева» — экранизация нашумевшей в те годы одноименной пьесы Билль-Белоцер-ковского, и приключенческий фильм «Транспорт огня» по сценарию А. Зархи, И. Хейфица и А. Иванова — о подпольной работе большевистских рабочих дружин в канун революции 1905 года.

Художник-декоратор и режиссер Евгений И в а-н о в-Б а р к о в, поставивший (вместе с Ю. Таричем) фильм «Морока» и четыре фильма самостоятельно: «Мабул» (1927) по мотивам романа Шолом-Алейхема «Потоп»; экранизацию пьесы А. В. Луначарского «Яд» (1927) — из жизни советской молодежи; бытовую драму из современной рабочей жизни «Герои домны» (1928) по повести Н. Ляшко «Доменная печь» и антирелигиозную мелодраму «Иуда» (1930) по сце-рию П. Бляхина. Ни один из фильмов Иванова-Баркова не стал событием, но все они охотно смотрелись рядовым зрителем.

Владимир Касьянов, режиссер с дореволюционным стажем, поставивший в 1912—1918 годах свыше двадцати фильмов. В советской кинематографии им было создано несколько агиток, а также ряд полнометражных игровых фильмов, из которых больше других пользовались успехом экранизации рассказов Б. Лавренева — «Рассказ о простой вещи» '(фильм вышел под названием «Леон Кутюрье», 1927) и «Седьмой спутник» (1928). С 1930 года Касьянов отходит от режиссуры и занимается административной работой.

Художник и режиссер Борис Михин, начавший свою режиссерскую деятельность в 1917 году с постановки (совместно с И. Ивониным) художественно-публицистического фильма «Царь Николай II, самодержец Всероссийский». В 1918 году В. И. Ленин рекомендовал послать этот фильм в США для ознакомления американцев с жизнью дореволюционной России. В двадцатые годы Б. Михиным было создано пять картин, из которых значительным успехом пользовался приключенческий фильм «Абрек Заур» (1926) по сценарию И. Бей-Абая на материале борьбы чеченцев с царским самодержавием.

Павел Петров-Бытов, поставивший в двадцатых — начале тридцатых годов семь немых картин, наиболее удачной из которых была экранизация рассказа А. Горького «Каин и Артем» (1929). Вывезенный во Францию, «Каин и Артем» был озручен в Париже под руководством Абеля Ганса.

Семен Тимошенко, снявший в годы немого кино один короткометражный и шесть полнометражных игровых фильмов; из них больше других привлекли внимание зрителей фильмы из эпохи гражданской войны: «Два броневика» (1928) по сценарию В. Шкловского и С. Тимошенко, «Мятеж» (1929 по сценарию М. Блеймана и С. Тимошенко по мотивам одноименной повести Д. Фурманова и «Заговор мертвых» (1930) по сценарию Н. Тихонова и С. Тимошенко.

Илья Трауберг — постановщик двух немых фильмов: «Голубой экспресс» (1929) по сценарию Л. Иерихонова и PL Трауберга и. «Частный случай» (1933) по сценарию И. Трауберга и Н.Чуковского. «Голубой экспресс», посвященный революционному движению в Китае, пользовался значительным успехом у нас и за границей; в 1931 году фильм был озвучен в Париже.

Борис Чайковский — режиссер дореволюционной формации, сделавший в 1911 — 1918 годах около полусотни картин. В советское время им было поставлено пять агиток и четыре полнометражных игровых фильма. Удачнее других был революционно-приключенческий фильм из эпохи гражданской войны «В тылу у белых» (1925) по сценарию Н. Агаджановой-Шутко.

Константин Эггерт — актер и режиссер театра и кино, сделавший в 1926 — 1928 годах четыре фильма, в том числе: «Медвежью свадьбу» (1926) — экранизацию одноименной пьесы А. В. Луначарского (написанной по мотивам новеллы П. Мериме «Локис»), «Ледяной дом» (1928) — экранизацию одноименного романа Н. Лажечникова и «Хромого барина» (1929) по мотивам одноименной повести А. Толстого.

Необходимо также - отметить эпизодические выступления в качестве постановщиков немых фильмов двух выдающихся деятелей советского театра: актера и режиссера II и к о л а я Охлопкова и режиссера Алексея Попова.

Охлопков создал в 1927 — 1930 годах три фильма: комедию-гротеск на Современном советском материале «Митя» (1927) по сценарию Н. Эрдмана, комедию-памфлет «Проданный аппетит» (1928) — сценарий Н. Эрдмана и А. Мариенгофа по мотивам одноименного литературного памфлета Поля Лафарга, и историко-революционную эпопею «Путь энтузиастов» (1930) по сценарию Г. Павлюченко и Н. Охлопкова.

Ни один из фильмов не сохранился, и о них можно судит только по их либретто, скупым отзывам печати да устным воспоминаниям немногих современников, которым удалось видеть фильмы на экране.

Судя по этим материалам, первые два фильма, поставленные под явным влиянием комедийных спектаклей Вс. Мейерхольда, в подчеркнуто условной, гротесковой манере, воспринимались как любопытные эксперименты в области эксцентрической кинокомедии. Они свидетельствовали о талантливости и своеобразии режиссерского дарования Охлопкова, вызвали противоречивую оценку печати и с недоумением смотрелись зрителем. Во всяком случае, от молодого кинопостановщика можно было ожидать новых, более зрелых фильмов в этом же жанре.

В третьей постановке — условно-символической эпопее «Путь энтузиастов» — он взялся за большую политико-философскую тему и попытался решить ее методом «интеллектуального кино». И на этом пути потерпел жестокое поражение.

По объяснению авторов эпопеи она должна была дать «кинематографическое разъяснение основных политических лозунгов» о взаимоотношениях между рабочим классом и крестьянством на разных этапах революции. Видевшие фильм говорят, что в «Пути энтузиастов» было много интересных режиссерских находок, подтверждавших одаренность молодого постановщика.

Но в идейном отношении фильм оказался настолько наивным, изобилующим таким количеством элементарных политических ошибок, что, несмотря на многократные переделки, он так и не был выпущен на экран.

Обескураженный неудачей, Охлопков отказался от дальнейшей кинорежиссерской деятельности, ограничив свою работу в кино выступлениями в качестве актера в фильмах других постановщиков.

А. Попов поставил в кино две комедии: «Два друга, модель и подруга» («Необычайные приключения Ахова и Махова», 1927) по сценарию А. Попова и М. Каростина и «Крупная неприятность» (1930) по собственному сценарию.

Первый из них оказался одной из лучших советских картин, положившей (вместе с вышедшим месяцем позже протаза-новским фильмом «Дон Диего и Пелагея») начало советской реалистической кинокомедии на современном материале. Это был веселый, с элементами сатиры, комедийный фильм, рассказывавший о злоключениях двух рабочих-изобретателей, о борьбе их с нэпманами и бюрократами и помощи им комсомольской общественности, вместе с которой изобретатели достигают победы.

В фильме было найдено правильное сочетание бытового содержания и эксцентрических приемов, а образы главных героев — Ахова и Махова — строились как некая пародийная параллель широко популярным в те годы комедийным киномаскам — длинному, худому Пату и маленькому, плотному Паташону. Фильм был живо разыгран актерами, привлекал бодрой, жизнерадостной интонацией и прекрасно принимался зрителем.

АКТЕРЫ, ОПЕРАТОРЫ

Немой советский кинематограф был главным образом режиссерским кинематографом.

Режиссер являлся не только творческим руководителем и организатором процесса создания фильма, но и в большинстве случаев автором или соавтором идейно-художественной основы картины — ее сценария. Как правило, его воле были безоговорочно подчинены все другие участники постановки: актеры, операторы, художники.

От режиссеров в огромной степени зависели не только индивидуальные судьбы каждого из представителей этих профессий, но и направление развития самих профессий, их творческая функция в производстве фильма.

Читатель уже знаком с положением кинодраматургии в двадцатых годах и формированием в эти годы сценарных кадров.

Ниже мы остановимся вкратце на положении актеров и операторов.

Проблема актера в немом кино была одной из наиболее трудных.

В первые годы советского фильмопроизводства режиссеры дореволюционной формации (а они в эти годы составляют большинство постановщиков) пробуют ориентироваться на кадры киноактеров, сложившиеся в предоктябрьский период. Они снимают 3. Баранцевич, А. Ребикову, В. Максимова, О. Фре-лиха, Н. Панова, И. Таланова и другие «кинозвезды» разных величин. Но, воспитанные на исполнении ролей фрачных героев и салонных красавиц, «звезды» выглядели более чем нелепо в образах рабочих и крестьян, комсомолок и красноармейцев .

Ставка на дореволюционных «кинозвезд» оказывается несостоятельной, и они быстро сходят с экрана.

Более плодотворным оказывается обращение к театральным актерам. В' фильмографических справочниках о картинах двадцатых годов можно найти многие десятки фамилий актеров сцены, снимавшихся в эти годы.

Среди них —- крупные мастера МХАТ, Малого, театров Вахтангова, Революции, Корша, театров Ленинграда, Киева, Тбилиси, Еревана и т. д.

И в отдельных случаях — при доброкачественном сценарном материале и опытной режиссуре — мастерам сцены удается вылепить яркие кинематографические образы.

Таковы созданные И. Москвиным образы Поликушки (в одноименном фильме) и Симеона Вырина (в «Коллежском регистраторе»).

Таковы выступления в кино Н. Баталова (Павел в «Матери», Гусев в «Аэлите»); Л. Леонидова (Иван Грозный в «Крыльях холопа»); М. Блюменталь-Тамариной (в фильмах «Его призыв» и «Дон Диего и Пелагея»); В. Барановской (в «Матери»).

Огромным успехом пользовались комедийные персонажи, созданные И. Ильинским: Петя Петелькин в «Закройщике из Торжка», Тапиока в «Процессе о трех миллионах», Франц в «Празднике св. Йоргена».

Запоминались отдельные выступления G. Бирман, О. Жизневой, М. Климова, Е. Корчагиной-Александровской, А. Кторова, В. Массалитиновой, Н. Охлопкова, В. Попова, Б. Фер-динандова, М. Чехова, М. Штрауха, ряда актеров украинских, грузинских, армянских, азербайджанских и других национальных театров братских республик.

Но эпизодическое привлечение театральных актеров к участию в съемках не решало проблемы создания постоянных исполнительских кадров, которых требовало быстро растущее фильмопроизводство.

Во-первых, далеко не все актеры театра усваивали особенности игры для немого фильма; нередко даже крупнейшие мастера сцены выглядели беспомощными фигурантами перед объективом съемочной камеры.

Во-вторых, многие из тех, кто овладевал этими особенностями и с успехом выступал перед киноаппаратом, относились к кинематографу как к чему-то неполноценному, как к искусству второго сорта, которым, если и стоит заниматься, то лишь в свободное от основной работы время.

Это объяснялось не только остатками старого, традиционно-пренебрежительного отношения работников более зрелых искусств к молодому, неоперившемуся собрату, но и обстановкой, господствовавшей тогда на кинофабриках. Общая неупорядоченность производственно-творческих процессов; низкое качество сценарного материала; распространение среди кинорежиссеров «левацкой» точки зрения на результаты игры актера как на «сырье», подлежащее вольной обработке за монтажным столом,— все это мало привлекало к работе в кино, и многие деятели сцены предпочитают держаться в стороне от нее.

Чаще и охотней снимается театральная молодежь: В. Марецкая, М. Жаров, Н. Охлопков, Н. Черкасов, Б. Чирков и другие. Но и они предпочитают делать это в порядке гастролей, не порывая со сценой и не переходя на постоянную работу в кинематографию.

Театральные актеры удовлетворяли лишь небольшую часть потребностей растущего кинопроизводства в исполнительских кадрах.

Поэтому с первых лет революции основное внимание в решении актерской проблемы сосредоточивается на специальной подготовке профессиональных киноактеров из молодежи, стремящейся к этой профессии.

Такая подготовка ведется в государственных и частных киношколах: на актерском факультете Московского государственного техникума кинематографии (ГТК) — будущем ВГИКе; в киношколах Пролеткино и Б. Чайковского; в Одесском государственном техникуме кинематографии; в возникшей внутри московского ГТК, но затем отделившейся от него мастерской Л. Кулешова; в Ленинградском институте экранного искусства; в актерской мастерской ФЭКС.

Однако далеко не все из этих школ оказываются эффективными. Актерский факультет Московского ГТК в течение многих лет занимается бесплодным экспериментированием, почти ничего не давая практике кино. Ленинградский институт экранного искусства и московские школы Пролеткино и Б. Чайковского после нескольких лет существования были ликвидированы, подготовив лишь несколько настоящих профессионалов. Такая же судьба постигла Одесский кинотехникум. И только мастерские Л. Кулешова и ФЭКС в этот период сумели создать группы квалифицированных киноактеров, вошедших в производство и участвовавших в постановке многих советских фильмов.

Из мастерской Л. Кулешова вышли В. Пудовкин, А. Хох-лова, В. Фогель, С. Комаров, Л. Оболенский, П. Подобед, Г. Кравченко, Б. Барнет, А. Горчилин, П. Галаджев. С этой группой Кулешов снял все свои немые картины. В. Фогель снимался, кроме того, в фильмах других режиссеров — «в Третьей Мещанской», «Шахматной горячке», «Мисс Менд». Во многих картинах снимались В. Пудовкин, Б. Барнет, С. Комаров, Г. Кравченко.

В. Пудовкин и Б. Барнет выросли, кроме того, в крупных режиссеров-постановщиков.

В мастерской ФЭКС Г. Козинцева и Л. Трауберга воспитались С. Герасимов, Е. Кузьмина, С. Магарилл, Я. Жеймо, П. Соболевский, А. Костричкин, О. Жаков. С этими актерами Козинцев и Трауберг поставили все свои фильмы немого периода. Многие из воспитанников ФЭКС снимались и в картинах других режиссеров. Позже, уже в звуковом кино, С. Герасимов выдвинулся как один из крупнейших постановщиков и драматургов советской кинематографии.

Пополнение кадров киноактеров-профессионалов идет и помимо школ — за счет периферийных театров и театральных студий, а также за счет более способных статистов и «типажа».

Среди этих актеров: Т. Адельгейм, В. Бужинская, А. Войцик, Т.. Турецкая, Е. Егорова, В. Малиновская, В. Мясникова, В. Орлова, Р. Пужная, Л. Семенова, Ю. Солнцева, А. Стэн, А. Судакевич, Э. Цесарская, Н. Шатерникова, С. Яковлева, И. Капралов, П. Кириллов, Н. Кутузов, С. Минин, Ф. Никитин, Б. Пославский, П. Репнин, Н. Рогожин, С. Свашенко, В. Соловцов, А. Файт, А. Чистяков, И. Чувелев, С. Шкурат, Л. Юренев и другие.

Это были люди, обладавшие экранным обаянием и подчас талантом. Некоторые из них приобрели популярность, и ими стал интересоваться зритель. Другие подавали надежды и при благоприятных условиях могли вырасти в крупных мастеров экрана. Однако условия, в которых формировались исполнительские кадры в двадцатых годах, были далеко не благоприятны. Отсутствие в большинстве сценариев живых человеческих, характеров и недооценка многими ведущими режиссерами значения реалистической актерской игры, влияние теорий «натурщика» и «типажа» и теории «монтажного образа» — все это не только не помогало творческому росту актерской молодежи, а, наоборот, вело порой к дисквалификации даже самых опытных из профессионалов.

Особенно пагубной была теория «монтажного образа».

«Ни о каком актерском образе,— пишет о господствовавшей в ту пору тенденции один из лучших актеров периода немого кинематографа Федор Никитин,— не могло быть и речи. Образ был только монтажным, и актерская работа была только сырьем для него. От актера требовалисьмаксимально статичные и максимально означенные моменты выразительности. И самая большая роскошь, полагавшаяся актерскому индивиду,— это его типажная, примитивно выразительная маска. Другими словами, нужны были характерное обличье, жест, движение, но не характер; нужна была сумма внешнего действия, но не внутренняя жизнь, идущая от образа»1.

Такую же характеристику положения киноактера в конце двадцатых годов дает и С. Герасимов:

«Играть было нечего, играть было неинтересно, я бы даже сказал, как-то стыдно для взрослого, думающего человека.

Путем тщательных и не лишенных внешнего смысла теоретических обоснований актер официально с многих трибун был приравнен к любым прочим элементам кинематографического материала, как-то: знойная степь, нож в руке убийцы, порыв ветра, блик на воде или даже лампа...»2.

«Получилось так,— пишет С. Герасимов в той же статье,— что актер собственно не очень-то нужен был кинематографу. К этому времени кинематографический язык необычайно усложнился, главным образом в сторону сложных монтажных замыслов.

Сценарий (речь идет о режиссерском сценарии.— Н. Л.) уподобился необычайно громоздкой партитуре, где каждый отдельный актер уподоблялся редко применяемому инструменту с правами где-то на каком-то такте прозвучать в течение отведенных ему мгновений.

Последующий монтаж мог уничтожать и эту скромную функцию, так что в общем работа актера в кино получалась занятием отнюдь не почетным» 1.

К концу немого периода актер в значительной мере был вытес

нен «типажем», тем самым податливым «человеком с улицы»,

обладателем характерной внешности, из которого режиссе

рам-диктаторам легче всего было штамповать «детали» буду

щих монтажных образов. —

Актеры массами меняют профессию: становятся ассистентами и помощниками режиссера, превращаются в администраторов, уходят в театр, а то и вовсе покидают искусство.

Лишь наиболее стойкие упрямо продолжают бороться, ждут лучших времен, и позже, уже в период звукового кино, с поворотом режиссеров к актерскому мастерству, лучшие из них завоевывают себе место на кинопроизводстве в качестве полноправных участников творческого процесса.

Больше повезло в немом кино профессии оператора. Утвердившаяся с первых лет существования кинематографа как первая специфическая киноспециальность, эта профессия и в дальнейшем сохранила свои прочные позиции.

Через эту профессию внедрялись в практику кино новые технические средства, через эту профессию шло обогащение изобразительно-выразительных возможностей кинокамеры, киноискусства в целом.

Даже самые крайние' из режиссеров-новаторов, недооценивавшие роль сценария и отвергавшие актерское мастерство, очень считались с искусством оператора.

Отрицая «литературщину» и «театральщину», они тем большее значение придавали изобразительной стороне своих фильмов. Это объяснялось не только тем, что многие из них (Кулешов, Эйзенштейн, Козинцев, Довженко и другие) в прошлом были художниками и это выработало у них повышенное ощущение изобразительных форм, но и тем, что в немом кинематографе этот компонент произведения действительно играл огромную роль, восполняя собой отсутствие слова, звука, музыки.

Поэтому большой популярностью в немой кинематографии пользовалась теория, рассматривавшая кинокартину как «динамическую графику».

«Фильм,— писал один из теоретиков немого кино,— это серия теневых изображений, возникающих и движущихся на светлом поле экрана: в конечном счете — это всегда игра темных линий и пятен на белом фоне. Материально фильм ничего.

кроме этого, не содержит и не может содержать. Формально, таким образом, кино является своеобразным искусством т е-н е п и с и, особого рода «графикой». Как картина создается нанесением того или иного красящего вещества на поверхность, так фильм образуется падающей на экран тенью. Следовательно, по своему художественному материалу, по своей «фактуре» кино принадлежит к изобразительным искусствам»1.

«... Главным и даже единственным содержанием творчества в некоторых жанрах изобразительного искусства,— продолжает тот же теоретик,— бывает концепция и композиция, разумеется, в соответствующей фактуре. Именно таковы искусства архитектуры и кино»2.

«Искусство кино в последнем счете, т. е. создание фильма, принципиально состоит, таким образом, исключительно в подборе и комбинировании готовых фотографических снимков»3.

Эта теория была однобокой, формалистической, подчеркивающей только одну сторону сложного процесса создания фильма и потому неверной. Но она фиксировала внимание режиссе-"1 ров на изобразительной стороне кинопроизведений, тем самым усиливая их интерес к графической композиции кадров, к вопросам света, тональности, оптическим приемам изображения.

Все это имело прямое отношение к операторскому искусству. Ни одна изобразительная задача не могла быть решена без мастера-оператора, и это, естественно, давало возможность наиболее талантливым и наиболее активным из них проявлять творческую инициативу.

Среди операторов возникают школы и течения, возникают операторские художественные стили.

Если в первые годы развития советского киноискусства ведущее положение занимают наиболее технически грамотные и художественно одаренные из операторов дореволюционной формации (А. Левицкий, Н. Козловский, Ф. Вериго-Даров-ский, Г. Гибер, П. Ермолов, Ю. Желябужский, Б. Завелев, Е. Славинский, Л. Форестье и другие), то в последующие годы, как и в режиссуре, на первое место выдвигается талантливая молодежь: Э. Тиссэ, А. Головня, А. Москвин, Е. Михайлов, Д. Демуцкий, Л. Косматов, К. Кузнецов.

ЭдуардТиссэ снял все немые картины Эйзенштейна от «Стачки» до «Старого и нового» включительно. А. Голо в-н я работал главным образом с Пудовкиным, участвуя в создании всех его фильмов начиная с «Поведения человека». А. М о с-к в и н — оператор ФЭКС — частью самостоятельно, частью вместе с Е. Михайловым снял все картины Г. Козинцева и и Л. Трауберга. Е. Михайлов помимо участия в фильмах Г. Козинцева и Л. Трауберга работал с Ф. Эрмлером и другими ведущими ленинградскими режиссерами. Д. Демуцкий снял лучшие немые фильмы А. Довженко, Л. Косматов в период немого кино работал главным образом с Ю. Райзманом. К. Кузнецов снимал с разными режиссерами, но свои наиболее значительные вещи создал с Л. Кулешовым.

В последние годы немого кино в эту группу операторов советской формации вливается еще более молодое поколение: К. Венц, А. Гальперин, В. Гарданов, М. Гиндин, А. Гинзбург, Г. Кабалов, А. Кальцатый, М. Каплан, М. Магидсон, Ж. Мартов, А. Сигаев, Г. Троянский, Д. Фельдман, Е. Шнейдер.

Многие операторы в своих публичных выступлениях жаловались на неравноправное, подчиненное режиссеру положение.

Это действительно было так, и это в известной мере неизбежно. Задача оператора — интерпретировать средствами своега искусства идейно-художественные замыслы режиссера-постановщика как творческого руководителя коллектива, отвечающего за результаты работы всей съемочной группы. Интерпретация может быть творческой, активной и может быть пассивной, механической. Это зависит не только от оператора, но и от режиссера — в какой мере последний развязывает инициативу оператора, считается с его художественной индивидуальностью.

В этом отношении, как сказано, положение оператора в немом кино было благоприятным. С ним считались, его уважали, перед ним были открыты возможности для творческого самовыявления. В годы расцвета немого кино наиболее талантливые из молодых операторов вырастают в крупных мастеров изобразительного искусства — каждый со своим индивидуальным стилем и почерком.

Уже в эти годы можно говорить о стиле Эдуарда Тиссэ с его склонностью к экспрессивно-романтической подаче кадра, к пафосу, к патетике, к монументализму, с его поэтической трактовкой натуры и суховатой сдержанностью в павильонных съемках.

Можно говорить о реализме и эмоциональности Анатолия Головни, о его великолепном ощущении русского пейзажа и русского человека, об умении необычным ракурсом подчеркнуть свое отношение к объектам съемки, о теплоте в изображении положительных персонажей и издевательской гротесковой характеристике отрицательных.

Можно говорить об импрессионистической манере Андрея Москвина, о его отказе от линейно-графического построения кадра и работе световыми пятнами, о его увлечении рембрандтовским освещением, о его уходе от натуралистического «фотографизма» и переключении на средства живописной выразительности.

Характеристика операторских индивидуальностей — большая и сложная тема, к тому же слабо разработанная советским киноведением, поэтому автор принужден оставить ее за пределами данной книги.

За пределами книги остается также не менее важная глава истории кино — глава о творчестве художника-декоратора.

В течение двадцатых годов в советской кинематографии сформировалась болылая группа квалифицированных мастеров этой профессии. Ядро этой группы составили лучшие художники-декораторы дореволюционной кинематографии: В. Егоров, С. Козловский, А. Уткин, В. Баллюзек, И. Суворов, В. Рахальс, к которым постепенно присоединились более молодые: В. Аден, А. Арапов, П. Бетаки, А. Гончарский, Б. Дубровский-Эшке, Е. Еней, В. Каплуневский, В. Ковригин, Д. Колупаев,В.Комар-денков, М. Левин, И. Махлис, С. Мейнкин, В. Покровский, Е. Соловцова, И. Степанов, Н. Суворов, С. Худяков, И. Шпинель.

Этими художниками и была оформлена основная часть тех тысячи с лишком игровых картин, которые были созданы немой советской кинематографией за годы ее существования.

К сожалению, творчество художников-декораторов исследовано еще меньше, чем оворчество операторов.