1. Антоний Погорельский - жизнь и творчество

Антоний Погорельский (1787-1836)-- псевдоним Алексея Алексеевича Перовского. В детстве А. Перовский получил разностороннее домашнее образование, затем за два с не большим года окончил Московский университет. Из университета вышел со званием доктора философии и словесных наук. Во время войны 1812 года Перовский был боевым офицером, участвовал в сражениях при Дрездене, Кульме, служил в Саксонии. Здесь он познакомился с известным немецким музыкантом и писателем-романтиком Т.Амадеем Гофманом. [3;65]

Иронический псевдоним «Антоний Погорельский» связан с названием имения писателя Погорельцы в Черниговской губернии и именем святого Антония Печерского.

А. Погорельский писал стихи, статьи о литературе, в прозе он во многом предвосхитил появление Гоголя, стоял у истоков фантастического направления в отечественной литературе. Погорельский внес вклад в развитие русской литературы и тем, что способствовал воспитанию, литературному развитию своего племянника -- Алексея Константиновича Толстого.

Известность Погорельскому принесли повесть «Лафертовская маковница» (1825), сборник повестей «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» (1828), нравоописательный роман «Монастырка» (1830--1833). Для его произведений характерно соединение таинственного, мистического с реалистическим изображением быта, нравов российской жизни. Живая, остроумная, ироничная манера повествования Погорельского делает привлекательными его произведения. Его первая сказочная повесть «Лафертовская маковница» наряду с «Черной курицей» включается в сборники для детского чтения. Повесть привлекла внимание Пушкина. Его особенно восхитил один из персонажей, существующий то в облике титулярного советника, то в облике бабушкиного кота. Пушкин писал брату: «Я перечел два раза и одним духом всю повесть, теперь только и брежу Трифоном (у Погорельского -- Аристарх.) Фалалеичем Мурлыкиным. Выступаю плавно, зажмуря глаза, повертывая голову и выгибая спину».[4;236]

2. Владимир Федорович Одоевский - «живая энциклопедия»

художественный сказка одоевский погорельский

Значительный вклад в развитие литературы для детей внес известный деятель культуры первой половины XIX века В.Ф.Одоевский. «В совершенстве развитый человек», «живая энциклопедия» -- так отзывались о нем знавшие его. В.Ф. Одоевский (1803-1869) -- самобытный философ, талантливый писатель, музыковед, педагог, пропагандист фольклора, издатель альманаха «Мнемозина» и журнала «Московский вестник», соредактор пушкинского «Современника». Будучи помощником директора Публичной библиотеки в Петербурге, директором Румянцевского музея (книгохранилище которого стало основой Российской государственной библиотеки), он способствовал развитию книжного дела в России. В сфере его разносторонних интересов находилась и детская литература.

В.Ф. Одоевский родился в Москве. По отцу он принадлежал к старинному княжескому роду, восходящему к легендарному Рюрику. Мать будущего писателя была из крепостных. После смерти отца он воспитывался в доме дяди, а с 1816 по 1822 год учился в Московском университетском благородном пансионе. Пансиону Одоевский обязан систематическими знаниями в области гуманитарных и естественных наук. Здесь сформировался его интерес к самостоятельным научным изысканиям. Увлечение философией привело Одоевского к созданию «Общества любомудрия», объединившего талантливых молодых людей, известных впоследствии деятелей литературы и культуры. В это общество входили поэт Д. Веневитинов, критик И.Киреевский, поэт А. Хомяков. К кругу любомудров были близки молодые поэты Ф.Тютчев, С.Шевырев, историк М.Погодин, журналист и издатель Н.Полевой. Цель общества его участники определили самим названием -- любовь к мудрости, глубокое изучение античных и немецких философов (Канта, Фихте, Шеллинга), размышления о связи философии и литературы. Любомудры провозглашали: литература не только область чувств, но и мыслей, а для науки необходима не только логика, но и образность. «В наш век наука должна быть поэтическою», -- утверждал Одоевский и реализовал этот принцип в художественном творчестве, в частности обращенном к детям.

Расцвет литературной славы Одоевского пришелся на 30-- 40-е годы. В 1833 году вышел в свет его сборник «Пестрые сказки с красным словцом». Он замечателен тем, что включал ряд романтических повестей, рассказанных от имени магистра философии и члена разных ученых обществ Иринея Модестовича Гомозейко. Магистр философии в книгах для детей превратится в обаятельного рассказчика -- дедушку Иринея. Жанр произведений, входящих в этот сборник, Одоевский определяет как «сказки», что характеризует особенности его стиля -- соединение фантастических ситуаций с точным ироническим, а подчас сатирическим воспроизведением деталей быта и нравов. Поэтика этих сказок близка поэтике Гоголя в его петербургских повестях.

Белинский, характеризуя одну из повестей Одоевского, отмечал «необщее выражение», то есть необычность проявления дидактизма и юмора.[4;58] Своеобразное выражение «идея невидимого» получила в сказке «Игоша» из этого сборника. Ее иногда относят к детскому чтению. Игоша -- некое фантастическое существо, без рук, без ног, действующее вопреки логики. Взрослые не верят в его существование и за все проказы (разбросанные игрушки, сдернутую со стола скатерть) наказывают мальчика. У современного читателя сразу возникнут ассоциации с популярным ныне домовенком Кузей, Карлсоном. А для современников Одоевского явны были параллели с гофмановской сказкой «Неизвестное дитя».

Сказка Одоевского создана на пересечении фантастического, мистического и вполне научного интереса к тайнам человеческой психики. Заключая повествование о полузабытом сказочном эпизоде детской жизни, Одоевский пишет: «Мало-помалу учение, служба, житейские происшествия отдалили меня даже от воспоминаний о том полусонном состоянии моей младенческой души, где игра воображения так чудно сливалась с действительностью, но иногда в минуту пробуждений, странное существо, являвшееся мне в младенчестве, возобновляется в моей памяти, и его явление мне кажется естественным и понятным».

Линию «Игоши» Одоевский продолжил в «таинственных» повестях «Сильфида», «Саламандра», «Косморама». У читателей-современников пользовались большим успехом его «светские» нравоописательные повести «Княжна Мими», «Княжна Зизи». Главная книга Одоевского «Русские ночи» (1836--1844) своеобразна по жанру: это и философский роман, и собрание романтических повестей. Среди героев повестей -- замечательные музыканты и художники, от Баха, Бетховена до неизвестного импровизатора Киприяно. Здесь органично соединился талант Одоевского-писателя и музыканта, музыковеда.

Особое место в творчестве Одоевского занимают научно-фантастические произведения. Незадолго до смерти он писал: «Но будет время -- лишь бы оно поскорее пришло -- когда во всех и в каждого проникнет убеждение, что в России все есть, а нужны только три вещи: наука, наука и наука». Свое представление о будущем России он выразил в неоконченном фантастическом романе «4338-й год». Предугадывает писатель-провидец полеты на Луну, возможность влиять на климат, новые способы передачи информации («изобретение книги, в которой посредством машины изменяются буквы в несколько книг», «типографии будут употребляться лишь для газет и для визитных карточек»).

Одоевский -- активный участник литературного процесса на протяжении нескольких десятилетий. Узами дружбы он был связан со многими представителями отечественной литературы -- от Грибоедова, Жуковского, Пушкина, Белинского до Толстого, Гончарова, Достоевского, Лескова. Параллельно с литературным творчеством он уделяет внимание науке, активно занимается просветительской, педагогической и филантропической деятельностью. По его инициативе в Петербурге были основаны две больницы, ряд детских приютов, создано Общество посещения бедных -- благотворительная организация, оказавшая практическую помощь десяткам тысяч нуждающихся семейств.

В целях просвещения народа князь Одоевский пишет и издает популярные книги. В сотрудничестве с А.П.Заблоцким-Десятовским он издает альманах «Сельское чтение», в котором помещает статьи по различным отраслям знания, советы по ведению сельского хозяйства.

Одоевский -- педагог и детский писатель. В течение длительного времени Одоевский входил в Ученый комитет Министерства государственных имуществ, занимался организацией учебного процесса в различных учебных заведениях -- от воспитательных домов, приходских сельских училищ до Мариинского института благородных девиц. Он написал ряд учебных пособий для учащихся, руководств для учителей.

В 1834--1835 годах он издает необычное пособие для воспитательных домов, где пребывали сироты, -- «Детские книжки для воскресных дней». Здесь помещались педагогические наставления для воспитательниц, дидактические материалы, а также рассказы и сказки для чтения детям.

Одним из первых в России Одоевский заинтересовался педагогикой как наукой. Он задумал большое сочинение по вопросам педагогики под названием «Наука до науки». При жизни писателя была опубликована только небольшая его часть. Во многих статьях по вопросам школьного преподавания, в заметках о воспитании содержится целый ряд идей, ставших впоследствии ключевыми в русской педагогике.

Педагогические идеи Одоевского взаимосвязаны с его философскими воззрениями. Магистральная мысль писателя устремлена к целостному познанию, к необходимости культуры мысли и чувства. Главную задачу воспитания педагог видел в «приучении ученика прежде всего быть человеком». Общее образование он понимал как общечеловеческое, предшествующее всякому специальному. Современно звучат его мысли о целостном восприятии мира ребенком («дитя -- отъявленный энциклопедист; подавайте ему все, не дробя предметы искусственно»), о путях воспитательного влияния на человека, об искусстве говорить с детьми.

Одоевский пишет: «Три пути действовать на ребенка: разумное убеждение, нравственное влияние, эстетическая гармонизация кому недоступно убеждение (дело труднейшее), на того можно подействовать нравственным влиянием; ребенок вам уступит, потому что этого желаете вы, из любви к вам; не добились вы любви от ребенка, старайтесь развить его эстетической гармонизацией -- музыкой, картинами, стихами...».[2;302]

Многие педагогические идеи Одоевского воплотились в его произведениях для детского чтения. Само обращение к детской литературе естественно вытекало из его педагогической и филантропической деятельности. Первые свои произведения для детей Одоевский помещает в периодических изданиях, чаще всего в «Детской библиотеке» А. Очкина и Львова.

В творчестве, обращенном к детям, Одоевский прежде всего ставил задачу развить умственные способности ребенка, «укрепить его умственные силы». Вообще же задачу литературы Одоевский видит в пробуждении «непроснувшегося» детского ума, в содействии духовному росту ребенка. Одновременно с этим писатель ставит задачу развить «благодатные» чувства в душе ребенка.

При жизни Одоевского его книги для детей издавались 6 раз: «Городок в табакерке» (1834, 1847), «Сказки и рассказы для детей дедушки Иринея» (1838 и 1840), «Сборник детских песен дедушки Иринея» (1847).

В жанровом отношении его произведения разнообразны: сказки, рассказы, очерки, стихи. Написал Одоевский и несколько колоритных пьес для театра марионеток: «Царь-девица», «Мальчик-фарисей», «Воскресенье», «Переносчица, или Хитрость против хитрости». По воспоминаниям друзей, Одоевский с большим удовольствием придумывал сюжеты и ставил домашние спектакли с детьми. Он был человеком увлекающимся, неистощимым на выдумки и веселье. Таких людей, по словам Белинского, на Руси называют «детским праздником». Одоевский идеально объединил в себе качества, необходимые детскому писателю: «и талант, и душу живую, и поэтическую фантазию, и знание детей». Это и предопределило его успех.

В художественном отношении рассказы Одоевского традиционны -- сентиментальны, откровенно дидактичны. Более оригинальны рассказы и очерки Одоевского научно-познавательного плана. Часто переиздавались и получили высокую оценку критики познавательные очерки «Два дерева», «Анекдоты о муравьях», документальный рассказ-очерк «Столяр» о сыне ремесленника, впоследствии известном архитекторе, добившемся упорным трудом успеха и славы.

Одоевский утвердил в литературе для детей жанры научно-художественной сказки, научно-познавательного рассказа, очерка. Успешно писал он волшебные сказки, рассказы, стихи, пьесы. В произведениях сочетаются элементы романтического, реалистического и сентиментального повествования. В его творчестве переплелись фантастика и пропаганда науки, просвещения, реалистичность и прямой дидактизм. Он одним из первых стал создавать произведения, ориентируясь на читателей младшего школьного возраста.

И. Лажечников.

Уже 15-ти лет Лажечников поместил в «Вестнике Европы» (ч. 36) «Мои мысли» (подражание Лабрюйеру). В 18-летнем возрасте он написал «Военную песнь» («Русский Вестник», 1808, № 3), ряд стихотворений в «Аглае» 1808 года и рассуждение «О беспечности» («Вестник Европы», 1808, ч. 60).

В 1817 году он издал «Первые опыты в прозе и стихах», которые впоследствии скупал и уничтожал.

В следующем труде Лажечникова: «Походные записки русского офицера» (СПб., 1820) много интересных подробностей, свидетельствующих о наблюдательности автора. Он восхваляет заботливость прусского правительства о народном образовании и благосостоянии; местами есть прямые вылазки против крепостничества. и стал собирать материалы для своего «Последнего Новика».

«Последний Новик» (Санкт-Петербург, 1831—1833) — апофеоз любви к родине. Не только главные лица — Паткуль и Новик — отдали всю жизнь благу отчизны, но и второстепенные — капитан Вульф, взрывающий себя на воздух, чтобы не посрамить честь шведского знамени, князь Вадбольский, Карла Шереметева, Голиаф Самсоныч, изнывающий от тоски по родине швейцарец, отец Розы, галерея солдат-патриотов, наконец Пётр, Меньшиков — все постоянно думают об отечестве, отодвигая на задний план другие интересы. Новик служит родине даже шпионством, Роза, чтоб проникнуть к заключенному Паткулю, принимает ласки тюремщика.

Мемориальная доска в честь И.И. Лажечникова в Пензе

«Последний Новик» имел крупный успех. Недостатки его, как и всех вообще романов Лажечникова, вполне объясняются вкусами эпохи. Теперь «Последний Новик» кажется произведением в значительной степени ходульным и мало реальным, но в те времена он поражал своим реализмом и стремлением к исторической достоверности. «Последний Новик» дает Лажечникову право на имя пионера русского исторического романа. Если М. Н. Загоскин и Н. А. Полевой выступили с историческими романами немного раньше, то не нужно забывать, что подготовительная работа Лажечникова началась с 1826 году. Так на него смотрел и В. Г. Белинский («Литературные мечтания»).

Свой самый знаменитый роман — «Ледяной дом» (Москва, 1835) — Лажечников написал в Твери, куда был назначен в 1831 году. Впоследствии историческая критика развенчала Волынского и его мнимый патриотизм; и тогда уже Пушкин находил, что Лажечников идеализирует своего героя^[5]. Но характер Анны Иоанновны, шуты, ледяной дом — все это типично не только с художественной, но и со строго-исторической точки зрения. Отношения Волынского и Мариорицы — глубоко-правдивая и трогательная повесть о любви двух сердец, счастью которых мешают условия жизни.

В 1837 году Лажечников поселился в своём старицком имении Коноплино и написал там «Басурмана» (Москва, 1838). Главный герой — лекарь Антон — не имеет типичных для XV века черт, но Иоанн III обрисован с замечательной для тридцатых годов художественной смелостью. Лажечников не скрыл его эгоизма, жестокости в обращении с пленниками и мстительности; Марфе-посаднице он сумел придать жизненные черты. В 1842—1854 гг. Лажечников служил вице-губернатором в Твери и Витебске (1853—1854), в 1856—1858 годах цензором в Санкт-Петербургском цензурном комитете. Последней деятельностью он очень тяготился, хотя она совпадала со временем смягчения цензуры.

Написанная им в 1842 году белыми стихами драма «Опричник» была запрещена (вероятно, за попытку вывести Ивана Грозного на сцену) и появилась только в 1859 году («Русское Слово», № 11; отд. М., 1867). По ней создана одноименная опера П. И. Чайковского. Кроме драм: «Христиан II и Густав Ваза» («Отечественные Записки», 1841, № 3), «Горбун» (Санкт-Петербург, 1858), водевиля «Окопировался» (представлен в 1854 году) и мелких рассказов и отрывков, Лажечникову принадлежат ещё интересные в автобиографическом отношении «Черненькие, Беленькие и Серенькие» («Русский Вестник», 1856, № 4).

Ценили его произведения мемуарного характера: «Заметки для биографии В. Г. Белинского» («Московский Вестник», 1859, № 17; сердечная апология знаменитого критика); «Ответ графу Надеждину по поводу его набега на мою статью о Белинском» (там же, № 82); «Материалы для биографии А. П. Ермолова» («Русский Вестник», 1864, № 6); «Как я знал Магницкого» (там же, 1866, № 1).

Тихо доживал Лажечников свой век в Москве с 1858 года. Он до самой смерти интересовался новыми течениями в литературе и с восторгом, доходящим до наивности, отнесся к новой эре в романе: «Немного лет назад» (Санкт-Петербург, 1862). В другом романе «Внучка панцырного боярина» («Всемирный Труд», 1868, № 1-4 и отд. СПб., 1868) он не свободен от узкой ненависти к полякам. Последним его произведением была драма «Матери-соперницы» («Всемирный Труд», 1868, № 10).

Романы Лажечникова выдержали много изданий. Сочинения изданы в 1858 и 1884 годах (последнее издание с монографией С. А. Венгерова о Лажечникове).

Билет 29. Проза А. А. Бестужева-Марлинского и стиль «марлинизм». 

Русский писатель и критик, один из зачинателей русской романтической прозы, декабрист. Родился в семье обедневшего дворянина и мещанки. Его отец вместе с Мниным издавал «Санкт-Петербургский журнал», являлся автором трактата о военном воспитании, создал «богатый музей в миниатюре». Дом Бестужевых вообще являлся пристанищем многих литераторов и художников.

Александра родители отдают в Горный корпус, но в 1816 году, не окончив учебы, юноша поступает юнкером в лейб-гвардию Драгунского полка, расквартированного в Петергофе и Марли. Служба молодого человека складывается весьма успешно, укрепляется также и его положение в «свете». С 1820 года он становится активным членом Вольного общества российской словесности – легальной управы Союза Благоденствия. В 1823-25 гг. вместе с К. Ф. Рылеевым издавал альманах «Полярная звезда», ставший фактическим печатным органом Северного общества декабристов. В 1824 году Бестужев был принят Рылеевым в тайное общество и вскоре выбран членом Верховной думы. В восстании декабристов 14 декабря 1825 года он принял самое активное участие. Именно он со своим братом Михаилом привел на Сенатскую площадь Московский полк. После разгрома восстания он сумел скрыться, но 15 декабря сам пришел в Зимний дворец и дал на следствии подробные показания. Был приговорен к смертной казни, заключен в Петропавловскую крепость, но затем осужден по первому разряду на 20 лет каторжных работ с лишением чинов и дворянства. Затем Николай I «смягчил» приговор до 15 лет, а по «монаршему милосердию» Бестужев вовсе не находился на каторге. Через год заключения в крепости «Форт Слава» он был отправлен в 1827 году на поселение в Якутск.

В феврале 1829-го А. А. Бестужев обращается к графу Дибичу с просьбой вступить рядовым в Отдельный Кавказский корпус. В Эрзуме он встречается со своими братьями Петром и Павлом – тоже ссыльными декабристами. Чуть позже, на основании доноса, Александра Бестужева переводят в дербентскую крепость. Участвуя в войне с турками, несмотря на особое указание императора не повышать его в чине независимо от боевых заслуг, 4 июня 1835 года получает унтер-офицерский чин, а 3 мая 1836 года «за отличие в сражениях» был произведен в прапорщики. Его попытки выйти в отставку не увенчались успехом, а 7 июня 1837 года он был убит в бою при высадке на мыс Адлер. Его тело так и не было найдено, и в течение некоторого времени на Кавказе ходили легенды о том, что Бетужев (известный в Дербенте также как Искандербек) остался жив. Интересно, что перед самым сражением он впервые в жизни написал завещание.

Печататься начал в 1818 году. Его первым опубликованным произведением было стихотворение под названием «Дух бури». Интерес к молодому автору вызвали его острые рецензии на перевод П. А. Катенина трагедии Расина «Эсфирь» и на комедию Шаховского «Липецкие воды». Обрело известность также и его эпистолярное произведение «Поездка в Ревель» (1821). Затем из-под его пера вышел ряд исторических «ливонских» и «русских» повестей, которые современники воспринимали как новое явление в литературе на фоне прозы Н. М. Карамзина. Он переписывался и поддерживал тесные отношения с элитой русской словесности: Е. А. Баратынским, А. А. Дельвигом, Н. И. Гнедичем, Ф. В. Булгариным, К. Ф. Рылеевым, А. С. Грибоедовым, А. Мицкевичем, А. С. Пушкиным.

Во время пребывания в Петропавловской крепости Бестужев пишет поэму «Андрей, князь Переяславский», а в Якутске используя свое знание английского языка, занимается переводами сочинений Гете, пишет стихи и прозу. После ссылки ему было разрешено выступать в печати, но без указания имени сочинителя. В 1830 году в журналах начали появляться повести, подписанные «А. М.», «А. Б.» или «Александр Марлинский», от имени городка Марли, где во время службы в Драгунском полку жил Бестужев. Этим именем Бестужев прежде иногда подписывал свои статьи в «Полярной звезде». Довольно быстро добился известности и уже в 1832-34 гг. в типографии Н. И. Греча с огромным по тому времени тиражом в 2400 экз. вышли первые пять частей «Русских повестей и рассказов» Бестужева без указания не только имени, но и псевдонима. Но так как в этом собрании сочинений новые сочинения Марлинского печатались вперемешку с повестями Бестужева из «Полярной звезды», псевдоним был практически раскрыт.

Погибший на стыке двух литературных эпох – романтизма и реализма, Бестужев как писатель почти сразу же был отодвинут на второй план. Его слава начала тускнеть перед именами М. Ю. Лермонтова и Н. В. Гоголя, а также под воздействием статей В. Г. Белинского, который развенчал «культ Марлинского» и «марлинизм» как стиль «ложного романтизма», однако при этом отдавал должное «неотъемлемому и заметному таланту» автора. В течение всего XIX века его произведения нередко служили объектом для пародий. Лишь спустя десятилетия историки литературы вернули имя Бестужева читателям, начали выходить его произведения, труды по исследованию его творчества, объективно оценивающие роль Бестужева-Марлинского в истории русской литературы.

В некоторых своих повестях автор ударяется в фантастику, замешанную на увлечении национальной самобытностью. Бестужев использует народные поверья и легенды, и часто реальные события в его произведениях перемешивается с народным фольклором в образе оборотней и привидений.

Билет 30. «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» А. Погорельского в контексте русской романтической прозы 1820-30-х гг. Принципы художественной циклизации и черты повествовательной структуры.

Антонию Погорельскому не повезло. Дело даже не в том, что он обойден вниманием литературоведов — о нем писали, были отдельные статьи посвященные его творчеству. Но так получилось, что эти статьи выходили в разное время, с большими перерывами, и, вероятно, это отчасти определило их направленность: авторы каждый раз заново пытались ввести в научный обиход "забытого писателя"1. В результате исследователи предлагали более или менее полное описание творчества Погорельского в целом и доказывали правомерность своего интереса к этому писателю, а до подробного разбора отдельных произведений дело, как правило, не доходило. Тексты рассматривались как факты литературной истории, а не как самоценные произведения.

С другой стороны, начиная с прижизненных откликов, возникла традиция восприятия Погорельского в контексте "русской гофманианы". Современники ставили ему в вину подражание Гофману2. Позже попытка ввести Гофмана в русский обиход была, напротив, признана заслугой писателя. Наиболее подробно эта проблема была освещена А.Б. Ботниковой3, на которую ссылались и ориентировались авторы всех последующих работ. Но дело в том, что исследовательницу, как и большинство ее предшественников, интересовал прежде всего Гофман и освоение его русской литературой, поэтому она рассматривала только те фрагменты "Двойника", которые непосредственно связаны с творчеством немецкого романтика, не придавая значения контексту, в который V они помещены. Возникшая в результате традиция!вызвала серьезный "перекос" в изучении "Двойника": вплоть до появления в 1985 году подробного комментария

1 Кирпичников А. И. Антоний Погорельский, эпизод из истории русского романтизма // Кирпичников А.И. Очерки по истории новой русской литературы, том 1, изд. 2. М.,1903. С. 76-120; Степанов H.JI. Забытый писатель (Антоний Погорельский) // Поэты и прозаики. М.,1966. С. 139159; Званцева Е.П. Место Антония Погорельского в литературе пушкинскойпоры // Проблема традиции и новаторства в художественной литературе. Горький, 1978. С. 61-68.

2 См. напр.: Московский вестник 1828.Ч.Х. N14. С. 162.

3 Ботникова А.Б. Э.Т.А. Гофман и русская литература. Воронеж., 1977. С.56-68. См. также: Passage С.-Е. The Russian Hoffmanists. Hague, 1963. P. 45-58.

М.А. Турьян4 (а многими учеными и после) "Двойник" воспринимался по преимуществу как подражание Гофману5 и другие, не менее значимые заимствования уходили на второй план. Этот же подход послужил причиной еще одного "умолчания" (и, насколько мне известно, в этом вопросе справедливость не восстановлена до сих пор): сама структура цикла, его обрамление были восприняты как результат прямого влияния из гофмановских "Серапионовых братьев"6. При этом полностью проигнорирован тот процесс формирования прозаического цикла, который шел в русской литературе конца XVIII — начала XIX вв, хотя уже само название "Мои вечера в Малороссии" адресует именно к этой традиции — название "Вечера" для русских читателей начала XIX века было общим местом, и ориентация текста на определенный канон была очевидна. В книге Гофмана деления на вечера нет, хотя встречи друзей и происходят по вечерам. Тем не менее, прослеживая связь Погорельского с последующими романтическими "Вечерами", исследователи и поныне упорно обходят вопрос о предшественниках, ограничиваясь одним Гофманом.

Имя Антония Погорельского стало символизировать начало романтизма в русской прозе. Рядом с этим именем очень часто появляется слово "первый": первый русский "гофманист", автор первой русской фантастической повести, первого русского романтического цикла новелл. При этом все приведенные определения предполагают наличие у писателя не русских предшественников. И, поскольку многие заимствования в текстах Погорельского видны невооруженным глазом, за ним укрепилась репутация эпигона западных романтиков — но при этом родоначальника русской романтической прозы. Однако более внимательное рассмотрение этих слишком уж очевидных заимствований и постоянных бесед о "старом" и "новом", о "своем" и "чужом" в обрамлении новелл "Двойника",

4 Турьян М.А. Примечания // Антоний Погорельский. Избранное. М.,1985. С.405-409. См. также вступительную статью: Турьян М.А. Жизнь и творчество Антония Погорельского // Там же. С.3-22.

5 Сахаров В.И. Форма времени // Русская романтическая повесть. М., 1980. С. 26. Иезуитова Р.В. Антоний Погорельский // Русская фантастическая проза эпохи романтизма. Л., 1990. С. 591. Маркович В.М. Дыхание фантастики // Там же. С. 6-9. и др. приводит к выводу о сознательном цитировании и о том, что писатель не подражал, а анализировал сложившуюся литературную ситуацию. Используя очень известные сюжеты, часто имеющие богатую традицию, Погорельский перекраивал их, менял оценки, обнажал принципы их построения. Он играл сюжетами, размышляя о возможностях их развития и трансформации в новых литературных условиях. И тут исследователь неизбежно сталкивается с новой проблемой: дело в том, что предромантическая литература в принципе отличается высокой степенью клишированности, и как только встает вопрос о заимствованиях, возникает необходимость отделить цитаты, маркированные или скрытые, отсылки к конкретным текстам от общих мест и устойчивых сюжетных схем. А относительно последних возникает еще один вопрос: использованы они напрямую, как стандартный строительный материал для создания повести — или тоже включены в литературную игру, то есть трансформированы, наполнены новым содержанием и т.п. Таким образом, для изучения романтического текста и для понимания тех процессов, которые происходили в русской словесности на рубеже двух эпох, необходимо проанализировать репертуар устойчивых сюжетных схем предромантической литературы.

Как уже было сказано, "ознакомительная" направленность большинства исследований творчества Погорельского стала причиной того, что почти все они имеют более или менее описательный характер. При перечислении и краткой характеристике всех произведений писателя было вполне допустимо рассмотрение новелл "Двойника" по отдельности и даже в хронологическом порядке (как это сделала, например, Е.П. Званцева). Но когда ставится задача литературоведческого анализа "Двойника", возникает необходимость рассмотрения цикла в целом, поскольку, как я надеюсь показать в ходе анализа, каждый элемент в цикле приобретает дополнительное значение и оказывается не тождественным себе

6 Ср.: "Сохраняя форму циклизации — обрамления новелл беседой рассказчиков, идущую от Гофмана, Погорельский наполняет ее новым содержанием и смыслом" (Н.Л. Степанов, указ. соч., стр.147). самому, взятому вне контекста. Такая работа была начата только в 1973 году7. В статье H.A. Амельянчик впервые "Двойник" анализировался отдельно и как целое. К сожалению, затронув проблему фантастики в цикле, автор ограничился рассмотрением двух новелл и не соотнес их с окружающими "разговорами", что создает ощущение некоторой эпизодичности анализа. Однако в работе показана двуплановость построения "Двойника", и двойственность отношения автора к категории чудесного. Кроме того, здесь вводится в научный обиход неопубликованный вариант второй новеллы "Двойника" — "Несчастная любовь", который представлен как промежуточный вариант между первоисточником ("Песочный человек" Гофмана) и окончательной редакцией ("Пагубные последствия необузданного воображения"). Подробнее проблема соотношения реального и фантастического была разработана В.В.Врио8 на материале "Лафертовской Маковницы". В этой работе рассмотрены способы введения чудесного и продемонстрировано, каким образом в повести сознательно размывается граница между реальным и ирреальным, действительностью и воображением.

Нужно оговориться, что попытка подойти к "Двойнику" именно как к циклу была сделана уже сделана раньше A.C. Янушкевичем9. Но в этой работе не ставилась цель исследования именно произведения Погорельского. Автора интересовали проблемы циклизации и их значение в романтической (по преимуществу — более поздней) литературе. В результате по отношению к "Двойнику" акцент оказывается смещен в другую сторону: новеллы не анализируются вообще, поскольку, по словам автора, "за исключением, пожалуй, "Лафертовской Маковницы" они мало чем отличались от массовой продукции 30-х (!) годов." Речь идет только об обрамлении. Поэтому, хотя в работе впервые 7

Амельянчик H.A. "Двойник" Антония Погорельского и проблема фантастического // Томский университет. Сборник трудов молодых ученых. Вьш.2. Томск, 1973. С. 27-37.

8 Врио В.В. Фантастические повести А.Погорельского // Литература 30(2). Вильнюс, 1988. С. 22-30. 9

Янушкевич A.C. Особенности прозаического цикла в русской литературе 30-х гг. XIX века // Сборник трудов молодых ученых. Томск,1971. С. 4-11. отмечается аналитический характер цикла, пропадает вся его "литературность". Объектом анализа оказывается только философская категория фантастического, а не ее литературные воплощения: "Если у Гофмана фантастическое — это <.> предмет изображения, то у Погорельского это не столько предмет изображения, сколько объект исследования и спора"10. Близкой точки зрения придерживается Арнольд Слюсарь: ". рассказы не только служат аргументами в пользу той или иной концепции <относительно проблемы сверхъестественного — Т.К>, но и развивают их, воспроизводя действительность"11.

Такой подход, в силу снятия "литературности", ведет к упрощению самой фигуры Двойника (ср. "Двойник — это та часть души автора, которая до поры до времени молчит, чтобы в известных обстоятельствах заговорить, взбудоражить мысль, довести ее до раздвоения"12; "Дуализм нашел выражение в организации субъектных отношений: вере, высказываемой Антонием Погорельским, в существование потустороннего мира, противопоставляется утверждение Двойника, что человеческому познанию доступно лишь реальное и, следовательно, сверхъестественное является обманом чувств <.> По сути дела Антоний Погорельский и его Двойник олицетворяют две стороны авторского сознания, и их диалог — лишь форма внутренней речи"13). Таким образом, Двойник лишается своего значения как персонаж, ему отказывают в "мистическом смысле" и приравнивают к рациональной стороне авторского сознания. Приблизительно той же позиции придерживались Н.Л. Степанов (". самый персонаж Двойника, собеседника автора в "Вечерах", имеет не мистический характер гофмановских "Doppeltgänger'oß", а выступает как носитель трезвого, скептического начала <.> Двойник Погорельского — своего рода авторский голос, которому присуще именно рациональное начало"14) и А.Б. Ботникова, которая называет Двойника внутренним голосом героя. Характерно, что во всех цитированных работах авторы

10 Янушкевич A.C. Указ соч. С.8.

11 Слюсарь А. Циклизация в прозе A.C. Пушкина и Н.В. Гоголя // Studia Russica XII. Будапешт, 1988.

С. 146.

12

Янушкевич A.C. Указ соч. С.7-8.

13 Слюсарь А. Указ соч. С. 145. никак не аргументируют свой выбор относительно того, принадлежит ли Двойник автору или герою. Действительно, если Двойник — это лишь внутренний голос героя или автора, то, учитывая "эгоцентризм" романтического сознания, не так уж принципиально, кому из них двоих он принадлежит. Но если принять во внимание аналитически-игровой характер "Двойника" по отношению именно к литературе, а также тот факт, что различные варианты "рассказчиков" и "слушателей" неоднократно обыгрывались в многочисленных "Вечерах" XVIII века, приходится задуматься о том, так ли уж асемантичен Двойник как персонаж. Тем более, что сам он неоднократно называет себя духом и подчеркивает свою принадлежность к какому-то другому миру. Не говоря уже о том, что он рассказывает истории из своей жизни, где он появляется без своего "хозяина", и советует Антонию прочитать Апулея, которого он, Двойник, читал, а Антоний — нет, что однозначно указывает на то, что речь идет о двух вполне отделенных от авторского "я" персонажах.

Самая поздняя из работ, специально посвященных творчеству Погорельского, написана В.В. Врио15. Эта диссертация демонстрирует принципиально новый подход к теме. Здесь не только раскрывается экспериментально-аналитический характер цикла, но проводится очень интересное исследование обрамления "Двойника" в связи с бытовой культурой эпохи. Такой подход представляется мне тем более правомерным, что именно литературная традиция "вечеров", часто изображающая беседы, собрания и т.д., особенно активно взаимодействовала с традициями бытовой культуры. Свидетельством этого был, например, вышедший в 1825 году сборник "Калужские вечера", отразивший реальные литературно-философские вечерние собрания офицеров полка, расквартированного в Калуге, на которых они читали и обсуждали свои (и не только свои) сочинения, переводы и т.д. Подобный факт подтверждает, как кажется, правомерность подхода В. Врио. Анализируя текст с таких позиций,

14 Степанов Н.Л. Указ. соч. С. 147.

15 Брио В.В. Творчество Антония Погорельского: К истории русской романтической прозы. Автореф. канд. диссертации. М.,1990. исследовательница "узаконила" и положение Двойника: "В данном фрагменте <разговор об уме — Т.К> ярко проявился один из важнейших творческих принципов писателя, действующих в обрамляющем рассказе, где страшные истории уравновешиваются анекдотическим их преломлением, где много контрастов, парадоксальных сближений, где "обыгрываются" известные сюжеты. И Двойник как персонаж в таком контексте закономерен: он соответствует правилам игры. Этой особенности искусства, предоставлявшей возможность воспринимать ситуацию в сфере действительности и условности одновременно, романтики придавали большое значение, игра для них отождествлялась с поэзией. Все это, по нашим наблюдениям, сближает содержание цикла Погорельского с формами бытового поведения своего времени"16. Подводя итоги своего исследования, Брио говорит: "Все творчество писателя можно представить как диалог с современниками, а это тем более важно, что диалогичность становилась особенностью литературного процесса"17. Однако, продемонстрировав принципиально новую трактовку цикла в целом, при анализе отдельных новелл исследовательница в значительной степени придерживается традиционных интерпретаций.

Любопытно, что к близким выводам относительно функций структуры "Двойника" пришла исследовательница, рассматривавшая трансформации русской драмы на достаточно большом временном отрезке, для которой цикл Погорельского был важен не сам по себе, а лишь как отражение некоторых культурных тенденций. Рассматривая "Двойника" в такой широкой культурной перспективе А.И. Журавлева пришла к выводу, что в нем "очень важен соединительный текст, который создает впечатление живой реальности. Вне реплик, оценок, комментария рассказываемые истории распадаются, теряют смысл. "Двойник" — первая книга, со всей очевидностью определившая в прозе особенности русского романтизма, как-то по-русски, по-домашнему обживающая всю образно-философскую систему европейского романтизма. Это и книга

16 Брио В.В. Указ. соч. С. 16.

17 Брио В.В. Указ. соч. С. 24. руководство, и книга-урок, адаптирующий иноязычные тексты, и книга-беседа, экскурсия. "Двойник" — первая попытка представить наглядно, как бы "разыграть" отрезок пути, пройденный русской литературой почти за три десятилетия, попытка запечатлеть самый образ и движение современной литературной жизни"18.

Исходя из всего вышесказанного, можно сформулировать цели и задачи моей работы. Общий подход к тексту в работе во многом сближается с трактовкой Врио и Журавлевой. "Двойник" рассматривается в первую очередь как литературный эксперимент, построенный на игре с уже существующими текстами. Такая точка зрения предопределила основную задачу работы: сопоставив текст Погорельского с текстами, послужившими ему источниками, попытаться выявить цель, преследуемую автором при трансформациях чужих произведений и, если это возможно, найти закономерности таких трансформаций, общие для всего цикла. Такая постановка задачи оправдана самой историей написания цикла: если автор вновь возвращается к произведениям, которые много лет назад не счел нужным опубликовать, доделывает их и включает в жестко объединенный цикл вместе с уже публиковавшимся ("Лафертовская маковница") и новым произведением19, можно предположить, что он усмотрел в них некую общую идею и задачу, которой подчинен каждый элемент цикла. В отдельных главах работы эта проблема рассматривается на разном материале.

Поскольку, как уже говорилось, само название "Вечера" соотносилось с определенной литературной традицией, в первой главе прослеживается генезис самой формы "вечеров" от XVIII века до момента создания "Двойника" и делается попытка выявить тот комплекс представлений, с которым была связана внешняя структура цикла Погорельского. Таким образом, основная задача этой главы — составить представление о состоянии жанра прозаического цикла и, в частности, "вечеров" в русской литературе на момент написания "Двойника", установить

18 Журавлева А.И. Русская драма и литературный процесс XIX века (от Гоголя до Чехова). М., 1988. С. 44. причины обращения Погорельского к такого рода циклу и то новое, что он привнес в этот жанр.

Вторая глава посвящена репертуару сюжетов, составлявших литературный контекст "Двойника" — повестей, выходивших на русском языке на протяжении 1810-х — 1820-х годов. Система описания сюжетов, предложенная в этой главе, создавалась специально для работы с литературными текстами и существенно отличается от систем описания и классификации сюжетов и мотивов, принятых в фольклористике. Ее цель — учесть осознаваемый литературный контекст20, вариативность и взаимосвязанность литературных сюжетов, что особенно важно, когда речь идет о периодах смены стилей и направлений, каким был в России период 20-х годов XIX века.

В третьей главе в контексте выявленных устойчивых сюжетных схем анализируются непосредственно новеллы "Двойника". Они соотносятся с обрамлением, прослеживаются связи элементов цикла через обыгрываемые первоисточники, и в итоге предлагается концепция внутренней структуры цикла. Особенности этой структуры объясняются спецификой момента (становление нового литературного направления), самого этого направления и способом его освоения русской литературой.

Необходимо сделать еще одну оговорку. Поскольку архив Погорельского практически не сохранился и я не имею возможности проверить свои гипотезы относительно используемых им источников даже по описи его библиотеки (за неимением такой описи), приходится доверять свидетельствам современников, что эта библиотека была очень богата, и привлекать на свое усмотрение либо те тексты, сходство с которыми представляется мне слишком явным, чтобы быть случайностью (хотя при частом повторе многих сюжетов в литературе конца ХУ1П

19 Ранние редакции "Путешествия в дилижансе" неизвестны, по-видимому, повесть была написана в период работы над "Двойником".

20 Речь идет, разумеется, лишь об осознанности авторами факта существования литературного контекста вообще, и того, что этот контекст влияет на восприятие произведения. Это вовсе не означает, что каждое из произведений, вошедших в указатель, было прочитано и использовано авторами других текстов. начала XIX вв.; возможно, что Погорельский использовал не приведенный мною текст, а какой-нибудь другой, сюжетно близкий), либо те, которые имели достаточно широкое распространение, переходили из сборника в сборник, так что с наибольшей вероятностью могли попасть в поле зрения писателя. При подборе таких текстов я рассматривала широкий круг развлекательной литературы конца XVIII — начала XIX века, манипулировавшей главным образом расхожими сюжетами. В конечном счете, моя задача состоит не в том, чтобы доказать использование Погорельским того или иного конкретного источника. Для меня более важен тот факт, что автор постоянно обращается к расхожим сюжетам и что в его творчестве отразились те или иные тенденции и приемы, характерные для литературы определенных периодов и направлений, а при такой постановке задачи указатель сюжетов оказывается, возможно, более веским аргументом, чем даже опись личной библиотеки писателя.

Билет 31. Своеобразие лирики А. В. Кольцова.

1. Судьба поэта-самородка. 2. Быт и повседневный труд простого народа в лирике Кольцова. 3. Темы любви и одиночества в лирике Кольцова. A. В. Кольцов родился в 1809 году в семье воронежского торговца скотом. Образование получил самое скудное — его отец Алексея полагал, что для успешной торговли вполне достаточно уметь читать и писать. В 16 лет Кольцов случайно познакомился со стихами поэта И. И. Дмитриева. С этого и началось его увлечение поэзией. Вскоре юноша сдружился с купцом Кашкиным, торговавшим книгами. Благодаря этому Кольцов познакомился с творчеством известных русских поэтов. В это время семинарист А. П. Серебрянский организовал в Воронеже литературный кружок. Членом этого кружка стал и Кольцов. В 1831 году молодой поэт познакомился с Н. В. Станкевичем, который высоко оценил его стихи и опубликовал одно стихотворение в «Литературной газете». Станкевич познакомил начинающего поэта с В. Г. Белинским, ввел его в круг московских литераторов. В 1835 году вышел небольшой сборник стихов Кольцова. Не только Белинский, но и А. С. Пушкин, B. А. Жуковский, А. И. Одоевский обратили внимание на самобытность поэтического дара Кольцова. Однако известность в литературных кругах России не принесла поэту счастья. Среди своих родных он не находил понимания, напротив, подвергался насмешкам и оскорблениям, о чем сам он с горечью сообщал в письмах к Белинскому. Кольцов скончался от чахотки в возрасте 33 лет. Однако его стихи не были забыты — некоторые из них стали песнями, которые звучат и до сих пор: «Хуторок», «Последний поцелуй». Чем же так привлекают к себе внимание стихи Кольцова? В первую очередь, наверное, тем ощущением неохватного простора, которое так близко сердцу русского человека, которое роднит поэзию Кольцова с устным народным творчеством: Ах ты, степь моя, Степь привольная, Широко ты, степь, Пораскинулась, К морю Черному Понадвинулась! Стихи Кольцова искренни, безыскусны и всем понятны. Однако эта простота отнюдь не умаляет творческого мастерства поэта. И темы, и то, как поэт передает свои чувства и переживания — все это индивидуальное, ни на кого не похожее. Конечно, как и любой поэт, делающий первые творческие шаги, Кольцов не избежал в своей лирике распространенных речевых штампов и традиционных образов. Однако сама тематика произведений Кольцова требовала иного подхода. Труд пахарей, косарей, жнецов — оказывается и о таких повседневных вещах можно писать стихи! Поэт не стремится приукрасить тяжелую однообразную работу; он действительно видит красоту человеческого труда, описывает его правдиво и поэтично: Весело на пашне. Ну! тащися, сивка! Я сам-друг с тобою, Слуга и хозяин. «Мать-земля сыра», «красавица зорька», «вода ключевая» — все эти образы народной поэзии удивительно вписываются в повествование о жизни народа, о жизни реальной, а не сказочного житья-бытья. Но в поэзии Кольцова и обыденная реальность обретает волшебные, сказочные черты: Выйдет в поле травка — Вырастет и колос, Станет спеть, рядиться В золотые ткани. Нужно отметить и особую напевность стихов Кольцова. Неслучайно же некоторые из них были положены на музыку. Многие творения самим автором названы песнями. Песенное звучание также сближает лирику Кольцова с народной поэзией. Легко представить, как поют эти песни крестьяне, работая в поле или коротая зимние вечера в избе. Тема труда в творчестве Кольцова порой переплетается с любовной тематикой, как например в стихотворении «Молодая жница». Поэт убедительно передает ощущение палящего летнего зноя, обессиливающего девушку. Но не жара и тем более не ленность являются главной причиной ее недостаточного усердия в работе. «Душно, жарко ей» не только от зноя, но и от взгляда и песни молодца, заронивших «небывалое» в сердце «красной девицы»: Разминется с ней, Будто нехотя, И стоит, глядит Как-то жалобно. Для любовной лирики Кольцова вообще характерно печальное и даже трагическое звучание, которое связано с реальными событиями и переживаниями, имевшими место в жизни поэта. В юности он был влюблен в крепостную девушку — служанку своих сестер. Молодые люди мечтали пожениться, но отец поэта узнал об этом и, отправив сына в деловую поездку, продал девушку. Вернувшись, Кольцов пытался найти свою любимую; долго он не мог ничего узнать о ее судьбе, но затем до него дошло известие о ее смерти. Вероятно, потому так сильны в лирике поэта мотивы одиночества, раз-луки, страдания: Мне ль приветливым казаться, С хладным сердцем вновь любить? Мне ль надеждой обольщаться? Беспробудно друг мой спит... В своей любовной лирике Кольцов показывает всевозможные препятствия, с которыми сталкиваются влюбленные: это и упрямство родителей, не желающих отдавать дочь за бедняка, нередко выдающих ее за немилого, но богатого, и непонимание между самими молодыми людьми, приводящее к разрыву, и даже измена одного из них. Кольцов показывает, как больно бьет неискренность того, кому ты доверился: Говорил так друг, прощаючись, А з душе его был замысел: Не к отцу идти — а в ином селе Замуж взять вдову богатую... Но и разделенное чувство, не замутненное расчетами и недомолвками, тоже нередко становится причиной страданий: Жил один я, в одиночестве — Холостая жизнь наскучила; Полюбил тебя, безродную, Полюбивши — весь измучился. Тема одиночества в лирике Кольцова нередко соседствует не только с мотивами бедности и неприкаянности, но и с горестным осознанием утраты прежней «силы крепкой», которую «нужда горькая / По чужим людям / Всю истратила». Интересно преломляется мотив одиночества в стихотворении «Всякому свой талант», лирический герой которого сетует на разлуку с «красной девицей», а на то, что «волей своей доброю» женился по совету родни: Ах, жена моя, боярыня! Когда умной ты родилася, Так зачем же мою голову Ты сгубила, змея лютая? Тема одиночества обретает в лирике Кольцова и другое, еще более мрачное, зловещее воплощение — предчувствие и даже желание смерти, которое прозвучало в стихотворении «Элегия» в 1830 году, за 12 лет до своей смерти: В твои объятья, гроб холодный, Как к другу милому, лечу, В твоей обители укромной Сокрыться от людей хочу.

Билет 32. Темы, мотивы, особенности поэтики, эволюция лирики М. Ю. Лермонтова. Характер лермонтовского лирического героя.

Творчество Лермонтова, в котором удачно сочетаются гражданские, философские и личные мотивы, отвечавшее насущным потребностям духовной жизни русского общества, ознаменовало собой новый расцвет русской литературы. Оно оказало большое влияние на виднейших русских писателей и поэтов XIX и XX веков. Произведения Лермонтова получили большой отклик в живописи, театре, кинематографе. Его стихи стали подлинным кладезем для оперного, симфонического и романсного творчества, многие из них стали народными песнями

Мотив в литературе - это компонент произведения, обладающий повышенной значимостью.

Лермонтовский лирический герой, в отличие от пушкинского отданного «всем впечатленьям бытия», знает «одной лишь думы власть, одну, но пламенную страсть» (это из «Мцыри»). Он сосредоточенно размышляет над определенной группой проблем, которые проецируются на личность лирического героя и вызывают те или иные настроения в нем. Так возникают основные образы и мотивы лермонтовской поэзии.

С наибольшей силой романтические мотивы и связанные с ними романтические настроения лирического героя Лермонтова, неудовлетворенного собой и непонятого обществом, выразились в ранней лирике. Не случайно поэта называют «русским Байроном» с первых шагов в литературе. Великому английскому романтику посвящено множество стихотворений Лермонтова, например «К***» («Не думай, чтоб я был достоин сожаленья...», 1830), где звучат слова: «У нас одна душа, одни и те же муки; О, если б одинаков был удел!..» Но спустя всего два года Лермонтов пишет другое стихотворение, начало которого звучит так: «Нет, я не Байрон, я другой, Еще неведомый избранник, Как он гонимый миром странник, Но только с русскою душой.» Если первое стихотворение - поиск моральной поддержки, союза с давно ушедшим из жизни гением, то второе написано человеком, прошедшим через мучительные раздумья, нашедшим себя, определившим свой жизненный путь.

Другой герой лермонтовской поэзии, воплощающий в себе идеал романтика, - это Наполеон. С его именем связан большой цикл стихотворений: «Наполеон», «Воздушный корабль», «Последнее новоселье» и др. Личности этих двух героев - Байрона и Наполеона, признанных наиболее ярким воплощением романтизма. - не случайно так привлекали Лермонтова. Характер его лирического героя, в котором проявляются индивидуализм и отчужденность, высшие устремления и трагическое одиночество, жажда деятельности и всеохватывающее отрицание, безусловно, имеет много общего с ними: «Но тот, на ком лежит уныния печать, Кто, юный, потерял лета златые, Того не могут услаждать Ни дружба, ни любовь, не песни боевые.» (К Петерсону).

Так уже с самых первых стихотворений поэта появляется чисто романтический лирический герой. Он не находит понимания нигде: ни в дружбе («Я к одиночеству привык, / Я б не умел ужиться с другом...»), ни в любви («Пусть я кого-нибудь люблю, / Любовь не красит жизнь мою...»), ни в обществе («Никто не дорожит мной на земле, / И сам себе я в тягость, как другим...»).

Этот герой с характерным для него мироощущением несет с собой в поэзию Лермонтова и сугубо романтические настроения - мотивы. Среди них выделяются такие, как демонический мотив («Мой демон», 1829; «Мой демон», 1830-1831, поэма «Демон»); мотивы одиночества, разочарования, измены («Утес», «Листок», «И скучно и грустно...», «Я не унижусь пред тобою...»); тюремный мотив («Пленный рыцарь», «Сосед», «Узник»), мотивы обреченности и смерти («Выхожу один я на дорогу. », «Сон»), свободолюбия и борьбы («Парус», «Мцыри»).

Но, пожалуй, наиболее показателен из них мотив трагического одиночества, один из центральных мотивов романтической поэзии вообще. Обычно он воплощает идею всеобщего отрицания и недостижимости идеала, разрыва поэта с миром и противостояния избранной личности - романтического героя - и общества. В лирике Лермонтова этот мотив имеет очень разнообразные выражения.

Прежде всего, он воплощается в мотиве трагической, неразделенной любви.

Иная интерпретации мотива одиночества в творчестве Лермонтова выражается в стихотворениях, связанных образом тюрьмы, темницы: «Сосед», «Соседка», «Узник», «Пленный рыцарь» и др. Он переходит в позднем творчестве в поэму «Мцыри» (1838-1839). Эта поэма сугубо романтическая, наделенная всеми атрибутами романтизма. Она написана в характерной для романтической поэтики форме исповеди.

Образ маски - один из главных символов лермонтовской поэзии, выражающий лживость, двуличие и душевную пустоту окружающих. Он связан с мотивами маскарада, скепсиса, отрицания и сомнения. Так, в драме «Маскарад» показано губительное влияние света на души людей. Главный герой драмы Арбенин одновременно и преступник, и жертва. Он отрицает «свет», но живет по его законам. В результате Арбенин губит свою невинную жену, так как не верит в естественные чувства, которые сохранила Нина вопреки светскому окружению.

Еще один важнейший мотив Лер. поэзии - критический. Он объединяет романтические и реалистические мотивы в его творчестве, прежде всего гражданские и патриотические. Здесь мы видим критику конкретного общества - высшего света, звучащую не только в названном стихотворении «1 января 1840», но и во многих других, относящихся к реалистической лирике Лермонтова («Смерть поэта», 1837, «Дума», 1838 и др.).

Критический мотив перерастает во всеобъемлющее сомнение в том, что все мироздание устроено правильно. С этим связан еще один центральный лермонтовский мотив - демонический, и образ Демона, воплотившийся в целом ряде его произведений - стихотворениях «Мой демон» 1829 и 1830 годов, поэме «Демон» 1838 г. Демон в романтической поэзии стал символом отверженности и непокорности гордой титанической личности, противостоящей Богу и людям. Лермонтов рисует в произведениях, связанных с демоническим мотивом, не столько образ зла и разрушения, сколько воплощение отрицания, сомнения, скептицизма. Это одна из характерных особенностей лермонтовского Демона. Она отражает в целом философскую позицию поэта. По его представлениям, мир настолько совершенен, что доброго отношения он не заслуживает. Как это не удивительно, но именно силам зла поэт отводит главную роль в исправлении мира. В своих стихах он не единожды утверждал свою связь с ними. Лермонтов противопоставляет два рода вдохновенья и две музы. Первая - «муза кротких вдохновений»; она всегда вынуждена уступать место другой, той, что внушает «железный стих». Именно эта - вторая - муза и оказывается связана с именем Демона.

Мотив действия, борьбы: «Мне нужно действовать», - говорит поэт в стихотворении «1831-го июня 11 дня». Наиболее чеканную форму этот мотив получает в юношеском стихотворении «Парус» где поэт создает истинно романтическую картину. Здесь море - символ свободы и непокорности, и представлено оно во всей своей красе. Состояние природы созвучно мыслям и переживаниям автора: «А он, мятежный, просит бури, /Как будто в бурях есть покой!» Романтический идеал Лермонтова - мятежная, стремящаяся к свободе личность - отражен в этом стихотворении с удивительной полнотой.

Вообще пейзажная лирика Лермонтова вбирает в себя все основные мотивы его творчества. Именно в пейзажной лирике появляется новый мотив, характерный для позднего Лермонтова, - мотив примирения, согласия с миром, соединяющий романтическое и реалистическое начало его поэзии.

Одно из последних стихотворений Лермонтова - «Выхожу один я на дорогу...» (1841) - соединяет вечность, Вселенную и человеческую личность, которой оказывается доступна неизмеримость, беспредельность Вселенной и которая собою, обостренным своим чувством красоты наполняет Вселенную, оказывается равной ей: «Ночь тиха. Пустыня внемлет Богу, / И звезда с звездою говорит». Такая степень духовности личности может совместить прежде несовместное для Лермонтова: свободу - и покой, одиночество - связь с мирозданием, жизнь и смерть.

К таким простым, естественным формам жизни, родственным исконным народным основам, приходит поэт в конце своего пути. Так сплетаются в неразрывное единство столь разнообразные мотивы его творчества. В этих мотивах воплотился краткий, но столь яркий путь поэта, в них нашла отражение вся сложная, неординарная личность человека, стремящегося «исчерпать в себе и мира совершенства» и использовавшего для этого богатые возможности своего творческого дара.

Билет 33, 34, 35. Поэмы Лермонтова.

Жанр поэмы — один из любимейших в творчестве Лермонтова. Он написал около 30 поэм, законченных и незаконченных, не считая нескольких редакций одной и той же поэмы и несохранившихся поэм. Эти произведения различаются по тематике, сюжетам и стилю. Некоторые поэмы кажутся «близнецами» (например, цикл «восточных» поэм, написанных в первой половине 1830-х гг.), а некоторые, несмотря на то, что создавались почти синхронно, резко различаются (таковы « Песня про купца Калашникова» и «Демон»).

Большинство поэм не были опубликованы при жизни Лермонтова, несмотря на их внешнюю завершенность. Дело в том, что именно жанр поэмы стал постоянной творческой лабораторией поэта. После 1837 г. он печатал почти все, что было создано им в лирике и прозе, но продолжал писать поэмы, которые заведомо не предназначались для печати. Это поэмы «для себя», «поэмы-наброски», художественный резерв, служивший Лермонтову эквивалентом записной книжки. То, что другие писатели обычно хранят в форме отдельных коротких записей, строк-фрагментов, он хранил в форме завершенных произведений. В поэмах Лермонтов много экспериментировал, осваивая образный словарь романтизма, учился мастерству сюжетосложения и психологических характеристик.

Некоторые из ранних поэм, созданные в 1828-1830 гг. («Черкесы», «Кавказский пленник», «Корсар», «Преступник», «Две невольницы»), были перепевами поэм Пушкина и Байрона, Бестужева и Козлова. Это произведения, игравшие роль «дверей», через которые в сознание юного поэта проникали жизненные и литературные впечатления. Он использовал готовые художественные конструкции для того, чтобы самому запечатлеть в слове поразившие его ситуации, характеры, почерпнутые из столь не похожего на реальную жизнь мира романтической литературы. Поэмы «Исповедь», «Каллы», «Аул Бастунджи», «Литвинка», «Боярин Орша», «Сашка» постигла участь поэтического «блокнота», в котором идеи, образы, отдельные стихи и даже строфы хранились, чтобы со временем превратиться в образы-«фавориты» и идеи-«фавориты»

Среди поэм Лермонтова выделяются три произведения, ставшие классикой жанра: «Песня про купца Калашникова», «Мцыри» и «Демон».

Романтические поэмы «Мцыри» и «Демон» можно с полным правом назвать образцовыми произведениями, созданными в этом жанре. Обе поэмы имеют длительную историю, ход работы над ними позволяет проследить эволюцию жанра поэмы в творчестве Лермонтова. Отметим основные черты романтической поэмы, которую принято считать одной из самых влиятельных жанровых разновидностей поэмы:

— острые конфликты, лежащие в основе сюжетов, экстраординарные, исключительные характеры романтических героев-бунтарей;

— ведущее положение монологов-исповедей героев. В поэмах Лермонтова исповедь — не только форма самораскрытия романтического героя, но и основная форма его изображения: сюжетные столкновения, часто не имеющие самостоятельного значения, подчинены главной задаче — раскрыть внутренний мир, психологию героя;

— как правило, герои романтических произведений выражают авторские идеи и настроения, нередко совпадая с «я» романтического поэта. В ранних поэмах Лермонтова было полное соответствие умонастроений героев и автора, в поэмах «Мцыри» и «Демон» тождества между автором и героем не возникает. Это проявляется, в частности, в том, что исповеди героев существуют в контексте корректирующих, перебивающих их суждений и мнений. Например, в поэме «Мцыри» исповедь предваряется легендой о мальчике-горце (гл. 2), есть адресат исповеди

— монах. Он не подает ни одной реплики, но без него исповедь имела бы иной, условно-литературный, характер. В «Демоне» исповедь Демона то и дело прерывается авторским повествованием;

— сюжеты романтических поэм развертываются на условном, экзотическом фоне. В поэмах романтиков таким фоном чаще всего был пейзаж, в русских романтических поэмах — «южный», кавказский пейзаж. «Южный» пейзаж выполнял важную смысловую функцию: ведь Кавказ воспринимался русскими романтиками не просто как географическое пространство, а как перекресток между Россией и Востоком, Европой и Азией. Кавказ был связан с важнейшими для романтического сознания проблемами — свободы и необходимости, смерти и бессмертия, места человека в истории и обществе. Поэтому не ради экзотики Лермонтов перенес и в «Мцыри», и в «Демоне» действие на Кавказ. В ранних поэмах, предшествовавших « Мцыри», судьба юноши-пленника изображалась в исторических условиях западноевропейского и русского средневековья, а в первых редакциях «Демона» героиня была не грузинкой, дочерью старого Гудала, а испанской монахиней. Кавказский материал давал возможность поэту-романтику показать резкие контрасты между человеком и окружающим миром, противопоставить порывам свободного духа злую волю и несокрушимость судьбы. Романтическая проблематика выявлялась как бы в чистом виде.

И далее немножко об этих трёх поэмах из билетов 39, 40, 41.

Поэма «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» — первая поэма Лермонтова, опубликованная им самим в 1837 г. «Песней...» он включился в разгоравшиеся споры о народнопоэтическом творчестве, о том, что должно стать предметом изображения в истинно народной поэзии. Поэма, несмотря на свою необычность, непохожесть на романтические поэмы, находится в русле романтической поэзии: ведь интерес к истории, в частности к средневековью, был характерен именно для романтиков. Историческая эпоха в поэме предстает в фольклорной интерпретации. Лермонтов не имитирует какие-то конкретные жанры и стилевые формы фольклора. Он говорит в поэме языком народной поэзии, стараясь выразить свое, но близкое к народному понимание эпохи Ивана Грозного. Лермонтов не принял концепции Карамзина и славянофилов, считавших деспотизм Грозного следствием извращенности его характера, а попытался восстановить облик царя таким, каким его сохранила народная память в исторических песнях, созданных в XVI в.

«Демон». Образ Демона занимает особое место в творчестве и — шире — в духовной жизни Лермонтова. «Во всех стихотворениях Лермонтова, — проницательно заметил В.В.Розанов, — есть уже начало «демона», «демон» недорисованный, «демон» многообразный. То слышим вздох его, то видим черту его лика». По признанию поэта, он не мог «отделаться» от него на протяжении многих лет. Этот образ «преследовал» его, как некая живая сила, существовавшая объективно, вне сознания, но одновременно как нечто субъективное, определявшее его душевный склад и поведение.

Образ Мцыри воплощает один из двух основных типов героев Лермонтова — тип героя-пленника, жаждущего свободы. Второй тип — тип героя-изгнанника, тяготящегося своей свободой, — воплощен в образе Демона. В романтических поэмах Лермонтова основой конфликта между человеком и окружающим его миром стала ситуация неволи. Символ неволи — монастырь (в лирике ему соответствует тюрьма). Это, разумеется, не реальный монастырь, а некое условное, противоестественно замкнутое, огороженное пространство. Монастырские стены закрывают мир живой природы, монастырь — темница, куда не могут проникнуть солнечные лучи. Старик монах становится как бы живым воплощением монастыря, его представителем, «двойником»: в нем герой ощущает какое-то ограничение, запрет. Старик исповедник безмолвен и нем, как камни монастырской ограды. И монастырь, и старик — все это из мира неподлинной, окаменевшей жизни, от которого бежит Мцыри. Основа поэмы «Мцыри» — романтическая концепция двух миров. Один из них чужд герою, это «мир келий душных и молитв» (монастырь), где он, как ему кажется, томится в плену, второй мир — это «чудный мир тревог и битв», / Где в тучах прячутся скалы, / Где люди вольны, как орлы». Эти два мира не могут соединиться. И чем сильнее отрицание плена, несвободы, тем непреклонней порыв героя к « чудному миру», созданному его мятежным воображением.

Билет 33. Поэма Лермонтова «Демон». Онтологический бунт героя и проблема добра и зла.

Образ Демона занимает особое место в творчестве и — шире — в духовной жизни Лермонтова. «Во всех стихотворениях Лермонтова, — как заметил В.В.Розанов (русский религиозный философ, литературный критик и публицист), — есть уже начало «демона», «демон» недорисованный, «демон» многообразный. То слышим вздох его, то видим черту его лика». По признанию поэта, он не мог «отделаться» от него на протяжении многих лет. Этот образ «преследовал» его, как некая живая сила, существовавшая объективно, вне сознания, но одновременно как нечто субъективное, определявшее его душевный склад и поведение.

Тема Демона появилась в творчестве Лермонтова в 1829 г., в стихотворении «Мой демон», в том же году была написана первая редакция поэмы «Демон», имеющей всего восемь (!) редакций, причем последняя из них, как предполагают исследователи, была закончена в 1839 г. Только завершив шестую редакцию поэмы, поэт смог, наконец, сказать о «победе» над мучившим его «двойником».

«Расставание» с Демоном было трудным. В каждом новом романтическом произведении Лермонтова он вновь и вновь заявлял о себе — столь глубок был философско-символический образ, созданный писателем. Замыслы, связанные с реализацией этой поистине неисчерпаемой лермонтовской темы, продолжали возникать вплоть до 1841 г.

Если Мцыри — пленник, один из множества героев-пленников в произведениях Лермонтова, то Демон — один из множества лермонтовских героев-изгнанников. Однако образ Демона многограннее их. Демон изгнан только из рая и никогда не сможет вернуться в него. В остальном он абсолютно свободен. Дух зла, «дух изгнанья» свободен во времени и пространстве. Он бессмертен: для него не существует понятие «возраст», без которого немыслим, например, образ «вечного юноши» — Мцыри. Мцыри ведет счет жизни на дни, Демон — на века: «Давно отверженный блуждал / В пустыне мира без приюта: / Вослед за веком век бежал, / Как за минутою минута,/ Однообразной чередой.»

Образ Демона — одно из самых загадочных созданий Лермонтова. У него три лика: это Демон страдающий, Демон искушающий и Демон обреченный. Поэт совместил в нем взаимоисключающие, несовместимые начала. Символический смысл образа чрезвычайно широк. Отметим, что при всей необычности Демона в нем нетрудно увидеть черты романтического героя: индивидуализм, скептицизм, презрение к обыкновенному, «пошлому» человеку, отрицание человеческих ценностей. Весь этот комплекс качеств принято называть демонизмом.

Демонизм — это особое отношение к миру. Своей главной целью Демон считает разрушение существующих духовных и материальных ценностей. Он свободен от нравственных обязательств перед людьми и целым миром — в противовес идеям добра и любви Демон выдвигает идею тотального скептицизма. Он сеет зло, потому что, по его мнению, мир несовершенен, наполнен бессмыслицей: «Я тот, чей взор надежду губит;/Я тот, кого никто не любит;/Я бич рабов моих земных,/Я царь познанья и свободы,/Я враг небес, я зло природы...» —так говорит о себе сам Демон.

Следует заметить, что демоническое мироощущение, воплощенное в лермонтовском герое, не было новостью в романтической литературе. Целое поколение писателей-романтиков пыталось, создавая образ Демона, выразить свою неудовлетворенность общественной моралью, неприкаянность и душевную опустошенность. Демонические существа в произведениях Дж.Байрона и Т. Мура, А. де Виньи, А.И.Полежаева и других были не только носителями зла, безжалостными искусителями невинных душ, но и Демонами страдающими.

Открытием Лермонтова стал образ Демона, которому наскучило зло. Взбунтовавшись против судьбы, «дух отрицанья, дух сомненья» обратился к земле, к простым человеческим ценностям и пожелал «с небом примириться». Поэт как бы заново переписал романтическую легенду о Демоне. Его антигерой «сеял зло без наслажденья», он одержим идеей духовного возрождения, считая, что сможет возвратиться к тем «лучшим дням», «когда в  жилище света / Блистал он, чистый херувим, / Когда бегущая комета / Улыбкой ласковой привета / Любила поменяться с ним, /... Когда он верил и любил, / Счастливый первенец творенья!».

Любовь Демона к княжне Тамаре дает ему надежду на возрождение, усиливает тоску по утраченной гармонии. Обращение к Тамаре — исповедь Демона, который не только искушает прекрасную земную женщину, но и возвышает ее над собой, готов признать ее своим божеством. В своей клятве он высказывает заветные желания: «Хочу я с небом примириться,/Хочу любить, хочу молиться,/Хочу я веровать добру.»

Но ситуация, в которой оказался Демон, глубоко противоречива: он хочет «веровать добру», но в то же время поступает как злой дух-искуситель, одурманивающий и губящий Тамару. Она становится и возлюбленной Демона, и «жертвой бедной» его злой воли. Вся история демонической любви основана на этом противоречии. Сам Демон чувствует двусмысленность своего положения, гибельность своей любви, неизбежность поражения.

Смерть Тамары — первое поражение Демона, но окончательно он был повержен тем, что душа возлюбленной, унесенная Ангелом-хранителем, оказалась для него недоступной. И после этого «проклял Демон побежденный / Мечты безумные свои, / И вновь остался он, надменный, / Один, как прежде, во вселенной / Без упованья и любви!»...

Лермонтов ведет в поэме свою тему — антидемоническую, направленную не столько против Демона, сколько против демонизма. Он не комментирует причин поражения своего антигероя, не обличает его, не морализирует. Автор, как и в романе о «земном Демоне» Печорине, лишь указывает на «болезнь», которая в Демоне поэмы имеет не социальный, а религиозный и философско-психологический характер. Полемика с демонизмом ведется иными средствами: неверию Демона противопоставлен авторский взгляд на жизнь и людей. Если «дух отрицанья» убежден в ничтожности человеческой жизни, то автор считает ее благом и высшим даром. Его глазами увидены жизнь старого Гудала и красота княжны Тамары, величие Кавказа. Автор страдает вместе с Тамарой, с болью слышит «прощанье с жизнью молодой» в ее предсмертном крике. В эпилоге поэмы показан «божий мир», уже навеки свободный от демонического взгляда и демонических соблазнов. Именно изображение вечной жизни природы становится ответом Лермонтова на неразрешимые вопросы, которые задавал миру и самому себе его загадочный Демон, «современник» и философский «двойник» «героя нашего времени» — Печорина.

Билет 34. Поэма «Мцыри»: новые черты романтического героя природы, сюжетно-композиционна символика.

Поэма «Мцыри» была завершена в первой половине 1838 г. Первоначально она называлась иначе — «Бэри» (в примечаниях поэт указал, что «Бэри» по-грузински «монах»). Включив поэму в книгу «Стихотворения», Лермонтов изменил название, видимо, потому, что по-грузински «мцыри» означает не только «послушник», но и «пришелец, чужеземец, одинокий человек». Главную мысль произведения поэт первоначально расшифровал эпиграфом: «У каждого есть только одно отечество». При подготовке поэмы к публикации этот эпиграф, как и название, был заменен эпиграфом из Ветхого Завета: «Вкушая, вкусих мало меда и се аз умираю» (1-я Книга Царств, гл. 14). Лермонтов стремился подчеркнуть большую символическую значимость судьбы Мцыри: ведь герой поэмы лишен имени, его судьба — это обобщенная судьба романтического пришельца и пленника, а не изложение истории, основанной на биографии какого-то конкретного прототипа. Действительно, Лермонтов встретил в Мцхете одинокого монаха, привезенного в монастырь генералом Ермоловым, но вовсе не эта встреча послужила толчком к работе над поэмой.

Юноша, выросший в монастыре, — ситуация, занимавшая творческое воображение поэта с юных лет. Проблематика поэмы связана с центральными темами поэзии Лермонтова: темой свободы и неволи, темой бунта, который зреет в душе Мцыри и завершается бегством из монастыря. Поэма «Мцыри» сюжетно близка ранним поэмам — «Исповедь» (1829-1830) и «Боярин Орша» (1835).

Образ Мцыри воплощает один из двух основных типов героев Лермонтова — тип героя-пленника, жаждущего свободы. Второй тип — тип героя-изгнанника, тяготящегося своей свободой, — воплощен в образе Демона.

Композиция произведения своеобразна: поэма со­стоит из вступления, краткого рассказа автора о жиз­ни героя и исповеди героя, причем порядок событий при изложении изменен.

Во имя чего бунтует Мцыри? Цель его бунта — свобода, которая приравнивалась романтиками к естественному состоянию человека. Плен, несвобода — это состояние противоестественное, далекое от природы. Бунт Мцыри можно рассматривать как бунт самой природы, рождающей человека свободным. Обстоятельства способны подавить человека, унизить его, но не могут отнять у него самого права протестовать против тягостных, противных его душе условий жизни в монастыре.

Раскрывая смысл романтического бунта Мцыри, следует помнить, что одна из характерных черт романтического мировосприятия и поэзии романтиков — постоянное обращение к естественному, установленному природой. Именно природа для романтика — высший авторитет. Романтизм открыл для искусства человека в его связях с природой, в самом человеке писатели-романтики стремились подчеркнуть природное начало. Главным его проявлением они считали жизнь души, внутреннюю свободу, поэтому таким постоянным был интерес романтиков к внутреннему миру героев и, наоборот, неприязнь ко всему, что ограничивает личность, делает ее зависимой от общества, от обыденной жизни.

В романтических поэмах Лермонтова основой конфликта между человеком и окружающим его миром стала ситуация неволи. Символ неволи — монастырь (в лирике ему соответствует тюрьма). Это, разумеется, не реальный монастырь, а некое условное, противоестественно замкнутое, огороженное пространство. Монастырские стены закрывают мир живой природы, монастырь — темница, куда не могут проникнуть солнечные лучи. Старик монах становится как бы живым воплощением монастыря, его представителем, «двойником»: в нем герой ощущает какое-то ограничение, запрет. Старик исповедник безмолвен и нем, как камни монастырской ограды. И монастырь, и старик — все это из мира неподлинной, окаменевшей жизни, от которого бежит Мцыри. (По Максимову: «Мцыри» отклоняется от тех произведений, где «монастырь описывается именно как тюрьма» - жестокая и безжалостная (например, в «Монахине» Д.Дидро). В «Мцыри» монахи создали для героя «тюрьму, которой как будто не знала литература романтизма – дружественную, добрую тюрьму и тем самым особенно страшную».)

Основа поэмы «Мцыри» — романтическая концепция двух миров. Один из них чужд герою, это «мир келий душных и молитв» (монастырь), где он, как ему кажется, томится в плену, второй мир — это «чудный мир тревог и битв», / Где в тучах прячутся скалы, / Где люди вольны, как орлы». Эти два мира не могут соединиться. И чем сильнее отрицание плена, несвободы, тем непреклонней порыв героя к « чудному миру», созданному его мятежным воображением.

«Реалистическое» понимание поэмы может привести к ошибкам в истолковании ее смысла. Не следует забывать, что в романтической поэме такие обычные, казалось бы, понятия, как дом, семья, родина, имеют особое значение, нередко весьма далекое от общепринятого. Куда же бежит Мцыри из ненавистного монастыря, не зная дороги к дому, понимая, что возвратиться в прошлое невозможно? Он бежит в естественную среду, порывая с несвойственными для него образом жизни и мироощущением ради возвращения к самому себе, к утраченному «раю», к истокам и первоосновам своего бытия. За стенами монастыря героя ждет мир утраченной им свободы. Бегство романтика Мцыри — чистый порыв к свободе, ответ на неодолимый зов природы, поэтому «родина», «родной аул», «отец и мать», «сестры» — все, о чем вспоминает Мцыри, — это образы-символы естественного человеческого бытия.

На воле, вдали от монастырских келий, он остался таким же одиноким, как и в «плену». Он не смог найти самого главного — дороги к людям. «Я сам, как зверь, был чужд людей / И полз и прятался, как змей», — таким он вспоминает себя. Герой не смог приблизиться к «грузинке молодой», не смог выйти к курившемуся дымками аулу — словом, Мцыри оказался чуждым людям, живущим за стенами монастыря, тем, кого он воспринимал как «вольных» людей, сравнивая их с орлами. Поэтому-то три дня, проведенные на воле, оказались для него не самой жизнью, а только приближением к ней. Примечательно, что герой понял неизбежность поражения: чувство тревоги, неотвратимости катастрофы — ведущий мотив исповеди Мцыри. Но как истинный трагический герой, он готов погибнуть, но не допускает компромисса. Мцыри предстает в героическом ореоле. Смысл поэмы в том, чтобы прославить могущество воли, мужество, мятеж и борьбу, к каким бы трагическим результатам они ни приводили.

Героизм Мцыри проявляется во всех его поступках. Высшая форма героизма — героизм интеллектуальный, душевный. Он-то и толкает юношу на бунт против всего, что грозит ему несвободой. Но в поэме героизм проявляется и в более сложной, символической форме, прежде всего в смертельной схватке Мцыри с разъяренным барсом. Бой с барсом — центральный эпизод поэмы, это кульминация трех «вольных» дней героя, предельно насыщенная символикой.

Барс концентрирует мощь и злую волю природы, отвернувшейся от Мцыри. Сила героя гиперболизирована, он в состоянии схватиться с диким зверем на равных. Схватка с барсом — символический бой: это поединок силы физической с силой духа. Конечно, Мцыри немощен и слаб физически, но им движет могучий дух и воля к победе, поэтому и зверь, и человек — противники, достойные друг друга. Они в состоянии драться на равных, но никто из них не в силах победить. В эпизоде с барсом достигает апофеоза мотив «дружбы-вражды» Мцыри с природой. Эта «дружба-вражда» не единственное препятствие на пути героя. Бой с барсом имеет глубокий психологический и философский смысл: это образное воплощение того, что происходит в душе героя. В ней враждуют два начала: неудержимое стремление к свободе и яд индивидуализма, пропитавший душу героя, «темничного», одинокого «цветка». Мцыри открыт для всего мира и одновременно замкнут, погружен в себя, не способен понять правду других людей. Он максималист и в своем отрицании, и в убеждении в собственной правоте. Мцыри не готов к диалогу с миром людей — в этом важнейшая причина его жизненной трагедии.

Лермонтов-романтик посмотрел на судьбу Мцыри с точки зрения вечности. Не только Мцыри (романтический герой-индивидуалист) потерпел поражение, разрушен и монастырь — символ замкнутого уклада жизни. Однако в сознании людей, в их исторической памяти жива легенда о безымянном монастырском затворнике, сумевшем, пусть на короткий миг, переломить свою несчастную судьбу. Эта легенда изложена во второй главе поэмы, она предваряет исповедь и то же время противостоит ей — не по смыслу, а по степени глубины проникновения во внутренний мир героя. В легенде рассказано только о том, что мог заметить в пленном ребенке и в замкнутом юноше взгляд извне. Исповедь героя — его взгляд в самого себя, это не предсмертное покаяние, а монолог человека, убежденного в своей правоте. Мцыри считает главным рассказ о том, что делал он на воле, — именно этот рассказ занимает большую часть исповеди. Ответ может быть очень кратким: «жил». Но Мцыри развертывает этот лаконичный ответ в красочное повествование о своей подлинной жизни вне стен монастыря, о трех днях, которые заменили ему годы монастырского «плена». Исповедь героя — это начавшийся диалог с миром, который оборвался с его смертью.

Билет 35. Поэма «Песня про купца … Калашникова». Эстетическая задача и историко-философская концепция.

Поэма «Песня про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова» — первая поэма Лермонтова, опубликованная им самим в 1837 г. «Песней...» он включился в разгоравшиеся споры о народнопоэтическом творчестве, о том, что должно стать предметом изображения в истинно народной поэзии. Поэма, несмотря на свою необычность, непохожесть на романтические поэмы, находится в русле романтической поэзии: ведь интерес к истории, в частности к средневековью, был характерен именно для романтиков.

Стиль поэмы можно охарактеризовать как русский народный эпос. Она является стилизацией русского народного творчества в большой эпической форме. В основе произведения лежит фольклорный сюжет, восходящий к народным песням о царе Иване Грозном, многие из которых к XIX веку сохранились и были записаны. Эта поэма в контексте всего творчества поэта воспринимается как своеобразный итог работы Лермонтова над русским фольклором. Также стоит отметить уникальность этого произведения. По жанру и художественному своеобразию она оказалась единственной в своём роде и не получила продолжения ни в творчестве её автора, ни у других поэтов.

Действие в поэме относится к XVI в., к эпохе Ивана Грозного, которая запечатлена во многих памятниках устного народного творчества, прежде всего в произведениях, получивших распространение именно в XVI в., — в исторических песнях (этот эпический жанр сменил более древний — былины). В основе сюжета поэмы — событие, вполне вероятное для эпохи Ивана Грозного, причем некоторые факты, возможно, были почерпнуты поэтом из «Истории государства Российского» Н.М.Карамзина: в IX томе, посвященном царствованию Ивана IV, упоминается о некоем чиновнике Мясоеде-Вислом и его жене, обесчещенной опричниками.

Историческая эпоха в поэме предстает в фольклорной интерпретации. Один из источников «Песни...» — народная песня о Мастрюке Темрюковиче из знаменитого сборника «Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым» (1818). Лермонтов был знаком также с вариантами песни о Мастрюке, записанными известным собирателем и издателем народных песен П.В.Киреевским. Из песен о Мастрюке поэт заимствовал имя главного героя (в народных песнях говорится о «детях Калашниковых», братьях Калашниковых). Но дело даже не в отдельных заимствованиях или тематических перекличках между лермонтовской поэмой и фольклорными произведениями. Главное в том, что Лермонтов использует фольклорные принципы создания характеров. Он не стремится к многостороннему изображению своих героев ( «царя грозного», Кирибеевича, Калашникова), а выделяет в них главное. В частности, в Кирибеевиче и Калашникове подчеркнуты качества, делающие их героями-антагонистами. Образ бесстрашного купца Калашникова, не побоявшегося вступить в конфликт с любимым опричником царя и фактически с самим царем, создан в соответствии с традицией разбойничьих песен. Фигура Кирибеевича и связанная с ним лирическая линия его «беззаконной» любви к чужой жене ведут к одному из самых распространенных жанров народной поэзии — протяжной песне.

Конфликт «удалого опричника» и купца Калашникова оценивается с народной точки зрения. Ее выражают в поэме условные певцы-сказители, поющие или «сказывающие» песню на «старинный лад», «под гуслярный звон». Калашников олицетворяет героическое начало в русском национальном характере. Он бунтарь, не только мстящий за поруганную честь жены, но и отстаивающий народные представления о нравственности, о чести и достоинстве человека. Калашников, как и многие герои фольклорных произведений, — безусловно положительный герой. Кирибеевич — герой отрицательный, певцы относятся к нему с осуждением: ведь он попирает нравственные принципы, выработанные народом. Для него, верного царского опричника, нет ничего святого, кроме воли царя и собственных желаний. Он тоже, как и Калашников, «удалой молодец», но его удальство разрушительно, безнравственно и потому, с точки зрения сказителей, достойно наказания.

Лермонтов не имитирует какие-то конкретные жанры и стилевые формы фольклора. Он говорит в поэме языком народной поэзии, стараясь выразить свое, но близкое к народному понимание эпохи Ивана Грозного. Лермонтов не принял концепции Карамзина и славянофилов, считавших деспотизм Грозного следствием извращенности его характера, а попытался восстановить облик царя таким, каким его сохранила народная память в исторических песнях, созданных в XVI в

Образ Ивана Грозного — центральный образ первой части поэмы. Здесь царь предстает как грозный, гневный, своенравный, подозрительный деспот — в полном соответствии с трактовкой Грозного в официальной историографии. Существенная «поправка» в эту трактовку внесена Лермонтовым в третьей части поэмы, где царь не только грозен и жесток. Посылая на плаху Калашникова за «злой умысел» против его любимого опричника, царь оказывается по-своему мудрым и справедливым: он судит купца прежде всего за то, что тот нарушил «правила игры» — правила кулачного боя, в котором убить можно было только невзначай, «нехотя», демонстрируя свою силушку молодецкую, а не «вольной волею», то есть заранее задумав убийство. Не столько месть за Кирибеевича, сколько справедливость движет царем, что подтверждается своеобразным признанием силы и удали Калашникова: царь готов пожаловать своей милостью его семью. Характер Грозного — единственный в поэме характер, изображенный не однолинейно, не схематически, его нельзя однозначно оценить как положительный или отрицательный.

Кирибеевич и Калашников — вариации героев лермонтовских романтических поэм. Главная черта Кирибеевича — ничем не ограниченное индивидуалистическое начало. Этот герой — своеобразный вариант демона в фольклорно-песенном освещении. Его предшественниками были персонажи ранних поэм Лермонтова, прежде всего Демон первых шести редакций поэмы «Демон». Калашников продолжил линию героев-бунтарей и мстителей (Вадима из поэмы «Последний сын вольности», Арсения из «Боярина Орши»). Но бунт Калашникова, в отличие от бунта героев ранних поэм, мотивирован тем, что он защищает конкретные ценности: честь семьи и народные представления о нравственности. Калашников осознает, что люди, собравшиеся посмотреть на кулачный, бой, сочувствуют ему.

Калашников предстает эталоном справедливости и добра, тогда как Кирибеевич — эталоном безнравственности и зла.

В «Песне про купца Калашникова» Лермонтов показал различные типы индивидуального бунта. Заметим, что поведение Кирибеевича — это тоже бунт, но принципиально иной в сравнении с бунтом Калашникова. Кирибеевич бунтует против народных представлений о чести и совести. Он отрицает не только условности «домостроевского» быта, но и просто приличия, и готов убить всякого, кто встанет на его пути. Для него не существует законов, кроме слова царя и веления темной, необузданной страсти. Любовь Кирибеевича к Алене Дмитриевне — сделка с совестью, он обманывает даже царя: «Ох ты гой еси, царь Иван Васильевич!/Обманул тебя твой лукавый раб,/Не сказал тебе правды истинной...». «Лукавого» Кирибеевича Калашников судит «по правде, по совести». «Неправда» одного и «правда истинная» другого — вот что разделяет два бунта в лермонтовской поэме. Таким образом, Лермонтов, считавший бунт проявлением самой сущности человека, ценивший любой порыв к протесту, отделяет бунт разрушительный от бунта созидательного. Оба героя, изображенные в «Песне...», — бунтари, но итоги их бунтарского поведения различны. Частный случай, бытовой конфликт отражает трагическую коллизию эпохи. Кирибеевич не просто страстный влюбленный, но и опричник, человек, стоящий над законом. Он убежден в своей силе и вседозволенности, его интересует только мнение царя. Бунт Калашникова свидетельствует о его нравственном превосходстве и над опричником, и над царем. Индивидуалистический бунт Кирибеевича близок к тому виду индивидуалистического бунтарства, который поэт показал в своих демонических героях.

Билет 36. Драма «Маскарад». Своеобразие в истолковании романтических мотивов судьбы, возмездия, зла.

«МАСКАРАД», драма Л. (1835—36), вершина его драматургии. Л. продолжил и развил здесь осн. линии, намеченные в юношеских пьесах, и в то же время «Маскарад» — произв. иного худож. уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Л.-драматурга. Это единств. драма, к-рую Л. предназначал для театра и упорно добивался ее постановки на сцене. Худож. содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов — от бытового, конкретно-социального до философского. В пьесе изображен Петербург 30-х гг. 19 в. — средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. Большой известностью пользовались публичные маскарады в доме Энгельгардта (ныне Невский пр., 30, Малый зал филармонии), на одном из к-рых и происходит действие 2-й сцены 1-го акта драмы Л. Не менее широко была распространена карточная игра.

Тема карточной игры и маскарада широко представлена в западноевроп. лит-ре того времени, а также в рус. лит-ре («Пиковая дама» А. С. Пушкина, «Игроки» Н. В. Гоголя и др.).

Название драмы звучит символично: вся жизнь «большого света» — это маскарад, где нет места подлинным чувствам и где под маской внешней благопристойности и блеска скрывается порок. Вместе с тем, как показывают совр. исследователи (Ю. Манн), образы «маскарада» и «игры» (см. . Мотивы) обретают в драме Л. весьма неоднозначный, сложный и взаимно контрастирующий смысл.

Четкая и точная расстановка действующих лиц позволила драматургу при помощи небольшого их количества создать картину нравов и отношений, царящих в светской среде. Сложный механизм интриги, направленной против героя, держится на пяти центр. персонажах, сосредоточивших в себе наиболее характерные проявления светской психологии и морали. Это — баронесса Штраль, умно и тонко оценивающая жизнь, но более всего озабоченная своей репутацией в свете (пока искреннее и сильное чувство не пробуждает в ней способности к самопожертвованию); Казарин — картежник, шулер, со своей циничной философией лицедейства; князь Звездич — блестящий столичный офицер, ничтожество и глупец, герой сомнительных маскарадных приключений, воплощение (в любой ситуации) пошлых светских «правил»; наконец, Шприх (эта фамилия взята из повести О. И. Сенковского «Предубеждение»; у Сенковского — Шпирх) — шпион и интриган по призванию, с помощью низких услуг завоевавший себе доступ в высшее об-во (его прототип — мелкий литератор и, возможно, агент III отделения А. Л. Элькан). Сюда же относится Неизвестный, фигура полуреальная-полусимволическая. Персонаж, наделенный конкретной биографией, мотивирующей и его присутствие в пьесе, и мстительное озлобление против Арбенина, он в то же время — как бы своеобразный символ «света», его враждебности герою. Сатирически охарактеризованные эпизодич. персонажи драмы (игроки, гости, маски) создают более широкий «общий» план в изображении «света». В то же время нарисованная Л. картина лишена однолинейности (в частности, благодаря образам Нины и баронессы Штраль), психологически правдива.

В центре внимания автора — проблема личности, раздумья о судьбе человека, принявшего на себя тяжесть одинокого противостояния существующему порядку вещей.

Арбенин — один из тех персонажей Л., к-рые, не будучи его положит. героями, вместе с тем по умонастроению и взаимоотношениям с окружающим миром во многом близки автору и потому, естественно, в соответствии со своим характером нередко выступают как выразители его взглядов. Л. наделил своего героя силой духа, мужеством, тоской по иной жизни. Сознание невозможности достигнуть духовной свободы, независимости, человеческого доверия и участия в том мире, где смещены понятия о сущности добра и зла, порождает трагич. мироощущение Арбенина. Основа его личности — мощная энергия отрицания. Пережив крушение юношеских идеалов, познав всю низость порока, герой восстает против самого себя, надеясь начать новую жизнь, обрести нравств. опору в любви. Но горький жизненный опыт, возвышая Арбенина над окружающим, отравляет его ядом безграничного неверия в жизнь и людей, подавляет сознанием нерасторжимости своих связей с проклинаемым им «светом», к-рый, в свою очередь, не прощает ему отступничества. Отсюда — неизбежность драматич. взрыва, завершающегося катастрофой. Трагич. конец Арбенина предрешен и самим характером развивающихся событий, и натиском враждебных обстоятельств, и особенностями личности героя, его жизненной позицией; это неизбежное следствие эгоцентризма и всеобъемлющего отрицания.

Наибольшую внутр. близость с драмой обнаруживает поэма «Демон» — освобожденный от бытовой конкретности вариант той же идейно-филос. и психол. коллизии. Знаменателен (как в смысле родства, так и взаимной контрастности этих произв.) обмен репликами между князем и Арбениным: «Вы человек иль демон?» — «Я? — игрок!». Герои «Демона» и «Маскарада» находятся на разных этапах единонаправленного духовного движения (от горького разочарования в мире людей — через возрождающую и примиряющую любовь — к новому, еще более страшному разочарованию-падению).

С др. стороны, Арбенин — это в известной степени один из предшественников Печорина: оба геря в широком плане принадлежат к одному социально-историч. и нравственно-психол. типу; сближает их и характер взаимоотношений с окружающей средой, и «эгоизм», и трагич. удел причинять зло тем, кого они любят.

Своеобразие стиля драмы – в сложном и тонком взаимопроникновении романтического и реалистического планов изображения.

Пьеса построена на принципе силы и двойного сострадания — не только к жертве (Нине), но и к виновнику ее гибели (Арбенину). Никакой «телеологической картины мира», никакого «возвышенного порядка», никакого разрешения диссонанса «в великой гармонии целого» нет. В основу драмы Лермонтов кладет жизненный путь человека, который Шиллер называет «реалистическим»: мужественное и гордое противопоставление силе силы же. Через обличение благополучного в своей лицемерной «веселости» светского общества и «блестящего, но ничтожного» века Лермонтов поднимается до высоких трагических тем: «отбрасывает ложно понятую снисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском обществе, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против Бога и установленных кодексов морали: «Преграда рушена между добром и злом!» – торжествующе кричит Арбенин Звездичу.

Билет 37. Проза Лермонтова. Оригинальность жанра, композиции и проблематики романа «Герой нашего времени».

Лермонтов начал писать прозу очень рано. За три года, с пятнадцати до восемнадцати лет, он написал три пьесы в прозе, которые находятся на таком же низком уровне, как его ранние стихи.

Первые опыты Лермонтова в художественной прозе также относятся к его догусарской жизни. Это оставшийся незаконченным роман о Пугачевском восстании, героем которого сделан мрачный байронический мститель, в стиле французской "неистовой словесности"; пронзительная риторика иногда перемежается грубо-реалистическими сценами. Вторая попытка - роман о петербургском обществе, Княгиня Лиговская, над которым он работал в 1835-1836 гг. вместе со своим другом Святославом Раевским и который тоже не был закончен. В нем уже много черт великого романа Лермонтова Герой нашего времени, и его главный персонаж - первый набросок Печорина.

В 1837-1839 гг. творческая эволюция Лермонтова шла в двух направлениях: с одной стороны, он освобождался от субъективных наваждений своих ранних лет, с другой стороны, вырабатывал новую, безличную, объективную и реалистическую манеру. Поэтому одни и те же кавказские впечатления 1839 г. отразились в Демоне и Мцыри - и в противостоящем им Герое нашего времени.

Герой нашего времени, роман в пяти повестях, появился в 1840 г. Он имел большой и немедленный успех, и второе издание (с примечательным предисловием, в котором Лермонтов издевается над своими читателями за то, что они поверили, будто Печорин - сам автор) вышло еще до смерти Лермонтова, в 1841 г. С другой стороны, совершенство его стиля и повествовательной манеры, скорее отрицательное, чем положительное, может быть оценено только теми, кто знает русский язык по-настоящему, чувствует тончайшие оттенки слова и понимает так же хорошо то, что пропущено, как и то, что вошло в текст. Проза Лермонтова - лучшая существующая русская проза, если мерить не богатством, а совершенством. Она прозрачна, ибо абсолютно адекватна содержанию, никогда не перекрывая его и не давая ему себя перекрыть. От пушкинской она отличается своей абсолютной свободой и отсутствием принужденности, всегда наличествующей в прозе величайшего нашего поэта.

«Героя нашего времени» называют монороманом, и это произведение является фактически уникальным в русской литературе. Задаче раскрытия характера Печорина как личности и как типа служат все остальные герои, а также композиция романа, испытавшая непосредственное влияние жанровых особенностей.

Вследствие того, что «ГНВр» писался тогда, когда роман как жанр в русской литературе еще не сформировался окончательно, Лермонтов опирался в основном на опыт Пушкина и западноевропейские литературные традиции. Влияние последних выразилось в чертах романтизма «Героя нашего времени». Так, черты, характерные для романтического героя, в полной мере отразились в образе Печорина.

В первую очередь, это связано с ореолом загадочности, окутывающем Печорина вплоть до исповедальной второй части романа, когда ситуация более или менее проясняется. Мы можем лишь предполагать, какие жизненные обстоятельства повлияли на формирование Печорина, а потому нам, к примеру, дик и непонятен его смех в сцене на крепостном валу после смерти Бэлы. Максим Максимыч, потрясенный такой реакцией героя на его слова сочувствия, отмечает: «У меня мороз пробежал по коже от этого смеха».

Однако «ГНВр» - это в основе своей реалистическое произведение, и прежде всего реалистические тенденции в романе связаны с объективностью авторской позиции по отношению к герою, в чем роман Лермонтова имеет сходство с пушкинским «Евгением Онегиным». В частности, объективности изображения способствует такой прием, как смена «точек зрения» на героя: сначала мы видим его глазами простого офицера Максима Максимыча, потом странствующего офицера и лишь затем Печорин сам рассказывает о себе в своем дневнике.

Роман «ГНВр» сочетает в себе признаки романтизма и реализма. Однако тем самым жанровые особенности его не исчерпываются. Поражает широта проблематики романа: он определяется как социально-психологический и философский, что является следствием того, что в центре романа стоит проблема личности. «Герой нашего времени» ... это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», - пишет Лермонтов в предисловии. Эта ключевая фраза во многом определяет суть социальной проблематики романа.

Типичность характерна не только для образа Печорина, но и для других персонажей романа - Максима Максимыча, Г'рушницкого, княжны Мери и других. Порой автор целенаправленно подчеркивает типичность изображаемого круга, как, например, в характеристике «водяного общества»: «Они пьют - однако не воду, гуляют мало, волочатся только мимоходом; они играют и жалуются на скуку. Они франты ... Они исповедывают глубокое презрение к провинциальным домам и вздыхают о столичных аристократических гостиных, куда их не пускают».

Но проблема личности рассматривается и в психологическом плане. Этой задаче подчиняются разнообразные художественные средства, среди которых не только монологи, диалоги, внутренние монологи, психологический портрет и пейзаж, но сама композиция произведения. Она строится с нарушением хронологической последовательности событий относительно жизни Печорина (тогда части располагались бы таким образом: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»),

Структура лермонтовского романа, где первой частью является «Бэла», за которой следует «Максим Максимыч», а затем части, входящие в «Журнал Печорина», позволяет постепенно расширять представления читателя о герое, все глубже проникая в его психологию. При этом психологические аспекты тесно переплетаются с социальной проблематикой: склонность Печорина к рефлексии, например, характеризуется не только как его индивидуальное качество, но и как типичное явление эпохи.

Центральная проблема романа - проблема личности - определила его основные жанровые особенности, как и структуру Произведения. Композиция романа на первый взгляд кажется излишне усложненной. По словам Белинского, «Герой нашего времени» представляет собой несколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названии романа и единстве героя. Части этого романа расположены сообразно с внутренней необходимостью».

Такой «внутренней необходимостью» стала загадка характера Печорина, которая последовательно раскрывается от части к части. В «Бэле» мы получаем первые, весьма поверхностные представления о Печорине со слов Максима Максимыча. Его представления о герое как о человеке необыкновенном передаются и нам: «Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи». Кроме того, поступки и слова Печорина никак не комментируются, отчего «облако» таинственности вокруг него становится более плотным.

В рассказе «Максим Максимыч» рассказчиком выступает странствующий офицер, являющийся слушателем истории о Печорине в «Бэле». Он демонстрирует намного большую прозорливость, чем Максим Максимыч в предыдущей части. Мы получаем в свое распоряжение психологический портрет Печорина, который позволяет нам делать некоторые выводы о его личности. Повествователь уделяет особое внимание глазам Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся», делает предположение о противоречивости его характера на основе внешних противоречий.

Таким образом, мы убедились в том, что все жанровые и композиционные особенности романа обусловлены его главной задачей: всесторонне показать героя времени и осветить проблему личности - в том ее аспекте, который был наиболее актуален для данной эпохи. И это стало основой не только его жизненности, но и художественного совершенства.

После «ГНВр» Лермонтов написал мало прозы, да и не мог успеть сделать много. Он написал Ашик Кериба, татарскую сказку, показывающую, каким подлинным и сочувственным пониманием Востока отличался Лермонтов; начал петербургский роман, в холодном сжато-романтическом ключе, полученном от Пиковой дамы, и мы снова и снова оплакиваем безвременную смерть того, кто, останься он жив, указал бы русскому роману более мужественный и здоровый путь, чем тот, по которому он пошел.

Билет 38. Проблематика личности в романе «Герой нашего времени».

В центре романа стоит проблема личности. «Герой нашего времени» ... это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии», - пишет Лермонтов в предисловии. Эта ключевая фраза во многом определяет суть социальной проблематики романа.

Типичность характерна не только для образа Печорина, но и для других персонажей романа - Максима Максимыча, Г'рушницкого, княжны Мери и других. Порой автор целенаправленно подчеркивает типичность изображаемого круга, как, например, в характеристике «водяного общества»: «Они пьют - однако не воду, гуляют мало, волочатся только мимоходом; они играют и жалуются на скуку. Они франты ... Они исповедывают глубокое презрение к провинциальным домам и вздыхают о столичных аристократических гостиных, куда их не пускают».

Но проблема личности рассматривается и в психологическом плане. Этой задаче подчиняются разнообразные художественные средства, среди которых не только монологи, диалоги, внутренние монологи, психологический портрет и пейзаж, но сама композиция произведения. Она строится с нарушением хронологической последовательности событий относительно жизни Печорина (тогда части располагались бы таким образом: «Тамань», «Княжна Мери», «Бэла», «Фаталист», «Максим Максимыч», «Предисловие к «Журналу Печорина»).

Центральная проблема романа - проблема личности - определила его основные жанровые особенности, как и структуру Произведения. Композиция романа на первый взгляд кажется излишне усложненной. По словам Белинского, «Герой нашего времени» представляет собой несколько рамок, вложенных в одну большую раму, которая состоит в названии романа и единстве героя. Части этого романа расположены сообразно с внутренней необходимостью».

Такой «внутренней необходимостью» стала загадка характера Печорина, которая последовательно раскрывается от части к части. В «Бэле» мы получаем первые, весьма поверхностные представления о Печорине со слов Максима Максимыча. Его представления о герое как о человеке необыкновенном передаются и нам: «Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи». Кроме того, поступки и слова Печорина никак не комментируются, отчего «облако» таинственности вокруг него становится более плотным.

В рассказе «Максим Максимыч» рассказчиком выступает странствующий офицер, являющийся слушателем истории о Печорине в «Бэле». Он демонстрирует намного большую прозорливость, чем Максим Максимыч в предыдущей части. Мы получаем в свое распоряжение психологический портрет Печорина, который позволяет нам делать некоторые выводы о его личности. Повествователь уделяет особое внимание глазам Печорина, которые «не смеялись, когда он смеялся», делает предположение о противоречивости его характера на основе внешних противоречий.

Билет 39. Повести в стихах «Сашка» и «Тамбовская казначейша»: жанровая специфика и особенности поэтического стиля.

«САШКА», поэма Л. (1835—36?), одно из самых крупных по объему его стихотв. произв., включающее 149 11-строчных строф. Наряду с «Тамбовской казначейшей» и «Сказкой для детей» принадлежит к числу т. н. «иронич. поэм». Первый публикатор «Сашки» П. А. Висковатый искусственно присоединил к ней 8 строф из др. произв., обозначив их как «Глава II», полагая, что совпадение стихотв. размера и строфич. строения дают для этого основания. Поскольку автографы были утрачены, эта ошибка повторялась в последующих изд. (в т.ч. в ЛАБ). На самом деле т. н. «вторая глава» не имеет связи с «Сашкой»; описание в ней старого графского дома в Москве многими образами, лексикой, противопоставлением былой роскоши нынешнему запустению напоминает картину старого княжеского петерб. дома, где развертывается действие «Сказки для детей», написанной той же 11-строчной строфой. Эти 8 строф, очевидно, и были ее первоначальным вариантом. «Сашку» можно рассматривать как законченное произв.

В центре поэмы проблемы нравственности, что нашло отражение в подзаголовке «нравственная поэма», иронически обращенном к тем, кто неск. откровенных строк в описании эротич. сцен примет за безнравственность автора. «Сашка» — произв. сложное, относящееся к переломному периоду творчества Л. Помимо байроновского «Дон Жуана» и «Беппо», Л. опирался и на рус. традицию: от «Опасного соседа» В. Л. Пушкина и «Сашки» А. И. Полежаева до «Евгения Онегина» и «Домика в Коломне» А. С. Пушкина. Воздействие последних произв. особенно значительно. И дело здесь не только во множестве реминисценций и даже заимствовании имен (Параша, Мавруша): с «Онегиным» Л. связывает стремление написать историю молодого человека своего поколения, определить его характер средой и воспитанием; с «Домиком в Коломне» — шутливый тон, противостоящий патетике, бытовая конкретность, демократич. тенденции. Вместо исключит. героя, господствовавшего в ранних поэмах Л., гл. действующим лицом в «Сашке» становится «добрый малый»; сочувственно охарактеризованы герои из др. социальной среды, из низов об-ва (Тирза, Мавруша, Зафир). В советском лит-ведении отмечено, что «цинизм любовных сцен поэмы — это выражение безнравственной сущности крепостнических отношений;...низкий быт...подвергся моральному и социальному осуждению поэта» [Гинзбург (1), с. 153, 155].

Подобно названным поэмам и «Евгению Онегину», в «Сашке» большое место занимают лирич. отступления, в к-рых выявляется образ автора. Филос. размышления о жизни, ходе истории, порядке мироздания бросают свет на личность Сашки, а изображение героя, анализ его характера как бы объясняют трагедию автора. Лирич. отступления внутренне связаны с сюжетом поэмы. И автор, и Сашка рисуются как люди одного поколения. Сосредоточив внимание на их судьбах, Л., не лишая своих героев индивидуальности, отмечает их типич. черты.

«ТАМБОВСКАЯ КАЗНАЧЕЙША», одна из первых у Л. реалистич. повестей в стихах, подготовленная — как и «нравственная поэма» «Сашка» — «Юнкерскими поэмами» и «Монго». Продолжая работать над «Демоном», вынашивая мысль о «Мцыри», Л. уже в сер. 30-х гг. овладел реалистич. сниженно-бытовой разговорной манерой повествования. Это позволяет говорить о сосуществовании в творч. методе Л. романтич. и реалистич. начал. Подчеркнув в «посвящении» связь его стихотв. повести с пушкинским романом в стихах («Пишу «Онегина» размером»; 4-стопный ямб и 14-стишная «онегинская строфа»), Л. полемически заявлял о своей ориентации на «не модную» в те годы традицию, сформированную темами, образами и жанрами реалистич. творчества А. С. Пушкина. Л. назвал свою повесть в стихах «сказкой» (вслед за ним и В. Г. Белинский); так во франц. и рус. поэзии конца 18 и нач. 19 вв. принято было называть нравоописат., бытовые сатирич. анекдоты в стихах.

Сюжетную основу «Т. к.» составляет бытовой анекдот, развернутый на материале рус. провинциальной жизни 30-х гг. 19 в. Справедливость замечания Н. В. Гоголя о том, что в Л. «готовился будущий великий живописец русского быта» (Полн. собр. соч., т. 8, 1952, с. 402), подтверждается, в частности, графич. четкостью воссозданного поэтом образа маленького городка, меткостью наблюдений и точностью характеристик его обитателей. Однако блестящая легкость изложения, искусные чередования собственно рассказа о происшествии с авт. замечаниями, то шутливыми, то серьезными, еще не исчерпывают достоинства стихотв. повести; Л. удалось показать драматизм обыденной жизни, разъедающей нравств. основы существования, обесценивающей личность, превращая человека в вещь. Муж проиграл жену в карты — это неожиданно случившееся на наших глазах событие не должно, иронизирует автор, вызвать читательский интерес («Повсюду нынче ищут драмы, / Все просят крови — даже дамы»). Здесь не только насмешка над эстетич. склонностями читающей публики — поклонницы модного романтизма, но и упрек ее этич. представлениям, позволяющим не заметить в пошлом анекдоте подлинную драму.

Разнообразие средств раскрытия образа героини: от характеристики, данной в нарочито-сниженном, грубовато-армейском тоне («И впрямь Авдотья Николавна / Была прелакомый кусок»), до сдержанного лаконизма в последнем эпизоде, где оскорбленная женщина поднимается на защиту своего человеческого достоинства («Она на мужа посмотрела / И бросила ему в лицо / Свое венчальное кольцо...»); глубина и беспощадность авторских самопризнаний свидетельствуют о том, что в творчестве Л. намечался выход к психологической прозе, «путь к «истории души человеческой», к изображению характера и поведения, к проблеме художественной биографии, к роману» (Эйхенбаум). В не меньшей степени, чем повести Гоголя, «Тамбовская казначейша» расширяла тематику рус. иск-ва критич. реализма (см. Романтизм и реализм).

Билет 40. Новаторство Гоголя-драматурга. «Ревизор»

Интерес к театру и драматургии Гоголь пронес через всю жизнь. «Театр, — писал Гоголь, — ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сход­ная между собою, разбирая по единицам, может вдруг потрястись од­ним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Эта такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».

Между тем репертуар русского театра к началу 30-х годов XIX сто­летия находился в плачевном состоянии. На сцене господствовали пу­стые водевили и переводные комедии, псевдоромантические комедии Кукольника и Полевого. Характерно, что комедия «Горе от ума», допу­щенная к постановке в 1831 г., на столичной сцене в этот сезон шла только два раза. Изображение русской действительности, ее настояще­го момента практически отсутствовало на русской сцене. 174

Особый интерес Гоголь испытывал к комедии, относясь к ней не как к развлекательному, а как к жанру, способному ставить и решать на­сущные проблемы современности. Все предшествующие появлению «Ревизора» драматические опыты Гоголя — «Владимир 3-й степени», «Утро делового человека», «Тяжба» — были лишь подготовительны­ми этюдами к созданию этой комедии. В письме к Пушкину от 7 октяб­ря 1835 г. Гоголь просит сюжет для нового произведения: «Сделайте милость, дайте сюжет, духом будет комедия из пяти актов и, клянусь — будет смешнее черта! Ради бога. Ум и желудок мой оба голодают!» По­зднее, в «Авторской исповеди», Гоголь отмечал, что мысль «Ревизора» принадлежала Пушкину.

Известно, что Пушкина во время поездки его в Нижний Новгород приняли за ревизора. Пушкин же рассказывал в кругу друзей об одном авантюристе, который в городе Устюжне выдал себя за ревизора и обо­брал умиравшда от страха чиновников. Таким образом, основой сюже­та была сама жизнь. Новаторская же идея художественной обработки сюжета всецело принадлежала самому Гоголю.

Русская комедия, на традиции которой опирался Гоголь, возбуж­дала негодование против «уклонения общества с прямой дороги». Сре­ди комедий-предшественниц «Ревизора» следует назвать «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова и комедию конца XVIII в. «Ябе­да» Капниста. Конфликт этих произведений строился на резком про­тивопоставлении отрицательных явлений в лице нерадивых и беспомощных чиновников, помещиков и нравственного идеала, заклю­ченного в образах Правдина, Стародума, Чацкого. Резкая поляризация добра и зла обусловливала напряженность конфликта и сюжетного дей­ствия произведений.

Новизна «Ревизора» заключалась прежде всего в характере кон­фликта, положенного в основу ее сюжета. «Ревизор» — сатиричес­кая комедия, конфликт ее строится не на столкновении положительных и отрицательных персонажей, а обусловлен резким несоответствием нравственной «пошлости» общественного самосознания авторскому идеалу. Гоголь последовательно, всем ходом действия разоблачает мни­мые ценности современного ему общества. Поэтому обман и само­обман, в плену которого находится современный человек, и представляет собой единую психологическую пружину действия. Именно она мотивирует поступки всех и каждого персонажа комедии, «вяжет в единый узел», по выражению Гоголя, все обрисованные в комедии характеры.

Композиционное построение сюжета является важнейшим аргу­ментом в пользу того, что перед нами сатирическая комедия, в кото­рой авторский идеал не получил своего прямого воплощения. Реплика жандарма о приезде чиновника из Петербурга мгновенно развязывает конфликт и возвращает нас к столь же стремительной завязке, словам городничего: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие. К нам едет ревизор». Композиционное кольцо символизирует начало нового движения по кругу: внутренний мир персонажей остался неизменным, как, впрочем, остались без изменений и условия их существования.

Для самого Гоголя развязка и особенно немая сцена были очень важны. В них выражена мысль о нравственном потрясении, которое должен испытать зритель, «применив» изображенное к себе, и «испу­гаться», увидев в зеркальном отражении событий и лиц нечистую душу всего общества, в том числе и свою собственную. Остановка движения на сцене, «окаменение» действующих лиц, переносило действие коме­дии, которая еще не закончилась, во внутренний мир зрителя, где и дол­жен был, по мнению Гоголя, свершаться высший нравственный суд над пороками современного общества. Этот суддолжен был стать законо­мерным результатом Смеха — единственного положительного лица ко­медии, который рождался из отрицания порока и возможности нравственного возрождения человека.

(Н. М. Фортунатов - учебник «История русской литературы 19в.»)

Символический образ города

Когда Гоголь приступал к «Ревизору», то в глубинах его сознания смыкались мысль о широкой группировке лиц в произведении великого художника (как в «Послед­нем дне Помпеи») и идея всеобъемлющего синтеза, осу­ществляемого историком нашего времени.

Но насколько же усложнил Гоголь-художник свою задачу! Ведь ему надо было найти такой образ, который бы передавал «целое жизни» при страшном ее раздробле­нии, не затушевывая это раздробление...

В статье «О преподавании всеобщей истории», гово­ря о необходимости представить слушателям «эскиз всей истории человечества», Гоголь поясняет: «Всё равно, как нельзя узнать совершенно город, исходивши все его ули­цы: для этого нужно взойти на возвышенное место, от­куда бы он виден был весь как на ладони». В этих словах уже проступают контуры сценической пло­щадки «Ревизора».

Художественная мысль Гоголя и раньше тяготела к широкому обобщению, что, в свою очередь, объясняет его стремление к циклизации произведений. Диканька, Мир­город — это не просто места действия, а некие центры вселенной, так что можно сказать, как в «Ночи перед Ро­ждеством»: «...и по ту сторону Диканьки, и по эту сторону Диканьки».

К середине 30-х годов тенденция гоголевской мысли к обобщению возросла еще больше. «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем»,— читаем мы в «Авторской исповеди». Тут же, как известно, Гоголь говорит о перемене в своем творчест­ве к середине 30-х годов, которая позднее, ретроспектив­но, представлялась ему даже коренным переломом: «Я уви­дел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уже лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеянья всеобщего».

Так возник город «Ревизора»,— по позднейшему опре­делению Гоголя, «сборный город всей темной стороны».

Вдумаемся в значение того факта, что русская жизнь осмыслена в «Ревизоре» в образе города. Прежде всего, это расширяло социальный аспект комедии.

Если искать такое место, где, говоря словами Гоголя, более всего делалось несправедливости, то в первую оче­редь взгляд обращался к суду. В этом Гоголь убедился еще в Нежинской гимназии, мечтая посвятить себя юстиции: «Неправосудие, величайшее в свете несчастие, более все­го разрывало мое сердце». Неправосудие питало традицию русской разоблачительной комедии, посвящен­ной лихоимству и судебному произволу: «Судейские име­нины» Соколова, «Ябеда» Капниста, «Неслыханное диво, или Честный секретарь» Судовщикова и др.

Но в «Ревизоре» «дела судебные» занимают только часть — и, в общем, не самую большую часть — картины. Тем самым Гоголь сразу же раздвинул масштаб антисудебной, «ведомственной» комедии до комедии всеобщей или — будем пока держаться собственных понятий «Реви­зора» — до комедии «всегородской».

Но и на фоне произведений, рисовавших жизнь всего города, «Ревизор» обнаруживает важные отличия. Гоголев­ский город последовательно иерархичен. Его структура строго пирамидальна: «гражданство», «купечество», вы­ше — чиновники, городские помещики и, наконец, во главе всего—городничий. Не забыта и женская половина, тоже подразделяющаяся по рангам: выше всех семья го­родничего, затем — жены и дочери чиновников, вроде до­чери Земляники, с которой дочери городничего пример брать не подобает; наконец, внизу — высеченная по ошибке унтер-офицерша, слесарша Пошлепкина... Вне города стоят только два человека: Хлестаков и его слуга Осип.

Такой расстановки персонажей мы не найдем в русской комедии (и не только комедии) до Гоголя. (Ю. В. Манн)

Образ Хлестакова

Хлестаков — самый многогранный образ «Ревизора». У Гоголя вообще ни один персонаж не является знаком порока или какого-либо психологического свойства. Ни один из героев пьесы не может быть сведён к одному, определённому качеству, как это часто было в комедии классицизма и Просвещения. Даже в тех случаях, когда такой признак налицо, дело обстоит сложнее. Почтмейстер, говорит Гоголь, «лишь простодушный до наивности человек». Но с каким-то поистине простодушным ехидством он при чтении письма Хлестакова трижды повторяет обидное для Городничего: «Городничий глуп, как сивый мерин»,— так что тот в конце концов не выдерживает: «О, чёрт возьми! нужно ещё повторять! как будто оно там и без того не стоит».

Словом, у Гоголя определённое психологическое свойство соотносится с персонажем не как его главная черта, а скорее как диапазон определённых душевных движений. Отсюда — необыкновенная рельефность гоголевских образов при богатстве и глубине их содержания: границы диапазона чётко определены, в то время как внутри его (например, внутри «простодушной наивности» Шпекина) возможны разнообразнейшие оттенки и переходы.

Положение Хлестакова среди других персонажей пьесы в этом смысле исключительно. Никто другой не может сравниться с ним широтой диапазона. Говоря о важнейшей черте Хлестакова — «желанье порисоваться», Гоголь подчёркивал: «...актер для этой роли должен иметь очень многосторонний талант, который бы умел выражать разные черты человека, а не какие-нибудь постоянные, одни и те же» («Предуведомление...»). «Черты роли какого-нибудь городничего,— писал Гоголь в «Отрывке из письма...»,— более неподвижны и ясны».

Образ Хлестакова неисчерпаем, таит в себе ошеломляющие неожиданности. Однако все они располагаются в пределах одного диапазона.

В 1960 году была опубликована статья С. Сергеева-Ценского о «Ревизоре», в которой доказывалась гениальность Хлестакова. Гениальность Хлестакова не как художественного образа (это само собой разумеется), а как человеческого характера, как «гения-плута», взявшего верх над «талантом — городничим».

«Хлестаков задуман Гоголем не как обыкновенный враль — мели, Емеля, твоя неделя,— а как большой художник, вошедший в роль именно того, за кого его принимают в городишке.

“Вы все хотите чрезвычайно, чтобы я был именно тот самый ревизор... что ж, извольте, братцы: итак — я ревизор!” — как бы говорит всем и каждому Хлестаков... И вот он развёртывает всю свою (гоголевскую) богатейшую фантазию... Уж ежели врать, так врать: врать колоссально, гомерически»[1].

Например, пассаж об арбузе. «Давайте вникнем в этот полёт фантазии,— продолжает Сергеев-Ценский.— Во-первых, что это за арбуз в 700 рублей... За 700 рублей можно было купить целую гору арбузов... А во что может превратиться сваренный в Париже суп, пока его довезут на пароходе в Петербург? Такие обыденные вопросы гением отметаются».

Надо сразу же отвести мнение С. Сергеева-Ценского о целенаправленности и продуманности поступков Хлестакова («...итак, я — ревизор!»). Характерно, что в черновой редакции Хлестаков говорил себе, при появлении Городничего: «...не поддаваться. Ей-богу, не поддаваться». Но Гоголь затем снял эту фразу: ставить перед собою какую-нибудь задачу не в природе Хлестакова. Где уж там говорить о «стратегическом» плане на более длительное время!

Что же касается отождествления: Хлестаков — гений, то оно правильно лишь как парадокс, то есть неожиданное сближение внешних признаков при несходстве сущности.

Хлестаков «гениален» исключительной лёгкостью и «незаданностью» выдумки. Благодаря этому ему удаётся то, что не удалось бы никакому просто «талантливому» выдумщику. Марья Антоновна вспоминает, что приписанный Хлестаковым себе «Юрий Милославский» — «это г. Загоскина сочинение». Положение создалось безнадёжное, но Хлестаков выходит из него гениально просто: «Это правда, это точно Загоскина; а есть другой Юрий Милославский, так тот уж мой». Спасает полнейшая незаданность поступков Хлестакова и то чистосердечие, о котором говорилось выше.

Затем: можно ли сказать, что воображение Хлестакова гениально смело? Почему, в самом деле, «арбуз в 700 рублей»? Ведь на эту сумму можно приобрести не только гору арбузов, но просто — вещи более изысканные. Но их-то Хлестаков не знает, а вообразить не может,— и предлагает арбуз, ноза 700 рублей.

Словом, нигде Хлестаков не выходит за пределы своего кругозора, своего уровня понимания. Его воображение страшно убого, но дерзко, смело в своей убогости — гениально убого. Да и сам Хлестаков гениально пуст, гениально тривиален. Разносторонность характера возникает от глубины его разработки, от определённости диапазона.

Но что же это за диапазон, если говорить о Хлестакове? В то время, как главное свойство других персонажей «Ревизора» Гоголь ещё определял кратко, одной формулой (например, «простодушие» почтмейстера, любопытство и болтливость Бобчинского и Добчинского), то преобладающую «заботу» Хлестакова передавал только описательно: «Актёр особенно не должен упустить из виду это желанье порисоваться, которым более или менее заражены все люди...» и т. д.

Лживость ли это Хлестакова? Но мы знаем, что он лжёт чистосердечно. Хвастливость? Но он верит сам в то, что говорит... Какими бы установившимися понятиями ни мерить характер Хлестакова, всё время сталкиваешься с их недостаточностью и неточностью. Поневоле приходишь к выводу, что самым точным и всеобъемлющим будет определение, производное от имени самого персонажа, — хлестаковщина.

Гоголь открыл определённое явление, и вот почему это явление может быть названо только тем именем, которое дал ему писатель.

«Всякий хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестаковым... И ловкий гвардейский офицер окажется иногда Хлестаковым, и государственный муж окажется иногда Хлестаковым, и наш брат, грешный литератор, окажется подчас Хлестаковым...» («Отрывок из письма...»). В таком духе Гоголь говорил о собирательности героев «Мёртвых душ» — о Коробочке или Ноздреве.

Хотя каждый из персонажей «Ревизора» нов и оригинален, но Хлестаков — первое из художественных открытий Гоголя мирового класса. Этим объясняется и особое место Хлестакова в развитии «ситуации ревизора».

(Ю. Манн - «Хлестаков и «миражная» интрига»)

Безусловно, центральным персонажем комедии является Хлеста­ков. Сама же интрига «Ревизора» настолько парадоксальна, что даже внимательный читатель и зритель не сразу улавливают полную бездей­ственность главного героя, поступки которого «срежиссированы» обстоятельствами, то есть умирающими от страха разоблачения прой­дохами чиновниками. Не Хлестаков ведет интригу, намереваясь обман­ным путем завоевать расположение города, а благоговение перед чином, существующее независимо от него самого.

Вся система образов комедии построена на взаимоотражении од­ного характера — Хлестакова — в других. В этом сюжетном принципе заключалась основная идея пьесы, о которой Гоголь неоднократно го­ворил в многочисленных последующих автокомментариях «Ревизора». Прежде всего эта мысль звучала в «Отрывке из письма написанного автором после первого представления «Ревизора», которое состоялось в апреле 1835 г. в Петербурге. В заключительной характеристике об­раза Хлестакова Гоголь писал: « Словом, это лицо должно быть тип многого разбросанного в разных русских характерах...Всякий, хоть на минуту, если не на несколько минут, делался или делается Хлестако­вым...Словом, редко кто им не будет хоть раз в жизни, — дело только в том, что вслед за тем очень ловко повернется, и как будто он и не он».

(Н. М. Фортунатов - учебник «История русской литературы 19в.»)

Билет 41. “Вечера на хуторе близ Диканьки” Н.В.Гоголя как художественное единство. Своеобразие гоголевской фантастики.

«Вечера на хуторе близ Диканьки» Н. В. Гоголя вышли в двух частях в Петербурге в 1831–1832 гг. и принесли молодому, двадцатидвухлетнему писателю литературную известность.

Эмоционально-нравственное колебание между меланхолией и весельем, между горькими сомнения­ми и надеждами, между идеалом и действительностью — не только ха­рактерная черта его темперамента, о которой говорили и писали современники. Мировоззрение Гоголя и все его творчество отмечены борьбой светлого и темного начал в сознании писателя, борьбой с са­мим собой и со злом окружающего его мира.

В русской литературе появление «Вечеров...» знаменовало новый этап в развитии понятия народности, понятия далеко не нового, *но приобретающего новое содержание в начале 30-х годов. Народность понимается теперь не только как форма выражения национального ха­рактера (или согласно философско-исторической терминологии 30— 40-х годов — «духа»), она приобретает в творчестве Гоголя социальную окраску. В «Вечерах...» Гоголя народ предстает как хранитель и носи­тель национальных основ жизни, утраченных образованными класса­ми. Этот конфликт обусловил характер изображения жизни, под «веселой народностью» (Белинский) которой скрывалась тоска по бы­лой запорожской вольности закрепощенных «диканьских козаков».

Художественный мир «Вечеров...» соткан из мотивов украинского фольклора, взятых из самых различных жанров — героико-историче- ских «дум», лирических и обрядовых песен, сказок, анекдотов. Однако пестрая картина народной жизни не распадается под пером Гоголя на множество цветных картинок быта потому, что единым оказывается ра­курс «живого, — по определению Пушкина, — описания племени по­ющего и пляшущего». Его можно определить как отражение поэтического, жизнеутверждающего сознания самого народа.

Другое, не менее важное объединяющее повести цикла начало, сказ — народное просторечие, которое является одновременно и сред­ством отграничения речи автора от речи его героев, и предметом худо­жественного изображения. В третьей главке «Сорочинской ярмарки» повествователь почти незаметно для читателя передает инициативу рас­сказывания человеку из толпы, который и посвящает Черевика в про­делки красной свитки. Он убеждает слушателей в неудаче ярмарки, потому что «заседатель — чтоб ему не довелось обтирать губ после пан­ской сливянки — отвел для ярмарки проклятое место, на котором, хоть тресни, ни зерна не спустишь». Или в «Ночи перед Рождеством» ав­тор* повествователь, давая слово Вакуле, обратившемуся к Пацюку, наделяет кузнеца словами, в которых сказывается народное представ­ление об уважении: «Ктебе пришел, Пацюк, дай боже тебе всего, добра всякого в довольствии, хлеба в пропорции!», а затем комментирует: «Кузнец иногда умел ввернуть модное слово; в том он понаторел в быт­ность еще в Полтаве, когда размалевывал сотнику досчатый забор». Здесь и характеристика Вакулы, рыделяющая его из толпы, и опреде­ление границы, существующей между автором и его героем. В сочета­нии авторского слова и речи персонажей заключается особый комизм «Вечеров...», мотивированный художественной функцией их «издате­ля» — пасичника Рудого Панька и других родственных ему рассказчи­ков.

(учебник Н. М. Фортунатова)

Если уже на первых стадиях работы, летом или даже весной 1829 г., возникал замысел «Вечеров», как сборника повестей, то естественно напрашивается вопрос, чем Гоголь, кроме общей тематики, предполагал их объединить. Образ «издателя» пасичника Рудого Панька, подсказанный, согласно сообщению Кулиша, П. А. Плетневым, возник позже, когда основная часть материалов обеих книжек «Вечеров» была написана. «Предисловие» уже post factum объясняло некоторую разнородность состава книги сообщением, что рассказчиков было несколько.

Своеобразие гоголевской фантастики.

Гоголь вошел в русскую литературу как автор сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, - говорит пасечник Рудый Панько в предисловии к первой части сборника, - а у меня, пожалуй, - лень только проклятая рыться, - наберется и на десять таких книжек».

Прошлое в «Вечерах...» предстает в ореоле сказочного и чудесного. В нем писатель увидел стихийную игру добрых и злых сил, нравственно здоровых людей, не затронутых духом наживы, прагматизма и душевной ленью. Здесь гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную, ярмарочную жизнь.

Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им.

Праздник в гоголевских повестях - это всевозможные превращения, переодевания, мистификации, разоблачение тайн. Смех Гоголя в «Вечерах...» - это подлинное веселье, основанное на сочном народном юморе. Ему доступно выразить в слове комические противоречия и несообразности, которых немало и в атмосфере праздника, и в обычной повседневной жизни.

Своеобразие художественного мира повестей связано, в первую очередь, с широким использованием фольклорных традиций: именно в народных сказаниях, полу-языческих легендах и преданиях Гоголь нашел темы и сюжеты для своих произведений. Он использовал поверье о папоротнике, расцветающем в ночь накануне Ивана Купала; предание о таинственных кладах, о продаже души черту, о полетах и превращениях ведьм и многое, многое другое. В целом ряде его повестей и рассказов действуют мифологические персонажи: колдуны и ведьмы, оборотни и русалки и, конечно, черт, проделкам которого народное суеверие готово приписать всякое недоброе дело.

«Вечера...» - книга поистине фантастических происшествий. Фантастическое для Гоголя - одна из важнейших сторон народного миросозерцания. Реальность и фантастика причудливо переплетаются в представлениях народа о прошлом и настоящем, о добре и зле. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.

Фантастика в «Вечерах...» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечестью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, обытовленном обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними.

Например, ведьмы в «Пропавшей грамоте» играют в дурачка, предлагая деду рассказчика сыграть с ними и вернуть, если повезет, свою шапку. Черт в повести «Ночь перед Рождеством» выглядит как «настоящий губернский стряпчий в мундире». Он хватает месяц и обжигается, дует на руку, словно человек, случайно схватившийся за раскаленную сковороду. Объяснясь в любви «несравненной Солохе», черт «целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны». Сама Солоха не только ведьма, но еще и поселянка, алчная и любящая поклонников.

Народная фантастика переплетена с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом - фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.

Второй период творчества Гоголя открылся своеобразным «прологом» - «петербургскими» повестями «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», которые вошли в сборник «Арабески». Название этого сборника автор пояснял так: «Сумбур, смесь, каша». Действительно, сюда вошел разнообразный материал: кроме повестей и рассказов, здесь же помещены статьи, эссе на разную тематику.

Появившиеся в этом сборнике первые три из «петербургских» повестей как бы связывают разные периоды творчества писателя: «Арабески» вышли в 1835 году, а последняя повесть, завершающая цикл «петербургских» повестей, «Шинель» была написана уже в 1842 году.

Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия - Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нем человека. Но для писателя Петербург - это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города - на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого - он сходит с ума, заболевает и даже умирает.

Петербург Гоголя - город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.

В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах...». Здесь нет источника фантастического: нос - часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая -бюрократическая, порожденная всесильным невидимкой - «электричеством» чина.

Нос ведет себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по-мнению Поприщина безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом - в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева, Но второй «лик» носа - социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека - нет. Фантастика в «Носе» - тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.

В «Шинели» же «маленький человек», «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, привидением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история - о том, как была украдена новая шинель, -вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живет, с чем сталкивается в окружающем его мире.

Вопрос этот остается открытым, как и фантастический финал повести. Кто такой призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающего в своем мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный прием, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича - ведь это человек, укравший у него шинель»?

(интернет, другого более авторитетного источника не нашла)

Билет 41. Народный мир в сборнике Н.В. Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки». Образ автора и сказовая манера повествования.

Повесть «Сорочинская ярмарка» завершается описанием свадьбы: «От удара смычком музыканта в сермяжной свитке...все обратилось к единству и перешло в согласие. Люди, на угрюмых лицах которых, ка­жется, век не проскальзывала улыбка, притопывали ногами и вздраги­вали плечами...Все неслось, все танцовало...» Но вот...«гром, хохот, песни слышатся все тише и тише, смычок умирает, слабея и теряя не­ясные звуки в пустоте воздуха...Не так ли и радость, прекрасная и не- 166 постоянная гостья, улетает от нас, и напрасно одинокий звук думает выразить веселье. В собственном эхе слышит он уже грусть и пустын­но и дико внемлет ему... Скучно оставленному! И тяжело, и грустно ста­новится сердцу, и нечем помочь ему...»

Это написано в 1829 г. Гоголю всего двадцать лет, но какую стран­ную гармонию образует резкая смена настроений повествователя! В этом раннем произведении выразилось то, что станет эмоциональной доминантой всего творчества писателя. Эмоционально-нравственное колебание между меланхолией и весельем, между горькими сомнения­ми и надеждами, между идеалом и действительностью — не только ха­рактерная черта его темперамента, о которой говорили и писали современники. Мировоззрение Гоголя и все его творчество отмечены борьбой светлого и темного начал в сознании писателя, борьбой с са­мим собой и со злом окружающего его мира.

В русской литературе появление «Вечеров...» знаменовало новый этап в развитии понятия народности, понятия далеко не нового, *но приобретающего новое содержание в начале 30-х годов. Народность понимается теперь не только как форма выражения национального ха­рактера (или согласно философско-исторической терминологии 30— 40-х годов — «духа»), она приобретает в творчестве Гоголя социальную окраску. В «Вечерах...» Гоголя народ предстает как хранитель и носи­тель национальных основ жизни, утраченных образованными класса­ми. Этот конфликт обусловил характер изображения жизни, под «веселой народностью» (Белинский) которой скрывалась тоска по бы­лой запорожской вольности закрепощенных «диканьских козаков».

Художественный мир «Вечеров...» соткан из мотивов украинского фольклора, взятых из самых различных жанров — героико-историче- ских «дум», лирических и обрядовых песен, сказок, анекдотов. Однако пестрая картина народной жизни не распадается под пером Гоголя на множество цветных картинок быта потому, что единым оказывается ра­курс «живого, — по определению Пушкина, — описания племени по­ющего и пляшущего». Его можно определить как отражение поэтического, жизнеутверждающего сознания самого народа.

Другое, не менее важное объединяющее повести цикла начало, сказ — народное просторечие, которое является одновременно и сред­ством отграничения речи автора от речи его героев, и предметом худо­жественного изображения. В третьей главке «Сорочинской ярмарки» повествователь почти незаметно для читателя передает инициативу рас­сказывания человеку из толпы, который и посвящает Черевика в про­делки красной свитки. Он убеждает слушателей в неудаче ярмарки, потому что «заседатель — чтоб ему не довелось обтирать губ после пан­ской сливянки — отвел для ярмарки проклятое место, на котором, хоть тресни, ни зерна не спустишь». Или в «Ночи перед Рождеством» ав­тор* повествователь, давая слово Вакуле, обратившемуся к Пацюку, наделяет кузнеца словами, в которых сказывается народное представ­ление об уважении: «Ктебе пришел, Пацюк, дай боже тебе всего, добра всякого в довольствии, хлеба в пропорции!», а затем комментирует: «Кузнец иногда умел ввернуть модное слово; в том он понаторел в быт­ность еще в Полтаве, когда размалевывал сотнику досчатый забор». Здесь и характеристика Вакулы, рыделяющая его из толпы, и опреде­ление границы, существующей между автором и его героем. В сочета­нии авторского слова и речи персонажей заключается особый комизм «Вечеров...», мотивированный художественной функцией их «издате­ля» — пасичника Рудого Панька и других родственных ему рассказчи­ков.

Поэтому столь значительна роль предисловия к «Вечерам...», на­писанного от лица Рудого Панька как носителя речевой нормы не авто­ра, а его рассказчиков. Она остается неизменной во всех повестях цикла, что подчеркивает постоянство свойств национального характера и его точку зрения на изображаемую в рассказах жизнь. Важным следствием этой черты цикла становится то, что время в повестях лишено исто­рической определенности. Так просторечие — сказ, а значит, и духов­ный облик персонажей «Сорочинской ярмарки» и «Ночи перед Рождеством» ничем не отличаются одно от другого. А ведь время в пер­вой повести отнесено к современности, протекает на глазах автора-по- вествователя, а действие второй приурочено ко времени царствования Екатерины Второй, когда готовился обнародованный в 1775 г. указ о лишении запорожского войска всех вольностей и привилегий.

Своеобразно проявление в «Вечерах...» истории, которая в одних повестях («Сорочинская ярмарка», «Ночь перед Рождеством», «Май­ская ночь») предстает перед нами в облике устно-поэтических фанта­зий, а в других — имеет четко обозначенные временные границы — от эпохи борьбы «козацкого народа» против поляков («Страшная месть») до его современности («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). Но даже в том случае, когда история скрыта за событиями повседневной жизни, она звучит в народном сказе, утверждающем вольность и сво­боду как обязательное условие существования человека. В словах Па- раськи («Сорочинская ярмарка») слышится протест вольной казачки: «Нет,"мачеха, полно колотить тебе свою падчерицу! Скорее песок взой­дет на камне и дуб погнется в воду, как верба, нежели я нагнусь перед тобою!» Возмущенный произволом сельского головы, Левко («Майс­кая ночь») с достоинством напоминает парубкам о своих правах: «Что 168 же мы, ребята, за холопья?.. Мы, слава богу, вольные казаки! Пока­жем ему, хлопцы, что мы вольные казаки!»

(учебник Н. М. Фортунатова)

Билет 42. Образно-символическая система в повестях цикла «Мир­город».

Сборник «Миргород» появился в 1835 г. Он состоит из двух частей, в которых находятся четыре повести Гоголя: «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий», «Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». После выхода “Миргорода” в свет 22 марта 1835 г. Гоголь написал своему другу М. Максимовичу: “Посылаю тебе “Миргород” <…> я бы желал, чтобы он прогнал хандрическое твое расположение духа… Мы никак не привыкнем глядеть на жизнь как на трынь-траву, как всегда глядел козак… Чем сильнее подходит к сердцу старая печаль, тем шумнее должна быть новая веселость”.    В статье “Несколько слов о Пушкине”, вошедшей в “Арабески”, он сформулировал мысль несколько иначе: “Чем предмет обыкновенное, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было между прочим совершенная истина”.    Кажется, обе эти тенденции проявились в цикле “Миргород”, замышленном Гоголем вначале как продолжение “Вечеров”. Собственно, одна из повестей “Миргорода” – “Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” была уже ранее опубликована во второй книге альманаха “Новоселье” с подзаголовком “Одна из неизданных былей Пасичника рудаго Панька” (так в оригинале) и с датой “1831” (вспомним также упоминание в повести персонажей-рассказчиков “Вечеров” – Фомы Григорьевича и Макара Назаровича). Также и на обложке “Миргорода” стоял первоначально подзаголовок: “Повести, служащие продолжением “Вечеров на хуторе близь Диканьки”.    “Миргород”, действительно, во многих отношениях мог считаться продолжением “Вечеров”. Действие в нем по-прежнему было приурочено к Украине. Только Диканька, бывшая в первом цикле своеобразной эмблемой Вселенной, теперь переместилась в более прозаический город Миргород. Как и “Вечера”, второй гоголевский прозаический цикл отчетливо делился на две части: “Старосветские помещики”, “Тарас Бульба” – и “Вий”, “Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”, что в свою очередь создавало параллельную рифмовку двух повестей из современной жизни: “Старосветские помещики” и “Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем”, и двух повестей из украинского прошлого, одна из которых (“Тарас Бульба”) явно тяготела к жанру исторического повествования, а другая (“Вий”) – фантастического. Причем каждая из них в определенном смысле продолжала тенденцию, уже намеченную в “Вечерах на хуторе близ Диканьки”. Так, повести из современной жизни соотносились с “Иваном Федоровичем Шпонькой и его тетушкой”; “Вий” скорее продолжал традицию страшных повестей первого цикла и, в первую очередь, “Вечера накануне Ивана Купала”, а “Тарас Бульба” по своей исторической тематике соотносился со “Страшной местью”.    При этом достаточно широко бытует представление, что общая тенденция Гоголя в Миргороде – решительная перемена в предмете изображения. Вместо сильных и резких характеров – пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств – вялотекущие, почти рефлекторные движения. Наконец, вместо казацкой, сельской среды – среда мелкопоместная и помещичья, а вместо хитроумных проделок влюбленных – мелочные заботы, неприятности и тяжбы. Не говоря о том, что это несправедливо в отношении “Вия” и тем более “Тараса Бульбы”, при более пристальном прочтении очевидно, что это утверждение не совсем справедливо даже и в отношении миргородских повестей из современной жизни. По крайней мере, в него следует внести ряд уточнений.

Анализ повестей с точки зрения их места в общем замысле цикла

   Так по внешнему ряду “Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” есть печальная и скучная история ссоры двух обывателей, двух друзей, “единственных друзей”. И эта ссора по совершенно ничтожному поводу, поглощает не только все их интересы, но и самую их жизнь. Впрочем, как раз их жизнь вписывается в повести в более общий контекст. Здесь “впервые в гоголевском творчестве личные судьбы героев включены в общегражданский государственный механизм” (речь идет, например, о поветовом суде, где появляются на крыльце куры, клюющие крупу, “рассыпанную единственно от неосторожности просителей”, о “губернской палате” и т. д.; к тому же из свидетельства цензора Никитенко известно, что повесть подвергалась цензурным сокращениям, из чего можно в свою очередь предположить, что поначалу она имела более острый сатирический характер). Также и благодаря форме сказа комическое изображение главных героев разворачивается постепенно в общую картину Миргорода (в этом смысле особо характерны две последние главы с изображением “ассамблеи” у городничего). Более того, в эпилоге действие неожиданно не только приобретает иные хронологические рамки – повествователь возвращается в Миргород через двенадцать лет и застает здесь все в том же виде, в каком он и покинул; изменились лишь внешне его обыватели). Также и география повести приобретает уже совершенно новые очертания, не будучи более локализована Миргородом, но распространяясь на “весь свет”. “Да! Грустно думать, – писал впоследствии В. Белинский, – что человек, этот благороднейший сосуд духа, может жить и умереть призраком и в призраках, даже и не подозревая возможности действительной жизни! И сколько на свете таких людей, сколько на свете Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей! Особенно это становится явным в знаменитой концовке повести “Скучно на этом свете, господа”, по странному сближению рифмующейся с концовкой “самой веселой повести” цикла “Вечеров” – “Сорочинской ярмарки” (“Скучно оставленному! И тяжело и грустно становится сердцу, и нечем помочь ему”).    И тогда оказывается, что при всей разности – и психологической, и поэтической – этих двух повестей есть нечто, что их сближает не в меньшей степени, чем то, что разъединяет. Ибо и в повести о двух Иванах, как и в повестях “Вечеров”, присутствует у Гоголя все та же атмосфера комического, травестийного, что была им заимствована из народных фарсов, интерлюдий. Так, к сцене из комической интерлюдии восходит разговор Ивана Ивановича с нищенкой (только в вертепе нищенке соответствует цыганка, а Ивану Ивановичу – грубый запорожец; дополнительный же комизм сцены заключается в том, что в отличие от запорожца деликатный Иван Иванович вовсе не собирается бить нищенку, но, наоборот, говорит ей: “Чего же ты стоишь Ведь я тебя не бью!”). Продолжая традицию литературных травестий, одним из лучших мастеров которых был соотечественник Гоголя И. Котляревский и чья “перелицованная Энеида” так ярко отразилась в “Вечерах”, Гоголь и в “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем” травестирует известнейший литературный текст. Этим текстом оказываются “Сравнительные жизнеописания” Плутарха, метод которых кладется в основу иронически-травестийного сравнительного жизнеописания гоголевских героев: “Лучше всего можно узнать характеры их из их сравнения… Иван Иванович худощав и высокого роста; Иван Никифорович немного ниже, но зато распространяется в толщину. Голова Ивана Ивановича похожа на редьку хвостом вниз; голова Ивана Никифоровича – на редьку хвостом вверх” и т. д. Впрочем, обещая говорить о характере, Гоголь на самом деле говорит о внешности, а единственное упоминание характера строится у Гоголя на анаколуфе, предвещающем ту ироническую манеру письма, которая будет так характерна для Гоголя – автора “Мертвых душ” (“Иван Иванович несколько боязливого характера. У Ивана Никифоровича, напротив того, шаровары в таких широких складках, что если бы раздуть их, то в них можно бы поместить весь двор с амбарами и строениями”).    Есть в этой повести и иная внутренняя рифмовка, теперь уже затрагивающая сам миргородский цикл: ибо Довгочхун одной незаметной деталью, а именно ружьем, почти описывается Гоголем как дальний, хотя и выродившийся потомок героического Тараса Бульбы.

(Учебник под. Ред. И. В. Коровина)

Билет 43. Проблема «маленького человека» в повестях Гоголя. Принципы изображения героя в «Записках сумасшедшего» и «Шинели».

“Шинель” – маленькая повесть, которой, однако, посвящены уже тома исследований и смысл которой при всей ее внешней простоте представляется неисчерпаемым. “Шинель” – история о бедном петербургском чиновнике, вся жизнь которого сводится к наипростейшим чувствам и поступкам, – человеке, который ничего иного в жизни не умел, как только переписывать канцелярские бумаги. При этом образ не был лишен для Гоголя и определенного автобиографизма, если вспомнить о его увлечении в молодости каллиграфией. Самым большим праздником для Акакия Акакиевича становится пошив шинели (“Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник”). И самой большой бедой, пережить которую ему так и не удается, стала ее потеря. Но именно в этом униженном, оскорбленном маленьком человеке Гоголь заставил и своих читателей, и всю последующую русскую литературу разглядеть человека, и не просто человека, но еще и брата. В некотором смысле, в русской литературе, в русском читателе Гоголь вызвал те же чувства, которые испытал в повести тот самый молодой человек, что “по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним” (Акакием Акакиевичем). И потом “вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. <…> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, со своими проникающими словами: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете”, и в этих проникающих словах звенели другие слова: “Я брат твой…”…”.    “Все мы вышли из “Шинели”” Гоголя”, – сказал, по-видимому, Ф. М. Достоевский.

(Учебник под. Ред. И. В. Коровина)

В «Записках сумасшедшего» Гоголь обращается к исследованию внутреннего мира «маленького человека», бедного петербургского чиновника, который сидит в директорском кабинете и чинит перья своему начальнику. Он восхищен его превосходительством: «Да, не нашему брату чета! Государственный человек!». И одновременно он презрительно-снисходителен к людям, стоящим по чину и званию ниже его. Фамилия этого чиновника Поприщин, и он уверен, что его ожидает великое поприще: герой надеется стать «полковником, а может быть, если Бог даст, то чем-нибудь и побольше».  На почве уязвленного самолюбия в маленько человеке развивается болезненная гордыня. Он и презирает тех, кто стоит выше, и завидует им. Стремление быть, как они, усиливается мечтательной любовью Поприщина к дочери директора департамента. А когда она отдает предпочтение камер-юнкеру, героя охватывает буря противоречивых чувств: «Какой он директор? Он пробка, а не директор. Пробка, обыкновенная, простая пробка, больше ничего», - злорадно-завистливо поносит Поприщин директора, которым совсем недавно восхищался. И все светское общество превращается у него в низменную мразь.  Поприщин очень завидует «счастливчикам»: «Отчего я титулярный советник?.. Я несколько раз хотел добраться, отчего происходят все эти разности… Что же из того, что он камер-юнкер… Ведь через то, что он камер-юнкер, не прибавится третий глаз на лбу. Ведь у него же нос не из золота сделан, а так же, как и у меня, как и у всякого». Болезненное сознание героя, нацеленное на ниспровержение всего, что «не я», приводит героя к полному внутреннему расстройству и сумасшествию.  Поприщин становится жертвой раздвоения своей собственной личности, отравленной ядом жгучей зависти к тем, кто его унижает, и маниакальной мечтой стать таким же, как и они, обладателем незаслуженных прав и привилегий. (Интернет)

Билет 43. Петербургские повести Гоголя: общая проблематика, поэтика цикла. Особенности фантастики. Место повести «Нос»” в цикле «Петербургских повестей».

Петербургские повести составляют как бы особый этап в творчестве Гоголя и историки литературы говорят о втором, «Петербургском», периоде в его литературной деятельности.

«Петербургские повести» Гоголя - новый шаг в развитии русского реализма. В этот цикл входят повести: “Невский проспект”, “Нос”, “Портрет”, “Коляска”, “Записки сумасшедшего” и “Шинель”. Над циклом писатель работает между 1835 и 1842 годами. Объединены повести по общему месту событий - Петербургу. Петербург, однако, не только место действия, но и своеобразный герой указанных повестей, в которых Гоголь рисует жизнь в её различных проявлениях. Обычно писатели, рассказывая о Петербургской жизни, освещали быт и характеры знати, верхушки столичного общества.

В 1835 г. выходят две книги Гоголя: «Арабески» и «Миргород». В сборник «Арабески» были включены повести «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», а также статьи Гоголя по воп­росам истории и искусства. Собранные вместе, эти произведения пред­ставляют собой идейно-художественное единство, в котором ясно обо­значились черты творческого метода молодого писателя, определился основной объект его сатиры - пошлость пошлого человека, как пи­сал об этом сам Гоголь. Средоточием пошлой русской действительнос­ти под пером Гоголя становится Петербург — столица империи, символ русской государственности. Петербургские повести — следующий этап в развитии художественного метода Гоголя.

В петербургских повестях, изданных за исключением «Носа», в составе «Арабесок», Гоголь, по словам Белинского, «от веселого ко­мизма переходит к «юмору», который у него состоит в противополож­ности созерцания истинной жизни, в противоположности идеала жизни — с действительностью жизни». Говоря так, Белинский четко оп­ределил то новое, что внес Гоголь в русскую литературу и что потом было названо Чернышевским ее «критическим направлением». Если в «Вечерах», в «Тарасе Бульбе» «созерцание истинной жизни», ее иде­ал преобладают над «горьким юмором», над критикой несовместимой с этим идеалом действительности, то в петербургских повестях нет не­посредственно выраженного идеала жизни — он проявляется только в критическом пафосе произведений.

Объединяющим повести в цикл началом оказывается сквозная тема обманчивой привлекательности столичной жизни, под внешним вели­колепием которой скрывается пошлая проза ее реальности. Не случай­но цикл начинается «Невским проспектом» — символическим образом обмана и суеты, образом «всеобщей коммуникации» России. Представ­ляя читателю своего «героя» — Невский проспект — Гоголь, исполь­зуя метонимию, показывает движущиеся по улице бакенбарды, галстуки, усы и другие «части» человека, тем самым реализуя метафо­ру об обезличивании человека бюрократическим миром. Финальная реплика «Невского проспекта»: «О, не верьте этому Невскому про­спекту... Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» — может слу­жить эпиграфом ко всему петербургскому циклу.

(Учебник Н. М Фортунатова).

Особенности фантастики

 Повесть “Нос” считается, по справедливости, одной из вершин гоголевской фантастики, причем фантастики, аналог которой “мы вряд ли найдем в современной Гоголю русской и мировой литературе”. Здесь нашла отражение сама эволюция гоголевской фантастики, суть которой в общих чертах заключается в следующем. Еще в цикле “Вечеров” и “Миргорода”, наряду с прямыми формами фантастического, которое восходило к народной демонологии, большое место у Гоголя занимала неявная, завуалированная фантастика, проявлявшаяся в мелких элементах быта и поведения героев. Ее излюбленные средства – цепь совпадений и соответствий, слухи, предположения, сон персонажей, где на первый план выступало не столько само сверхъестественное явление, сколько его переживание и восприятие. Последнее открывало возможность читательских разночтений. Так, например, в “Вечере накануне Ивана Купала” мотивировка исчезновения Петруся колебалась между реальным объяснением – мальчика похитили цыганы – и объяснением фантастическим, в основе которого была продажа Петрусем души дьяволу. Солоха в “Ночи перед Рождеством”, искусно умевшая обращаться с мужским полом, почиталась в народе ведьмой. И это стереотипное представление ложилось в основу ее двойной сюжетной функции – обольстительной казачки, матери Вакулы, и ведьмы, подруги черта, и т. д. Сфера фантастического тем самым сближалась со сферой реальности (в чем нередко усматривают влияние на Гоголя Гофмана), а иррациональное начало переключалось в будничный бытовой план. Так что призрачной и фантастичной становилась сама реальная жизнь.

(интернет)

Место повести «Нос»” в цикле «Петербургских повестей».

Сквозным образом, принимающим на себя функцию поэтического приема, становится образ «носа», постоянно повторяющийся в петер­бургских повестях. В художественном мире Гоголя нос — самый важ­ный элемент физиологии человека, проявляющий свою активность в решающие моменты его жизни. Нос «замещает» функцию глаз — «зер­кала» человеческой души, поэтому испытываемые человеком чувства отражаются прежде всего на его «состоянии». Так, первое появление поручика Пирогова в доме блондинки произошло в тот самый момент, когда Гофман чуть не лишил Шиллера его довольно толстого носа, судь­боносное для Акакия Акакиевича решение о необходимости шить но­вую шинель Петрович принимает только после того, как « натащил в нос табаку», для героя «Записок сумасшедшего» вопрос о значении носа в жизни человека приобретает филосософский смысл, так как предваряет размышление Аксентия Ивановича о том, «с какой стати я титулярный советник? Может быть, я какой-нибудь граф или генерал, а только так кажусь титулярным советником?» В дальнейшем бред сумасшедшего, приобретая все более гротесковые формы, воплощается в замещении человека носом, повторяя исходную сюжетную ситуацию повести «Нос».

(Учебник Н. М Фортунатова).

Билет 44. Композиционное и жанровое своеобразие поэмы Гоголя «Мертвые души». Принципы художественного обоб­щения. Поэма в оценке В.Г. Белинского и К.С. Аксакова.

Особенности идеи произведения нашли воплощение в его коммо зиционном решении. Рассказ о покупках Чичиковым мертвых душ и свершении купчей в губернском городе постоянно прерывается amup скими отступлениями, комментариями, подчас никак не связанными < поворотами сюжета. Так, VII глава открывается пространными рп i мышлениями автора о судьбе сатирического писателя, «дерзнувшем» вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами... всю страшную, по трясаюшую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холод ных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит ниши земная, подчас горькая и скучная дорога...».

А между тем это лирическое отступление подводит итог мерных шести глав повествования, в которых перед читателем предстали мм характеры.-g точнее, психологические оттенки русского националы»* го типа, в образах Манилова, Коробочки, Собакевича, Ноздрями, Плюшкина, Чичикова и многих других второстепенных персонажей И этих и последующих главах Гоголь создает образ впавшей в сон нации нальной души. «Портрет» этот составляется Гоголем из различных ми лений реальной действительности: описаний быта дворянской усадьбы, наружности и одежды ее хозяина, русской деревни и ее обитателей Нее в произведении сходится к этому центру, все подчинено его всесторон нему изображению.

Решению этой задачи не противоречит статичность композиции первых шести «деревенских» глав первого тома. Развития действии здесь по существу нет: оно выражено однообразным повторением ид ной и той же ситуации посещения Чичиковым помещиков с целью по купки ревизских душ. Даже диалог с потенциальным продавцом происходит по одному сценарию: «тонкие» намеки Чичикова снашиш вызывают недоумение, иногда подозрения и опасения, но все заверит ется выгодной для обеих сторон жульнической сделкой. «Интерес» но вествования мотивирован многократным повторением одного и топ» же действия, раскрывающего многообразие психологических оттенком м бытовых деталей русского характера и русской жизни. (Учебник Н.М. Фортунатова)

На самом деле, план “Мертвых душ” изначально мыслился Гоголем как трехчастное соединение относительно самостоятельных, завершенных произведений. В разгар работы Гоголя над первым томом его начинает занимать Данте.   Но, по-видимому, основной импульс, который Гоголь получил от чтения “Божественной комедии”, был идеей показать историю человеческой души, проходящей через определенные стадии – от состояния греховности к просветлению, – историю, получающую конкретное воплощение в индивидуальной судьбе центрального персонажа. Это придало более четкие очертания трехчастному плану “Мертвых душ”, которые теперь, по аналогии с “Божественной комедией”, стали представляться как восхождение души человеческой, проходящей на своем пути три стадии: “Ад”, “Чистилище” и “Рай”.    Это же обусловило и новое жанровое осмысление книги, которую Гоголь первоначально называл романом и которой теперь давал жанровое обозначение поэмы, что заставляло читателя дополнительно соотносить гоголевскую книгу с дантевской, поскольку обозначение “священная поэма” (“poema sacra”) фигурирует и у самого Данте (“Рай”, песнь XXV, строка 1) и еще потому, что в начале XIX в. в России “Божественная комедия” устойчиво ассоциировалась с жанром поэмы, хорошо известным Гоголю. Но, помимо дантевской ассоциации, в назывании Гоголем “Мертвых душ” поэмой сказались и иные значения, связанные с этим понятием. Во-первых, чаще всего “поэмой” определялась высокая степень художественного совершенства; такое значение закрепилось за этим понятием в западно-европейской, в частности, немецкой критике (например, в “Критических фрагментах” Ф. Шлегеля). В этих случаях понятие служило не столько жанровым, сколько оценочным определением и могло фигурировать независимо от жанра.    Впрочем, у Гоголя в данном обозначении, и это тоже следует иметь в виду, присутствовал и элемент полемики. Дело в том, что в жанровом отношении поэма считалась понятием, применимым лишь к стихотворным произведениям – как малой, так и большой формы. В остальных случаях это понятие приобретало, как уже было сказано, оценочный смысл. Гоголь же употребил слово “поэма” применительно к большой прозаической форме (которую изначально естественнее было бы определить как роман) именно как прямое обозначение жанра, поместив его на титульном листе книги. Определение “Мертвых душ” как поэмы, пишет Ю. В. Манн, пришло к Гоголю вместе с осознанием их жанровой уникальности. Уникальность эта заключалась, во-первых, в том универсальном задании, которое преодолевало односторонность комического и тем более сатирического ракурса книги (“вся Русь отзовется в нем”), и, во-вторых, в ее символической значительности, поскольку книга обращалась к коренным проблемам предназначения России и человеческого бытия. (Учеб. Под. Ред. И.В. Коровина)

Мнение Белинского:

В "Мертвых душах" автор сделал такой великий шаг, что все, доселе им написанное, кажется слабым и бледным в сравнении с ними... Величайшим успехом и шагом вперед считаем мы со стороны автора то, что в "Мертвых душах" везде ощущаемо н, так сказать, осязаемо проступает его субъективность. Здесь мы разумеем ту глубокую, всеобъемлющую и гуманную субъективность, которая в художнике обнаруживает человека с горячим сердцем, симпатичною душою и духовно-личною самостию, - ту субъективность, которая не допускает его с апатическим равнодушием быть чуждым миру, им рисуемому, но заставляет его проводить через свою душу живу явления внешнего мира, а через то и в них вдыхать душу живу... Это преобладание субъективности, проникая и одушевляя собою всю поэму Гоголя, доходит до высокого лирического пафоса и освежительными волнами охватывает душу читателя даже в отступлениях, как, например, там, где он говорит о завидной доле писателя, "который из великого омута ежедневно вращающихся образов избрал одни немногие исключения; который не изменял ни разу возвышенного строя своей лиры, не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратиям и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы"; или там, где говорит он о грустной судьбе "писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи"; Таких мест в поэме много - всех не выписать. Но этот пафос субъективности поэта проявляется не в одних таких высоколирических отступлениях: он проявляется беспрестанно, даже и среди рассказа о самых прозаических предметах, как, например, об известной дорожке, проторенной забубённым русским народом... Столь же важный шаг вперед со стороны таланта Гоголя видим мы и в том, что в "Мертвых душах" он совершенно отрешился от малороссийского элемента и стал русским национальным поэтом во всем пространстве этого слова. При каждом слове его поэмы читатель может говорить:

Здесь русский дух, здесь Русью пахнет!

Этот русский дух ощущается и в юморе, и в иронии, и в выражении автора, и в размашистой силе чувств, и в лиризме отступлений, и в пафосе всей поэмы, и в характерах действующих лиц, от Чичикова до Селифана и "подлеца чубарого" включительно, - в Петрушке, носившем с собою свей особенный воздух, и в будочнике, который при фонарном свете, впросонках, казнил на ногте зверя и снова заснул.

Что касается до нас, то, не считая себя вправе говорить печатно о личном характере живого писателя, мы скажем только, что не в шутку назвал Гоголь свой роман "поэмою" и что не комическую поэму разумеет он под нею. Это нам сказал не автор, а его книга. Мы не видим в ней ничего шуточного и смешного; ни в одном слове автора не заметили мы намерения смешить читателя: все серьезно, спокойно, истинно и глубоко... Не забудьте, что книга эта есть только экспозиция, введение в поэму, что автор обещает еще две такие же большие книги, в которых мы снова встретимся с Чичиковым и увидим новые лица, в которых Русь выразится с другой своей стороны...

Мнение Аксакова:

И вдруг среди этого времени возникает древний эпос с своею глубиною и простым величием - является поэма Гоголя. Тот же глубокопроникающий и всевидящий эпический взор, то же всеобъемлющее эпическое созерцание. В поэме Гоголя является нам тот древний, гомеровский эпос; в ней возникает вновь его важный характер, его достоинство и широкообъемлющий размер. Эпическое созерцание Гоголя - древнее, истинное, то же, какое и у Гомера; и только у одного Гоголя видим мы это созерцание, только он обладает им, только с Гоголем, у него, из-под его творческой руки восстает, наконец, древний, истинный эпос, надолго оставлявший мир, - самобытный, полный вечно свежей, спокойной жизни, без всякого излишества. К новому художественному наслаждению призывает оно нас, новое глубокое чувство изящного современно будит оно в нас, и невольно открывается впереди прекрасная даль.

Такое-то явление видим мы в поэме Гоголя "Мертвые души". Разумеется, этот эпос, эпос древности, являющийся в поэме Гоголя "Мертвые души", есть в то же время явление в высшей степени свободное и современное.

Некоторым может показаться странным, что лица у Гоголя сменяются без особенной причины. Именно эпическое созерцание допускает это спокойное появление одного лица за другим, без внешней связи, тогда как один мир объемлет их, связуя их глубоко и неразрывно единством внутренним. В поэме Гоголя явления идут одни за другими, спокойно сменяя друг друга, объемлемые великим эпическим созерцанием, открывающим целый мир, стройно предстающий со своим внутренним содержанием и единством, со своею тайною жизни.

И точно, созерцание Гоголя таково (не говоря вообще о его характере), что предмет является у него, не теряя нисколько ни одного из прав своих, является с тайною своей жизни, одному Гоголю доступною; его рука переносит в мир искусства предмет, не измяв его нисколько; нет, свободно живет он там, еще выше поставленный; не видать на нем следов его перенесшей руки, и поэтому узнаешь ее, и опять, только у Гомера можно найти такое творчество.

В "Мертвых душах" мы находим одну особенность, о которой мы не можем умолчать, которая невольно выдается и невольно приводит нам на мысль "Илиаду". Это тогда, когда встречаются сравнения; сравнивая, Гоголь совершенно предается предмету, с которым сравнивает, оставляя на время тот, который навел его на сравнение; он говорит, пока не исчерпает весь предмет, приведенный ему в голову. Всякий, кто читал "Илиаду", верно, вспомнит Гомера, читая сравнения Гоголя; вспомнит, как Гомер, тоже оставляя сравниваемый предмет, предается тому, с которым сравнивает; и это нас всегда невольно останавливало даже и у Гомера: потому, что мы далеко отодвинуты от полного эпического созерцания; но этот характер сравнения необходим при всеобъемлющем эпическом взгляде

Общий характер лиц Гоголя тот, что ни одно из них не имеет ни тени односторонности, ни тени отвлеченности, и какой бы характер в нем ни высказывался, это всегда полное, живое лицо, а не отвлеченное качество (как бывает у других, так что над одним напиши: скупость, над другим:вероломство, над третьим: верность и т.д.).

Только у Гомера и Шекспира можем мы встретить такую полноту созданий, как у Гоголя; только Гомер, Шекспир и Гоголь обладают великою, одною и тою же тайною искусства.

Итак, важно это явление малороссийского элемента уже русским, живым элементом общерусской жизни, при законном преимуществе великорусского. Вместе с тем элемент малороссийского языка прекрасно внесен Гоголем в наш русский.

Билет 45. Система образов в поэме Гоголя «Мертвые души» и их интерпретация. Антитеза «живого» и «мертвого». Смысл заглавия поэмы и нравственно-философская проблематика поэмы.

Само название поэмы 'Н. В. Гоголя «Мертвые души» содержало в себе неоспоримое противоречие, которое не могло не броситься в глаза современников и на которое первым обратил внимание один из цензоров, ни за что не хотевший пропускать поэму в печать на том основании, что автор якобы «покушается на бессмертие души». Бдительного цензора пытались успокоить, сказав, что речь идет о ревизских душах, но это разозлило его еще сильнее, так как в этом он усмотрел покушение на основы крепостного права.

Одним словом, как ни посмотри, название поэмы Гоголя было крамольным с точки зрения цензуры. Скорее всего, на религиозные догматы Гоголь, будучи человеком верующим, не посягал, а вот социальный смысл в названии его произведения, несомненно, был заложен. Другое дело, что одним социальным смыслом содержание поэмы не исчерпывалось, и он даже не был для Гоголя главным.

Как отмечали критики, творчество Гоголя — это ряд острейших противоречий, совмещение традиционно несовместимого и взаимоисключающего. К поэме «Мертвые души» это утверждение относится, пожалуй, в наибольшей степени, так как здесь, как ни в одном другом произведении, широки масштабы обобщения, грандиозна картина изображаемого. О Гоголе, написавшем «Мертвые души», можно сказать, что он не только «парадоксов друг», но еще и «друг контрастов». Контрасты пронизывают поэму, организует весь ее художественный строй. Как написал сам Гоголь, «истинный эффект заключен в резкой противоположности». Логика здесь соседствует с алогизмом, рациональное — с гротескным, возвышенное и низкое идут рядом, а на смену вдохновенной мечте приходит отрезвляющая явь; за мнимой сложностью чувств кроется душевная пустота, за внешней приятностью — лицемерие и пошлость, необходимое следует из случайного, а из сатиры и комизма повествования рождается его трагедийный настрой.

Но все эти контрасты, как бы ярки и значимы они ни были, подчинены одному главному противопоставлению, — противопоставлению мертвого и живого. Оно определяет и жанр книги — поэма, и ее сюжет, и композицию. Оно содержится и в названии произведения, где мертвым названо то, что никогда не бывает таковым, — душа.

Существуют два объяснения названия поэмы. Первое следует из самой коллизии: «странное свойство» Чичикова заключается в том, что «главным предметом его вкуса и склонностей» были души умерших крепостных крестьян, значившиеся по последней ревизской сказке живыми. Для чего ему понадобились мертвые души, становится ясно только в конце первого тома — и тут «странное свойство» Чичикова оборачивается не таким уж странным, а название поэмы выглядит объяснимым. Но конечно, ни один читатель не довольствуется таким объяснением смысла названия, которое вытекает из его номинального значения, да и Гоголь, вероятно, вложил в него более глубокий, философский смысл. Мертвые души — это окаменелости, в которые превратились русские помещики и чиновники, утратившие свои бессмертные души, это обозначение их внутренней пустоты и духовной ничтожности. Целую галерею характеров и типов, лишенных душ, создал Гоголь в поэме, все они многообразны, но и однородны, всех их объединяет только одно — ни у кого из них нет души.

Первым в галерее этих характеров идет Манилов. Для создания его образа Гоголь использует различные художественные средства, в том числе пейзаж, ландшафт поместья, интерьер его жилища. Вещи, которые окружают Манилова, характеризуют его не в меньшей степени. Главная его черта — неопределенность. Он не вызывает еще отрицательных эмоций или драматических ощущений благодаря своей безжизненности. Мрачно-гнетущее впечатление от описываемого возрастает постепенно, дойдя до своей высшей точки в образе Плюшкина, если ограничиваться только помещиками и не брать чиновников. Но и они в этой картине светлых тонов не добавляют.

В каждом последующем случае автор создает каркас характера персонажа: описывает многочисленные предметы, окружающие его, манеру поведения, речь; первоначальный набросок углубляется и дополняется; кажется, вот-вот, и герой оживет, в него войдет душа — но нет определенных признаков наличия души или ее отсутствия. Каждый последующий герой не мертвее, чем предыдущий, каждый привносит свою долю пошлости в общую картину, и общая мера пошлости, по выражению Гоголя, «становится нестерпимой».

С появлением каждого нового персонажа нарастает степень вины человека за убитую им самим собою душу. Поэтому Плюшкин и Чичиков стоят в этом ряду последними. Их характеры, в отличие от характеров остальных персонажей, даны Гоголем в развитии, у этих двоих есть прошлое. О Собакевиче, например, сказано, что натура не долго мудрила над ним и вырубила его из одного куска дерева разом и, «не обскобливши, пустила в свет, сказавши: «Живет». В случае же Плюшкина и Чичикова тема омертвения переводится во временную плоскость, становится, так сказать, процессом. Их настоящее представляется уже как итог, результат всей жизни, и в этом не только острый обличительный пафос, — в этом чувствуется еще и трагедия персонажей, как они предстают под пером автора.

В техническом отношение для достижения резкого контраста мертвого и живого Гоголь прибегает к разнообразным приемам. Во-первых, мертвенность этого мира определяется им как засилье в нем материального. Вот почему в описаниях даются длиннейшие перечисления материальных объектов, которые как будто вытесняют духовное. Во-вторых, поэма изобилует фрагментами, написанными в гротескном стиле, и одним из излюбленных приемов автора является прием «омертвления» живого: персонажи неоднократно сравниваются с животными или вещами, человеческое тем самым как бы передвигается в более низкий «животный» ряд, в то время как последний возвышается до человеческого. Характернейший пример этого — смешной «диалог» Чичикова с индейским петухом, происходивший в то время, когда герой гостит у Коробочки.

Еще один излюбленный гротескный прием автора — это уподобление героев куклам, автоматам, что не исключает художественной глубины образа, но только делает его безжизненным, как бы лишенным самостоятельной воли. В итоге оказывается, что живые физически люди духовно мертвы, а мертвые, наоборот, живы. Ведь именно как о живых рассуждали помещики о купленных Чичиковым крестьянах, да и сам он позволил помечтать о том, как обустроит он свое хозяйство с новокупленными крепостными, а уж Чичикову не так свойственно мечтать и ошибаться.

Как во время грозы сгущаются и наливаются свинцом тучи, растет напряжение в атмосфере, так и в «Мертвых душах» постепенно мрачнеют краски, и в финале мотивы мертвенности концентрируются в наибольшей степени. Как во время грозы наступает разрядка, так в поэме частная история Чичикова незаметно переходит в рассуждение о судьбе Руси, «бойкой необгонимой тройки», которая и есть та главная живая сила, которая способна побороться с мертвечиной и одолеть ее. Иными словами — словами Герцена — «противостоять «мертвым душам» должна удалая, полная силы национальность, у которой все пестро, ярко, одушевленно».

Билет 46. Вопрос о духовном кризисе Н.В. Гоголя и «Выбранные места из переписки с друзьями»: композиция, основное содержание. Полемика вокруг «Духовного завещания» и его зна­чение в творчестве Гоголя.

Духовный и душевный кризис Н. В. Гоголя Неприкаянный метался Гоголь по России: то поедет в Одессу к Андрею Андреевичу Трощинскому, то в Киев к Данилевскому, то к Машеньке в Васильевку, то в Петербург, то в Москву. Гоголь постарел, осунулся, кое-где в русых его волосах брызнyла седина, глаза ввалились и потускнели. Словом, от прежнего Гоголя – нарядного, веселого, сыпавшего остроумны ми шутками, жадно любившего жизнь, ничего не осталось. Ничто его так будто не интересовало; равнодушно просматривал журнaлы, также равнодушно слушал рассказы Анненкова o народных восстаниях в Париже и, только услышав o смерти Белинского, сразу заволновался, долго ходил по комнате из угла в угол, держась за сердце, потом тихо сказал: « Вот и Белинского нет на свете. Как странно...». Перед отъездом за границу Гоголь все чаще начал поговаривать o том, что это будет его последнее с самое « продолжительное удаление из Отечества», возврат в которое он мыслил «через Иерусалим». Пережитое им волнения в связи с изданием «Мертвых душ», постоянные столкновения с Погодиным и другими московскими друзьями, материальная нужда, участившиеся припадки нервной болезни, непроходящее чувство тоски и одиночества, вызвали у Гоголя перелом в его душевном состоянии. «Боже, какое одиночество! Как мучает его все, что случилось в последнее время: и эта несчастная книга его «Выбранные места из переписки с друзьями», и недоумение друзей, и ликованье врагов». Гоголь не раз выражал сожаление по поводу издания «Выбранных мест». Он старался как-то оправдать свои поступок и книгу в глазах друзей и читателей «Я хотел рассмотреть все места и звания в их чистом источнике, а не в том виде, в каком они являются вследствие злоупотреблений человеческих, - писал он Анненкову, - я начал с высших должностей; я хотел напомнить человеку о всей святости его обязанностей. Не увлекись я духом излишества, который раздувает теперь всех, я бы выразился, может быть, так что со мною во многом бы согласились... хотя чувствую, что и тогда видна была бы во мне односторонность: занявшись своим собственным внутренним Воспитанием. Проведя долгое время за Библией, за Моисеем, Гомером законодателями веков минувших ... я весьма естественно стал на время чужд всему современному...» Глава o «Выбранных местах» показывает, как тесно связана эта книга c личной перепиской автора, каково было окружение Гоголя в 1840-x годах, c кем он был особенно близок, как менялись взгляды автора на определенные вопросы, чем поддерживалось все его творчество. Одиночество преследовало Гоголя и в личной жизни. Запоздалая попытка создать семью потерпела неудачу. Расстроенный и растерянный возвратился он в Москву. Все свободное время Гоголь старался посвятить работе над вторым томом «Мертвые души». Ему было тяжко на душе, во-первых, некоторые из его близких друзей, Не простив ему последней книги («Переписки c друзьями»), отвернулись от него, во-вторых, единственным его утешением была Анна Михайловна Виельгорская, которая не захотела перечить своей матери, рассталась c Гоголем. Несмотря на затянувшийся духовный кризис, писатель находит в себе достаточно сил и продолжает трудиться, ибо только в литературе и в творческом созидании он видел единственный смысл своей жизни. Одновременно Гоголь приступает к подготовке переиздания собрания своих сочинении, так как прежнее из-за его отсутствия появилось с большими ошибками и искажениями. «Великая мысль, думал он, рождает Великое произведение искусства, значит, мысль его o России должна сделать второй том «Мертвых душ» выше и огромнее первого. Мертвые души должны воскреснуть» - писал Гоголь. Находясь в доме Толстого, он попал в окружение тупых ханжей и лицемеров, постоянно стремившихся подогреть в нем религиозные чувства, растравить и без того надломленную переживаниями душу. Его сводят c фанатичным церковником-ржевским попом Матвеем Константиновским, который своими иступленными проповедями доводил писателя до полного изнеможения. Гоголь чувствовал, что попал в тупик. Его робкие попытки освободиться от влияния мракобесов наталкивались на глухую стену. Вспоминая разговор c отцом Матвеем, Гоголь сказал: «Бог вложил в меня дар мой к сочинительству. И я тот дар не зарыл в землю, как слуга нерадивый. Но если не дает бог силы и разумения, чтоб закончить многолетний мой труд, то умереть надобно поскорее, ибо что мне жизнь без труда моего!» Отец Матвей жестко сказал: «Молчали бы, грешник! Слова, какие говорите! Бог дал жизнь, он ее и возьмет в положенный час. A душа ваша смутна и мучается- то недаром. То бог посылает наказанье за книги ваши... Они бесовы, 6есовы! Смутьяны. Враги государя и Церкви знаменем подняли их; писателями вашими корят установленный издревле порядок, вот что. Смириться пора бы ». Окончательно сломленный духовно и физически, Гоголь тяжело заболевает, он отказывается от пищи, медицинской помощи. Однажды ночью, когда у обессилевшего от голода и болезни писателя потускнело сознание, он сжег почти все свои рукописи, в огне погиб и второй том «Мертвых душ». Что не хватало Гоголю в этой обыкновенной человеческой жизни, которую имели все? Безусловно, он хотел иметь семью, свой дом. Ему не доставало спокойствия душевного, этого первейшего блага. A ведь именно спокойствие и тишина были ему нужны, чтобы мог он искупить грех издания в свет «Переписки c друзьями» новым творением — вторым томом «Мертвых душ». Так воедино сливались эти две мечты его, две мысли: о простом человеческом счастье и о счастье писателя, которому, увы, не суждено было состояться.

В основе «Выбранных мест…» лежат письма Гоголя реальным лицам, своим друзьям (в общей сложности книга состоит из 31 письма). Все адресаты обозначены в тексте инициалами, большинство которых легко расшифровывается. Например: «Н. М. Я-ву» — Языкову; «А. О. С-ой» — Смирновой-Россет; «В. А. Ж-му» — Жуковскому и т. д. Готовя книгу, автор просил некоторых адресатов вернуть письма, чтобы воспользовать­ся ими. Посылая 30 июля (н. ст.) 1846 года Плетневув Петербург первую тетрадь рукописи, Гоголь требует: «Все свои дела в сторону, и займись печатаньем этой книги под названием: „Выбранные места из переписки с друзьями“. Она нужна, слишком нужна всем — вот что покаместь могу сказать; все прочее объяснит тебе сама книга…» Гоголь настолько уверен в успехе, что советует Плетневу запасать бумагу для второго издания, которое, по его убеждению, последует незамедлительно: «…книга эта разойдется более, чем все мои прежние сочинения, потому что это до сих пор моя единственная дельная книга».

Весьма ощутимый удар нанесла книге цензура: пять писем-статей были исключены вовсе, в других сделаны купюры и исправлены отдельные места. Встревоженный и огорченный Гоголь жалуется графине Анне Михайловне Виельгорской: «В этой книге все было мною рассчитано и письма размещены в строгой последовательности, чтобы дать возможность читателю быть постепенно введену в то, что теперь для него дико и непонятно. Связь разорвана. Книга вышла какой-то оглодыш».

Цензурные мытарства нового произведения Гоголя были осложне­ны тем, что ряд глав «Выбранных мест» попадал под новые правила публикации светских «сочинений и переводов, заключающих в себе предметы духовные, в каком бы виде они ни были». Вердикт, вынесенный духовным цензором, был краток и малоутеши­телен: «Не может быть напечатано, потому что понятия о Церкви Русской и духовенстве конфузны. Цензор протоиерей Тимофей Никольский. Окт. 1-го 1846 года». Особенно резко звучит этот отзыв на фоне непоколебимой веры самого Гоголя в истинность созданного им образа православного русского духовенства. В письме П. А. Плетневу от 16 октября (н.с.) 1846 года Гоголь писал: «Если же дойдет до духовной цензуры, то этого не бойся. Не делай только этого официальным образом, а призови к себе духовного цензора и потолкуй с ним лично; он пропуст<ит> и скорей, может быть, чем думаешь. В словах моих о церкви говорится то самое, что церковь наша сама о себе говорит и в чем всякий из наших духовных согласен до единого».

Жанровые особенности

Как проповедь, книга Гоголя ориентирована прежде всего наапостольскиепослания, в первую очередь любимого им святого апостолаПавла, который «всех наставляет и выводит на прямую дорогу» (из письма Гоголя к сестре Ольге Васильевне от 20 января (н. ст.) 1847 года^[5]). Далее эта традиция идет через послания святых отцов(Афанасия Великого,Василия Великого,Григория Нисского), хорошо знакомые Гоголю.

В гоголевскую эпоху традиция церковного слова жила в проповеднической литературе, наиболее выдающимися представителями которой были святительФиларет МосковскийиархиепископХерсонский Иннокентий. Без сомнения, стиль Гоголя питался не только книжными, но и живыми истоками — постоянно слышимыми им церковными проповедями.

Не менее глубинную традицию имеет и жанр исповеди, в западной литературе представленный, в частности, классическими произведениями —«Исповедью»блаженного Августинаи«Исповедью»Руссо. Он теснейшим образом связан с эпистолярным жанром, весьма характерным для России конца ХVIII — первой половины ХIХ века. Достаточно вспомнить «Письма русского путешественника»Николая Карамзина, «Хронику русского»Александра Тургенева, «Философические письма»Петра Чаадаеваили письмаВасилия Жуковского, в том числе и к самому Гоголю. В духовной литературе этот жанр был представлен замечательным произведениемиеросхимонахаСергия — «Письмами Святогорца к друзьям своим о Святой Горе Афонской».

Сергей Аксаков отмечал естественность эпистолярного жанра для Гоголя. По его словам, «Гоголь выражается совершенно в своих письмах; в этом отношении они гораздо важнее его печатных сочинений».

Любопытны замечания о стиле книги Владимира Набокова: «Язык этих посланий Гоголя почти пародиен по своей ханжеской интонации, но в них есть прекрасные перебивки, когда, к примеру, он употребляет сильные и вполне светские выражения, говоря о типографии, которая его надула»^[6].

«В 1845 году Гоголь, чувствуя приближение смерти, пишет духовное завещание. Позже он делает этот текст начальной главой книги «Выбранные места из переписки с друзьями». «Завещание» является одной из самых странных глав книги. Если в «Предисловии» автор объясняет, что побудило его издать «Переписку», то в «Завещании» он обосновывает свое право на опубликование такой книги. Это объяснение внутреннее, и не будь его, книга потеряла бы всякий смысл.»

51. Проблема искусства в цикле «Петербургских повестей». «Портрет» как эстетический манифест Гоголя.

«Портрет» как эстетический манифест Гоголя.

Гоголь знал очень твердо еще одно — что он, поэт и проповедник, обязан во что бы то ни стало поведать миру его, мира, зло, громко, во всеуслышание провозгласить людям их общий грех — ужасное ослепление и попустительство злу. Об этом долге поэта Гоголь рассказал в «Портрете». В этой повести (в редакции «Арабесок») три темы: первая, главная, определяющая смысл других, — социальная тема власти «антихриста», власти денег, тема губящего людей соблазна продажности; вторая — тема искусства, которое должно отражать действительность и учить людей благу, не продаваясь жизни и не подчиняясь ей, не предавая высшей правды во имя копирования подлой внешней правды жизни; третья — тема поведания миру и людям их общего преступления, пробравшегося в них зла, в данном случае — зла денег.

Вторая тема выражала художественные понятия, воплощенные и в практике петербургских повестей. Гоголь и сам отрекся от соблазна внешнего воссоздания поверхности жизни и заглянул в ее суть. Если бы Гоголь пошел путем копирования внешнего, списывания жизни, воссоздания ее в искусстве, как она предстает обычному взору, то у него в изображении сохранились бы соотношения действительности; а это значило для него, что и у него важное лицо было бы поистине важным, мелкое — мелким, и у него обыденное и привычное в жизни выглядело бы привычно, то есть нормально, гладко, естественно; это значило бы для него, что он принял суть общества и утвердил его санкцией искусства — и предал, таким образом, искусство, подобно Булгарину и его присным, подобно Степанову с его романами, подобно бытописателям его времени. Это и значило бы перенести на полотно искусства зло, преступление, дьявольскую сущность изображенного мира, вобрать в искусство, в изображение душу зла и тем самым усилить жизнь этого зла, сделать его бессмертным в искусстве. Это-то и сделал художник, увлекшийся изображением ради изображения и перенесший на полотно кусочек жизни общественного зла — денежного наваждения — в глазах портрета ростовщика-антихриста.

Гоголь поступает иначе. Он не просто изображает зло, он судит зло судом блага, который и есть для него суд искусства. Поэтому он рисует действительность не в соотношениях, привычных глазу людей, соблазненных и ослепленных этой действительностью, а в соотношениях истины , соотношениях сущности этой действительности, представшей пред суд высшей правды (правды народного идеала). Поэтому-то у него зло лишено лживых прикрас, оно обнаружено в своем безобразии и дикости, и у него-то важное лицо — вовсе не величественно, у него носы важнее людей, у него нормальные люди безумны, и наоборот: таков внутренний закон действительности, создавшей и майора Ковалева и титулярного советника Поприщина. Само собой очевидно, что эта эстетическая доктрина Гоголя, практически осуществленная в повести и теоретически воплощенная в «Портрете», — тоже в образах , а не в понятиях, — противостояла романтизму и готовила почву эстетике Белинского 40-х годов, как и «Эстетическим отношениям искусства к действительности».

Третья тема «Портрета» — тема раскрытия преступления, в частности здесь — зла антихриста, то есть денежного наваждения, то есть, конечно, зла общественного. Ростовщик, несущий в себе силу антихриста, запретил художнику открыть его тайну — никому, «ни жене, ни детям твоим, а не то и ты умрешь, и они умрут, и все вы будете несчастны». Антихрист ослепил глаза людям, и никто не смеет поведать людям о зле, их же губящем. Тайны ростовщика все хранят — «и даже самые болтливые хозяйки не имели сил пошевелить губами, чтобы пересказать их другим. Те же, которые имели дух принять даваемые им деньги, желтели, чахли и умирали, не смея открыть тайны».

Художник дважды пытался все же поведать тайну зла, и то не обществу, а священнику и своей семье, — и дважды страшное несчастье поражало его, ужасно погибли жена и сын его. И все же — надо, во что бы то ни стало надо открыть людям правду. Тридцать лет приуготовлял себя художник к подвигу, потому что пойти против всемогущего зла — это подвиг, и наконец он смог, уже перед смертью, открыть правду — своему другому сыну, и сын его не погиб.

Затем, еще через двадцать лет, этот сын завершил подвиг: он смог раскрыть правду всем , поведать ее обществу, открыто изобличить зло. А ведь его отцу, художнику, богоматерь раскрыла, что сила зла одолима: «если кто торжественно объявит его историю по истечении пятидесяти лет в первое новолуние, то сила его погибнет и рассеется, яко прах… »

И вот, когда сын объявил историю «демона» всенародно, когда он провозгласил во всеуслышание открытые ему истины и разоблачил демонское наваждение, оно потеряло силу и исчезло: глаза на портрете «вовсе не сохраняли той странной живости», затем и само изображение ростовщика исчезло, и на его месте «увидели какой-то незначащий пейзаж». Так Гоголь раскрывал задачу художника, свою задачу: «торжественно», всенародно поведать о зле, губящем жизнь людей, и тем вступить в борьбу с этим злом, поразить его, уменьшить его силу. Задача художника — показать людям, что они ослеплены, открыть им, что в них самих скрыты высокие и прекрасные силы, способные совладать со злом; раскрыть им тайну их души, их первоначальной красоты; соблазненный золотом, Чертков уничтожал произведения, «в которых великое искусство приподняло покров с неба и показало человеку часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира ».

(Г. Гуковский «Реализм Гоголя»)