23. Проблемы в изучении романа а.С. Пушкина «Евгений Онегин».

Это одно из центральных произведений в творчестве Пушкина и один из важнейших романов русской литературы XIX в. Замысел относится к маю 1823 г., завершен роман в Болдинскую осень 1830 г., последние строки (письмо Онегина) в восьмой главе написаны через год — осенью 1831 г. Роман — итог предшествующего творчества: «Кавказский пленник» и романтические элегии подготовили тип героя, «Руслан и Людмила» — контрастность и иронию стиля, дружеские послания — интимность авторского тона, «Таврида» — специфическую строфу, онегинскую. Одновременно и в собственном творческом пути, и в мировом контексте это было преодоление опыта и решение эстетических задач реалистическим методом. Главным было: отказ от романтического слияния героя и автора и установление многообразных точек зрения. Принцип объединения «пестрых глав» (в посвящении Плетневу — Прими собранье пестрых глав) — принцип их противоречивого совмещения (Противоречий очень много, Но их исправить не хочу), что обеспечивало «поэзию действительности», т. е. реалистическое изображение реальной противоречивой и сложной жизни. В романе новый сюжет, новый жанр, новый герой, новое отношение к художественному слову (Лотман Ю. М.).

«Евгений Онегин» стал типом русского романа, где отношения героя и героини — модель исторических и национальных коллизий русского общества XIX -в. Героиня воплощает вечные или долговременные ценности, герой отображает черты исторически конкретного момента общества В образе Татьяны нравственное, национальное просвечивает сквозь поверхностную личностную оболочку сначала провинциальной барышни, потом светской дамы. Сложность характера Онегина передается в. его постоянном развитии — в каждой главе он разный, в неопределенности неисчерпанных возможностей его личности. Отсюда — множество трактовок судьбы Онегина за пределами романа и разная оценка его поведения с Татьяной, Ленским.

События 14 декабря 1825 г. изменили прежнее содержание (герой и героиня счастливы) и уменьшили форму свободного романа (вместо 12 глав окончательный вариант состоит из восьми). В черновиках осталась девятая (опубликованы при жизни Пушкина отрывки) под названием «Путешествия Онегина». Она объясняла внутренние изменения характера Онегина, появление его в Петербурге (попал, как Чацкий, с корабля на бал) и пушкинское определение его нового места в обществе: «Кто там меж ними в отдаленье. Как что-то лишнее стоит»

Десятая глава была сожжена автором в день лицейский годовщины 19 октября 1830 г. От нее остался зашифрованный один листок, который был прочитан в 1910 г. П. О. Морозовым, открывшиеся строки представляют первые четверостишия нескольких строф десятой главы, в них сконцентрирована главная мысль, которая должна была «разбалтываться» в оставшихся десяти строчках онегинской строфы. Существует другое предположение: зашифрованные строфы — те, что пропущены в разных главах романа Восстановленное содержание — характеристика тайных сходок близких к декабристам и будущих декабристов (упоминаются Лунин, Тургенев, Якушкин и сам поэт: читал свои ноэли Пушкин).

Исторически Онегин — общественный тип, созданный эпохой декабризма. Его дальнейшая судьба после финальной сцены объяснения с Татьяной становилась для Пушкина размышлением об исторической судьбе России. Отсюда некоторая недоговоренность в характеристике героя.

Для Белинского «Онегин — характер действительный, в том смысле, что в нем нет ничего мечтательного, фантастического, что он мог быть счастлив или несчастлив только в действительности и через действительность»; «Онегин — страдающий эгоист, эгоист поневоле»

Билет 22. Концепция героя в романе Пушкина «Евгений Онегин». Роль образа автора в романе. Пушкинский роман в оценке В.Г. Белинского.

«Онегин» является «самым задушевным произведением Пушкина». Очень мало произведений, в которых личность поэта отразилась бы с такой полнотою, как отразилась в «Онегине» личность Пушкина. Здесь его чувства, понятия, идеалы. Оценить такое произведение все равно, что оценить самого поэта «во всем объеме его творческой деятельности». Со стороны формы поэмы Пушкина – «произведение в высшей степени художественное». 

В «Онегине» поэтически воспроизводится картина русского общества, взятого в один из интереснейших моментов его развития. Поэтому можно сказать, что поэма Пушкина является «Исторической в полном смысле этого слова». Здесь автор является представителем общественного самосознания. До Пушкина русская поэзия больше подражала западным образцам и мало походила на свободные произведения самобытного вдохновения. Народными считались те образцы русского творчества, в которых действуют мужики и бабы, бородатые купцы и мещане или в которой действующие лица в свой незатейливый разговор включают пословицы и поговорки. На самом же деле первая истинно национально-русская поэма в стихах и есть «Евгений Онегин». «В ней народности больше, чем в любом другом народном русском сочинении». 

В решимости Пушкина представить нравственное лицо наиболее оевропеившегося в России сословия – истинная национальность поэта. Он осознал, что время эпических произведений прошло, что для изображения современного ему общества, в котором проза и поэзия жизни смешались воедино, нужен роман, а не эпическая поэма. Пушкин писал о России и для России. Он далек был от того, чтобы соблазниться создать что-нибудь в байроновском роде. Сделай он это – т толпа восхваляла бы его произведение. Пушкин как поэт был слишком далек от такого шутовского подвига, столь обольстительного для обыкновенных талантов. Вместе с Грибоедовым, написавшим «Горе от ума», он положил прочное основание новой русской поэзии, новой русской литературе.  Попробуем теперь добраться до лежащей в основании «Онегина» идее. На страстное признание Татьяны в любви Онегин отвечает холодностью. Но потом он безумно влюбился в нее, без надежды на взаимность. 

В глазах читателя его поступок безнравственен. Онегин должен был ответить взаимностью на пламенное признание юной девушки, испросить по форме родительского благословения, пожениться и жить долго и счастливо с молодой супругой. Как безнравственно холодно убить Ленского, юного поэта с радужными мечтами, и ни разу не заплакать о нем, не поговорить патетической речи, где упоминалась бы окровавленная тень и проч. И как нехорошо оставить роман неоконченным, без счастливой свадьбы в заключение и рождения детей. Все эти законы бульварного романа отсутствуют в «Евгении Онегине», отчего роман только выигрывает. 

Среди великих заслуг Пушкина и то, что он вывел из моды чудовищ порока и героев добродетели, рисуя вместо них обычных людей. Таковыми являются два главных героя романа – Онегин и Татьяна. Онегин – светский человек, вхож в высшее общество. Светскость не помешала Онегину сойтись с Ленским, который в глазах высшего общества мог быть только странным и смешным. Да, Онегину было скучно у Лариных, но не оттого, что уровень образованности у них был ниже, чем у Онегина. Высший круг в России настолько отдален от всех остальных, что в деревне Онегин сразу же оказывается непонятым. Благодаря этому Онегин принимают за безнравственного человека.  Онегина нисколько не трогает болезнь дядюшки. Многие читатели этим крайне недовольны. Причина такого якобы безнравственного поведения – светскость. «К особенностям людей светского общества принадлежит отсутствие лицемерства, в одно и тоже время грубого и глупого, добродушного и добросовестного». Что хорошего в том, как униженно-предупредителен какой-нибудь бедный чиновник, когда его богатый дядя собирается умирать, хотя дядя этот всю жизнь свою предпочитал не помнить о племяннике? В словах Онегина касательно ухода за нелюбимым родственником проглядывает насмешливая легкость. В этом видны ум и естественность, поскольку отсутствие натянутой тяжелой торжественности в выражении обыкновенных житейских отношений не аморальность, а признак ума. 

Часто слышится мнение, что Онегин – человек холодный, сухой и эгоист по натуре. Это мнение ошибочно. «Светская жизнь не убила в Онегине чувства, а только охладила к бесплотным страстям и мелочным развлечениям… Онегин не был ни холоден, ни сух, ни черств…» 

В душе его жила поэзия, он был не из числа «Обыкновенных, дюжинных людей». Преданность мечтам, чувствительность и беспечность при созерцании красот природы, при воспоминаниях о любви прежних лет – это признаки наличия чувства и поэзии, но не холодности и сухости. Опыт же и ум привели Онегина к тому, что он перестал любить расплываться в мечтах, больше чувствовал, нежели говорил, и открывался далеко не каждому. Озлобленный не ум является признаком не озлобленности, а критичности. 

К тому же Онегин критичен не только к людям, но и к себе. 

«Онегин – добрый малый, но при этом недюжинный человек». Он толком не знает, в чем смысл его жизни, но он точно знает, чем рада, чем так довольна самолюбивая посредственность. 

«Онегин – страдающий эгоист». Есть два вида эгоистов. Первые – люди без всяких заносчивых или мечтательных притязаний. Поскольку они не могут никого любить в принципе, они не скрывают этого. Вторые, «везде ища счастья, то рассеяния…нигде не находят ни того, ни другого с той минуты, как обольщения юности оставляют их. Однако Онегин не принадлежит ни к тому, ни к другому разряду эгоистов. Его можно назвать эгоистом поневоле. 

Билет 18. Своеобразие Пушкинского реализма и его эволюция от поэмы «Граф Нулин» и романа «Евгений Онегин» к произведениям 30-х годов, («Анджело», «Египетские ночи» и др.).

В первом томе монографии «Развитие реализма в русской литературе». В главе «Становление критического реализма» о пушкинском реализме говорится обобщенно, как о некой цельной структуре, которая окончательно сложилась в 1820-е годы и в основном в процессе работы над романом «Евгений Онегин». Ни о каких этапах развития реализма Пушкина и речи нет. Главное внимание в главе сосредоточено на выявлении того, как в процессе преодоления Пушкиным противоречий декабристской идеологии происходило становление основ его критического реализма. В «первом реалистическом произведении, положившем начало новому этапу в развитии реализма в русской литературе» — романе «Евгений Онегин» — и определились важнейшие особенности этого реализма. А «одним из важнейших принципов» реализма «явилась социальная детерминированность изображаемого». «Татьяна дана на основе романтического принципа типизации». «Определяющими особенностями» складывающегося критического реализма, «как они сказались в «Евгении Онегине», являются осуществление установки на объективность, историзм». Дальше бегло говорится о «пафосе пушкинского творчества». Вместо раскрытия существа «определяющих особенностей» пушкинского реализма дается тематическая характеристика отдельных произведений писателя: «Важнейшие проблемы пушкинского творчества — проблемы личности, а затем и народа. Пушкин рассматривает личность в ее общественных связях и отношениях: трагедию незаурядной личности, свободной от необходимости деятельности, а потому психологически лишенной ее возможностей (Онегин); достоинство человека, грубо попираемое помещиком-деспотом (Дубровский); достоинство, свойственное представителям бунтующего народа (Кирджали, Пугачев).

Именно метод «Евгения Онегина» и последующих реалистических произведений Пушкина стал исходной точкой дальнейшего развития русской литературы

Томашевский писал: «Основными чертами пушкинского реализма являются передовые гуманистические идеи, народность и историзм».

Народность есть важнейшее качество и особенность именно пушкинского реализма (или, по словам Пушкина, — «поэзия действительности»). В 1830-е годы в его творчестве главной станет тема: «судьба народа, т. е. соединение исторического начала с демократизацией литературы». Именно в последние годы тема «простого народа» — тема русского крестьянства — «становится едва ли не доминирующей темой в творчестве Пушкина». Народность помогла ему уже в болдинскую осень, в незавершенном произведении «История села Горюхина», понять закономерность рождения бунта крепостных. 

В 1830-е годы «Пушкин был далек от проповеди «насильственных потрясений», т. е. революции». И в то же время «тема революции стояла перед Пушкиным как историческая тема, более того — как историческая проблема, определяющая будущие судьбы России». Вот почему тема революции, привлекая внимание Пушкина, рассматривается и решается им и на русском и на западноевропейском материале («К вельможе» )

Преодолев романтизм, Пушкин берет с собой в новый путь все достижения романтизма, использует его открытия, и в первую очередь в области психологизма. Вот почему на начальном этапе пушкинский реализм носит психологический характер.

Историзм является веще одной коренной особенностью реализма Пушкина.

Египетские ночи— сложное художественное единство. Повесть возникла на пересечении ряда тематических комплексов, долгое время независимо друг от друга присутствовавших в сознании Пушкина, и явилась своеобразным итогом напряженных исканий поэта, ранее получивших отражение в многочисленных замыслах, стихотворных и прозаических, осуществленных и оставшихся незавершенными.

Интересны «Египетские ночи» и в другом отношении. Со времени создания «Повестей Белкина» жанровые формы, которые разрабатывал Пушкин, постоянно усложнялись. Причем опыты Пушкина-прозаика чем далее, тем более учитывали искания его современников. Если в «Повестях Белкина» традиционные темы и сюжеты сентиментальной и романтической повести, как правило, подвергались ироническому переосмыслению, то позднее Пушкин, обращаясь к все более сложным характерам и ситуациям, в определенной мере ассимилирует достижения современной романтической прозы.

Поэма «Анджело» завершается торжеством добра и справедливости. Все кончается по законам милосердия — всеобщим прощением. Прощен даже великий грешник, жестокий сердцем Анджело. Все содержание поэмы, а особенно ее финал — как скрытый за художественным вымыслом авторский призыв, как художественно воплощенная политическая программа автора. Лотман писал по этому поводу: «Милость для Пушкина — отнюдь не стремление поставить на деспотизм либеральную заплату. Речь идет об ином: Пушкин мечтает о формах государственной жизни, основанной па подлинно человеческих отношениях».

Билет 19. Художественная проза Пушкина. «Повести Белкина» как прозаический цикл: тематика, сюжетика; проблема автора, роль пародии и литературной традиции.

В литературоведении «Повести Белкина» имеют репутацию «загадочных» (С.Г.Бочаров), «наименее прояснённых» (Е.Н.Купреянова), «нерешённой проблемы» (В.Г.Одиноков) и даже «пробного камня литературоведческой и критической интерпретации» (С.Г.Бочаров). Трудность истолкования «Повестей Белкина» напоминает ситуацию с финальными стихами «Домика в Коломне»: автор признается, что «…Больше ничего / Не выжмешь из рассказа моего», но от этого читатели с ещё большим интересом пытаются «выжать» из текста скрытые смыслы.

Читатели давно заметили, что повести не поддаются пересказу — пересказывать оказывается нечего. Как, например, пересказать «Выстрел» — два человека из-за пустяка вышли стреляться, но один из дуэлянтов отказался стрелять, через несколько лет он приехал сделать свой выстрел, но опять отказался? Повесть «Гробовщик» тем более невозможно пересказать — гробовщик увидел страшный сон про то, как к нему в гости пришли мертвецы, а утром обрадовался, что это всего лишь сон. Б.М.Эйхенбаум описал эту особенность «Повестей Белкина» как несовпадение композиции с фабулой: «При простой фабуле получается сложное сюжетное построение. «Выстрел» можно вытянуть в одну прямую линию — история дуэли Сильвио с графом». В самом деле, в повести «Выстрел» повествование ведётся от имени человека, наблюдающего странное поведение Сильвио, который только в конце I части повести рассказал о своем отложенном выстреле, а во II части после долгих «лишних» подробностей (например признаний повествователя о том, что ему было скучно, что он перечитал все книги в доме, что пробовал пить неподслащённую наливку, но от неё у него болела голова и т.д., см. С.64-65) читатель узнает продолжение истории об отложенном выстреле. Это же повествование можно «перекроить» и «вытянуть» историю о выстреле в одну линию. Что именно пересказывать (а значит, на что именно обращать внимание при чтении): порядок изложения истории (но какой в этом смысл?) или сюжет истории с выстрелом (но выстрела, кстати, так и не было!). Неудивительно, что иногда «Повести Белкина» воспринимались читателями как пустые «побасёнки»: «Эти повести занимательны, их нельзя читать без удовольствия <…> но они не художественные создания, а просто сказки и побасёнки» (В.Г.Белинский).

М.О.Гершензон предложил метод «разгадывания» загадочных повестей Пушкина: «Иное произведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нарисован лес, а под ним написано: где тигр? Очертаний ветвей образуют фигуру тигра; однажды рассмотрев её, потом видишь её уже сразу и дивишься, как другие не видят… Идея нисколько не спрятана, — напротив, она вся налицо, так что всякий может её видеть; и однако все видят только лес». Гершензону удалось очень интересно интерпретировать некоторые повести (например, «Станционный смотритель»), но, как справедливо заметил С.Г.Бочаров, метод Гершензона предполагает, что текст повестей имеет «только служебную функцию» и не имеет самостоятельного значения, в таком случае повести превращаются в аллегорические иносказания, то есть могут быть раз и навсегда однозначно истолкованы (это противоречит общему для читателей впечатлению о невозможности однозначно пересказать повести).

Белинский, Эйхенбаум, Гершензон и мн. др. критики относятся к «Повестям Белкина» совершенно серьёзно, но, видимо, это не совсем верно. Первым читателем повестей был Е.А.Баратынский, о его реакции Пушкин сообщает в одном из своих писем Плетневу: «Написал я прозою 5 повестей, от которых Баратынский ржёт и бьётся» (X, 253). Плетнев считал, что фонвизинский эпиграф к циклу — «уморительно-смешной». Кюхельбекер, читая повести, плоды «игривого воображения» Пушкина, «от доброго сердца смеялся». Над чем «ржал» Баратынский, что смешного нашли повестях современники Пушкина? Одни исследователи считают, что смех вызвала тонкая пародия Пушкина на романтические литературные штампы, другие — что в повестях есть эзотерический (доступный для посвящённых) уровень смысла.  «Чтобы ощутить пародический подтекст повестей Белкина, — пишет исследователь, — нужно знать перелицованные в них на современный и русский лад расхожие мотивы сентиментальной прозы (иноземной и русской) столь же хорошо, как они были известны Баратынскому и другим современникам Пушкина». Пародия и ирония в повестях — один из нерешённых вопросов толкования «Повестей Белкина».

К нерешённым вопросам относится также вопрос о жанровой природе «Повестей Белкина» (повести, побасенки и т.п.; цикл повестей и роман), о субъектной организации произведения (какова роль псевдоавтора Белкина), вопрос о смысле эпиграфов, о роли многочисленных цитат и реминисценций, о своеобразной фантастике в «Гробовщике».

Совершенно очевидно одно: главное в «Повестях Белкина» содержится не там, где читатели привыкли его находить, повести представляют собой произведение необычное («пародия была для Пушкина привычной формой творческого эксперимента»). Для адекватной интерпретации пушкинского произведения необходимо внимательно отнестись к возможной эстетической игре автора с читателем (ближайшие друзья Пушкина сразу поняли эту игру, поэтому «ржали и бились»).

Жанровое своеобразие

В 1830 г., завершив «Евгения Онегина», Пушкин от романа в стихах перешел к созданию романа прозаического. Новый русский роман резко отличался от предыдущих — нравоописательного, дидактического, авантюрного — поэтому его формирование происходило медленно, он собирался по частям. Начало этому процессу в русской литературе положили циклы повестей и рассказов, и прежде всего «Повести Белкина».

Сам Пушкин, видимо, тоже осознавал свой цикл как подступ к роману, в ироническом варианте эта мысль содержится в следующем фрагменте из письма ненарадовского помещика: «Кроме повестей <…> Иван Петрович оставил множество рукописей, которые <…> частию употреблены его ключницею на разные домашние потребы. <...> Прошлою зимою все окна ее флигеля заклеены были первою частию романа, которого он не кончил. Вышеупомянутые повести были, кажется, первым его опытом» (VI, 56).

В.Г.Белинский в статье «О русской повести и повестях г.Гоголя» определяет некоторые особенности романа: «Он <…> допускает в себя и такие подробности, такие мелочи, которые при всей своей кажущейся ничтожности, если на них смотреть отдельно, имеют глубокий смысл и бездну поэзии в связи с целым, в общности сочинения <…> Соедините эти листки под один переплет, и какая обширная книга, какой огромный роман, какая многосложная поэма составилась бы из них!» Своеобразие романа как жанра заключается в том, что он даёт возможность выразить чрезвычайно сложное и многообразное содержание, «сцепление всего со всем», увидеть истинный смысл каждой жизненной мелочи.

«Повести Белкина» содержат в себе именно такое отношение к жизни, в жизни значимо всё. Вот пример из повести «Выстрел». Противник Сильвио, граф, выходит к барьеру с фуражкой, наполненной черешней и «завтракает» (VI, 63). Для самого графа эти черешни — способ скрыть волнение, для его противника Сильвио черешни имеют другое значение — они стали поводом к откладыванию выстрела на будущее («Он стоял под пистолетом, выбирая из фуражки спелые черешни и выплевывая косточки, которые долетали до меня. Его равнодушие взбесило меня. Что пользы мне, подумал я, лишить его жизни, когда он ею вовсе не дорожит? Злобная мысль мелькнула в уме моем. Я опустил пистолет. “Вам, кажется, теперь не до смерти, сказал я ему, — вы изволите завтракать; мне не хочется вам помешать”…», VI, 63); для повествователя (подполковника И.Л.П. и для Белкина) черешня воспринимается как второстепенная, малозначащая подробность; для самого Пушкина черешня имела особый смысл — когда-то в Кишиневе Пушкин стрелялся с офицером Зубовым и вышел на дуэль «с черешнями и завтракал ими» (62), Зубов стрелял первым и не попал, а Пушкин не стал стрелять и просто ушел, не простив обидчика; наконец, читатель повести ясно видит, что черешня, в конечном счёте, спасла жизнь графу. Черешня или даже косточки от черешни, некая ерунда, мелочь, может иметь очень существенное значение.

В процитированных словах Белинского говорилось о том, что роман может возникнуть из соединения «листков» под один переплет. Конечно,  никакое простое сложение повестей под одну обложку не превратит их в роман. Этого не произойдет даже в том случае, если цикл будет иметь единую композицию и стиль («Миргород» Гоголя не стал романом), и даже если в цикле будет единый повествователь («Записки охотника» И.С.Тургенева не превратились в роман). «Роман должен заключать в себе развивающуюся идею, он должен быть динамичным, и отнюдь не в событийном плане (этого может и не быть), а с точки зрения того высшего смысла, который является «сверхзадачей» художника» (В.Г.Одиноков).

В «Повестях Белкина» такая развивающаяся идея есть, она содержится не в какой-либо отдельной фразе и даже не в сюжетно-композиционном единстве, эта идея в значительной степени выражена в сложной субъектной организации повестей. Каждое событие в художественном мире «Повестей Белкина» оценивается сознанием нескольких субъектов повествования (автором, издателем, псевдоавтором Белкиным, рассказчиками, героями), оцениваются одновременно по разным «шкалам ценностей». Мелочь, пустяк для одних одновременно является главным для других. Несущественное приравнено к существенному. Весь цикл оказывается динамичным многоголосием. Эта полифония позволяет видеть в «Повестях Белкина» исток русского прозаического романа XIX века.

Чтобы найти идею цикла, следует прежде всего разобраться в субъектной организации произведения.

Особенности субъектной организации

Субъектная организация «Повестей Белкина», пожалуй, самая главная проблема в истолковании этого пушкинского произведения. Исследователь прозы Пушкина А.Лежнев считал, что у литературоведения не хватает «улавливателей», «инструментария», чтобы исследовать этот вопрос. В самом деле, весь цикл написан Пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор Иван Петрович Белкин, однако Белкин умер и его повести опубликовал некий издатель А.П., кроме того известно, что каждую повесть Белкин написал по рассказам нескольких  «особ» (см. VI, 56), наконец, есть ещё герои. Весь цикл представляет собой многократное пересечение «кругозоров сознания» всех субъектов повествования. Рассмотрим эту особенность поэтики подробнее.

Как выражается точка зрения Пушкина-автора? Повести расположены не в хронологическом порядке их написания. Сначала были написаны «Гробовщик» (9 сентября), «Станционный смотритель» (14 сентября), «Барышня-крестьянка» (20 сентября), а через некоторое время «Выстрел» (14 октября) и «Метель» (20 октября). В чистовом варианте повести расположены иначе: «Выстрел», «Метель», «Гробовщик», «Станционный смотритель», «Барышня-крестьянка». Следовательно мысль Пушкина-автора выражена уже в композиции цикла. Однако обнаружить эту мысль, «нечто, объединяющее отдельные довольно пёстрые по содержанию» повести, оказывается крайне сложным. В «Выстреле» один из дуэлянтов дважды отказался сделать свой выстрел; в «Метели» жених заблудился и не попал на собственную свадьбу, а невеста случайно обвенчалась с другим; в «Гробовщике» торговец гробами и похоронными принадлежностями после гулянки у соседа увидел страшный сон, в котором мертвецы пришли к нему в гости; в «Станционном смотрителе» юную красавицу-дочь станционного смотрителя увез в столицу проезжавший гусар; в «Барышне-крестьянке» барышня, заинтересовавшаяся молодым соседом, знакомится с ним, переодевшись в крестьянку. Какая тема объединяет все эти истории? Пушкин «передал» повествование подставному автору, Белкину, следовательно именно в «загадке Белкина» нужно искать ответ. «В исследовательской литературе образ Белкина — нерешённая проблема».

Цикл начинается предисловием «От издателя», написанного от имени некоего А.П., но это явно не Александр Пушкин, так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то затейливый, полуканцелярский: «Взявшись хлопотать об издании Повестей И.П.Белкина, предлагаемых ныне публике, мы желали к оным присовокупить хотя краткое жизнеописание покойного автора и тем отчасти удовлетворить справедливому любопытству любителей отечественной словесности…» (VI, 54). Издатель не был лично знаком с Белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем, письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии. Из письма читатель может узнать, что Белкин родился в 1798 г., в детстве имел охоту к чтению, служил в армии, после смерти родителей вернулся в свое имение, но помещиком был неумелым, слишком либеральным, вел жизнь кроткую, умеренную, одинокую, много писал, умер в 1828 г. от простуды в возрасте 30-ти лет, роста был среднего, глаза имел серые, волосы русые, нос прямой, лицом был бел и худощав. Ненарадовский помещик, казалось бы, исчерпывающе полно представил Белкина.

Однако на самом деле читатель ничего не узнал о Белкине, так как помещик не способен адекватно оценить Белкина, они слишком разные люди. Ненарадовский помещик — крепкий хозяин, поэтому он оценивает Белкина как слабого «хозяйственника»; помещик считает сочинителей книг несерьезными и даже просит издателя не называть его имени, так как «в сие звание вступать полагаю излишним и в мои лета неприличным» (VI, 57) — напротив, Белкин был сочинителем. Помещик не способен оценить Белкина и хотя пишет о нем уважительно и подробно, он обращает внимание на ненужные подробности: «росту среднего, глаза имел серые…» (VI, 56). Отношение помещика к повестям Белкина примерно такое же, как в эпиграфе к предисловию («Г-жа Простакова То, мой батюшка, он ещё сызмала к историям охотник. Скотинин. Митрофан по мне.» VI, 54), то есть как к «байкам», «побасёнкам». Читатель не может доверять мнению помещика о том, что у писателя Белкина был «недостаток воображения»: «Названия сел и деревень заимствованы из нашего околодка, отчего и моя деревня где-то упомянута. Сие произошло не от злого какого-либо намерения, но единственно от недостатка воображения» (VI, 56-57).

Издатель А.П., опубликовавший это письмо, тоже вводит читателей в заблуждение: «Помещаем его [письмо помещика] безо всяких перемен и примечаний, как драгоценный памятник благородного образа мнений и трогательного дружества, а вместе с тем как и весьма достаточное биографическое известие» (VI, 54). Таким образом, предисловие «От издателя» выполняет прямо противоположную функцию — не объясняет, а вводит в заблуждение. Читатель так и не понял, кто такой Белкин — талантливый рано умерший писатель или местный графоман с недостатком воображения?

Тем не менее предисловие имеет принципиально важное значение для понимания пушкинского произведения, так как демонстрирует необычайно сложную субъектную организацию. Читатель узнает, что повести Белкин не просто выдумал, а написал по рассказам нескольких лиц: «Смотритель» рассказан был ему титулярным советником А.Г.Н., «Выстрел» подполковником И.Л.П., «Гробовщик» приказчиком Б.В., «Метель» и «Барышня» девицею К.И.Т.» (VI, 56). Между автором  (Пушкиным) и героями невиданное число посредников, тем более неизвестных — всё это «топит» авторский голос в шуме многолосия. Читатель по сути дела остаётся один на один с героями и должен сам разбираться в правдивости рассказчиков, повествователя, сам отделать главное от второстепенного — примерно так же, как в реальной жизни мы сами должны разбираться в людях без советчиков и помощников. Верно понятое предисловие — ключ к прочтению всего цикла.

Субъектная организация даже еще сложнее, чем было сказано выше. Белкин не знает, что он псевдоавтор, он для себя и для окружающих (например, для ненарадовского помещика, для издателя А.П.) является полноценным автором. Как правило, в повестях автор передает повествование повествователю, так же поступает и Белкин. Например, историю, легшую в основу «Барышни-крестьянки» Белкину рассказала девица К.И.Т., но повествование ведется не от ее имени, а от имени некоего повествователя-мужчины («Если бы слушался я одной своей охоты, то непременно и во всей подробности стал бы описывать свидания молодых людей, возрастающую взаимную склонность и доверчивость…», VI, 107); этот повествователь не равен самому Белкину, так как повествователь отличается повышенной эмоциональностью и чувствительностью («Что за прелесть эти уездные барышни!», VI, 100; «боязнь, сопровождающая молодые наши проказы, составляет и главную их прелесть», VI, 104). Белкину отличается иным взглядом на жизнь, не таким наивным и более ироничным, что выражается например в подборе им эпиграфов(69) (здесь эпиграф из Богдановича «Во всех ты, Душенька, нарядах хороша» даёт ироническую оценку многочисленным переодеваниям Лизы; более подробную интерпретацию этой повести см. ниже).

Таким образом субъектная организация «Повестей Белкина» выглядит примерно так: Пушкин биографический — Пушкин-автор — Издатель А.П. — Ненарадовский помещик — Белкин биографический — Белкин-автор — Повествователь — Рассказчики — Герои. Ясное понимание такой особенности поэтики «Повестей…» помогает в их адекватном прочтении.

            «Выстрел»

В «Выстреле» явно заметна пародия на романтические литературные штампы. Литературные реминисценции из Бестужева-Марлинского («Вечер на Кавказских водах 1824 года», «Роман в семи письмах», «Гедеон», «Замок Вейден», «Замок Нейгаузен», «Изменник», «Ревельский турнир»). Автореминисценции: из «Моцарта и Сальери» мотив отложенного мщения, злодейства.Схолия.  I. Молодые армейские офицеры, к которым принадлежит повествователь, скучают в местечке. Среди окрестных жителей только один входил в их веселое общество: странный человек 35 лет, обладатель противоречивого и загадочного характера, отличный стрелок, в чем всегда упражняется, по имени Сильвио. Однажды во время игры в карты один из офицеров, поручик, ещё не привыкший к странностям Сильвио, воспринял манеры Сильвио как оскорбление, вызвал Сильвио на дуэль. Однако дуэли не состоялось. Это обстоятельство снизило его в глазах общества, хотя скоро многие забыли об этом происшествии, но повествователь испытывал неприятное ощущение оттого, что Сильвио, казавшийся ему раньше романтическим героем, оказался не тем, их взаимоотношения охладели. Вдруг Сильвио получает письмо и тут же объявляет, что уезжает насовсем и поэтому приглашает всех на последний обед. Когда гости разошлись Сильвио просит повествователя остаться и все ему объясняет: с поручиком он не стрелялся не из великодушия или трусости, а потому, что ему нельзя рисковать жизнью, так как он еще не отомстил старому врагу. 6 лет назад он стрелялся на дуэли, но свой выстрел не сделал, так как его обидчик ел на дуэли черешни и это задело Сильвио, он отложил свой выстрел. II. Повествователь однажды, скучая в своей деревне, поехал в гости к богатому соседу. В разговоре случайно выяснилось, что этот граф и есть соперник Сильвио. Повествователь узнал от графа продолжение истории: Сильвио приезжал к нему, застал врасплох, заставил поволноваться, унизил графа (заставил его смалодушничать и сделать выстрел), а сам опять не стал стрелять и уехал.

О Сильвио читатель узнает из двух источников: рассказ самого Сильвио и рассказ его противника, графа. Однако и тот и другой рассказы известны нам уже в пересказе подполковника И.Л.П., который в свою очередь литературно обработан Белкиным, которого создал Пушкин… Что это значит? Чтобы разобраться в истории с выстрелом и понять ее, читатель вынужден сначала разобраться с позициями тех, кто рассказал эту историю, а это возможно только при внимательном рассмотрении всех мелочей: возраст рассказчика, социальное положение, привычки, степень близости герою (друг, приятель, враг) и т.д. Таким образом Пушкин подражает самой жизни, где мы не можем полностью доверять ничьим оценкам, так как правда всегда больше, шире, и она не является простой суммой оценок. Мир в «Выстреле» оказывается подвижным, ускользающим. Рассмотрим пересечение точек зрения («кругозоров сознаний») в этой повести.

Повествователю, который является любителем чтения («малое число книг, найденных мною под шкафами и в кладовой, были вытвержены мною наизусть», С.64; первое, на что он обратил внимание в доме графа, это книги: «около стен стояли шкафы с книгами», С.65) Сильвио кажется «героем таинственной какой-то повести» (С.60), неудивительно поэтому, что повествователь, глядя на Сильвио испытывает «странные, противуречивые чувства» (С.64).

Сильвио сам себе кажется человеком исключительным, обладающим особым характером, достойным лидерства; свое поведение он характеризует словами «буйство», «взбесило меня», «я возненавидел», «волнение злобы». Сильвио преувеличивает особенности своего характера, оценивает себя неадекватно, по литературным моделям (ср. его хвастливое заявление, что он перепил известного пьяницу).

Графу Сильвио кажется необъяснимым злодеем, может быть даже демоном или чёртом, — у него характерный для этого вид («увидел в темноте человека, запыленного и обросшего бородой», С.67), Сильвио демонически усмехается, у него дрожит от волнения голос, он наводит ужас на графа («волоса стали вдруг  на мне дыбом», С.67; «голова моя шла кругом», С.68). Однако мнение графа о Сильвио несколько искажено тем обстоятельством, что он рассказывает это приятелю Сильвио, поэтому старается избегать прямых оценок. Тем не менее косвенно он свое отношение выразил — он тоже романтически преувеличивает Сильвио.

Повествователь наивно верит обоим рассказчикам, так как он сам начитался романтической литературы.

Белкин более мудр. Его точка зрения проявляется в эпиграфе: «Стрелялись мы. Баратынский. Я поклялся застрелить его по праву дуэли (за ним остался ещё мой выстрел). Вечер набивуаке.» (VI, 58). Смысл двойного эпиграфа: поэт Баратынский воспринимает дуэль как поэтическое «стрелялись мы», а воины на привале воспринимают дуэль как предлог для убийства (на самом деле вторая часть эпиграфа тоже литературная, это цитата из повести Бестужева-Марлинского «Вечер на бивуаке»). Две разных оценки дуэли — поэтическая и прозаическая.  Герои повести видят красивую романтическую историю о демоническом таинственном Сильвио, совершающем странный загадочный поступок. Для Белкина дуэль — это поэтическое оправдание убийства, так как в основе её лежит не защита чести, а месть, злоба, желание увидеть противника униженным.

Пушкин. Крайне трудно восстановить его точку зрения. Возможно мы не замечаем эзотерический уровень смысла (пародирование Бестужева и Баратынского? Ирония по поводу какой-то конкретной дуэли? Своей собственной?). Скорее всего Пушкин склонен видеть во всем этом отсутствие смысла. Каждый видит то, что хотел увидеть.   

«Метель»

В 1811 г. в Ненарадове жил помещик, богатый и радушный, у которого была 17-летняя дочь Марья Гавриловна, привлекательная невеста.

Однако содержание этой истории больше, чем ее понимают герои. Как и во всех других повестях Белкина, в «Метели» события оцениваются разными героями по разным шкалам ценностей. Марья Гавриловна воспринимает свое поведение совершенно всерьез, не видя никакой литературности; Владимир тоже видит себя и Марью литературно; соседи воспринимают Марью Гавриловну прозаически, даже цинично — они «дивились ее постоянству и с любопытством ожидали героя, долженствовавшего наконец восторжествовать над печальной верностию этой девственной Артемизы» (VI, 76); Бурмин воспринимает случившееся как недоумение, как счастливый случай, не более того; девица К.И.Т., когда-то рассказавшая эту историю Белкину, как мы видели, иронически относится к героям, но она совершенно серьезно рассказывает окончание истории и тем самым выдает себя, она тоже верит в красивые романтические совпадения.

Точка зрения Белкина сложнее. Всё в жизни происходит, конечно, не по литературным образцам (эпиграф из «Светланы» сразу же обнажает литературные модели в поведении героев), но и не случайно. Конечно, метель вмешалась в жизнь героев и поменяла женихов. Эпиграф из «Светланы» подключает к этой истории представления Жуковского (и других романтиков) о существовании таинственной, неявленной человеку закономерности нашей жизни, судьбы. Так суждено было — встретиться Марье и Бурмину. Но если Белкин так думает, то тогда с ним явно не согласен Пушкин: нет в этом совпадении никакого смысла, слепая случайность

В жизни нет скрытой логики, «оттуда» никто и ничто не правит «здесь». Метель развела одних и свела других — но какой у этого смысл? Разве стало лучше? Хорошо ли, что метель сломала жизнь Владимиру? Жизнь как метель, когда небо сливается с землею, слепая и бессмысленная стихия.

«Гробовщик»

Самая непонятная повесть из всего цикла. В «Гробовщике» ничего не происходит. Схолия: Адриан Прохоров, гробовщик, переехал в новый дом. Его сосед Готлиб Шульц, сапожник, приглашает себе в гости на серебряную свадьбу. На свадьбе много пили и произносили тосты, в том числе «За здоровье  тех, на кого мы работаем, unserer Kundleute!» (VI, 84), этот тост обидел гробовщика. Придя домой, рассерженный гробовщик приглашает на пир к себе своих клиентов-мертвецов. На следующий день он занимался работой (умерла купчиха Трюхина) и пришел домой уже по темноте. Войдя к себе он увидел комнату, наполненную мертвецами, пришедшими на званый пир. Гробовщик в ужасе… просыпается. Оказывается все это был сон (может быть из-за выпитого вчера), и купчиха Трюхина жива. Гробовщик повеселел.

«Станционный смотритель»

Поэтика этой повести подобна всем остальным повестям цикла (пересекающиеся «кругозоры сознаний», пародия на литературные штампы, особая — дешифрующая игру — роль эпиграфа), поэтому не буду повторяться. Обратимся сразу к главному — серьёзному содержанию повести.

В повести рассказывается история о некоем Самсоне Вырине и его юной красавице-дочери Дуни, которую соблазнил и увез собой, по сути дела украл у отца, проезжавший гусар; отец нашел свою дочь, Авдотью Самсоновну, в Петербурге, однако «украденная» дочь была довольна своей судьбой и не желала возвращаться. Через несколько лет она все же приехала к отцу, но оказалось, что уже нет ни того тракта, ни самой почтовой станции, в доме живут чужие, а отец умер.

Как всегда главное в повести Пушкин прячет во второстепенных деталях. На стенах почтовой станции висели картинки, изображающие историю блудного сына: «В первой почтенный старик в колпаке и шлафроке отпускает беспокойного юношу, который поспешно принимает его благословение и мешок с деньгами. В другой яркими чертами изображено развратное поведение молодого человека: он сидит за столом, окруженный ложными друзьями и бесстыдными женщинами. Далее, промотавшийся юноша, в рубище и в треугольной шляпе, пасет свиней и разделяет с ними трапезу; в его лице изображены глубокая печаль и раскаяние. Наконец представлено возвращение его к отцу; добрый старик в том же колпаке и шлафроке выбегает к нему навстречу: блудный сын стоит на коленах; в перспективе повар убивает упитанного тельца, и старший брат вопрошает слуг о причине таковой радости. Под каждой картинкой прочёл я приличные немецкие стихи» (VI, 90).

Эти картинки содержат в себе оценку главным событиям повести. По определению М.Гершензона, герои повести стали «жертвами ходячей морали», неких литературных моделей. Самсон Вырин, как тот отец из притчи ждёт возвращения и раскаяния блудной дочери, и он готов её принять и простить, но не дождался, умер. Авдотья Самсоновна, Дуня, по модели притчи допускает в будущем возвращение с раскаянием в родной дом отца, и она  возвращается, но, оказывается, что  вернуться некуда. Жизнь устроена проще и жестче самых мудрых и старых притч. 

«Барышня-крестьянка»

            Повесть, завершающая цикл, представляет предельное усложнение субъектной организации, а также чрезвычайную насыщенность реминисценциями. Здесь встречаются литературные реминисценции из «Душеньки» Богдановича, «Переселения душ» Баратынского, «Русалки» и «Оборотня» О.Сомова, «Бедной Лизы» и «Натальи…» Карамзина, «Ростовского озера» Измайлова, «Тёмной рощи» Шаликова, «Даши, деревенской девушки» Львова, «Инны» Каменева, «Спасской лужайки» Лажечникова, «Легковерия и хитрости» Брусилова, из Сен-Пре, романов Ричардсона и др. (76), а также пушкинские автореминисценции (например, мотив переодевания для любовного обмана из «Каменного гостя»).

Сюжет «Барышни-крестьянки» кажется не менее простым, чем во всех остальных повестях цикла. «Барышня-крестьянка» (и все остальные повести цикла) наводят читателя на глубокие размышления: об адекватности нашего отношения к людям, к событиям, к жизни в целом, о влиянии на наше поведение «ходячих» моралей.

Заключение

            Главная тема «Повестей Белкина» — стихия жизни, «жизни мышья беготня», невозможно разобраться, найти логику, сюжет, смысл жизни. Невозможно прежде всего потому, что жизнь является нам в опосредованном (чужими мнениями, костюмами, ролями, словами) виде.

            «Повести Белкина» — не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли, потерять любимую и т.д.

Билет 20. Осмысление национальной истории в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка». Жанровое своеобразие, образная система повести, роль эпиграфов.

 

«Капитанская дочка» (1836 г.) — последнее крупное произведение А.С. Пушкина. В 30-е годы А.С. Пушкин много размышлял о судьбах своих друзей-декабристов, о русской истории и путях развития России. К этому времени в мировоззрении Пушкина уже произошёл перелом: поэт «перерос» свои революционные настроения, он пришёл к выводу о необходимости ненасильственных изменений в обществе — путём исправления нравов. Именно эту мысль выскажет в своих мемуарах главный герой произведения — Пётр Гринёв, а пока Александр Сергеевич работает по разрешению Николая I с архивными материалами, совершает поездку в Оренбуржье и Казань по местам народных волнений под предводительством Емельяна Пугачёва, готовится написать историю Пугачёва. В 1834 г. вышла «История Пугачевского бунта» (название было дано Николаем I), а в 1836 г. — произведение «Капитанская дочка», в основу сюжета которого положены реальные исторические события .Жанр произведения «Капитанская дочка» — исторический роман, т.к. в нём на первый план выходит история вымышленных героев, а исторические персонажи принимают участие в судьбе главного героя. Таким образом, объясняется и название произведения, указывающее на важную роль Маши Мироновой в сюжете. «Капитанская дочка» написана в виде мемуаров участника исторических событий, очевидца «пугачевщины». Тематика произведения: справедливость и милосердие, доброта и жестокость, общепринятый кодекс чести, и внутренний голос совести, долг и чувства. Основная проблема — проблема чести и долга. Композиция повести имеет сходство с построением волшебной сказки: напутствие родителя — отправление в дорогу — состязание с соперником — встреча с таинственным персонажем («вредителем» и/или «помощником») — выполнение трудной задачи — возвращение домой — царская награда. Большая роль отводится вставным эпизодам (сон Гринёва, предсказывающий дальнейшие события, калмыцкая сказка, объясняющая решение Пугачёва возглавить восстание).

Сюжет «Капитанской дочки»: В произведении две сюжетные линии: линия Гринёв — Маша Миронова и линия Гринёв — Пугачёв. Первой начинается сюжетная линия Гринёв — Пугачёв, её завязка — встреча в буранной степи с вожатым, кульминация — отказ Петра давать присягу самозванцу, развязка — казнь Пугачёва; завязка второй (любовной) сюжетной линии — встреча Гринёва с Машей, кульминация — поединок со Швабриным, развязка — освобождение Гринёва, женитьба на Маше.

Идейное содержание повести: Ключом к пониманию авторской позиции в произведении служит эпиграф: «Береги честь смолоду». Идея чести как высшей ценности реализуется в сюжете «Капитанской дочки»: все герои проходят испытание на верность долгу и чести. Человеком чести оказывается не только главный герой Пётр Гринёв, но и бунтовщик и самозванец Пугачёв. Тем самым автор подчёркивает своё неприятие мнения официальной историографии о Пугачеве как о кровожадном злодее. Для Пушкина Емельян Пугачёв — трагическая фигура в истории России (вспомним притчу, рассказанную Пугачёвым). Однако следование некоторых героев законам чести не является самоцелью. Оказавшись перед выбором: как поступить? — так, как предписывает сословная честь, положение, или как велит сердце? — они прислушиваются к зову сердца. Согласно своему сану, Екатерина II не должна была помиловать Гринёва, но она поступает по-человечески, проявив сострадание; так же выходит из своей роли и Пугачёв: он отпускает Машу, даже узнав, что она дочь врага; да и сам Пётр Гринёв действует вопреки предписаниям кодекса дворянской чести: он обращается за помощью к врагу. Таким образом, Пушкин в своём произведении проводит очень важную для него идею гуманности, христианского человеколюбия .Так же ярко представлена в произведении идея неприятия насильственного пути развития России. Отнюдь не случайно в уста главного героя Пушкин вкладывает слова: «Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный».

Система образов произведения выстраивается на основе антитезы: герои — «люди чести» противопоставлены тем, для которых честь — пустой звук. Первая группа персонажей довольно многочисленна, во вторую входит Алексей Швабрин и приспешники Пугачёва, готовые отступиться от него при первой же опасности. Всех героев произведения можно разделить на вымышленных персонажей и реальных исторических лиц (Екатерина II, Пугачёв), представителей дворянства и представителей простого народа. В центре образной системы романа находится Петр Гринёв — его образ представлен в двух ипостасях: как юный неопытный офицер, вчерашний недоросль, и как умудрённый жизнью повествователь, автор мемуаров. А.С. Пушкину удалось решить невероятно трудную задачу: создать жизненный, полнокровный образ положительного героя, лишённый ходульной добродетельности и схематизма. Гринёв показан как живой человек, со своими недостатками — следствием молодости и неопытности. Однако при этом Петруша Гринёв наделён превосходными качествами — человечностью и благородством. Именно ему автор доверяет «озвучить» мысль о необходимости «ненасильственного» развития государства, хотя Гринёву, в отличие от автора, не всё дано понять в происходящих событиях. Известный пушкинист Ю. Лотман так охарактеризовал этого героя: «Гринев — не рупор идей Пушкина. Он русский дворянин, человек XVIII в., с печатью своей эпохи на челе. Но в нем есть нечто, что привлекает к нему симпатии автора и читателей: он не укладывается в рамки дворянской этики своего времени, для этого он слишком человечен. Ни в одном из современных ему лагерей он не растворяется полностью. В нем видны черты более высокой, более гуманной человеческой организации, выходящей за пределы его времени. Отсвет пушкинской мечты о подлинно человеческих общественных отношениях падает и на Гринева. В этом — глубокое отличие Гринева от Швабрина, который без остатка умещается в игре социальных сил своего времени. Гринев у пугачевцев на подозрении как дворянин и заступник за дочь их врага, у правительства — как друг Пугачева. Он не «пришелся» ни к одному лагерю. Швабрин — к обоим: дворянин со всеми дворянскими предрассудками (дуэль), с чисто сословным презрением к достоинству другого человека, он становится слугой Пугачева. Швабрин морально ниже, чем рядовой дворянин Зурин, который, воспитанный в кругу сословных представлений, не чувствует их бесчеловечность, но служит тому, в справедливость чего верит. Для Пушкина в «Капитанской дочке» правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы подняться над «жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей»(Лотман Ю.М. Идейная структура «Капитанской дочки»).

Художественное своеобразие:

1) произведение сочетает в себе черты романа и повести, историческое повествование в нём переплетается с «семейными хрониками»;

2) «Капитанская дочка» — реалистическое произведение, его образы жизненны и неоднозначны;

3) большую роль играют в произведении фольклорные элементы, участвующие в создании образа Пугачёва, передающие народный дух (эпиграфы из народных песен, включение в повествование народной песни «Не шуми, мати зелёная дубровушка…»), народные идеалы (калмыцкая сказка об орле и вороне);

4) сон-аллегория Гринёва;5) символика пейзажа (снежный буран в степи как символ народной стихии).

Билет 23. Драматургия А.С. Пушкина 30-х годов. «Маленькие трагедии» как художественное единство. Философская проблематика цикла.

История создания

«Маленькие трагедии» были написаны в Болдино буквально за несколько дней: 23 октября переписан начисто «Скупой рыцарь», 26 октября окончен «Моцарт и Сальери», 4 ноября окончен «Каменный гость», 6 ноября «Пир во время чумы». Однако замысел этих произведений Пушкин вынашивал несколько лет. Воссоздание пушкинского замысла поможет в истолковании загадочных «маленьких трагедий», одного из самых читаемых и изучаемых произведений Пушкина.

            Первые признаки замысла «маленьких трагедий» встречаются в бумагах Пушкина 1826 года. В июле 1826 года, находясь в Михайловском, Пушкин узнал о смерти своей давней возлюбленной Амалии Ризнич и о казни пятерых друзей-декабристов. Обе новости Пушкин тут же записывает на листе , там же пишет элегию на смерть Ризнич «Под небом голубым страны моей родной…», а на обороте того же самого листа появляется следующий список: «Скупой. Ромул и Рем. Моцарт и Сальери. Д.Жуан. Иисус. Беральд Савойский. Павел I. Влюбленный бес. Димитрий и Марина. Курбский.» Каким-то образом будущие «маленькие трагедии» и мысли Пушкина о судьбе его любимой и друзей связаны.

            Есть ещё несколько фактов, доказывающих, что «маленькие трагедии» были задуманы задолго до «болдинской осени». В черновиках «Евгения Онегина», относящихся к началу 1826 г. есть помета: «Жид и сын. Граф», то есть в сущности краткий план «Скупого рыцаря». Относительно «Ромула и Рема» сохранилось свидетельство С.П.Шевырева о том, что в этой пьесе Пушкин «одним из действующих лиц намеревался <…> вывести волчиху, кормилицу двух близнецов» . М.П.Погодин слушал публичное чтение Пушкиным «Бориса Годунова» и на другой день, то есть 11 сентября 1826 года, записал в дневнике: «Борис Годунов — чудо! У него есть ещё Самозванец, Моцарт и Сальери» . В 1828 г. в альбом пианистки Шимановской Пушкин записал стихи, которые затем встречаются в «Каменном госте»:

Из наслаждений жизни

Одной любви музыка уступает,

Но и любовь мелодия… 

От «Беральда Савойского» в бумагах Пушкина остался конспект рассказа об этом средневековом герое из французского сборника XVIII века, сюжет «Влюбленного беса» волновал Пушкина ещё с начала 1820 гг. Остальные сюжеты пока с трудом поддаются восстановлению , однако, скорее всего, «все обозначенные Пушкиным произведения ко времени составления списка имели уже какую-то творческую историю (планы, наброски, подготовительные материалы и т.п.)» . Видимо, прав был первый биограф Пушкина П.В.Анненков, утверждавший, что «Пушкин никогда не делал перечёта произведениям, ещё не существующим» .

            Однако ни черновиков, ни даже коротких набросков этих произведений не осталось. Остаются только косвенные пути для реконструкции замысла.

            Настроение Пушкина периода жизни в Михайловском, когда появился замысел «маленьких трагедий», и настроение его в «болдинскую осень», когда «маленькие трагедии» были написаны, похожи: одиночество, печаль, смутная тревога. Однако «печаль» поэта в Михайловском принимала всё ещё  романтические формы (поэт — «Пророк», возлюбленная — «гений чистой красоты», дружба — таинственный союз душ, который «неразделим и вечен»). Неудивительно, что воспоминания Пушкина об Амалии Ризнич, о запретной любви к ней, вызванные известием о её смерти, романтически укрупнялись и превращались, например, в замысел драматической сцены о Димитрии Самозванце и Марине Мнишек ; а, например, взаимоотношения Пушкина с царём могли породить замысел драмы об опальном беглеце-изгнаннике Андрее Курбском, посмевшем стать оппонентом самого Ивана Грозного. Свои переживания Пушкин воспринимает как страсти, которые неподвластны человеку и могут оказаться губительными (ср. в «Цыганах»: «И всюду страсти роковые, И от судеб защиты нет»).

В Болдино Пушкин уже преодолел инерцию романтизма, теперь его «занимает не романтическая поэтизация страсти, возведённой в абсолют, а беспощадный в своей трезвости анализ её», он стремится к нагой правде,  задается вопросом о смысле жизни («Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу»), вопросом «что есть истина?» (см. эпиграф стихотворения «Герой»). Уже в «Цыганах», а особенно в «Борисе Годунове» и «Графе Нулине» Пушкин «преодолел <…> метафизичность понимания личности <…> Личность подчинена объективному закону истории…» (Г.А.Гуковский). Для осмысления новых вопросов Пушкину оказались удобными давно задуманные сюжеты «маленьких трагедий», неслучайно из них были реализованы те, в которых человек со всеми со всеми своими страстями противостоит  таинственной и может быть бессмысленной стихии бытия (человек перед стихией смерти в «Пире во время чумы»; жадность человека и неумолимая стихия времени в «Скупом рыцаре»; слабость человека перед стихией любви в «Каменном госте»), в прошлое вместе с романтизмом ушли замыслы произведений, в которых сталкиваются человеческие страсти между собой (например, Ромул и Рем, Димитрий и Марина, Курбский и Иван Грозный). В по-прежнему волнующем Пушкина конфликте между человеком и жизненной стихией теперь внимание перенесено на последнюю:

Жизни мышья беготня…

Что тревожишь ты меня?

Что ты значишь, скучный шепот?

Укоризна или ропот

Мной утраченного дня?

От меня чего ты хочешь?

«Маленькие трагедии» посвящены не столько психологии «демонических« личностей, сколько философским вопросам и прежде всего вопросу о взаимоотношениях человека и бытия (или человека и Бога), — примерно так теперь звучит постоянная пушкинская тема «самостоянья человека».

Жанровые истоки

Строго говоря, произведения Пушкина с названием «Маленькие трагедии» не существует, это общее название для нескольких пушкинских драматических произведений дано издателями. У самого Пушкина, правда, такое название однажды встречалось, но и то как один из вариантов. В письме П.А.Плетневу от 9 декабря 1830 года Пушкин писал, что привёз из Болдина «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». В рукописях Пушкина сохранился лист, на котором Пушкин набрасывает обложку своих «маленьких трагедий» и перебирает ещё несколько вариантов названия: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений» . Всё это указывает на новизну жанра, в котором созданы «маленькие трагедии».

Наиболее очевидным жанровым предшественником «маленьких трагедий» является пушкинская поэма «Цыганы», которая написана в форме драматических диалогов, в которой действия почти нет, так как изображен только его кульминационный момент. Другим, не менее очевидным жанровым истоком «маленьких трагедий», является трагедия «Борис Годунов», состоящая не из действий и явлений, а как бы смонтированная из отдельных эпизодов-сцен, весьма похожих на цикл «маленьких трагедий» .

В Болдино Пушкин читал «Драматические сцены» Б.Корнуолла (английского поэта-романтика, друга Байрона), что «явилось толчком, активизировавшим творческие поиски Пушкина в области драмы». Пушкина привлекает лаконичность драматических миниатюр английского поэта.

В период «болдинской осени» для Пушкина характерно стремление к экономии выразительных средств в произведениях, он стремится к предельной простоте. В связи с таким направлением творческих поисков внимание Пушкина привлекает драматургия Расина, который провозгласил принцип бедного действием сюжета («Расин велик, несмотря на узкую форму своей трагедии»). Ничто не должно отвлекать зрителя или читателя от сути конфликта.

Жанр «маленьких трагедий» сочетает в себе свойства и драматической поэмы, и драматического фрагмента, и миниатюры, и «бедной» трагедии Расина.

            Пушкин в подзаголовке к «Скупому рыцарю» указал в качестве источника некую трагикомедию Ченстона, но это является литературной мистификацией, как и указание «перевод с немецкого» (оставшееся в черновиках) к «Моцарту и Сальери» . «Каменный гость» без дополнительных указаний казался читателям переводом с испанского. Пушкин сознательно вводит в заблуждение читателей, указывая ложные источники своих пьес. Зачем он это делает? Однозначного ответа, видимо, нет. Вероятно для того, чтобы скрыть личный автобиографический подтекст в «маленьких трагедиях» . Возможно для того, чтобы придать темам «маленьких трагедий» максимально большой масштаб, сцены из разных времен и разных народов.

            Трагедии образуют художественное единство, которое входило в авторский замысел. Об этом свидетельствует сохранившийся список предполагавшегося издания этих «Драматических сцен (очерков, изучений, опытов)»: «I. Окт<авы>. II. Скупой. III. Сальери. IV. Д<он> Г<уан>. V. Plague (чума)» .

«По общему количеству стихотворных строк «Опыт драматических изучений» примерно равен «Борису Годунову». Очевидно, Пушкин в принципе предполагал возможным единый спектакль, включающий в себя все четыре «драматические сцены», предваренные неким лирическим прологом» (Фомичев, С.280). Открывался цикл, вероятно, сценой из «Фауста».

Учитывая пушкинский замысел, мы рассмотрим поэтику и проблематику каждой трагедии в том порядке, в каком их расположил автор, и одновременно с этим мы будем прочитывать каждую трагедию как часть целого, как частное воплощение единой темы.

            Проблематика

«Скупой рыцарь. Сцены из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight» (V, 286-305).

            О значении денег, богатства в жизни человека Пушкин как никогда много размышлял именно в Болдино, куда он приехал из-за денег. Поэт и деньги — эти две «несовместные вещи» тем не менее неразрывно сцеплены в реальности жизни. Видимо, эти размышления Пушкина дали творческий импульс к созданию трагедии «Скупой рыцарь». В самом названии, построенном как оксюморон (сочетание противоположных по смыслу слов), содержится главная тема первой «маленькой трагедии».

            Трагедия в трёх сценах. Первая — рыцарь Альбер, бедный, нуждается в деньгах для ремонта доспехов; презирая деньги и ростовщиков, он вынужден просить у жида продлить долг и дать еще взаймы денег. Кульминация действия этой сцены — предложение жида Альберу отравить отца, богатого старого барона. Альбер гневается, то разным мелочам его поведения (быстрой отходчивости) можно судить, что он действительно желает смерти отца. Парадоксы сгущаются. Вторая сцена целиком посвящена антиподу Альбера — его отцу Барону. Вся сцена представляет собой монолог барона над золотом в подвале. Пушкин показал бездонную сложность скупости как романтической страсти. Третья сцена — у герцога. Антиподы встречаются. Отец из скупости говорит герцогу, что сын его пытался обокрасть и желал его смерти. Он врёт, но — парадоксально — он точно угадал, о чём мечтает Альбер. Альбер заявляет отцу, что тот его оклеветал, это и правда и неправда одновременно. Разобраться в этом сплетении скупости, зависти, лжи и правды невозможно. В этом, вероятно, и была цель Пушкина — показать неисчерпаемую противоречивость каждого жизненного факта. Никого из героев невозможно определить однозначно.

            Название «Скупой рыцарь» указывает на барона как на главное действующее лицо. В его монологе содержится главный философский тезис этой трагедии. [Найти и процитировать]

«Моцарт и Сальери» (V, 306-315).

            В основу трагедии «Моцарт и Сальери» легла рассказанная в газетах в 1826 г. легенда о том, что известный венский композитор Антонио Сальери перед смертью будто бы признался в страшном преступленье: отравлении Моцарта . Пушкин знал эту легенду, о чём ясно свидетельствует его заметка «О Сальери» (1832): «В первое представление “Дон Жуана”, в то время когда весь театр, полный изумленных знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта, раздался свист — все обратились с негодованием, и знаменитый Сальери вышел из залы, в бешенстве, снедаемый завистию. Сальери умер лет 8 тому назад. Некоторые немецкие журналы говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении — в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать “Дон Жуана”, мог отравить его творца» (VII, 181). Пушкин считал Сальери способным на убийство из зависти.

«Уже первые читатели почувствовали за образами Моцарта и Сальери не реальных исторических лиц, а великие обобщения, контуры большого философского замысла» (М.П.Алексеев). Наиболее распространенное прочтение этого философского смысла сводится к противопоставлению «моцартианства» и «сальеризма». При этом Моцарт воспринимается как положительный герой («легко ранимый человек», «гениальный музыкант», ему свойственна «трогательная наивность» ), а Сальери как отрицательный, основные черты которого «лживость», «жажда славы» , он «холодный жрец», «посредственность», «злодей», он несамостоятелен в музыке и т.д. . Такое контрастное, однозначное противопоставление сохраняется даже при оговорках о том, что Сальери тоже страдает, что он «жертва своей любви к искусству» и т.п. Взаимоотношения между Моцартом и Сальери и в целом конфликт трагедии в конечном счёте сводятся к одному стиху: «Гений и злодейство — две вещи несовместные» (V, 314). Однако следует учитывать, что, во-первых, эту фразу говорит не Пушкин, а один из героев (Моцарт), во-вторых, эта фраза не должна изыматься из контекста, ведь следующие слова, которые произносит Моцарт — это тост «за искренний союз <…> двух сыновей гармонии» (V, 314). Моцарт и Сальери, «гений и злодейство» не только несовместны, но самое страшное и парадоксальное в том, что они тем не менее «союз». Смысл пушкинской трагедии не может быть примитивным противопоставлением таланта, удачи и злобной зависти. Саму зависть, кстати говоря, Пушкин не считал однозначно плохой страстью, что следует из его записи 1830 г.: «Зависть — сестра соревнования, следственно из хорошего роду» (VII, 354).

            Конечно, замысел этой трагедии был связан именно с завистью, как одной из человеческих страстей. Неслучайно первоначальными заголовками были «Зависть» и «Сальери» , однако в конечном варианте трагедия называется именами двух героев, тем самым они как бы приравнены друг к другу, они оба — главные герои.

Наиболее глубокое и интересное прочтение трагедии Пушкина, на мой взгляд, предложил В.В.Фёдоров . Сначала Фёдоров напоминает наиболее привычное толкование конфликта Моцарта и Сальери, изложенное, например, Г.А.Гуковским: «Дело не просто в зависти к большому таланту, а в ненависти к эстетическому бытию, оставшемуся всю жизнь чуждым Сальери. Он, Сальери, сознательно, добровольно «отрёкся» от моцартианства, от свободы вдохновения, — и вот, когда уже заканчивается его жизнь, героически построенная на этом отречении, пришёл Моцарт и доказал, что отречение было не нужно, что его муки и героизм — ошибка, что искусство — это не то, что делал всю жизнь Сальери». «Мысль Гуковского держится на допущении, что “моцартианство” было до Моцарта», — так начинает рассуждение Фёдоров, затем продолжает, — «Мы считает его [допущение] неправомерным уже по той причине, что <…> «моцартианство» <…> — это начало, которое вносит в музыку, а через неё и в бытие вообще именно Моцарт» . В чём разница между Моцартом и Сальери, в чем суть конфликта?

Сальери признается:

Звуки умертвив,

Музыку я разъял, как труп. Поверил

Я алгеброй гармонию (V, 306)

Обычно в этих словах Сальери видят рассудочное, рациональное, а значит «неправильное» отношение к музыке и искусству вообще. Однако в них можно увидеть (на это обратил внимание В.В.Фёдоров) и ещё один смысл: сама музыка, которую познавал Сальери, то есть музыка до Моцарта (музыка Глюка, Гайдена), допускала такое к себе отношение, она была рассудочна,алгебраически точна. «Гармония домоцартовского искусства исчерпывающе поверяется “алгеброй” сознания <…> Моцартовская же музыка в принципе выходит за границы сознания и тем его отрицает. Сознание Сальери не может вместить Моцарта. Моцарт невозможен с его точки зрения <…> Моцарт незаконно соединяет в себе два взаимно противоположных для сознания начала: праздность и бессмертный гений <…>» . Иначе говоря, конфликт в трагедии Пушкина заключается не противостоянии удачливого гения Моцарта и завистливого Сальери, вообще не противостоянии личностей, а в столкновении двух типов музыки, даже двух разных «начал» в искусстве и жизни. «Моцарт — незаконное вторжение неба на землю, преступление неба перед правдой земли, и — как следствие — потеря им своей собственной правды. Эта вселенская потеря правды — исходная ситуация трагедии».

Все говорят: нет правды на земле.

Но правды нет и выше.

            Моцарт — это небесная правда, дивная «райская песнь». Сальери — земная правда, трудное познание музыки алгеброй, сознание смертного человека, «которое соединяет труд и славу как причину и следствие» (Федоров, 144). Небесное начало стремится к земному воплощению, земное мечтает о высшем, небесном. Два начала бытия, стремясь навстречу друг к другу, образуют трагическое единство: «земля оказывается формой враждебного ей содержания, небо оказывается содержанием враждебной ему формы» .

            «Эти взаимные отношения Моцарта и Сальери: “небесного херувима” и “чада праха” — <…> персонифицированы в слепом нищем старике. Старик — это “чадо праха”, исполняющее “райскую песнь”…» . При таком прочтении, какое предлагает Фёдоров, всё в трагедии Пушкина обладает парадоксальным единством: яд Сальери, «Дар Изоры», одинаково рассматривается им как орудие убийства и самоубийства; «Моцарт, творящий “Реквием”, и Сальери, вынашивающий мысль об убийстве его творца, исполняют один и тот же замысел» . Моцарт и Сальери — это две ипостаси единой сути, гармонии. «Небо и земля, жизнь и смерть, сознание и непосредственная творческая сила, гений и злодейство оказываются моментами, необходимыми для становления гармонии, но снятыми, преодоленными в ней. <…> Музыкальный образ — это и есть достигнутая гармония земли и неба, осуществленная в красоте правда».

            Итог. На мой взгляд главное в трагедии: Пушкину интересно соотношение хорошего и плохого в искусстве. Гений должен нарушать нормы, поэтому он всегда нарушитель, в какой-то мере злодей. Искусство никогда не бывает умильно спокойным, оно всегда борение страстей. В этой трагедии Пушкин рассмотрел это в крайних, чрезмерных воплощениях. Ясно также и то, что трагедия (как и весь) ещё не прочитаны, что-то осталось недопонятого (для будущих поколений, ведь Пушкин для всех русских).

            Пушкин всегда более всего дорожил жизнью по сравнению с искусством (вспомни историю с визитом Гоголя). Моцарт с большим интересом относится к жизни, чем к своим произведениям, а Сальери наоборот. В этом разница между ними.

«Каменный гость» (V, 316-350)

            Интерес Пушкина к теме любви и смерти, которой посвящена трагедия «Каменный гость», был спровоцирован, вероятно, его впечатлениями от известия о смерти Амалии Ризнич (см. выше), однако «Каменный гость» по своему значению гораздо масштабнее личных переживаний автора.

            В отличие от предыдущих трагедий цикла в «Каменном госте» нет прямого столкновения двух антагонистов. Статуя командора не может быть оценена в качестве равноправного с доном Гуаном персонажа. Но столкновение всё же есть. В каждой трагедии Пушкин сталкивает не персонажей как таковых — не Альбера с жидом или со скупым отцом, не Моцарта и Сальери, а рыцарство, благородство с торгашеством, со скупостью, гений со злодейством. Подобное столкновение лежит и в основе «Каменного гостя», теперь это две другие крайности бытия — любовь и смерть. Пушкин до предела обостряет столкновение: о любовных искушениях персонажи говорят на кладбище,  монаху задается вопрос о красоте женщины, вдова выслушивает любовные признания монаха (она не знала тогда, что это переодетый дон Гуан), любовники целуются над телом убитого ими человека, явление статуи умершего мужа к вдове и её любовнику. Предельный драматизм укрупняет тему и она приобретает философский характер.

            Амбивалентность любви и смерти, конечно, не была неожиданным открытием Пушкина, эта тема уже существовала в литературе, в том числе современной Пушкину. У Карамзина в повести «Сиерра-Морена» является жених, считавшийся погибшим, на свадьбу своей невесты и убивает себя на ее глазах. В поэзии Жуковского нередки свидания мёртвого жениха с возлюбленной («Людмила», «Светлана» и др.) или любовная страсть к русалке (например, «Ундина»; по народным преданиям русалки — это воскресшие утопленницы). Вакхическая поэзия Батюшкова («Мои Пенаты», «Вакханка», «Привидение» и др.) была основана на эпикурейских философских идеях — не следует бояться смерти, её нет для живого человека, но осознание неизбежности смерти обостряет жизненные ощущения («без смерти жизнь не жизнь»), поэтому лирический герой Батюшкова призывает: «Упьемся сладострастьем / И смерть опередим». У самого Пушкина эта тема, причем в похожем виде на коллизию «Каменного гостя», тоже встречалась: см. лицейское стихотворение «К молодой вдове», а также черновой вариант (1828) XIстрофы в 7 главе «Евгения Онегина», где речь идет о замужестве Ольги и при этом вспоминается убитый на дуэли Ленский:

…из могилы

Не вышла в сей печальный день

Его ревнующая Тень

И в поздний час, Гимену милый,

Не испугали молодых

Следы явлений гробовых.

Пушкин укрупняет этот конфликт любви и смерти, являя смерть в обличии «каменного гостя».

«Пир во время чумы. Отрывок из вильсоновой трагедии: The City of the Plague» (V, 351-359).

            Автобиографический подтекст «Пира во время чумы» очевиден: Пушкин, готовясь к свадьбе, задержался в Болдино из-за угрозы эпидемии холеры (точнее из-за карантина), приближавшейся к Москве. Любовь и смерть как никогда близко встретились в сознании поэта. Но как всегда личные переживания Пушкин воплощает в трагедию с философской проблематикой.

Последняя из цикла «маленьких трагедий» не разделена на сцены. Несколько мужчин и женщин пируют на улице за накрытым столом (молодой человек, председатель, Мери и Луиза). Молодой человек предлагает тост за их общего недавно умершего знакомого, он умер первым. Председатель Вальсингам поддерживает тост. Затем председатель просит спеть шотландку Мери унылую песню, она поёт о об опустевших церквях, о пустых школах, о стонах больных. Луиза вдруг высказывает свою неприязнь к шотландке и к её песням. Спор однако не успел возникнуть, так как все услышали стук колес телеги, везущей груду мертвых тел. Луиза потеряла сознание. Очнувшись, она сказала, что ей привиделся ужасный демон (С.354). Вновь молодой человек обращается к председателю с просьбой спеть песню. Вальсингам говорит, что он сочинил гимн в честь чумы! И поет его (С.355-356). Входит старый священник и упрекает пирующих за это «безбожное» веселие, призывает их и прежде всего Вальсингама идти домой. Вальсингам не соглашается со священником, объясняя свое поведение примерно так: он ясно осознал бессилие человека перед мертвой пустотой и никто, даже священник, не способен его спасти. Священник укоряет Вальсингама напоминанием об умерших матери и жене, но Вальсингам всё-таки остается на пиру. Священник уходит, пир продолжается, председатель пребывает в глубокой задумчивости.

            Во всех трагедиях цикла торжествует смерть, но она была каждый раз лишь мигом, одной точкой в жизни героя. Теперь в «Пире…» смерть является «при жизни» воочию каждому герою. Смерть оказывается не чем-то далеким и страшным, она — стихия, разящего каждого, причем в любую секунду. В таких обстоятельствах жизнь воспринимается не как продолжительность, которая когда-то завершится, а как миг перед смертью, всегда находящейся рядом, вокруг, всюду. Из-за этой нависшей смертельной опасности все живое цепенеет, у людей пропадает всякий смысл что-либо предпринимать. Остается одно — ждать смерти, в крайнем случае пировать, чтобы не думать о смерти. 

            «Пир во время чумы» представляет собой довольно точный перевод (за исключением песни Мери и гимна чуме) отрывка из пьесы английского драматурга «Чумной город» (С.А.Фомичев, С.288). Именно в добавленных фрагментах сконцентрирован основной философский тезис Пушкина: есть два способа противостояния человека самым тяжелым жизненным испытаниям — самоотверженная любовь и гордое упоение поединком с роком. Первый вариант звучит в песне Мери — она призывает своего возлюбленного после смерти к ней не прикасаться, чтобы не заразиться, то есть он его любит и после своей смерти:

Если рання могила

Суждена моей весне —

Ты, кого я так любила,

Чья любовь отрада мне, —

Я молю: не приближайся

К телу Дженни ты своей,

Уст умерших не касайся,

Следуй издали за ней.

 

И потом оставь селенье!

Уходи куда-нибудь,

Где б ты мог души мученье

Усладить и отдохнуть.

И когда зараза минет,

Посети мой бедный прах;

А Эдмона не покинет

Дженни даже в небесах! (V, С.352-353)

В гимне Вальсингама представлен другой вариант поведения:

Есть упоение в бою,

И бездны мрачной на краю,

И в разъяренном океане,

Средь грозных волн и бурной тьмы,

И в аравийском урагане,

И в дуновении Чумы.

 

Всё, всё, что гибелью грозит,

Для сердца смертного таит

Неизъяснимы наслажденья —

Бессмертья, может быть, залог!

И счастлив тот, кто средь волненья

Их обретать и ведать мог. (V, С.356)

            Однако на сопоставлении двух вариантов противостояния человека стихии бытия Пушкин не завершает трагедию, далее следует очень важный эпизод со священником, который завершает не только «Пир во время чумы», но и весь цикл. Священник, конечно, не смог увести Вальсингама с собой с безбожного пира, у него действительно нет аргументов. Но зато священник «поворотил на мысль» Вальсингама — он заставил его вспомнить мать, жену, вспомнить прошлое. Время жизни, которое было уже остановилось и превратилось в мгновение, вновь обрело глубину — прошлое. Председатель отвлекся от чумы, он в глубокой задумчивости, он живет.

            Такой же ответ на вопрос «что прочно на земли?» (Батюшков) Пушкин повторит в известном болдинском черновом стихотворном наброске:

Два чувства дивно близки нам,

В них обретает сердце пищу:

Любовь к родному пепелищу,

Любовь к отческим гробам.

 

[На них основано от века

По воле бога самого

Самостоянье человека,

Залог величия его.]

 

Животворящая святыня!

Земля была б без них мертва,

Как .  .  .  .  .  .  . пустыня

И как алтарь без божества. (III, 203; 425)

            Характерно, что «Пир во время чумы» и «маленькие трагедии» в целом завершаются образом героя безмолвного, погруженного в «глубокую задумчивость». Это напоминает заключительную ремарку «Бориса Годунова» — народ безмолвствует не только потому, что он безучастен, но может быть это безмолвие есть глубокая задумчивость, предвестие грядущих народных действий (41). Опыт тяжелых испытаний «не опустошает, а обогащает дух народа, дух человека» (42). Задумчивость председателя связана с душевным состоянием самого Пушкина этих лет (43).

«Сцена из “Фауста”» (II, 253-257)

            В плане предполагавшегося издания «маленьких трагедий» перед «Скупым рыцарем» Пушкиным обозначены «октавы». Среди читателей и в  пушкинистике давно сложилась привычка «подставлять» на это место «Сцену из “Фауста”» — стихотворное произведение 1825 г. (44). «Сцена…» написана не октавами, но октавами написано посвящение гетевского «Фауста».

«Сцена…» не является ни переводом, ни фрагментом перевода из Гёте (45). В.Г.Белинский заметил, что «Сцена…» есть не что иное, как развитие и распространение мысли, выраженной Пушкиным в стихотворении «Демон». «Демон» (1823; II, 144):

<…> Тогда какой-то злобный гений

Стал тайно навещать меня <…>

Его язвительные речи

Вливали в душу хладный яд.

Неистощимой клеветою

Он провиденье искушал;

Он звал прекрасное мечтою;

Он вдохновенье презирал;

Не верил он любви, свободе;

На жизнь насмешливо глядел —

И ничего во всей природе

Благословить он не хотел.

            «Сцена…» была написана в Михайловском, то есть в момент оформления замысла «маленьких трагедий». И жанровая форма драматической сцены (афористичный стиль, фрагментарность) и проблематика (знание и зло, смысл жизни и скука, и др.) соответствуют «маленьким трагедиям». «Сцена из “Фауста”» перекликается с «Пиром во время чумы»: в «Сцене…» герой осознает прошлое как цепь невосполнимых утрат, герой «Пира…» воспринимает прошлое как целительное, живое, благодатное. Бурные и тяжелые испытания, перенесённые героями «маленьких трагедий» научили их новому мироощущению, похожему на пушкинское — мудрое, трезвое, спокойное.

Если жизнь тебя обманет,

Не печалься, не сердись!

В день уныния смирись:

День веселья, верь, настанет.

 

Сердце будущим живет;

Настоящее уныло:

Всё мгновенно, всё пройдёт;

Что пройдёт, то будет мило. (1825. II, С.239)

Заключение

            Принципы худ. единства: 1) оксюморон в названии, 2) главная мысль в виде сентенции обычно содержится в начале пьес, как бы подчёркивая фрагментарность, 3) все трагедии монологичны, то есть буквально выглядят как монолог одного персонажа, прерываемый репликами и вопросами других (рудиментарный остаток поэмы), 4) единая тема —  парадоксы гармонии, 5) кочующие темы и мотивы — в «Скупом рыцаре» появился мотивы убийства ядом, он не был реализован, но он реализован в следующей трагедии «Моцарт и Сальери»; эпиграф к «Каменному гостю» взят из оперы Моцарта «Дон Жуан»; 6) общность системы персонажей, везде есть призраки — в «Скупом рыцаре» Барон намеревается призраком возвращаться к золоту, в «Моцарте и Сальери» странный «чёрный человек», который «сам-третей» сидит с героями, в «Каменном госте» статуя командора является к дон Гуану, в «Пире во время чумы» Луизе приснился «ужасный», «черный, белоглазый» демон.

            Во всех «маленьких трагедиях» герои вступают в поединок с самим бытием, с его закономерностями. Они превышают свои человеческие «полномочия» (золото жида и «скупого рыцаря» даёт им нечеловеческую власть над другими людьми, Моцарт своей гениальностью нарушает земные законы, дон Гуан преступает законы любви и смерти…   Человек испытывает искушение страстями и они осмысляются Пушкиным как демоническое начало. Пушкин словно показывает, что человек имеет огромные возможности и может зайти далеко в своём святом праве на произвол, вплоть до нарушения законов Бытия, но Бытие восстанавливает гармонию. Человек бессилен в поединке с Бытием.

Пушкина давно интересует тема взаимоотношений человека и истории. В «Борисе Годунове» и «Евгении Онегине» он смог объяснить человека историей, обстоятельствами, но пока герой еще не в силах влиять на историю; в «маленьких трагедиях» он смог показать «незаурядные характеры легендарной мощи» (Фомичёв)  в исключительных обстоятельствах. Цикл «маленьких трагедий» явно сопоставлен с другим циклом болдинского периода —циклом прозаических «Повестей Белкина», в которых  показана «обыденная жизнь, житейские истории, изложенные по слухам», то есть показана та же история, только в другом срезе, на уровне «рядового» человека. Однако взаимоотношения человека и истории, судьбы, времени, стихии жизни от этого не стали проще.

Билет 24. «Пиковая дама» А. С. Пушкина: проблема «героя века» и принципы его изображения в повести А.С.Пушкина «Пиковая дама». 

История создания «Пиковой дамы» и оценки читателей и критики.

Повесть Пушкина «Пиковая дама» была опубликована в 1834 г. в «Библиотеке для чтения» и была хорошо принята читателями журнала. «“Пиковая дама”, — пишет П.В.Анненков, — произвела при появлении своём <…> всеобщий говор и перечитывалась, от пышных чертогов до скромных жилищ, с одинаковым наслажденьем…». Успех повести был предопределен занимательностью сюжета, в повести видели «игрецкий анекдот», литературную безделку — не больше. Некоторые читатели обнаружили в ней изображение реальной ситуации, узнали в персонажах реальных людей. Это было известно Пушкину: «При дворе нашли сходство между старой графиней и кн<ягиней> Натальей Петровной <Голыциной> и, кажется, не сердятся…» Действительно, в этой «прозрачности» повести видели достоинство «Пиковой дамы». Критик А.А.Краевский писал: «В “Пиковой даме” герой повести — создание истинно оригинальное, плод глубокой наблюдательности и познания сердца человеческого; он обставлен лицами, подсмотренными в самом обществе <…>; рассказ простой, отличающийся изящностью».

Все отзывы были похвальными, но в сравнении с оценками других произведений Пушкина, отношение к «Пиковой дамы» всё-таки было прохладное. Пушкина хвалили только за занимательность сюжета и изящность стиля, но тем самым упрекали в отсутствии идеи. Такая оценка отчётливо выразилась у В.Г.Белинского: «<…> “Пиковая дама” — собственно не повесть, а мастерский рассказ. В ней удивительно верно очерчена старая графиня, её воспитанница, их отношения и сильный, но демонически-эгоистический характер Германна. Собственно это не повесть, а анекдот <…> Но рассказ — повторяем — верх мастерства <…>»

При такой оценке «Пиковая дама» выглядела непонятной неудачей Пушкина: в 1830 г. «энциклопедия русской жизни» роман в стихах «Евгений Онегин», «маленькие трагедии» и «Повести Белкина», в 1832 г. исторический роман «Дубровский», в 1833 г. пустой «игрецкий анекдот» «Пиковая дама», в 1836 г. гениальный роман «Капитанская дочка». Странно, что Пушкин-прозаик во всей силе творческой зрелости вдруг написал литературную безделку. Здесь было что-то не так. Это «не так» заметили тогда же, издатель журнала О.И.Сенковский в письме Пушкину так характеризовал «Пиковую даму»: «Вы создаёте нечто новое, вы начинаете новую эпоху в литературе <…> вы положили начало новой прозе, — можете в этом не сомневаться <…>».

Таким образом, прижизненная критика не могла понять, что такое «Пиковая дама» — изящный анекдот или начало новой русской прозы.

Повесть была закончена в 1833 г., а начата летом 1828 г. Пять лет Пушкин работал над текстом. Летом 1828 г. Пушкин жил в Петербурге и там, видимо, услышал историю о княгине Н.П.Голицыной, когда-то проигравшей большую сумму денег и отыгравшейся благодаря знанию трёх выигрышных карт. Как раз в то время в Петербурге шла пьеса В.Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока»; кроме того Пушкин сам был азартным игроком. Все эти разнородные впечатления соединились в замысел повести об игроке. Анализ сохранившихся черновиков показал, как в 1828 г. Пушкин из анекдота о княгине Голицыной пытается выстроить сюжет будущей повести, как затем в его замысле появляются следы чтения повести Бальзака «Красная гостиница» (где главного героя зовут Германом, а темой является противоречие между добрыми намерениями и ужасным результатом поступка). В 1832 г. Пушкин переделывает начатую повесть, теперь уже под влиянием своего же произведения — «Медный всадник», тогда же по аналогии появляется название «Пиковая дама»: как в одной повести невероятным образом оживает бронзовый памятник, так в другой подмигивает дама с карточного изображения; в обоих повестях действие развивается в Петербурге. Естественно прийти к предположению, что тема борьбы Евгения с судьбой повлияла на тему «Пиковой дамы».

Черновики повести хранят следы многочисленных правок, Пушкин тщательно подбирает имена персонажей, делает какие-то непонятные расчёты (похоже, что высчитывает сумму возможного выигрыша Германна) — очевидно, что столь кропотливая пятилетняя работа вряд ли была работой над «безделкой».

«Пиковая дама», видимо, написана таким образом, что читатель попадал в «ловушку», обманывался, видел что-то загадочное и в поведении Германна, и в трёх таинственных картах. Пушкин с интересом следил за читательским восприятием повести и в дневнике с удовольствием отметил: «Моя “Пиковая дама” в большой моде. Игроки понтируют на тройку, семёрку и туза…» Читатели оказывались как бы внутри художественного мира повести и поэтому закономерно реагировали на историю с тремя картами, как на анекдот о неудачном игроке, таком же, как они сами. «Прозрачность» персонажей и ситуации, за которыми различались знакомые люди и события, провоцировали такое отношение.

Через два десятка лет, когда возможные прототипы «Пиковой дамы» забылись, повесть получила другую оценку — не игрецкий анекдот, а фантастическая повесть. Ф.М.Достоевский утверждал, что Пушкин создал совершенную фантастическую прозу: «Фантастическое должно до того соприкасаться с реальным, что Вы должны почти поверить ему. Пушкин, давший нам почти все формы искусства, написал «Пиковую даму» — верх искусства фантастического <…> Вы верите, что Германн действительно имел видение…». Не это ли качество пушкинской повести —почти фантастика — дало основание Сенковскому увидеть здесь начало новой прозы, которая в скором времени продолжится, например, произведениями Гоголя?

Именно с особенностями фантастики «Пиковой дамы» связаны основные трудности интерпретации повести Пушкина. Вопросы сводятся в конечном счёте к двум: 1) покойная графиня действительно приходила к Германну или это ему привиделось? 2) если, допустим, графиня приходила к Германну и сказала три тайные карты, то почему он проиграл?

Тема карт и карточной игры в «Пиковой даме»

Герои «Пиковой дамы» играли в популярную в те годы карточную игру «штосс» (в XVIII веке её называли «фараон», «фаро», «банк»). Правила игры очень простые. Один или несколько игроков загадывали карты в колоде, которая находилась в руках у банкомёта. Банкомёт «держал талью» или метал, то есть открывал по одной карте в колоде и поочерёдно раскладывал их слева и справа от себя. Если загаданная игроком карта выпадала слева, то выигрывал игрок, если справа, то выигрыш доставался банкомёту.

В «штосс» играли на деньги. Игрок или «понтёр» (от слова «пуанта» или point — точка, указывать на что-то) называл сумму и загадывал карту и объявлял её — это называлось «играть мирандолем». Можно было «играть на руте», то есть постоянно увеличивая ставки вдвое или «играть пароли-пе», то есть увеличивая ставки в четыре раза.

Именно об этом ведут разговор герои повести: «Однажды играли в карты у конногвардейца Нарумова <…>

—    Что ты сделал, Сурин? — спросил хозяин.

— Проиграл, по обыкновению. Надобно признаться, что я несчастлив: играю мирандолем, никогда не горячусь, ничем меня с толку не собьёшь, а всё проигрываюсь!

            — И ты ни разу не соблазнился? Ни разу не поставил на руте?.. Твёрдость твоя для меня удивительна.

            — А каков Германн! — сказал один из гостей, указывая на молодого инженера, — отроду не брал он карты в руки, отроду не загнул ни одного пароли, а до пяти часов сидит с нами и смотрит на нашу игру!» (VI, 210).

При 2 или 4-кратных увеличениях ставок можно было выиграть очень большие деньги, поэтому и банкомёт и понтёры иногда прибегали к уловкам. Самая обычная хитрость — «крапленые карты», то есть имеющие чуть заметные условные отметины на крапе карт, которые, конечно, готовились заранее. Для того, чтобы шулерство было невозможно, особенно при игре на большие ставки, игроки использовали специальные правила. Они заключались в том, что игрокам подавались новые, ещё не распечатанные колоды карт: одна игроку, другая банкомету. Понтёр не просто загадывал карту, а выбирал загаданную карту и клал её рядом с собой, иногда клал крапом вверх  и даже не называл её своему противнику, обычно такая карта отмечалась загибанием угла. Понтёр следил за открывающимися картами из колоды банкомёта, когда выпадала загаданная карта, он открывал свою и называл её. При таких строгих правилах шулерство было исключено.

Именно так играли Германн и Чекалинский. В первый день он поставил на карту 47 тысяч: «Германн вынул из кармана банковый билет и подал его Чекалинскому, который бегло посмотрев его, положил на Германнову карту. Он стал метать. Направо легла девятка, налево тройка. “Выиграла!” — сказал Германн, показывая свою карту. <…> На другой день вечером он опять явился у Чекалинского. Хозяин метал. Германн подошёл к столу; понтёры тотчас дали ему место. Чекалинский ласково ему поклонился. Германн дождался новой тальи, поставил карту, положив на неё свои сорок семь тысяч и вчерашний выигрыш. Чекалинский стал метать. Валет выпал направо, семерка налево. Германн открыл семерку. Все ахнули. <…> В следующий вечер Германн явился опять у стола. <…> Германн стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но всё улыбающегося Чекалинского. Каждый распечатал колоду карт. Чекалинский стасовал. Германн снял и поставил свою карту, покрыв ее кипой банковых  билетов. <…> Чекалинский стал метать, руки его тряслись. Направо легла дама, налево туз. “Туз выиграл!” — сказал Германн и открыл свою карту. “Дама ваша убита,” —  сказал ласково Чекалинский. Германн вздрогнул: в смом деле. Вместо туза у него стояла пиковая дама. Он не верил своим глазам, не понимая, как мог он обдёрнуться…» (VI, 236-237).

Почему Германн проиграл? Скорее всего, в новой колоде со свежей краской Германн, найдя туз, потянул и склеившуюся с ним даму. Уверенный в своём выигрыше, он не проверил карту. Покойная графиня (независимо от того, являлась ли она ему как привидение или это был пьяный сон) не обманула, налево действительно выпал туз. Следовательно, Германн проиграл случайно? Если признать случайность, то в повесть в самом деле окажется занимательным анекдотом. Мы не можем с этим согласиться, зная долгую творческую историю «Пиковой дамы». Чтобы выяснить вопрос, следует тщательно разобраться в произошедшем с самого начала.

Германн узнал тайну выигрышных карт от покойной графини, но задолго до этого тайна уже будто бы известна Германну, так как в его словах часто звучат те заветные цифры: «Что, если старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты! <…> Нет! Расчёт, умеренность и трудолюбие: вот мои три верные карты, вот что утроит, усемерит мой капитал и доставит мне покой и независимость!…» (VI, 219). Выигрышные карты уже названы, ещё нет туза, но и он тоже закономерно появится. Часто повторяемая Германном фраза «Эти три верные карты» являются правильным дактилическим стихом, у него вырастает продолжение: «тройка, семёрка, – – –».  Может быть три карты Германна были простой случайностью, просто сильно желаемое в какой-то момент породило иллюзию таинственного явления графини, может быть никакой фантастики, никакой страшной тайны и не было?

Повесть постоянно держит читателя на грани реального и фантастического, не позволяя окончательно склониться в ту или иную сторону. Повесть разворачивается по аналогии с карточной игрой — направо и налево. Как понтёр постоянно находится между правым и левым, между выигрышем и проигрышем, так и читатель на грани двух миров: реального, где всё объяснимо, и фантастического, где всё случайно, странно. Этот принцип двоемирия последовательно воплощён в повести.

Карточные игры были не просто популярной забавой, они воспринимались как своего рода образ мира. Всё в жизни подобно игре. Известны такие примеры. В 1820 г. в Гофман опубликовал повесть «Spielerglück», где герой проигрывает свою возлюбленную в карты. Гофман не знал истории, которая случилась в Москве в 1802 г.: князь Александр Николаевич Голицын, знаменитый мот, картёжник и светский шалопай, проиграл в карты свою жену Марию Григорьевну (урожд. Вяземскую) московскому графу Льву Кирилловичу Разумовскому, за этим последовал развод и новая свадьба. Один и тот же сюжет независимо возник в жизни и в литературе, ясно, что причиной этому некоторая модель поведения, заложенная в человеческом сознании. Эта модель воплощена в карточной игре. Именно в карточной игре, а не в популярных тогда бильярде или шахматах, — в картах велика роль случая.

В самой природе карт заложено двоемирие: они простые знаки, «ходы» в игре и имеют смысл в гадательной системе. Этот второй символический план их значений проникает в первый и тогда случайное выпадание карт превращается в некий текст, автором которого является Судьба. В карточной игре виделся поединок с судьбой. Германн в «Пиковой даме» тоже вступает в этот поединок.

Германн — «сын обрусевшего немца», «душа Мефистофеля, профиль Наполеона». Его имя напоминает о его родине Германии, но его переводится с немецкого: Herr Mann — человек. Германн усвоил чисто национальные качества: расчёт, умеренность, трудолюбие. Но он не «чистый» немец, он сын обрусевшего немца — свои три верные качества он намерен использовать в Наполеоновских целях, он задумал стать богатым, он вступил в поединок с судьбой.

Он играет с Лизаветой Ивановной. Играет в любовь, но имеет ввиду совершенно другую цель (см. VI, 221). Лизавета Ивановна поступает по правилам — она влюбляется, Германн эти пользуется для проникновения в дом графини (см. VI, 224).

Германн играет и с графиней. Германн готов «подбиться в её милость — пожалуй, сделаться, её любовником» (VI, 219); проникнув в её спальню,  он обращается к старухе «внятным и тихим голосом», он наклоняется «над самым её ухом»,  то сердито возражает (VI, 225), то обращается к её чувствам «супруги, любовницы, матери» (VI, 226), то вдруг, стиснув зубы, «вынул из кармана пистолет» (VI, 226). Германн ведёт себя не по правилам, сменяя роли.

Весь ему кажется игрой, более того, ему кажется, что он управляет этой игрой. Ведь всё получилось: обманул Лизавету, узнал тайну карт. И вот ходи и всё вокруг как бы превратилось в карточные знаки (цит. VI, 234). 

 Эту ситуацию игры с окружающими Германн пытается перенести на игральный стол: он имитирует игру по правилам «штосса», а на самом деле знает карты. Германн попытался обмануть саму стихию жизни. Германн всё рассчитал, но жизнь не поддаётся расчёту, в ней царит случай. В понимании Пушкина случай — не отклонение от нормы, хаотическое и бессмысленное, для него случай — одно из созидательных начал жизни:

О, сколько нам открытий чудных

Готовит просвещенья дух,

И Опыт, [сын] ошибок трудных,

И Гений, [парадоксов] друг,

[И Случай, бог изобретатель]. 

Игра — это и есть одно из наглядных проявлений Случая. Игра вносит живое начало в автоматизированную жизнь: Чекалинский всегда хладнокровно и вежливо играет, Сурин всегда проигрывает, Лизавета Ивановна действует по программе сентиментальных романов и т.д. Германн понял эту закономерность и решил хитростью занять себе иное место, он задумал обмануть систему, решил в один миг из военного инженера стать богатым человеком^[9]. Германн — продолжение романтического героя, но Германн — герой своего времени, который скоро продолжится в литературе, например, в образе Чичикова. Расчёт и хитрость Германна имели временный успех и это вызвало сбой в автоматическом ходе жизни: Чекалинский побледнел, игроки прекратили свою игру и пришли посмотреть. Однако Германн не выдержал и проиграл. Автомат сломал его и снова включился: «игра пошла своим чередом» и жизнь пошла своим чередом. Лизавета вышла замуж и у нее «воспитывается бедная родственница» (программа повторяется), Томский стал ротмистром и женится (эта программа ожидала Германна).

Итак, Германн проиграл в карты самой жизни, так как случайно обдернулся. Однако на этом содержание повести Пушкина не исчерпывается. Случай воспринимается как наказание Германну. Наказание за что?

Фантастика в «Пиковой даме».

Тайну трёх карт Германн узнал от умершей графини: «Я пришла к тебе против своей воли, — сказала она твёрдым голосом, — но мне велено исполнить твою просьбу. Тройка, семёрка и туз выиграют тебе сряду, — но с тем, чтобы ты в сутки более одной карты не ставил и чтоб во всю жизнь уже после не играл. Прощаю тебе мою смерть, с тем чтоб ты женился на моей воспитаннице Лизавете Ивановне…» (VI, 232). Давно уже замечено, что фантастика в этом эпизоде оказывается снятой, так как видение Германна может быть объяснено его нервным потрясением. При похоронах старой графини Германн наклонился над ее телом — «в эту минуту показалось ему, что мёртвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом. Германн, поспешно подавшись назад, оступился и навзничь грянулся об земь» (VI, 232). Затем — «Целый день Германн был чрезвычайно расстроен. Обедая в уединенном трактире, он, против обыкновения своего, пил очень много, в надежде заглушить внутреннее волнение. Но вино еще более горячило его воображение. Возвратясь домой, он бросился, не раздеваясь, на кровать и крепко заснул...» (VI, 232). Пушкин оставил читателю возможность видеть в явлении графини-покойницы как фантастику, так и пьяный сон или бред потрясённого Германна.

Подобный приём уже встречался в творчестве Пушкина в повести «Гробовщик», но там автор однозначно снял фантастику (Адриан Прохоров проснулся), а в «Пиковой даме» оставил читателя в сомнениях: «Германн долго не мог опомниться. Он вышел в другую комнату. Денщик его спал на полу; Германн насилу его добудился. Денщик был пьян по обыкновению: от него нельзя было добиться никакого толку. Дверь в сени была заперта. Германн возвратился в свою комнату, засветил свечку и записал своё видение» (VI, 233). Можно было бы подумать, что графиня приходила на самом деле, но тогда её приход должен был разбудить денщика, однако сказано ведь, что денщик был пьян и его ничто не могло разбудить. Не ясно даже то, существовала ли тайна трёх карт на самом деле, ведь на требование Германна открыть ему тайну заявила ночью: «Это была шутка». Однозначного толкования эпизода с появлением графини и дарованием тайны трех карт, видимо, не может быть принципиально.

Фантастика и реальность бесконфликтно сосуществуют в жизни героев повести. Пушкин повторяет открытие, уже сделанное в лирике Жуковским: фантастика не вымысел, она есть в нашей жизни, фантастическое — это страшное, злое начало жизни. Жуковский в статье «Нечто о привидениях», очень популярной в те времена, рассуждал так: «Привидение есть вещественное явление предмета невещественного <…> Если этот предмет, который нам в минуту видения кажется существенным и от нас отдельным, есть ни что иное как нечто, внутри нас происходящее, то он сам по себе еще не существует: здесь нет ещё привидения…»^[10] Фантастическая тайна карт и мертвая старуха, видимо, тайные ожидания и страхи самого Германна. Такая «реалистическая» фантастика ещё страшнее любых вымыслов^[11].

Н.Н.Петрунина, изучая прозу Пушкина, заметила, что «с начала 1830-х годов Пушкин параллельно работает в жанре повести и “простонародной сказки” …» и что «в “Пиковой даме” сказался опыт Пушкина-сказочника. Но отозвался этот опыт не в образной ткани «Пиковой дамы», а в её архитектонике <…> Строй волшебносказочного повествования и связанный с ним содержательный комплекс сказки в «Пиковой даме» <…> составляют скрытое семантическое ядро повести»^[12]. 

Фантастическое и реальное переплетены в «Пиковой даме» так же, как это бывает в волшебных сказках,  в тех же «пропорциях». Персонажи пушкинской повести по характеру своих действий сопоставимы со сказочными. Графиня Анна Федотовна — «даритель», наделяющий героя чудесным знанием, Лизавета Ивановна — «помощник»,.и т.д. Композиция повести повторяет композиционную схему волшебной сказки. Неслучайно, выслушав анекдот Томского, Германн бросает реплику: «Сказка!».

При сравнении «Пиковой дамы» с волшебными сказками сразу становится заметным важное отличие: в «Пиковой даме» нет положительного сказочного героя, Германн действует как ложный герой, в соответствии с чем и вся «сказка» завершается крахом героя. «Пиковая дама» — сказка с обратным знаком, то есть сказка, в которой герой не выдерживает испытания и терпит поражение.

С самого начала история о Германне развивается как сказка. Жизненное правило Германна «расчёт, умеренность, трудолюбие» является не его индивидуальным credo, а выражением векового опыта его предков, своеобразным заветом рода, аналогичным сказочным заветам и запретам. Анекдот о трёх картах выполняет роль такую же, как, например, перо жар-птицы в сказках типа «Конёк-горбунок». С помощью этого волшебного средства герой может достичь победы в поединке с антагонистом (в сказках это, например, Змей-Горыныч, а в «Пиковой даме» Чекалинский). Для достижения цели сказочный герой должен сначала получить волшебное средство, которым его наделяет «даритель», обычно случайно встретившийся в пути (клубок ниток дает старичок-боровичок и т.п.); Германн блуждал по Петербургу и случайно «очутился он в одной из главных улиц Петербурга, перед домом старинной архитектуры <…> Германн остановился. “Чей это дом” — спросил он у будочника. “Графини ***”, — отвечал будочник. Германн затрепетал…» (VI, 219). Для того чтобы встретиться с графиней  Германн завоёвывает благосклонность Лизаветы (выдержанное «испытание») и получает в её лице «помощника». Следуя советам «помощницы» Германн проникает в дом графини, но тайну узнать ему не удаётся (невыдержанное «испытание»). Затем Германн является на похороны графини подобно тому, как в сказках герой должен похоронить умершего, чтобы заручиться его помощью, Германн явился к телу графини «испросить у неё прощения» (выдержанное «испытание»). Наконец, призрак графини^[13], эквивалент «загробного дарителя», сообщает Германну желанную тайну, он обретает «волшебное средство». Однако в поединке с «антагонистом» Германн всё же проигрывает. Почему?

Источник беспредельных возможностей волшебносказочного героя таится в точном следовании нормам поведения, нравственному кодексу сказки: встретил старика — поклонись, увидел немощного — помоги, беззащитного — не обидь. Это «предварительное испытание» герой сказок обязательно выдерживает и за это награждается «дарителем» «волшебным средством». Германн «предварительного испытания» не выдержал: от мёртвой графини он получил «волшебное средство» с условием жениться на Лизавете, но этого условия Германн не выполнил и был в итоге наказан.

            Германн проиграл потому, что не выполнил нравственных обязательств перед всеми: он нарушил завет рода, понадеявшись чудесным образом вмиг разбогатеть, он обманул своего «помощника» — Лизавету, он обманом и угрозами получил у «дарителя» «волшебное средство», он обманывает «антагониста»-Чекалинского, играя с ним как будто в честную игру… Пушкин проводит своего героя через сказочные испытания и тем самым вершит над ним этический суд.

            Германн — герой своего времени, воплощение целого комплекса общественно-исторических явлений. Для того, чтобы адекватно оценить героя времени Пушкин измеряет его мерой, одинаковой для людей любого социального круга — мерой человечности, то есть способности сочетать упорство в достижении своей жизненной цели с вниманием к нуждам других людей. Именно это качество ценила в своем герое народная сказка. Германн, проведенный через испытания, предстал как ложный герой.

            Заключение.

Одна из особенностей поэтики «Пиковой дамы» заключается в том, что любой её образ, эпизод, картина легко могли быть развиты, дав начало сюжетному ответвлению. Например, история Лизаветы Ивановны может быть развёрнута в прошлое  и будущее (VI, 217 и 237), отдельный сюжет может получиться из истории жизни графини (VI, 211, 214-216, 225). Из этих «живых почек» (Н.Н.Петрунина) может развиться романное, многообразное и многоголосое повествование. (Видимо, так и случилось позднее: знаменитый роман Достоевского «Преступление и наказание» написан будто по канве «Пиковой дамы» — действие происходит в Петербурге, повторяется наполеоновский мотив в поведении Раскольникова, повторяется мотив убийства старухи ради чудесного средства, повторяются некоторые имена персонажей, например, Лизавета Ивановна, и др.) После «Пиковой дамы» и недавнего опыта исторического романа «Дубровский» в творчестве Пушкина следовало ожидать появления романа.

            «Пиковая дама» ещё не до конца прочитанное произведение. Интересную перспективу представляет исследование выпавших Германну карт, если их прочитать не в игровом, а в гадальном коде. На возможность или необходимость такое прочтения указывает, прежде всего, эпиграф к пушкинской повести: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга» (VI, 210). Кроме того, обращает на себя внимание то, что Пушкин указал не только карты выпавшие слева, то есть выигрышные, но и выпавшие справа: в первый день тройка и девятка, на второй — семерка и валет, в третий — туз и дама. Поскольку все карты нечто означают в гадальном коде, то эта последовательность из шести карт представляет некий зашифрованный текст, ещё ждущий своего прочтения.

 

3 = ?	9 = потеря, обручение
7 = ссора, разговор	В = хлопоты
Т= большой интерес, неожиданность	Д = тайная недоброжелательность

Билет 25. «Поэзия мысли» Е.А. Баратынского; её характер и основные мотивы.

Один из виднейших поэтов пушкинского периода — Евгений Абрамович Баратынский. Белинский писал: «Мысль — вот предмет его вдохновения». Эти слова определяют характер поэтической оригинальности Баратынского, которая как раз и заключалась в том, что он, по точному определению Пушкин, мыслил в своих стихах. Очень показательна в этом отношении прямая полемика Баратынского с Батюшковым и Жуковским. Их принцип поэтической деятельности выражен в афоризме: «Живи, как пишешь, и пиши, как живешь». Для Баратынского этого уже мало: «Что мыслю, то пишу». ^ Баратынский привлек внимание современников прежде всего оригинальной разработкой жанра элегии, которая отличалась у него глубокой искренностью и психологизмом. В самый субъективный вид поэзии он внес большое философское содержание. Анализ раздвоенности, внутренней противоречивости натуры человека, столкновения в его душе добра и зла в первую очередь привлекает внимание поэта. Он не столько описывает душевное состояние героя, сколько стремится объяснить его. Это же относится и к его любовной лирике, в которой намечаются драматические столкновения психологического плана, как, например, в известном «Разуверении», положенном на музыку М. И. Глинкой. Несомненную роль сыграл Баратынский и в развитии русской романтической поэмы. В своем первом опыте в этом жанре («Эда») Баратынский подчеркивал обыденность происшествия, положенного в основу сюжета, простоту характеров, отсутствие экзотики в описаниях. Тем не менее, полностью уйти от романтических традиций и, в частности, от традиций Пушкина ему не удалось. Близость литературных позиций Пушкина и Баратынского выразилась в том, что оба поэта в 1828 г. совместно выпустили книгу «Две повести в стихах», куда вошли пушкинская поэма «Граф Нулин» и «Бал» Баратынского. Как в этой, так и в следующей поэме «Цыганка» Баратынский переносит действие в московское дворянское общество, критикуя его за лицемерную мораль. Герои поэм — люди бурных, неудержных страстей, которые в конечном счете их и губят. В этих поэмах Баратынский следовал общим принципам романтического искусства. Не случайно сам Баратынский назвал «Цыганку» («Наложницу») «поэмой ультраромантической». Однако- пристальный интерес автора к сложной, внутренне противоречивой психологии его героев, раскрытие двойственности человеческих чувств, диалектической борьбы «добра» и «зла» в их характерах намечают пути к психологическому реализму.  В 30-е годы усиливаются философские мотивы в лирике Баратынского. Он был увлечен идеями немецкого философа Шеллинга, который выдвигал положение о единстве мира, о родстве жизни человека и природы. Это отчетливо выразилось в его известном стихотворении «На смерть Гете». Баратынский одним из первых передавал в своих стихах ощущение таинственной связи человеческой души с природой.  ^ Для характеристики миропонимания Баратынского 30-х годов очень важно его стихотворение «Последний поэт», в котором отчетливо выражено типичное для поэта-романтика неприятие идей просвещения: они ведут к промышленному прогрессу, но убивают духовность и поэзию, разрушают гармоническую цельность человека. Стихотворение это вызвало резкую критику Белинского, который считал, что Баратынский не понял требований своего времени и тем самым защищал консервативные идеи. Необходимо учитывать все же, что Баратынский одним из первых затронул вопрос о противоречии между прогрессом цивилизации и духовным обнищанием человека при капитализме. В этом конфликте поэт почувствовал трагическую сторону, придя к выводу о ненужности поэзии для поколений, которые «промышленным заботам преданы…» . 

Билет 26. Лирика поэтов пушкинской плеяды (лирика Н.М. Языкова, П.А. Вяземского, Д.В. Давыдова, А.А. Дельвига, Д.В. Веневитинова).

Поэты пушкинского окружения - это, прежде всего те, кого по старой традиции называют «Пушкинской плеядой». Обозначение это, однако, условно, и возникло оно по аналогии с кружком, или «школой», французских литераторов XVI века, которые подхватили это наименование у древних александрийцев времен Птоломея Филадельфа, называвших «Плеядой» группу из семи современных им трагических поэтов. А оно, в свою очередь, заимствовано из названия семизвездия на небосклоне, чье имя восходит к древнегреческой мифологии. В нашем случае, кроме внешнего признака - соблюдения числа 7 (иногда, впрочем, с ним не считаются), есть и более содержательный, относящийся к области собственно поэтики: посильное участие в становлении реалистического метода лирической поэзии.

В «Пушкинскую плеяду», помимо самого Пушкина, традиционно включаются (по алфавиту) Е. А. Баратынский (1800-1844)2, Д. В. Веневитинов (1805-1827), П. А. Вяземский (1792-1878), Д.В.Давыдов (1784-1839), А. А. Дельвиг (1798-1831), Н. М. Языков (1803-1847). Изредка в порядке простого присоединения называют и И. И. Козлова (1779-1840); даже как-то Батюшков попал в состав «Плеяды». Как можно видеть, это были люди, разные по возрасту и даже по принадлежности к «поколениям». Их связывают с Пушкиным в разной мере современность творчества и приязненные отношения. Но и в этом плане близость Пушкина Веневитинову, например, во всяком случае не большая, чем Грибоедову, Катенину или тем более Кюхельбекеру. Больше того, круги дружеских взаимных притяжений, пересекаясь, не совпадали.

Вообще же дружеские и творческие взаимоотношения внутри «Плеяды» отнюдь не просты и далеко не сводятся к связи признанного центрального светила со своим ореолом - некоей слитной группой поклонников-учеников.

Эпоха оказалась щедрой на выявление оригинальных поэтов, которые выделяются резко заметной индивидуальностью, особенно Баратынский и Языков. Образовалась та неповторимая в своей жизненной полноте и чистоте литературная ситуация, которая отозвалась для потомков разрозненными уцелевшими рикошетами - беглыми упоминаниями в статьях, заметках и особенно в письмах, вроде, например, пушкинского обращения к Вяземскому (1823 г.). «...Читал ли ты мое послание Бирукову (тогдашнему цензору) если нет, вытребуй его от брата или Гнедича; читал я твои стихи в Полярной Звезде; все прелесть...» и т. д. Вот экспромт Языкова (1830) - подношение мытищинскому водопроводу:

• Отобедав сытной пищей,

• Град Москва, водою нищий,

• Знойной жаждой был томим:

• Боги сжалились над ним:

• Над долиной, где Мытищи,

• Смерила неба синева;

• Вдруг удар громовой тучи

• Грянул в дол,- и ключ кипучий

• Покатился... Пей, Москва!

Это подлинный экспромт - одно из тех многочисленных стихотворений, которые Языков сочинял буквально на ходу, по пути на богомолье в Троице-Сергиевскую лавру. Такая свобода владения стихом, такая всегдашняя поэтическая «мобилизованность» могли идти в сравнение только с пушкинскими; но такой энергии и ярости не было даже у Пушкина 30-х годов. А ведь это только шутка, непритязательная забава!

А антиподом Языкова является другой ярчайший представитель «Плеяды» - Баратынский. Сам Пушкин, еще молодой, полный надежд, уверенно входящий в славу, кому присуща была редкая бескорыстность и великодушие в оценке чужих достижений, писал Вяземскому еще в 1822 г.: «Но каков Баратынской? Признайся, что он превзойдет и Парни и Батюшкова - если впредь зашагает, как шагал до сих пор - ведь 23 года - счастливцу! Оставим все ему эротическое поприще и кинемся каждый в свою сторону, а то спасенья нет» (XIII, 34). Двумя годами позже, прочитав «Признание» (еще в первой, не удовлетворившей автора и действительно менее совершенной его редакции), Пушкин приходит в полнейший восторг: «Баратынский - прелесть и чудо, Признание - совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий...» (XIII, 84). В другой раз, повторив те же слова, «Баратынский - чудо», Пушкин находит, что помещенные рядом в этом же альманахе «Полярная Звезда» его собственные «пьесы» «плохи». Это не кокетство: действительно, к началу 1824 г. сам он еще не писал лирических стихотворений такой выразительной силы и глубины, как «Признание». Пушкин с безупречным постоянством считал Баратынского первым среди создателей элегий и «первоклассным» поэтом.

В таком трудном для истолкования из-за богатства явлений положении может быть воспринято одно из непрезентабельных посланий современника современнику же, Дельвига «Н. М. Языкову», где поэт еще в 1822 г. скромно, достойно и изящно распределяет места среди своих друзей. А этими друзьями оказываются крупнейшие поэты эпохи. Простодушно сообщив, что его, «благодаря богам», влечет «к возвышенным певцам с какою-то любовию пристрастной», Дельвиг гордится ранней дружбой с Пушкиным, чье «пенье» он услышал первым, и тем, что Баратынского он с «музой подружил». Эту гордость, воспринятую как «вознаграждение», он сообщает Языкову, полагаясь, понятно, на его понимание и полное сочувствие. Так в ординарном стихотворении сводятся лучшие поэты 20-х годов.

«Окружение» было не только выигрышным фоном, на котором рельефнее выступало пушкинское величие, но и чрезвычайно активной, характерной составной частью духовной культуры эпохи. Пушкин оказывался ведущим, определяющим ферментом литературного движения 20-х , а отчасти и 30-х годов. Но кто у кого и в какой мере «учился», кто чьи успехи и как определял - это еще далеко не проясненный вопрос, оставляющий заманчивой задачу дальнейших поисков для молодых, пытливых литературоведов.

Говоря о «более или менее примечательных талантах», окружающих Пушкина, Белинский отметил, что их «неоспоримым достоинствам мешает только невыгода быть современниками Пушкина»'. Близость Пушкина ослепляла, и критик на себе испытал правоту своих слов. Он не понял Баратынского, вернее, его особой значительности, считая, что его щегольскую «светскую, паркетную музу» было бы попросту «недобросовестно» сопоставлять с пушкинской; он отрицал поэзию Языкова (правда, прежде всего из-за национализма его идеологии); о Вяземском-поэте отзывался более чем сдержанно, о Веневитинове скупо и холодно, а на Дельвига попросту не обратил внимания. В предпринятом Белинским капитальном обзоре пушкинской поэзии в связи с поэзией его эпохи («Сочинения Александра Пушкина») для них не нашлось должного места.

Позже, а особенно теперь, спустя полтора века, выступают в своей значимости и исторически закономерное направление талантов пушкинского круга, вообще его более или менее выдающихся современников,- и те индивидуальные особенности их поэзии, что были подчас не замечены критиком.

Билет 27. Литературное движение после 1825 года: идейные течения, общества, кружки, журналы и журнальная полемика.

Эпоха, наступившая после подавления восстания декабристов, не слишком благоприятствовала возникновению крупных литературных обществ. Но дружеские кружки или салоны стали практически единственными возможными проявлениями общественной жизни в ситуации, когда литература и журналистика находились под жестким контролем цензуры и полиции. В 30-е 19 в. существовало много интересных литературных кружков, создававшихся в основном студентами или выпускниками Московского университета, находившегося вдалеке от более официального, чиновничьего Петербурга. Точно так же в 1830-х интенсивная литературная и художественная жизнь кипела в многочисленных московских и петербургских салонах, на вечерах, «пятницах», «субботах» и т.д.

Среди литературных кружков 30-х заметное место занимал кружок Станкевича. Это было литературно-философское объединение, сложившееся в 1831 вокруг личности Николая Владимировича Станкевича, студента, а затем выпускника Московского университета. Станкевич писал философские и поэтические произведения, однако все участники кружка позже соглашались с тем, что наибольшее влияние на них оказали не столько произведения их лидера, сколько сама его личность, удивительно обаятельная и интересная. Станкевич обладал умением пробуждать работу мысли и в то же время умиротворять и сближать самых непримиримых противников. В его кружок входили и люди, которым позже было суждено пойти совершенно разными путям. Здесь встречались будущие славянофилы К.С.Аксаков и Ю.Ф.Самарин, будущие западники В.П.Боткин и Т.Н.Грановский, В.Г.Белинский и М.А.Бакунин. Здесь друзья изучали философию, историю, литературу. Роль кружка Станкевича в распространении в России идей Шеллинга и Гегеля была огромна. В 1839 тяжело больной Станкевич уехал лечиться за границу, откуда уже не вернулся, и кружок распался.

Другим известным объединением 1830-х был кружок Герцена и Огарева, куда, кроме них, входили их друзья по Московскому университету. В отличие от кружка Станкевича, Герцен, Огарев и их окружение куда больше интересовались политическими вопросами. Немецкая классическая философия казалась им слишком отвлеченной и туманной, их больше вдохновляли идеалы Великой Французской революции и социалистические учения философов-утопистов, прежде всего Сен-Симона. Не удивительно, что Герцен и Огарев привлекли большее внимание властей. В 1834 по вздорному обвинению кружок был разогнан, его лидеры арестованы и отправлены в ссылку.

Кружком, возникшим в начале 30-х в Московском университете, стало и «Общество 11 нумера», сплотившееся вокруг молодого В.Г.Белинского и получившее свое название по номеру комнаты, которую будущий критик занимал в университетском пансионе. Члены кружка не ограничивались обсуждением литературных новинок и театральных премьер, они штудировали философские труды, обсуждали европейские политические события. На собраниях общества часто читались произведения его членов. Белинский познакомил здесь друзей со своей драмой Дмитрий Калинин. Это вызвало большое недовольство властей, приведшее к его исключению из университета.

Невозможность свободно выражать свои мысли даже в дружеском кругу сковывала деятельность литературных кружков и обществ, поэтому большая часть подобных объединений 1830 –1840-х оказалась недолговечной.

Более устойчивыми оказались литературные салоны – по причине естественности салонного общения для общества первой половины 19 в. Светский салон – место встречи самых разнообразных людей. Часто салон был местом пустых разговоров и не слишком осмысленного времяпрепровождения. Но в общественной жизни первой половины 19 в. заметную роль играли салоны, где собирались выдающиеся деятели культуры и искусства и велись серьезные и глубокие разговоры. Такими центрами литературной и художественной жизни были салоны президента Академии Художеств А.Н.Оленина, Зинаиды Волконской, Е.А.Карамзиной, вдовы историка. Современники в своих многочисленных воспоминаниях подчеркивали не только радушие хозяев, но и их отвращение к бессмысленным светским занятиям, в частности, принципиальный отказ от карточной игры, бывшей тогда непременной составляющей аристократического вечера. Здесь слушали музыку, говорили о литературе и философии, поэты читали свои стихи (как Пушкин у Зинаиды Волконской). Характерно, что, в отличие от кружков, многие литературные салоны существовали не один десяток лет. Состав гостей мог частично, а иногда даже почти полностью меняться, однако общая направленность оставалась неизменной.

«Чугунный» цензурный устав 1826 года. Отечественная журналистика во второй половине 1820-х годов и в 1830-е годы.

После восстания декабристов – репрессивные меры. В Питере мало изданий, основные в Москве. Цензурная политика. 1826 – Николай Первый усиливает цензурный надзор. Новый род полиции и корпус жандармов, преобразование особой канцелярии МВД в 3 отделение. Начальник Бенкендорф Александр Христофорович. Запрещается касаться политических видов его величества. Только перепечатка из официальных источников.

Журнал «Московский телеграф» Н.А. и К.А. Полевых. Программа журнала.

Само слово «журналистика» ввел Полевой. Издателем его был выходец из купеческого звания, человек в высшей степени одаренный журналистскими способностями, получивший необходимые знания путем самообразования. «Московский телеграф» был одним из наиболее удачных и популярных журналов после «Вестника Европы» Карамзина. В.Г. Белинский считал его лучшим от начала журналистики в России. По содержанию «Московский телеграф» носил энциклопедический характер. Полевой зарекомендовал себя как страстный адепт романтизма, как защитник раннего творчества А.С. Пушкина. В политическом отношении Полевой добивался уравнения в правах дворян с купечеством.

Журналистская деятельность А.С. Пушкина.

Журналистская деятельность Пушкина развивалась в трех направлениях: литературная критика, полемика и публицистика. такие важные вопросы, как народность и общественная роль литературы, историческая обусловленность литературного процесса, понимание истинно прекрасного в искусстве, значение литературной критики и т.д. «Современник» был дозволен как литературный сборник, выходящий четыре раза в год. Внешним видом он напоминал альманах, имея всего два отдела – «Стихотворения» и «Проза». В «Современнике» помещались не только художественные произведения, критика, библиография, статьи по истории и теории литературы, но и такие статьи, в которых затрагивались вопросы современной политики (конечно, не прямо, а «обиняками»), экономики, отечественной истории, культуры и просвещения, велась острая полемика с реакционным «журнальным триумвиратом». При жизни Пушкина вышли все четыре тома «Современника», высокий гонорар.

«Торговое направление» в русской журналистике. Издания журнального «триумвирата» (Булгарин, Греч, Сенковский).

Издания ЖТ – определенные направления в журналистике 30-х годов. Творчество трех людей: Фаддей Бенедикт. Булгарин, Ник. Ив. Греч, Осип Ив. Сенковский. Журнал «Сын отечества» -Греч общественно-политическая газета «Северная пчела» - первый массовый журнал «Библиотека для чтения». Б. добивается себе льгот, в «СП» имеет право давать политическую информацию «Сын отечества и северный архив». 1829. Неконкурентоспособный, тираж не более 400.

«Северная пчела». Тип и характер газеты. Развитие российской рекламы.

Первая крупная частная газета в России. Четкие отделы. Каждая страница из 4 частей, делилась горизонт линейкой на две части. Реклама новых книг . Часто сатира самоучитель. Зрелищная реклама. Имиджевая реклама. Каталоги, объявления.

«Телескоп» и «Молва» Н.И. Надеждина.

1831 г. возник прогрессивный журнал «Телескоп». Надеждин придавал огромное значение литературному отделу журнала, пропаганде творчества Пушкина-реалиста. Но и его журнал был энциклопедическим по своему содержанию, структуре. Одной из заслуг Надеждина было приглашение в журнал молодого В.Г. Белинского, с приходом которого особого успеха достиг литературно-критический отдел «Телескопа».

Билет 28. Романтическая проза 30-х годов XIX в. Повести В. Одоевского, А. Погорельского, А. Вельтмана, М. Загоскина, И. Лажечникова.