Билет 1. Общественная мысль и литературные течения в Александровскую эпоху. Литературные общества и группировки в России начала XIX века.

Отечественная война привлекла дворян в ряды армии на защиту отечества; а войны за освобождение Европы, перебросив русские войска за границу, познакомили служивших в них дворян с западноевропейскою жизнью. Ранее поездки русских людей на запад были редким явлением, теперь, в пору освободительных войн, русские люди во множестве оказались на чужбине и долго там жили. Разумеется, они подпали к влиянию европейских порядков и идей, близко познакомились с умственным движением времени, вывезли домой на Русь целые библиотеки. Успехи европейской гражданственности под влиянием  освободительных идей XVIII в., развитие немецкого национально сознания, расцвет немецкой идеалистической философии поражали и  восхищали русских людей, возбужденных великою борьбою за собственное отечество. Сравнив европейскую жизнь с отечественной наши предки получили возможность критически смотреть на русскую действительность, видели ее недостатки, понимали ее отсталость и сознавали устарелость того крепостного права, которое лежало в основе русского общественного порядка и которое уже исчезло Западной Европе.

Два течения образовалось в русском обществе под влиянием знакомства с западом. Одно было философским: русские почитатели модной тогда немецкой философии стремились глубже изучить ее, распространить ее взгляды и выводы между русскими людьми и с точки зрения этой философии понять и истолковать русскую историю и действительность. Другое течение было политическим: русские люди стремились перенести на Русь те учреждения и порядки, какие были выработаны в новейшую эпоху в европейских государствах. В государственном устройстве они желали представительной (даже республиканской) формы правления; в общественной жизни они стремились к отмене крепостного права. Чем сильнее делалась реакция и «аракчеевщина» в России, тем, резче сказывалось стремление к реформе у людей этого освободительного направления. Почти тотчас по возвращении армии из заграничного похода, в войсках, среди образованного офицерства, стали складываться политические кружки, к которым примыкали и гражданские лица. Целью всех подобных кружков было, с одной стороны, гражданское воспитание их членов, а с другой — подготовка либеральных государственных и общественных реформ в России. Члены таких кружков занимались самообразованием и вносили в свои служебные отношения и в товарищескую жизнь более гуманные нравы и обычаи: отказывались от вина и карт, не допускали никакой распущенности, не били солдат, учили их грамоте и т.п. В своих кружковых беседах они рассуждали о необходимых преобразованиях русского быта и о средствах достигнуть этих преобразований; в кружках шли речи о необходимости бороться с реакцией, осуждалась «аракчеевщина», доказывалась неизбежность переворота.

Из многих подобных кружков, имевших иногда масонский характер, особенное значение приобрел один, учрежденный с определенным уставом (1816) и получивший название «союза спасения». В основе его лежала не только забота о личном самоусовершенствовании его членов и не только общее стремление к либеральным преобразованиям, но и определенное требование перехода к представительному образу правления, к конституции. Через два года «союз спасения» был преобразован в тайный «союз благоденствия» (отчасти из подражания немецкому патриотическому обществу "Tugendhund", которое действовало в Германии во времена наполеонова ига); а «союз благоденствия», в свою очередь, скоро распался на Два союза, прямо уже революционных, — «северный» и «южный». Во главе северного союза стали братья Муравьевы (также кн. Трубецкой, поэт Рылеев); союз этот основался в Петербурге. Во главе южного союза был полковник Пестель, командир одного из армейских полков. Местом действия южного союза была русская "вторая армия", расположенная в Киевской и Подольской губерниях. В составе союзов преобладало офицерство; но были и лица гражданские и не служащие дворяне. Оба союза находились в постоянных сношениях с Другом и имели одну общую цель — совершить насильственный переворот в России. Какой порядок будет после переворота заговорщики решали различно. Одни желали ограниченной монархии, другие — республики. Самый обстоятельный проект будущего устройства России принадлежал Пестелю и назывался «русской правдою». В этом проекте, не вполне обработанном, Россия представлялась республикой с весьма демократическим устройством. В мечтах других заговорщиков Россия получала даже федеративное устройство в роде Северо-Американских Штатов. Таким образом, строение в союзах было резко революционным, а потому члены союзов держали свои планы в совершенном секрете.

Несмотря, однако, на осторожность заговорщиков, правительство узнало о существовании заговора. Императору Александру придворные докладывали о существовании кружков в гвардии еще тогда, когда кружки были в зародыше. Государь снисходительно  отнесся к членам этих кружков, считая их такими же мечтателями,  каким он сам был в дни юности; «не мне их карать», — говорил он. Позднее о существовании определенного тайного заговора против существовавшего государственного порядка стали доносить лица из; (в особенности ценные сведения дал унтер-офицер из дворян Шервуд). Аракчеев собрал точные данные о вожаках движения, о планах заговорщиков, о месте их деятельности и послал большой донос этом деле императору Александру в г. Таганрог, где тогда находился государь (1825). Доклад пришел туда поздно: Александр скончался в Таганроге, не успев сделать никаких распоряжений по делу.

ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБЩЕСТВА И КРУЖКИ НАЧАЛА 19 ВЕКА

Если в XVIII в. занятия литературой были делом немногих образованных людей, то в первую треть XIX столетия их количество значительно увеличилось. Но самое главное — в России появилось наконец-то образованное общество, которое готово было читать русские стихи и прозу. Теперь литература наряду с театром и музыкой становится частью повседневной жизни дворян (правда, пока в основном живущих в Петербурге и Москве).  Именно в первую треть XIX в. в России возникает литературная жизнь — живое общение между писателями и читателями, объединение писателей в кружки, группы, партии, соперничающие друг с другом за первенство. Именно в эту эпоху у образованных людей появилась потребность постоянных встреч для обсуждения новых литературных произведений и новых литературных замыслов.  ДРУЖЕСКИЕ ОБЩЕСТВА И КРУЖКИ  Почти одновременно — в 1801 г. — в Москве и Петербурге возникли два литературных общества. У них было мало общего: только молодость и увлечение литературой. Именно молодость стала причиной оптимизма, с которым начинающие литераторы вступали в новое столетие. 

Дружеское литературное общество составилось в Москве в самом начале 1801 г. Участниками его были братья Андрей и Александр Тургеневы*; В. А. Жуковский; поэт и журналист А. Ф. Воейков; поэт, критик, теоретик литературы, впоследствии профессор Московского университета А. Ф. Мерзляков; братья Кайсаровы — Михаил и Андрей (учёный-фольклорист и оригинальный политический мыслитель). Самому старшему, Мерзлякову, было двадцать три года, самому младшему, Александру Тургеневу, — шестнадцать. Собрания Дружеского литературного общества проводились главным образом в доме Воейкова близ Новодевичьего монастыря. На встречах читались речи, посвящённые различным литературным, общественным и моральным темам: о путях русской словесности, о религии, славе, счастье... Мечтали о справедливом переустройстве мира и главным средством воздействия на человечество считали литературу. А потому желали в первую очередь совершенствоваться как писатели.

Мироощущение членов Дружеского общества — мироощущение бунтарей, и не только по отношению к литературе. Именно за бунтарство они особенно почитали немецкого поэта Ф. Шиллера. Творчество же чувствительного сентименталиста Карамзина вызывало с их стороны критику. «Он слишком склонил нас к мягкости и разнеженности. Ему бы надлежало явиться веком позже, тогда, когда бы мы имели уже больше сочинений в важнейших родах; тогда пусть бы он в отечественные дубы и лавры вплетал цветы свои» — так говорил Андрей Тургенев в «Речи о русской литературе» на одном из заседаний Дружеского общества.  Дружеское литературное общество просуществовало недолго; со второй половины 1801 г. его участники начинают один за другим покидать Москву, отправляясь либо на учёбу за границу, либо в Петербург на службу. 

Тем временем в Петербурге составилось Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. Его заседания во многом отличались от собраний москвичей. У истоков Вольного общества стояли молодые литераторы Александр Востоков, Александр Измайлов и др. 

Занятия Вольного общества — во многом «игра в Академию», затеянная недавними студентами. Этим объясняется и грандиозность задуманных начинаний — перевести всю Энциклопедию Дидро и д’Аламбера, этот многотомный свод сведений об истории человечества. И невероятная страстность в обсуждении самых мелких вопросов, вроде вопросов орфографии. И постоянный страх оказаться смешными в глазах общественного мнения. 

Вольное общество начало свою деятельность как неофициальный кружок, однако уже в 1802 г. оно было официально зарегистрировано. Регулярно проводились его собрания: обсуждались поэтические и прозаические (по большей части публицистические) сочинения участников общества, выпускались журналы («Периодическое издание», 1801 г.; Санкт-петербургский вестник, 1812 г.; члены Общества выпускали и собственные журналы). На заседаниях Общества обычно собиралось не больше десяти человек, и к 1808 г. оно пришло в упадок. 

В 10-е — начале 20-х гг. деятельность Вольного общества несколько раз возобновлялась уже в новом составе, но не могла достигнуть прежнего уровня. В конце концов в 1822—1824 гг. в Обществе объединились противники романтизма, писавшие эпиграммы и сатиры на Баратынского, Дельвига и Кюхельбекера. 

«БЕСЕДА» И «АРЗАМАС» 

Петербургские литераторы старшего поколения, чьи эстетические пристрастия сложились ещё в прошедшем столетии, с подозрением и настороженностью относились к новейшим литературным веяниям. С 1806 г. они начали устраивать собственные литературные вечера. Из этих вечеров и выросло новое литературное общество — «Беседа любителей русского слова». Оно открыло свои собрания в феврале 1811 г. У общества имелся свой устав. Порядок собраний был строго регламентирован. Издавался журнал. Заседания проходили в доме Г. Р. Державина в торжественной обстановке. На чтение новых литературных произведений (их авторами были участники общества) съезжался весь великосветский Петербург.

Принято считать, что «Беседа» была оплотом традиционного классицизма. Это не совсем верно. 

Действительно, многие из участников общества были последовательными классицистами, а иные из них довели до совершенства некоторые классицистические жанры. И. А. Крылов остался в памяти потомков создателем бессмертных басен, А. А. Шаховской — автором остроумных комедий. Вместе с тем другие главные действующие лица «Беседы» были смелыми экспериментаторами. Например, С. А. Ширинский-Шихматов в своих многостраничных лирических песнопениях пытался соединить два несовместимых (если смотреть с классицистической точки зрения) жанра: оду и эпопею. Духовный лидер «Беседы» А. С. Шишков, категорически не соглашаясь с «европейскими» нововведениями, вошедшими в русскую литературу вместе с творчеством Карамзина, полагал, что любые заимствования с Запада гибельны для отечественной словесности, и советовал писателям обратиться к церковным книгам. С помощью церковно-славянского языка он надеялся спасти национальный русский язык. Подобные эксперименты, весьма любопытные сами по себе, шли вразрез с литературными открытиями Карамзина, Жуковского и Батюшкова, — открытиями, благодаря которым русская литература всего через десять — двадцать лет достигла своего расцвета. Иначе говоря, русская литература пошла совсем не тем путём, на который хотел направить её Шишков. Поэтому неудивительно, что произведения Шишкова, его сторонников, да и сама деятельность «Беседы» уже в середине 10-х гг. стали предметом насмешек. 

Особую роль в создании комической репутации «Беседы» сыграло Арзамасское общество безвестных людей (или просто «Арзамас»). Его основали друзья Жуковского — П. А. Вяземский, К. Н. Батюшков, Д. Н. Блудов, А. Ф. Воейков, юный А. С. Пушкин.  История возникновения «Арзамаса» такова:  23 сентября 1815 г. в петербургском Большом театре состоялась премьера комедии «беседчика» Шаховского «Урок кокеткам, или Липецкие воды». Среди второстепенных персонажей этой небесталанной комедии действовал некто Фиалкин — смешной и чувствительный поэт-вздыхатель, бормочущий баллады. Не без оснований в нём увидели пародию на Жуковского. Ф. Ф. Вигель, писатель-мемуарист и приятель Жуковского, вспоминал: «Это всё равно, что намалевать рожу и подписать под нею имя красавца... Перчатка была брошена; ещё кипящие молодостью Блудов и Дашков (друзья Жуковского. — Прим. ред.) спешили поднять её». 

Ответы Шаховскому сразу приобрели задорно-сатирический характер. Уже на следующий день после премьеры Дашков пишет сатирическую кантату «Венчание Шутовского».

Блудов создаёт уморительно-смешное «Видение в какой-то ограде. Изданное обществом учёных людей», действие которого происходит в городе Арзамасе. Благодаря «Видению» Блудова новое общество и обрело своё оригинальное название.  «Арзамас» задумывался как полная противоположность «Беседе». Вступая в «Арзамас», каждый новый сотрудник давал обещание: «Обязуюсь... повиноваться слепо всем постановлениям общества... быть непримиримым врагом врагов его... Если же нарушу сие... обещание... да буду извергнут из среды их, как Дед Седой (Шишков. — Прим. ред.) от рождения извергнут из числа хороших писателей. Да буду всеобщим поношением и посмешищем, подобно комику Шутовскому... да буду членом... Беседы...». Вместо торжественной официальности здесь царила весёлая раскованность, взамен глубокомысленной серьёзности — нарочитое шутовство. «Галиматья» — так именовали свою литературную игру сами арзамасцы. 

Все участники «Арзамаса» носили имена героев баллад Жуковского. И это было смешно: самого Жуковского называли Светланой, Вяземского —Асмодеем, Батюшкова — Ахиллом, Пушкина — Сверчком, Орлова — Рейном, Вигеля — Ивиковым Журавлём, Северина — Резвым Котом, Тургенева — Эоловой Арфой... 

На заседаниях «Арзамаса» читались «похвальные речи». Такие речи, по правилам европейских академий, полагалось произносить в память умерших предшественников. Но поскольку участники «Арзамаса» объявили себя бессмертными, то решили брать покойников «напрокат» из «живых мертвецов» — членов «Беседы любителей русского слова». Жуковский и Блудов вели пародийные протоколы заседаний «Арзамаса». В 1817 г. деятельность «Арзамаса» стала затухать. На то были свои причины. Во-первых, в 1816 г., вскоре после смерти Державина, прекратила своё существование «Беседа любителей русского слова» — главного противника «Арзамаса». Во-вторых, среди его членов обнаружились разногласия. Если Жуковский и Блудов хотели сохранить прежнюю литературную и преимущественно игровую направленность общества, то новые члены, в первую очередь Н. И. Тургенев и М. Ф. Орлов (будущие декабристы), жаждали серьёзной деятельности. Но серьёзность решительно противоречила комической сущности «Арзамаса», и в начале 1818 г. он прекратил своё существование. 

Впрочем, перестав быть обществом, «Арзамас» продолжился как «братство» литераторов, объединённых общими воспоминаниями молодости и общими навыками литературной культуры. Люди, связанные с арзамасской традицией, будут составлять ближайшее литературное окружение Пушкина и в 20-х, и в 30-х гг. Без учёта традиций арзамасской «галиматьи» невозможно понять ни «Евгения Онегина», ни «Повестей Белкина», да, пожалуй, и Пушкина в целом. 

Если в начале XIX в. почти все петербургские и московские писатели были знакомы друг с другом, то к середине столетия ситуация меняется: функцию объединения писателей и читателей начинает выполнять уже не литературное общество и не литературный салон, а журнал. 

Билет 2. “Беседа любителей русского слова” и “Арзамас”. Полемика о литературном языке

“Беседа любителей русского слова” (1811–1816) и “Арзамасское обществом безвестных людей” (“Арзамас”; 1815–1818).

В начале 1800-х гг. Карамзин написал несколько статей (“Отчего в России мало авторских талантов”, 1802 и др.), где утверждал, что русские не умеют изложить некоторые психологические и философские тонкости в разговоре, не могут точно и ясно выразить свои переживания, тогда как на французском языке те же самые переживания они передают легко. Тем самым Карамзин зафиксировал характерное противоречие в языковом обиходе дворянина того времени – явление двуязычия. Русским образованным людям было легче говорить и писать по-французски, чем по-русски. В этом даже спустя несколько лет признавались многие писатели, в том числе Пушкин. Некоторые поэты (например, Вяземский) сначала писали стихи по-французски, а затем переводили их на русский язык.

Что же необходимо было сделать, чтобы русский язык стал вровень с великими языками мира Язык литературы, отвечал Карамзин, должен стать языком разговорным, языком “хорошего”, т. е. просвещенного, образованного, общества. Нужно говорить, как пишут, и писать, как говорят. Здесь-то за образец и следует взять французский язык с его точным словоупотреблением и ясным синтаксисом. Карамзин и карамзинисты считали, что нужно сблизить язык книжный и язык разговорный, чтобы стереть различие между книжным и разговорным языком, чтобы “уничтожить язык книжной” и “образовать” “средний язык” на основе “среднего” стиля литературного языка. Опора на Францию, которая далеко опередила Россию “в гражданском просвещении”, усвоение европейских понятий не могут быть гибельны для страны. Дело заключается не в том, чтобы сделать из русских французов, немцев, голландцев или англичан, а в том, чтобы русские могли стать вровень с самыми просвещенными народами Европы. При этом надо соблюсти одно непременное условие – перемены должны наступить естественным путем, без насильственной ломки.

Статьи Карамзина встретили сразу же решительное возражение со стороны адмирала А.С. Шишкова, который откликнулся на них трактатом “Рассуждение о старом и новом слоге российского языка” (1803).

По всем основным тезисам статей Карамзина Шишков яростно полемизирует с ним. Если Карамзин считает, что усвоение западных понятий необходимо для России, то Шишков защищает отечественную культуру от чужеземного влияния и заявляет, что Россия должна сохранить себя в неприкосновенности от идеологического и культурного воздействия Франции и Запада в целом. Задача, по мнению Шишкова, состоит в том, чтобы оградить национальные ценности и святыни от развращающих идей западного “чужебесия”. Нация, которая развязала якобинский террор, уничтожила монархию, отвергла религию, – нация разрушителей. В ней нет никакого положительного, созидательного начала. Вследствие этого ее философия, литература и вся культура обладают только отрицательным смыслом и способны сеять лишь насилие, разбой, неверие.

В результате своих рассуждений Шишков пришел к выводу, что России надлежит не усваивать ложное европейское просвещение, а беречь и охранять свое прошлое. Только так можно избавить страну от тлетворного французского влияния.

Если Карамзин устремлялся вперед, то Шишков мысленно двигался назад и мечтал возвратиться к прошлому, воскресив патриархальные нравы, обычаи и язык старины. Он не удовлетворялся ни будущим, ни настоящим. Это была утопическая надежда на развитие, идущее вспять, на регресс, а не на прогресс.

С целью повернуть движение русской культуры назад Шишков обратился к славянскому языку церковных книг, на котором тогда уже не говорили в обиходе. Он ратовал за книжный язык и протестовал против его сближения с языком разговорным и, главное, – растворения его в языке разговорном. Язык Расина, возражал Шишков Карамзину, “не тот, которым все говорят, иначе всякий был бы Расин”. Однако, если и “не стыдно”, как писал Шишков, говорить языком Ломоносова, то совершенно ясно и другое – ни языком Расина, ни языком Ломоносова не изъясняются в повседневной жизни.

В основу единого литературного языка, считал Шишков, нужно положить не разговорный язык, не “средний” стиль, а прежде всего язык церковных книг, славянский язык, на котором эти книги написаны. “Славянский язык, – писал он, – есть корень и основание российского языка; он сообщает ему богатство, разум и красоту”. Почва славянского языка, в отличие от почвы языка, французского, плодоносна и живительна, она обладает “богатством, изобилием, силой”. На славянском языке не было светской литературы. Это был язык церковной культуры. Если во Франции уже были светские писатели, которые своими сочинениями развращали нравы, то “мы оставались еще до времен Ломоносова и современников его при прежних наших духовных песнях, при священных книгах, при размышлениях о величестве Божием, при умствованиях о христианских должностях и о вере, научающей человека кроткому и мирному житию…”.   Шишков признавал, что после Петра I и Екатерины II в России стали доступны сочинения европейских мыслителей и писателей, появились новые обычаи (“выучились танцевать миноветы”), свои светские авторы. Но именно с тех пор и началась порча нравов. В нарушении гармонии виновато дворянство. Народ (вся не дворянская часть нации – простолюдины, крестьянство, купечество) сохранил национальные обычаи и нравы, потому что был воспитан только на русской грамоте, на русских книгах, на своих обычаях. Отсюда Шишков делал вывод о том, что, кроме книжного языка, в основание единого литературного языка должно лечь народное красноречие, т. е. те слова, выражения и обороты, которые встречаются в фольклоре, в языке простолюдинов, крестьян, купцов (просторечия и “руссизмы”).

Итак, Карамзин и Шишков пришли к одной мысли о необходимости единого литературного языка и поняли его создание как дело общенационального и государственного значения. Однако Карамзин настаивал на сближении книжного языка с разговорным, а Шишков даже не допускал такой мысли. В основу литературного языка Карамзин предлагал положить “средний” стиль, Шишков – высокий и просторечный стили. Оба писателя были уверены в том, что литература, созданная на предлагаемых каждым языковых принципах, будет способствовать объединению всех сословий народа на общей национальной почве. При этом Карамзин и Шишков открывали путь романтизму (идеи народности и самобытности, характерные для Шишкова, были выдвинуты именно романтиками), но Карамзин был одушевлен идеей постепенного и естественного движения вперед, а Шишков мыслил движение вперед как искусственное и противоестественное возвращение назад.

С целью воспитания будущих молодых писателей в своем духе А.С. Шишков задумал создать литературное общество, в котором умудренные жизненным и литературным опытом маститые старцы давали бы советы подающим надежды начинающим авторам. Так родилась “Беседа любителей русского слова”. Ее ядро составили Г.Р. Державин (торжественность и значительность заседаний была подчеркнута тем, что они происходили в его доме), А.С. Шишков, М.Н. Муравьев, И.А. Крылов, П.И. Голенищев-Кутузов, С.А. Ширинский-Шихматов.

Официальное открытие “Беседы” состоялось 21 февраля 1811 г., но заседания начались значительно раньше. Ее действительные члены и члены-сотрудники распределялись по четырем “должностным разрядам”, во главе которых стоял председатель (А.С. Шишков, Г.Р. Державин, А.С. Хвостов, И.С. Захаров). Кроме них в заседаниях “Беседы” участвовали Н.И. Гнедич, П.А. Катенин, А.С. Грибоедов, В.К. Кюхельбекер и другие известные литераторы. “Беседчики”, или “шишковисты”, издавали свой журнал “Чтения в Беседе любителей русского слова” (1811–1816).

Национально-романтическая идея, провозглашенная Шишковым, с ее враждебностью философскому XVIII в., стремлением возродить национальный характер на основе церковности даст всходы в творчестве Катенина, Грибоедова, поэтов-декабристов.

Еще до открытия “Беседы” к Шишкову присоединились некоторые литераторы, не разделявшие принципов сентиментализма и возникавшего на основе переводов и переложений с европейских языков (например, баллад Жуковского) романтизма. Наиболее последовательным и талантливым среди них был поэт и драматург князь А.А. Шаховской. В 1805 г. он выступил с пьесой “Новый Стерн”, направленной против карамзинистов. Затем, в 1808 г. он опубликовал в своем журнале “Драматический вестник” несколько сатир, в которых упрекал современных лириков в мелкости тем, в излишней слезливости, в нагнетании искусственной чувствительности. В своей критике Шаховской был прав. Он прав был и тогда, когда решительно ополчился против “коцебятины” (от имени посредственного немецкого драматурга Августа Коцебу, которым по какому-то необъяснимому недоразумению восхищался Карамзин, превознося его психологизм) – сентиментально-мелодраматических пьес, наводнивших русскую сцену.

Чаша терпения сторонников Карамзина переполнилась, и они решили отвечать. Сам Карамзин участия в полемике не принимал.

Казалось бы, общая забота о создании единого национального литературного языка и общая устремленность к романтизму должны были привести к объединению усилий всех просвещенных слоев. Однако случилось иначе – общество раскололось и произошло глубокое размежевание.

С критикой Шишкова выступил в 1810 г. на страницах журнала “Цветник” Д.В. Дашков, подвергший сомнению утверждение Шишкова о тождестве церковнославянского и русского языков. Он доказывал, что церковнославянизмы – лишь одно из стилистических “вспомогательных” средств. Согласно Дашкову, Шишков – дилетант-филолог и его теория надуманна.

В том же номере появилось послание В.Л. Пушкина “К В.А. Жуковскому”, в котором, почувствовав себя задетым Шишковым, он отверг упреки в антипатриотизме: «Отечество люблю, язык я русский знаю,\Но Тредьяковского с Расином не равняю.»

Еще дальше В.Л. Пушкин пошел в “Опасном соседе” (1811), которым восхищались карамзинисты. Описывая проституток, восторгавшихся “Новым Стерном” Шаховского, автор поэмы адресовал драматургу слова: “Прямой талант везде защитников найдет”. Фраза эта стала крылатой.

Оскорбленный Шаховской написал комедию “Расхищенные шубы”, в которой высмеял небольшой талант В.Л. Пушкина и его незначительный вклад в русскую словесность. 23 сентября 1815 г. состоялась премьера комедии Шаховского “Урок кокеткам, или Липецкие воды”. В пьесе был выведен слезливо-сентиментальный балладник Фиалкин, стихи которого пародировали балладу Жуковского “Ахилл” (в комедии содержались намеки и на балладу “Светлана”).

Так завязалась веселая и принципиальная полемика между карамзинистами и шишковистами. Шишков отстаивал идею национальной самобытности литературы. Карамзинисты спорили: национальной идее не противоречит ориентация на европейскую культуру и европейское просвещение, которое есть единственный источник формирования вкуса. Утверждая изменчивость и подвижность литературных форм, они обвиняли своих противников в литературном старообрядчестве, в приверженности устаревшей нормативности.

Содержание и стиль полемики сложились после того, как в 1815 г. Д.Н. Блудов написал сатиру в прозе “Видение в какой-то ограде”. Сюжет сатиры Блудова заключался в следующем. “Общество друзей литературы, забытых Фортуною” и живущих в Арзамасе вдали от обеих столиц (издевательский намек на известных литераторов из “Беседы”, которые на самом деле все канули в Лету, т. е. умерли как писатели), встречаются в трактире и проводят вечера в дружеских спорах. Однажды они случайно наблюдают откровения незнакомца (по внешним чертам в нем легко узнать А.А. Шаховского). Используя старинный слог и форму библейского иносказания, незнакомец рассказывает о пророческом видении. Ему привиделось, что некий старец (в нем угадывался А.С. Шишков) возлагает на него миссию написать пасквиль на соперников, которые даровитее старца. Тем самым старец будто бы восстанавливает свою низко павшую репутацию, утоляет грызущую его зависть и забывает о собственной творческой неполноценности.

Сатира Блудова во многом наметила и жанр, и иронические приемы арзамасских сочинений. Она дала жизнь кружку (прежний Арзамас решено возродить как “Новый Арзамас”), возникшему в 1815 г. и названному “Арзамасское общество безвестных людей” или – кратко – “Арзамас”. В него вошли В.А. Жуковский, П.А. Вяземский, Д.В. Дашков, А.И. и Н.И. Тургеневы, М.Ф. Орлов, К.Н. Батюшков, А.Ф. Воейков, В.Л. Пушкин, Д.Н. Блудов, С.С. Уваров. Арзамасцем числился и А.С. Пушкин, который открыто присоединился к обществу после окончания Лицея.

“Арзамас” возник как общество, ориентированное прежде всего на полемику с “Беседой” и Российской академией. Он пародировал в своей структуре их организационные формы. В противовес официозной столичной “Беседе”, где заседали крупные и опытные чиновники, арзамасцы нарочито подчеркивали провинциализм “общества безвестных людей”. Особым постановлением разрешено было “признавать Арзамасом всякое место” – “чертог, хижину, колесницу, салазки”.

Арзамасские пародисты остроумно обыгрывали известную традицию Французской академии, когда вновь избранный член произносил похвальную речь в честь умершего предшественника. Вступающий в “Арзамас” выбирал из “Беседы” “живого покойника”, и в его честь звучала “похвальная речь”, пропитанная иронией. Язык арзамасских речей, изобиловавший литературными цитатами и реминисценциями, был рассчитан на европейски образованного собеседника, способного улавливать подтекст и чувствовать иронию. Это был язык посвященных.

В арзамасских протоколах доминирует игриво-пародийное начало. Королем буффонады единодушно был признан Жуковский, бессменный секретарь общества. И так как, по его утверждению, “оно родилось от нападок на Баллады”, участникам присваивались прозвища, взятые из баллад Жуковского. Сам “балладник” носил арзамасское имя Светлана, Вяземский – Асмодей, Батюшков – Ахилл (намекая на его тщедушную фигуру, друзья шутили: “Ах, хил”), Блудов – Кассандра, Уваров – Старушка, Орлов – Рейн, Воейков – Ивиков журавль, юный Пушкин – Сверчок, а его дядя Василий Львович бывало, что и четыре – Вот, Вот я вас, Вот я вас опять, Вотрушка.

Своеобразной эмблемой общества был величественный арзамасский гусь (Арзамас славился своими огромными и вкусными гусями), а наименование гусь стало почетным для каждого члена. Однако у современников возникали и другие ассоциации. В книге “Эмблемы и символы”, изданной впервые по указу Петра I в 1705 г. и многократно переиздававшейся, была эмблема под № 86 – “гусь, пасущийся травою” с таким символическим толкованием: “Умру, либо получу желаемое”, что вполне гармонировало с чувствами арзамасцев, провозглашавшими “непримиримую ненависть к Беседе”. 

Итак, арзамасцы принялись шутливо отражать нападки “Беседы” и сами азартно и бесстрашно атаковали своих противников. Содержание споров было серьезным, но форма, в которую облекли их арзамасцы, – пародийно-игровой.

Для арзамасцев “Беседа” – общество прошлого, там заседают, кроме Крылова и еще нескольких писателей, косные старцы во главе с Дедом Седым, т. е. Шишковым. Почти все они бездарны, литературных талантов у них нет, а потому их амбиции смешны и претензии на руководство литературой беспочвенны. Как писатели они мертвецы. Таковы же их сочинения, место которым в реке забвения Лете, текущей в подземном царстве мертвых. Пишут “беседчики” на мертвом языке, употребляя давно исчезнувшие из речевого обихода слова (арзамасцы издевались над выражением “семо и овамо”).

Шишков и его братия, по мнению арзамасцев, достойны не столько беспощадного негодования, сколько беззлобного вышучивания, так как их произведения пусты, бессодержательны и сами лучше всякой критики обнажают собственную несостоятельность.

Основным способом веселого издевательства становится “арзамасская галиматья” – устаревший высокий стиль, беспредельно поэтизирующий безумное содержание и языковое сумасшествие сочинений “беседчиков”. Такими предстали арзамасцам взгляды Шишкова.

Тяжеловесной величавой темноте сочинений и речей сторонников Шишкова арзамасцы противопоставили легкий, изящный и даже несколько щегольской стиль Карамзина. Уходящую со света “Беседу” сменяет “Новый Арзамас”. Арзамасцы создают свой космический мир, творят невиданную еще арзамасскую мифологию.

Вся история “Арзамасца” распадается на два периода – ветхий и новый. Нетрудно увидеть здесь прямые аналогии с Ветхим и Новым Заветами, с идеей Православной Церкви. “Ветхий Арзамас” – это “Дружеское литературное общество”, в котором уже возникли идеи, блестяще развитые “Новым Арзамасом”, на который перешла благодать прежнего Арзамаса. Действительно, многие члены “Дружеского литературного общества” стали в 1815 г. участниками “Арзамаса”. Принимая эстафету, “Новый Арзамас” крестился, т. е. очистился от старых пороков, и преобразился. Крещенскими водами стали для “Нового Арзамаса” “Липецкие воды” (намек на комедию Шаховского). В этих очистительных водах исчезли остатки “грязи” “беседчиков”, и родился обновленный и прекрасный “Арзамас”. С крещением связано и принятие новых имен. Отныне арзамасцы обрели новую религию, узнали и уверовали в своего неземного бога – бога Вкуса.

В полном согласии с идеями Карамзина художественный вкус толкуется как личная способность. Он не может быть постигнут умом. Вкусу нельзя научить – он не достается трудом. Человек получает вкус как небесный дар, как спустившуюся с неба и посетившую его благодать. Вкус таинственно связан с добром и подлежит ведению не знания, а веры. Отсюда ясно, что, создавая многомысленность представлений, арзамасцы сопрягают церковные и эстетические идеи. Церковная идея переносится в бытовой план, а эстетическая идея “сакрализуется” (освящается религией, становится священной). Иначе говоря, арзамасцы сочетают травестию (ироническое использование “высокого” жанра и “высокого” стиля для передачи заведомо “низкого” содержания) и бурлеск (намеренно грубое и дерзкое стилистически “низкое” изложение “высокой” темы).

В игровом космическом мире арзамасцев Вкус – бог, отрицающий правила, нормы, бог, требующий ясности мысли, психологической уместности и точности слова и выражения, их легкости, изящества и благозвучия. Бог Вкуса действует тайно, поселяясь как дух в каждого арзамасца. Одновременно его тайное присутствие обретает плоть – арзамасского гуся. Чтобы арзамасцы могли спастись от демонических сил “беседчиков”, бог Вкуса предлагает им отведать свою плоть. Вкусив божественной плоти, они таинственным образом избегают чар “Беседы” и спасаются. Гусиная плоть вкусна и чудодейственна. Она не только оберегает и защищает арзамасцев от всех напастей, но и заключает в себе божественный творческий дар: сочинения арзамасцев оказываются наполненными истинным вкусом и выступают как “богоугодные”, т. е. одобренные богом Вкуса. Культ бога Вкуса поддержан церковью.

“Арзамас” – средоточие эстетической веры – представляет собой храм, церковь бога Вкуса, подобную Православной Церкви – хранительницы религии. У литературного православия, как у всякой истинной религии, есть противник в виде литературных сил тьмы и зла. Они сосредоточились в “Беседе”.

Поскольку “беседчики” сами отринули бога Вкуса, они разоблачаются как “раскольники”, “язычники”, “магометане”, “иудеи”, а нечистый храм их – “Беседа” – именуется то “капищем” (язычество), то “синагогой” (иудаизм), так как главными врагами православия были язычество, ислам, иудаизм. Нередко “Беседа” объявляется местом колдовства, совершения ритуальных зловещих молений. Тогда она предстает ложной церковью, “антицерковью”, а “беседчики” – “колдунами”, “чародеями”, “чернокнижниками”. Наконец, “беседчики” оказываются в свите Сатаны, Дьявола и тогда они превращаются в чертей, ведьм, а сама “Беседа” становится местом их сборища – адом. Тем самым арзамасцы имеют свой поэтический храм – “Арзамас”, своего бога – Вкус и свой “пиитический ад” – “Беседу”.

В 1816 г. “Беседа” прекратила свое существование. “Арзамас” продержался до 1818 г. и тоже исчез с литературной арены. Попытки возродить “Беседу”, предпринятые А.С. Хвостовым, равно как и попытки придать арзамасским заседаниям серьезную форму, не имели успеха. Однако арзамасское братство и арзамасское красноречие не прошли бесследно. В преобразованном виде они вошли в литературный быт и в литературу.

Оба взгляда на единый литературный язык имели достоинства и недостатки. Карамзин, верно подчеркнув значение “среднего” стиля разговорного языка образованного общества и сосредоточившись на нем, первоначально не учел стилистической роли “высокого” и “низкого” стилей (впоследствии, работая над “Историей государства Российского”, он отдал должное “высокому” стилю, что было поставлено ему в заслугу Шишковым). Шишков, верно обратив внимание на “высокий” и “низкий” стили, отверг “средний” стиль, разговорный язык. Единый русский литературный язык не мог быть создан, если бы писатели пошли по пути только Карамзина или только Шишкова. Все три стиля должны были участвовать в его сотворении. Так и случилось.

На основе разговорного литературного языка и “среднего” стиля, обогащенного “высоким” и “низким” стилями, усилиями всех писателей начала XIX в. образовался единый литературный язык. Это не стало началом объединения нации, как на то надеялись Карамзин и Шишков. Напротив, пропасть между дворянским и недворянским сословиями все более углублялась. Она стала предметом размышлений всех русских писателей и мыслителей, от Пушкина до Бердяева. Однако созидательное начало в самом факте создания единого литературного языка сказалось в полной мере в литературе. Именно благодаря этому обстоятельству русская литература в чрезвычайно короткие сроки стала на один уровень с ведущими европейскими литературами. У истоков ее триумфального шествия стоит веселая полемика арзамасцев с шишковистами, наполненная вполне серьезным и значительным содержанием.

В сотворении единого литературного языка главная заслуга, бесспорно, принадлежит Пушкину.

Пушкин-лицеист исповедовал идеологию “Арзамаса”. Он весь отдался литературной схватке с “Беседой губителей русского слова”. От “Арзамаса” он навсегда унаследовал дух литературного озорства, стихию “легкого и веселого”, нацеленность на полемику. Настроение Пушкина получило отражение в эпиграмме “Угрюмых тройка есть певцов” (1815). Однако уже в 1820-е гг. Пушкин неудовлетворен литературным “сектантством” (Ю.Н. Тынянов), односторонностью и Карамзина, и Шишкова. В 1823 г. он пишет Вяземскому: “Я желал бы оставить русскому языку некоторую библейскую похабность. Я не люблю видеть в первобытном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе”. Эти слова означают, что основой поэтического языка Пушкина по-прежнему остается “средний” слог, но поэт уже отчетливо осознает его ограниченность. Он признает относительную правоту Шишкова (“Притязания Шишкова во многом смешны; но и во многом он был прав”), хочет “выучиться” у Катенина, сторонника “высокого” и “просторечного” стилей. Такие произведения, как “Борис Годунов”, свидетельствуют о том, что Пушкин учел некогда враждовавшие точки зрения.

Полемика о русском литературном языке способствовала тому, что литература отказалась от жанрового мышления, обратилась к мышлению и игре стилями, чем особенно виртуозно воспользовался Пушкин в “Евгении Онегине”. Лермонтов в своих поэмах, Гоголь в своих ранних повестях. Она открыла простор как для развития романтического направления в его психологическом и гражданском (социальном) течениях, так и для формирования реалистических основ русской литературы в творчестве Крылова, Грибоедова, Пушкина, Лермонтова и Гоголя.

Билет 2. Романтизм как литературное направление, его социальные и философские корни, эстетика романтизма. Особенности русского романтизма.

Романтизм (фр. romantisme, от средневекового фр. romant, роман) — направление в искусстве, сформировавшееся в рамках общелитературного течения на рубеже XVIII–XIX вв. в Германии. Получил распространение во всех странах Европы и Америки. Наивысший пик романтизма приходится на первую четверть XIX в. Французское слово romantisme восходит к испанскому romance (в средние века так называли испанские романсы, а затем и рыцарский роман), английскому romantic, превратившемуся в XVIII в. в romantique и означавшему тогда «странное», «фантастическое», «живописное». В начале XIX в. романтизм становится обозначением нового направления, противоположного классицизму.

3 важнейших мотива романтизма (мотивы мировой скорби): разочарование, одиночество, сожаление. Эстетика: таинственность, двоемирие, в основе сюжета - преодоление человеком преград, конфликт человека и судьбы, победа рока над волей человека, романтический пейзаж.

Расцветом русского романтизма принято считать период 1810-1820. К 30 годам наблюдается новый этап развития русского романтизма (проследите цепочку Лермонтов - Баратынский - Тютчев)В России романтизм отличался от западного, поэтому его иногда называют «сложным романтизмом»

Романтизм во Франции - реакция на революцию, поражение, герой разочарован в мире Отсюда мотивы одиночества и сожаления - из этого-мотив мировой скорби - поэтому героя-романтика не устраивает весь мировой порядок, поэтому не надежд на будущее.

До 1925 года считается, что романтизм был лишь модой, Потому что в России до этого года не было повода для тотального разочарования - в этом и есть особая черта романтизма.

В основе романтизма - конфликт человека и общества, мотив бегства от действительности, мир идеальный и мир реальный (двоемирие), мотивы мировой скорби, на первом плане - внутренний мир человека, среда - лишь декорации, субъективное восприятие автором всего происходящего (чувства).

Проблема народности. Романтизм решает её через показ национальности, национального колорита в отличие от способа в реализме (показать социальное проявление)

Поэтому все мотивы, характерные для роматизма в целом, были всего-навего отраженными, не пропущенными через свою душу., ситуацию

3 этапа романтизма в России:

1)1810-ые гг.: психологический романтизм (интерес к внутреннему состоянию героя, Жуковский (и поэты его школы))

2)1818-1825: гражданский романтизм (призыв к изменению, основные участники поэты-декабристы)

3)1825-1830: философский романтизм (мотивы: нет надежды самореализации из-за эпохи реакции Николая 1, оценка себя и окружающих, Лермонтов, Тютчев, )

Рассуждения романтиков о форме - отказ от классицистических канонов. Мотивация: закон мешает свободе творчества

Гражданский романтизм рассматривал утилитарную роль искусства в жизни общества.

Проблемы романтиков

1)соотношение идеала и действительности: через применение принципа двоемирия - разрыв и столкновение, антитеза: там-здесь, потустороннее-земное, небо-земля, наше(их)) время-древние города. Часто идеальным миром может быть мир прошлого

2)соотношение человека и среды: человек - внутренний мир, мир чувств, страстей, интерес к проявлению страсти, но какая она - не важно, в русском романтизме - человек, но какая страсть им движет?; о среде: (это понятие впервые возникло у романтиков) среда национальная, как более обширный местный пункт

3)проблема соотношения субъективного и объективного: субъективное восприятие автора, романтик не следует объективному, мир - через авторское восприятие, неприятие общества, идея, что личность играет решающую роль в истории. Отсюда мотив поэта и толпы. Автор и герой часто совпадают по психологическому настроению и оценке.

Героя не устраивает мир, мотив бегства от действительности, принцип двоемирия - миры реальный и идеальный.

Романтизм (основные постановления):

1)Пейзаж души вместо реального пейзажа 2)герой не нуждается в имени и биографии 3) читатель-соавтор произведения

В XIX веке Россия была в некоторой культурной изоляции. Романтизм возник на несколько лет позже, чем в Европе. Можно говорить о его некоторой подражательности русского романтизма, об отсутствии реальных причин для настроения безнадёжности в России - романтизм поначалу рассматривается как модное литературное направление.

Отечественная Война 1812 г. пробуждает общественное самосознание народа - прогрессивная молодёжь объединятся в тайные общества. Она разочарована отсутствием изменений в социальной неравности людей. - Первые причины зарождения Настоящего русского романтизма (это литературное направление уже не просто подражание, она прочувствовано и русскими литераторами).

Билет 3. Элегическое творчество В.А. Жуковского: характер романтического мироощущения, поэтика жанра элегии и черты стиля.

Элегия (греч. elegeia, от elegos — жалобная песня), литературный и музыкальный жанр; в поэзии — стихотворение средней длины, медитативного или эмоционального содержания (обычно печального), чаще всего — от первого лица, без отчётливой композиции. Э. возникла в Греции в 7 в. до н. э. 

В русской романтической поэзии особую роль в становлении жанра элегии сыграли произведения Василия Андреевича Жуковского. С его именем связаны процессы становления и развития русской романтической прозы, эстетики, критики, науки о литературе. 

Проблема творческой эволюции Жуковского неразрывно связана с вопросами становления его поэтической индивидуальности. Пять периодов, этапов его творчества: 1797-1807, 1808-1814, 1815-1825, 1826-1839, 1840-1852 гг. - отражение характерных моментов духовной и поэтической жизни Жуковского. Период самообразования и поэтического становления, время эстетического самоопределения и поиска новых форм поэзии, период романтических манифестов, этап общественно-философских поисков и путь к поэтическим системам, время эпических форм и повествовательной поэзии, мировоззренческих систем - таковы во многом условные обозначения выделенных этапов. И на каждом из них поэзия и жизнь, то есть мировоззренческие поиски, духовная жизнь, неразделимы. Основные жанры поэзии Жуковского первого периода - элегия, песня-романс и дружеское послание. В особенности его привлекает элегия, тематика которой — размышления о

суетности земного существования, погружение во внутренний мир, мечтательное восприятие природы — была уже закреплена общеевропейской традицией.

Особенности романтического мироощущения поэта:

· изображение богатого внутреннего мира человека, движение его души к возвышенному;

· параллельное сосуществование мира реального и идеального;

· тонкий психологизм лирики поэта;

· умение в чудесных, пленительных стихах воспеть красоту человека, его неразрывную связь с природой;

· присутствие образа поэта-мечтателя, возвышенно мыслящего и чувствующего, страдающего от неразделенной любви и предчувствующего свою близкую гибель;

· интерес к философским аспектам бытия, углубленность в «вечные» вопросы;

· созерцательно-элегический характер романтизма.

Увлечение элегией возникло вследствие романтической оппозиции рассудочной поэтике классицизма, сковавшего строгими правилами свободное излияние чувств. В элегии главной темой становится любовь. Рассуждая о его поэтике, не раз говорят о том, что в его стилистической системе зачастую большое значение приобретает символический вечерний пейзаж, спокойная, дремлющая природа, рассуждения на тему смерти, столь характерные для поэтики сентиментализма.

Г.А.Гуковский пишет, что элегия «Сельское кладбище» напоминает «музыкальный словесный поток, качающийся на волнах звуков и эмоций» [Гуковский 1967, 75]. Образ природы в элегии – символ невидимой божественной энергии, а вся элегия имеет глубокий психологический подтекст.

Элегия «Славянка» - это элегия панорамно-описательного типа, она имела значительное влияние на современную русскую поэзию. Новаторством элегии можно считать динамику в описании картин окружающего мира, которая, в свою очередь, дополняется динамикой восприятия.

Жанр элегии в чистом виде с 1815 г. уступает место в творчестве Жуковского произведениям других жанров (песня, баллада и т.д.), но не исчезает вовсе. Элегические мотивы и образы занимают важнейшее место в эстетических стихотворных манифестах 1815-1924 гг. именно в этот период Жуковского привлекает поэтическая философия воспоминания, невыразимого, таинственного. В полной мере это выразилось в элегии «Невыразимое». Ее пафос- утверждение романтических идеалов, исследование внутреннего мира человека. Поэт видит, что не все можно выразить словесно, «присутствие Создателя в созданье» невозможно объяснить. В стихотворении важен образ молчания, с помощью которого поэт передает свое отношение к жизни. Элегия философична: происходит сближение воспоминаний о прошлом с райской, святой, бессмертной жизнью, даруемой праведным душам после смерти.

Одним из шедевров творчества В.А.Жуковского стала элегия «Море». Именно в ней поэт создает поэтическую философскую картину двоемирия, представленного двумя ядерными центрами: небом и морем.

Билет 4. Баллады В.А. Жуковского. Типы балладных героев, этико-философский смысл балладного конфликта. Роль фантастики. Путь В.А.Жуковского к эпосу.

Балла́да — лиро-эпическое произведение, то есть рассказ, изложенный в поэтической форме, исторического, мифического или героического характера. Сюжет баллады обычно заимствуется из фольклора. Баллады часто кладутся на музыку.

Жуковский написал 39 баллад, из них только пять — оригинальные, остальные — переводы и переложения. 

Жуковский разочарован в жизни, его душа страдает от несбывшегося счастья с любимой девушкой, с ранних лет он постоянно чувствует горечь социального неравенства. С социальными вопросами он сталкивается постоянно. Это декабристское движение, которое он вынужден воспринимать с двух точек зрения: и как друг многих декабристов и лиц из их окружения, и как придворный человек, близкий к царской семье. Все это и побудило Жуковского встать на путь этического решения острых проблем. С самого начала своего балладного творчества Жуковский боролся за нравственно чистую личность. 

Основная тема его баллад — преступление и наказание, добро и зло. Постоянный герой баллад — сильная личность, сбросившая с себя нравственные ограничения и выполняющая личную волю, направленную на достижение сугубо эгоистической ^ели. Вспомним балладу «Варвик» — оригинальный перевод одноименной баллады Сау-ти. Варвик захватил престол, погубив своего племянника, законного престолонаследника. И все потому, что Варвик хочет царствовать.  По убеждению Жуковского, преступление вызвано индивидуалистическими страстями: честолюбием, жадностью, ревностью, эгоистическим самоутверждением. Человек не сумел обуздать себя, поддался страстям, и его нравственное сознание оказалось ослабленным. Под влиянием страстей человек забывает свой нравственный долг. Но главное в балладах — все же не акт преступления, а его последствия — наказание человека. Преступника в балладах Жуковского наказывают, как правило, не люди. Наказание приходит от совести человека. Так, в балладе «Замок Смальгольм» убийцу барона и его жену никто не наказывал, они добровольно уходят в монастыри, потому что совесть мучает их. В балладном мире природа не хочет вбирать в себя зло, сохранять его, она уничтожает его, уносит навсегда из мира бытия. Балладный мир Жуковского утверждая: в жизни часто совершается поединок добра и зла. В конечном счете всегда побеждает добро, высокое нравственное начале. Поэт свято верит, что порочный поступок будет обязательно наказан. И главное в балладах Жуковского состоит в торжестве нравственного закона.  Особое место среди произведений Жуковского занимают баллады, посвященные любви: «Людмила», «Светлана», «Эолова арфа» и другие. Главное здесь для поэта — успокоить, наставить на путь истинный влюбленного человека, пережившего трагедию в любви. Жуковский и здесь требует обуздания эгоистических желаний и страстей. 

Баллада «Светлана» по сюжету близка «Людмиле», но и глубоко отлична. Эта баллада — свободное переложение баллады немецкого поэта Г. А. Бюргера «Ленора». В ней повествуется о том, как девушка гадает о женихе: тот уехал далеко и долго не шлет вестей. И вдруг он является в очаровательном сне, навеянном гаданием. Милый зовет невесту венчаться, они скачут сквозь вьюгу на бешеных конях. Но жених неожиданно оборачивается мертвецом и едва не утаскивает невесту в могилу. Однако все заканчивается хорошо: наступает пробуждение, жених появляется наяву, живой, и совершается желанное, радостное венчание. Жуковский далеко уходит от оригинала, внося в балладу национальный русский колорит: он включает описание гаданий в «крещенский вечерок», примет и обычаев.

Герой в балладе Жуковского лишен черт социальной бедности, тем не менее проблема зависимости слабого от сильного, тема несправедливости поставлены совершенно отчетливо. Сам же конфликт в контексте всего балладного цикла получает значение судьбы. Судьба выступает у Жуковского универсальной категорией философского, социально-психологического и исторического содержания. Важнейшим способом наполнения этого понятия глубоким и сложным смыслом в балладах и являются сквозные художественные образы, наделенные символикой и обладающие амбивалентным характером. Авторы большинства романтических баллад утверждают приоритет мира воображаемого над реальностью. Фантастика романтической баллады вследствие этого избыточна, порой стираются контуры реальности, демоническое торжествует в повседневности. Столкновение человека с судьбой, своеобразный бунт против судьбы» Там же. С. 86.. Конфликт героя с собой и с миропорядком реализовывался в разрушении тривиальных связей внутри балладного мира. Фантастика проникала в «нормальное» бытие; позиция обыденного сознания подвергалась отрицанию. Обозначая фольклорные жанры, связанные с фантастикой, общим термином "суеверия", Жуковский дал им необычайно высокую эстетическую оценку, назвав их "национальной поэзией, которая у нас пропадает, потому что никто не обращает на нее внимание".Баллада с наибольшей полнотой соответствовала эстетическим принципам романтизма, удовлетворяя интерес к истории, фольклору и фантастике. Разные по содержанию баллады объединяет обращение к далекому прошлому. Если в балладе присутствуют исторически реальные действующие лица, то они выступают не как творцы истории, а скорее как ее жертвы. Это объясняется тем, что главный сюжетный стержень романтической баллады - неотвратимость возмездия за грехи. Рок уравнивает всех, поэтому авторы баллад карают за исторические деяния правителей или их полководцев.

A.C. Янушкевич в монографии «Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского» рассматривает как переводы отрывков из «Илиады», так и «Одиссею» уже в контексте всего творчества поэта, преодолевая тем самым существенный недостаток прежних исследований. Так, «малая Илиада» оказывается в одном ряду с другими лиро-эпическими опытами поэта (идиллиями и романтическими поэмами), а перевод «Одиссеи» рассматривается как важнейший и закономерный этап в художественных и эстетических поисках Жуковского, имеющий итоговый характер. A.C. Янушкевич стремится мотивировать обращение Жуковского как к гомеровскому эпосу вообще, так и к «Одиссее», в частности. Литературно-исторический контекст (поиски русской литературы в области эпических форм, создание национального эпоса - поэмы Гоголя в 1842 году, полемика вокруг нее и роль в ней гомеровских поэм) делает перевод «Одиссеи» своеобразным «ответом» Жуковского на актуальные вопросы русской литературы 1840-х годов. Кроме того, исследователь поднимает вопрос о соотношении субъективности переводчика и объективного смысла перевода. Путь Одиссея, истолкованный Жуковским как вариант духовного странствия человека в бытии, обретает субстанциальный характер и становится необходимым условием обретения подлинных ценностей человеческого (национального и индивидуального) существования. Этим и объясняется обращение к мировому эпическому опыту в попытке восполнить отсутствующий оригинальный (авторский) национальный эпос.

Билет 5. К.Н. Батюшков: эволюция творческих принципов: от «легкой» поэзии к исторической элегии.

Константи́н Никола́евич Ба́тюшков (18 (29) мая 1787, Вологда — 7 (19) июля 1855, Вологда) — русский поэт, предшественник Пушкина. Значение Батюшкова в истории русской литературы и главная заслуга его заключается в том, что он много потрудился над обработкой родной поэтической речи и придал русскому стихотворному языку такую гибкость, упругость и гармонию, каких ещё не знала до тех пор русская поэзия. В. Г. Белинский, говоря о значении Батюшкова в развитии русской лирики, указывал: «Батюшков много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно». Вслед за сатирическими посланиями Батюшков начинает работать над другими жанрами, которые сам он относил к так называемой «легкой поэзии». Однако смысл понятия «легкой поэзии» у Батюшкова совершенно другой, чем у французских поэтов: «легкая поэзия» для него не анакреонтика. С точки зрения Батюшкова область легкой поэзии гораздо шире. Свои взгляды на нее он изложил впоследствии в статье «Речь о влиянии легкой поэзии на язык» (1816).

Под общим названием «легкой поэзии» Батюшков в этой статье объединяет те жанры, которые либо вовсе отсутствовали в системе классицизма, либо существовали на его периферии. Но рядом с песнями, подражаниями древним, горацианскими одами Батюшков, при перечислении жанров «легкой поэзии», называет также стихотворную повесть и сказку, басню, балладу Жуковского, послание и т. п.

Подобно другим арзамасцам, Батюшков, рассуждая о языке, фактически касается более широких и значительных вопросов художественного метода: «Главные достоинства стихотворного слога суть движение, сила, ясность», причем с наибольшей силой они проявляются в «легкой поэзии», от которой читатель требует «возможного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости, плавности; он требует истины в чувствах...»

Практически эти задачи Батюшков разрешает в собственных опытах в области «легкой поэзии». Первые опыты Батюшкова в новом жанре («Элегия» из Парни, «К Мальвине») еще не вполне порывают с традициями XVIII в. «Элегия» (1804 или 1805) была его первым подражанием Парни. 

 Рост Батюшкова как поэта проходит в борьбе с наивным гедонизмом, с «детскими стихами», с той «философией наслаждения», которая «была всегда лишь остроумной фразеологией известных общественных кругов, пользовавшихся привилегией наслаждения».

Батюшков не пошел по пути простого продолжения традиций французской философии наслаждения, равно как и не встал на путь ее буржуазно-софистического использования, о котором говорят Маркс и Энгельс. В своей поэзии зрелого периода он заимствует прежде всего вольнодумные и жизнеутверждающие тенденции этой философии. На тот же путь позднее становится Пушкин.

Около 1809—1810 гг. содержание «легкой поэзии» Батюшкова углубляется по сравнению как с его собственными ранними стихами, так и с французской эротической поэзией (включая Парни). Под влиянием наполеоновских войн и подъема патриотических и гражданских чувств, а также под влиянием новых литературных источников — античной поэзии (Тибулл) и поэзии итальянского Возрождения — усложняется поэтическое мировоззрение Батюшкова.

Еще у Державина, особенно в «Харитах» и «Рождении красоты», «легкая поэзия» приобрела значение высокого искусства, танцем Харит любуется весь Олимп. Но у Державина это осуществляется путем создания мифа (изображение божеств, их радостей и забав). Подлинным обновителем легкой поэзии был Батюшков. Ему удалось создать основы новой поэтики и стилистики, избавиться от некоторой державинской архаичности (что не мешало ему самому признавать за Державиным большие заслуги в истории поэзии). Обновленная легкая поэзия, возникшая в элегическом жанре, и демонстрирует эти права человека. Наивный гедонизм выражал пассивную покорность судьбе, стремление беззаботно прожить тот краткий миг, который дан человеку. Теперь же личная тема принимает характер борьбы с «роком» и начинает обладать большей самостоятельной ценностью.

В дальнейшей эволюции жанра «легкой поэзии» Батюшков соединяет свое «язычество» с традицией французской эротической поэзии. В таком плане написаны шедевры Батюшкова в области «легкой поэзии» — «Радость», подражание Касти (дата не определена), «О, пока бесценна младость» (1810—1812) и «Вакханка» (1815).

Историко-литературное значение «легкой поэзии» Батюшкова заключается в том, что она представляет апофеоз земных чувств и наслаждений, в противовес спиритуалистическому мировоззрению. Погруженность человека в мир чувственных радостей, телесная и в то же время антинатуралистическая его трактовка подготовили реалистическую русскую поэзию.

Существенным моментом в преобразовании «легкой поэзии» было возрождение и переработка элегического жанра. Полноценное элегическое творчество Батюшкова начинается с подражаний Тибуллу.

Метонимический стиль вырабатывает употребление четкого лаконического оборота, выразительной детали, насыщает элегию колоритными местными подробностями. Батюшков мастерски изображает климаты различных стран, особенно тщательно разрабатывая эту тему в более поздних редакциях «Мечты». Впоследствии на этом принципе он основывает поэтику своей исторической элегии.

Батюшков начинает сильно интересоваться перспективами народно-исторического стихотворного жанра, в частности балладой Жуковского.

Толчок исторической элегии дали события 1812 г. Они позволили перейти от подражаний Оссиану («Мечта») и французскому «трубадурскому жанру» («Сон воинов» из поэмы Парни) к произведениям более значительным, начиная со стихотворения «К Д. В. Дашкову» (1813), повлиявшего на стихи Пушкина и Тютчева. Вслед за этим Батюшков создает «Переход через Неман» (1813) и «Переход через Рейн» (1816—1818). После того как обстановка патриотического подъема и победоносной всенародной борьбы с иностранным вторжением уступила место наступлению всеевропейской реакции, характер исторической элегии меняется, она становится противоречивой, сочетая батальную патетику и скорбь по угасшей героической эпохе. Эти противоречия пронизывают «Переход через Рейн». 

Историческая элегия Батюшкова была недоразвившимся жанром. Однако самый путь Батюшкова к показу других народов и эпох — через раскрытие «образа жизни», нравов, через картинные описания — предвосхищал пушкинский способ изображения явлений того же порядка.

Билет 6. Басни И.А. Крылова: особенности поэтики. В.Г. Белинский о баснях Крылова.

Ива́н Андре́евич Крыло́в (2 февраля 1769, Москва —9 ноября 1844, Санкт-Петербург) — русский поэт, баснописец, переводчик, сотрудник Императорской Публичной библиотеки, Статский Советник, Действительный член Императорской Российской академии(1811), ординарный академик Императорской Академии наук по Отделению Русского языка и словесности (1841).

И.А. Крылов более всего известен как автор басен (всего более 200, выходили в девяти сборниках между 1809 и 1843 гг., неоднократно переиздавались). Сюжеты ряда басен Крылова восходят к басням Лафонтена (который, в свою очередь, заимствовал их у Эзопа, Федра и Бабрия), хотя немало и оригинальных сюжетов. Многие выражения из басен Крылова стали крылатыми.

Басня - это жанр сатирической поэзии, небольшое произведение нравоучительного, дидактического характера. Главная задача басни - воспитание. Чтобы назидание, урок, каким является басня, был доступен, понятен всем, отвлеченные идеи должны быть представлены в сравнительно простых образах. То есть, басня - это параболический (иносказательный) жанр, в котором используется аллегория. Аллегория предполагает прямую подстановку. Это значит, что единичное (художественный образ-персонаж в басне) представляет собой не намек на какое-то значение, а точное, прямое выражение общего – понятия. Лиса в басне представляет хитрость, осел - упрямство, муравей - трудолюбие, лев - власть ... Как правило, басня изображает качества, приписываемые животным, чтобы осмеять нравственные недостатки и с помощью этого осмеяния избавить от них читателя, или же воспитать хорошие качества в нем, представив пример достойного поведения. Поэтому басня принадлежит к риторическим (вспомним, что риторичности свойственна ориентация на моральность слова, которое содействует нравственному воспитанию) жанрам. 

Главной композиционной особенностью басни как жанра является ее двучленность. Басня состоит из обязательных двух частей (они могут быть неравнозначны по объему): рассказа и морального вывода (морали, назидания). Эта двучленность образует соединение двух начал в жанре басни: эстетического и логического. Одно выражено в художественной форме (картины, образы), другое - в форме идеи, вывода, мысли.

Языковые особенности басен И.А.Крылова:

Язык Крылова часто заводит нас в тупик из-за довольно многочисленных отклонений от современных норм произношения. Почему за Крыловским Слоном толпы, а не толпы зевак ходили»? Почему «увидевши Слона (увидев), ну на него метаться...»? Правильно ли читать: «Когда в товарищах согласья нет, на лад их дело не пойдет?» Тексты басен И.А.Крылова содержат ряд форм и слов, ударение в которых не совпадает с современным. Например, существительные нужда, жемчуг, толпы.

Для того, чтобы урок, содержащийся в басне, был доступен и сразу понятен, в ней используются образы-маски. Маска - это художественный образ, в котором отсутствуют признаки индивидуального; в нем выражено только общее, поскольку выделена лишь одна, неизменная черта. Эта устойчивость значения образа-маски позволяет легче передать аллегорическое значение нравоучительного характера. Муравей представляет любого труженика, а стрекоза – любого праздного человека.

Еще одной важной, отличающей басни И.А. Крылова чертой, является то, что авторский голос, объясняющий читателю, с какой целью тот или иной герой так поступил, звучит редко. Читатель сам обо всем догадывается по описанию мимики, жестов, поступков, речи персонажей. Он как бы присутствует на спектакле, где перед ним развертывается действие, а не звучит морализаторский монолог автора. Это значит, что басни Крылова, наряду с воспитательной, выполняют и познавательную функцию. Причем познание для поэта едва ли не важнее назидания, поэтому он больше внимания уделяет изображению своих героев и их поступков, передаче их, а не своего языка, в том числе и просторечия в языке персонажей.

Художественность получила в баснях Крылова особое развитие благодаря их народности, реализму, а также сатиричности, комизму. В них комическое может даже преобладать над дидактикой. И, кроме того, благодаря наличию комического, а оно предполагает несоответствие формы (что думают о ком-то, или же каким кто-то хочет казаться) и содержания (реальные свойства кого-то или чего-то), в басне возникает конфликт и появляется возможность судить о ее сюжете, то есть о развитии в ней действия. Так, к примеру, в басне «Ворона и лисица» действие завязывается в тот момент, когда лисица увидела сыр, дух которого ее «пленил». Кульминационным является эпизод, когда «вещуньина с похвал вскружилась голова», и от радости у нее «в зобу дыханье сперло» (здесь поэт использует прозаизм). Развязка конфликта – сообщение об исчезновении и лисицы, и сыра.

Белинский о баснях:

В баснях Крылова можно найти еще и лучшие примеры поэтической силы и образности в выражениях.

Но басни Крылова, кроме поэзии, имеют еще другое достоинство, которое, вместе с первым, заставляет забыть, что они -- басни, и делает его великим русским поэтом: мы говорим о народности его басен. Он вполне исчерпал в них и вполне выразил ими целую сторону русского национального духа: в его баснях, как в чистом, полированном зеркале, отражается русский практический ум, с его кажущеюся неповоротливостию, но и с острыми зубами, которые больно кусаются; с его сметливостию, остротою и добродушно-саркастическою насмешливостию; с его природною верностию взгляда на предметы и способностию коротко, ясно и вместе кудряво выражаться. В них вся житейская мудрость, плод практической опытности, и своей собственной, и завещанной отцами из рода в род. И все это выражено в таких оригинально русских, не передаваемых ни на какой язык в мире образах и оборотах; все это представляет собою такое неисчерпаемое богатство идиомов, руссизмов, составляющих народную физиономию языка, его оригинальные средства и самобытное, самородное богатство,-- что сам Пушкин не полон без Крылова в этом отношении. О естественности, простоте и разговорной легкости его языка нечего и говорить ¹⁰. Язык басен Крылова есть прототип языка "Горя от ума" Грибоедова. Нет нужды говорить о великой важности басен Крылова для воспитания детей: дети бессознательно и непосредственно напитываются из них русским духом, овладевают русским языком и обогащаются прекрасными впечатлениями почти единственно доступной для них поэзии. Но Крылов поэт не для одних детей: с книгою его басен невольно забудется и взрослый и снова перечтет уж читанное им тысячу раз. В них вся житейская мудрость, плод практической опытности и своей собственной, и завещанной отцами из рода в род. Не будь Крылова в русской литературе, стих Грибоедова не был бы так свободно, так вольно, развязно оригинален, словом, не шагнул бы так страшно далеко.

Виссарион Белинский заметил, что басни  Крылова – это «маленькие комедии». 

Билет 7. Поэзия декабристов (проблема героя, историзма, жанрово-стилевое своеобразие.

Декабризм как факт истории русской культуры: возникновение “декабристского” типа человека и литературное течение в русском романтизме. Едва ли не главной заслугой декабристского движения в русской культуре, по мнению Ю.М.Лотмана, явилось создание “особого типа русского человека, резко отличного по своему поведению от всего, что знала предшествующая история”. Яркой особенностью поведения декабристов было то, что в первую очередь они были людьми действия, реального поступка. Декабристы поражают своей “разговорчивостью”, стремлением к словесному закреплению своих чувств. Поведение декабристов воспринималось одновременно как решительные поступки и как “витийство”, “болтовня”. В этом - неповторимое своеобразие декабристского типа поведения. Подчёркивали прежде всего резкость, безаппеляционность, решительную прямоту высказываний декабристов. Это - тождество слова и реального поступка - яркая особенность этики декабризма. Такое поведение декабристов — “бестактность” высказываний, бесцеремонность — воспринималось ими как протест против двойственности поведения остальной части русского общества. Установка на серьёзность привела к особому речевому поведению декабристов — для них отменялось различие между устной и письменной речью. Они говорили высоким книжным — “серьёзным”— языком, потому что всегда говорили только о высоких, достойных темах, подчёркнуто отрицая всевозможную “галиматью”. Установка на серьёзность проявлялась у декабристов в резкой поляризации моральных и политических оценок: любой поступок оценивался либо как “подвиг”, “геройство”, либо как “подлость”, “измена”, “тиранство”, нейтральных или незначимых поступков для декабристов не существовало. Само поведение воспринимается как некий текст, то есть в поведении просматривается некий сюжет. Как правило, декабристы сознательно ориентировались в своём поведении на известные литературные и исторические сюжеты, на известных персонажей. Литература и реальная жизнь оказались для декабристов одним неразделимым целым. Реальное поведение человека воспринималось как некий текст, как закодированное в поступках сообщение, а ключом к расшифровке этого сообщения служили литературные сюжеты. Своеобразие декабристской модели поведения особо заметно проявляется в отказе разделять жизнь на “службу” и “отдых”. Другой формой протеста против общепринятой нормы свободного времяпрепровождения было подчёркнутое стремление к аскетизму. Любовь, счастье и удовольствия сознательно изгонялись из жизни ради идеалов свободы, независимости, патриотизма. Именно такой тип поведения был свойствен декабристам.

Поэтическое творчество декабристов было одним из элементов их значимого, героического поведения.

Литературным центром декабристов было руководимое Ф.Н.Глинкой “Вольное общество любителей российской словесности”, в сфере влияния декабристских идей находилась “Зелёная лампа”, свою литературную политику декабристы (Н.Тургенев, М.Орлов, Н.Муравьёв) пытались проводить в “Арзамасе”, а когда эта попытка окончилась неудачей, Н.И.Тургенев создаёт “Журнальное общество”. Печатными органами, отражавшими декабристские идеи, были “Труды Вольного общества любителей российской словесности”, альманах А.А.Бестужева и К.Ф.Рылеева “Полярная звезда”, “Мнемозина” В.К.Кюхельбекера, “Русская старина” А.О.Корниловича и В.Д.Сухорукова. А.Бестужев представляет такую эстетическую ситуацию: существование оригинальной русской литературы почти невозможно, так как образованные люди говорят не на родном языке. Однако Бестужев упоминает некую “новую школу нашей поэзии”, которая началась с Жуковского, Батюшкова и, конечно, Пушкина. Кюхельбекер пишет о необходимости нового самосознания личности, замкнутой не на собственной лени и унынии, а обеспокоенный проблемами общенациональной жизни. Именно в этом — в участии человека в национальной жизни, в обеспокоенности национальным, в развитии национального начала в общественной жизни — Кюхельбекер видит возможность появления русской романтической поэзии и её цель. Статья К.Ф.Рылеева “Несколько мыслей о поэзии” явилась своеобразным итогом эстетических рассуждений декабристов: “ни романтической, ни классической поэзии не существует”. Истинная поэзия в существе своём всегда была одна и та же, равно как и правила оной”. Главным из этих правил является оригинальность, национальная самобытность поэзии, её причастность реальной жизни народа и общества, гражданственность. Декабристская эстетика стала основой “гражданского романтизма” декабристской поэзии. Романтизму свойственно повышенное внимание к внутреннему миру человека, в творчестве декабристов оно принимает характер гражданского самовыражения личности. Для декабристов сильная личность — это гражданин и патриот, совершающий подвиг ради Отечества, народа, родины. Герой декабристской поэзии — активная личность, меняющая ход истории; такой личностью может быть историческое лицо или современный политический деятель, воин или поэт-гражданин. Декабристский идеал “героизма” включает в себя самоотверженность и самоотречение, готовность к подвигу, к самопожертвованию, к романтическому слиянию личности и народа.

Своеобразие декабристской эстетики, пафос гражданского героизма потребовал использования новых жанровых форм. Прежде всего, внимание декабристов привлёк жанр оды. У декабристов герой трагически отчуждён от народа и должен совершить подвиг для единения с ним; одиночество героя и обречённость на конфликт привели к появлению элегической тональности. Декабристская ода сочетает жанровые признаки оды и элегии (“На смерть Байрона” К.Ф.Рылеева, “Смерть Байрона” В.К.Кюхельбекера). Сходные изменения произошли с жанром дружеского послания: в декабристском дружеском послании (“Моё прости друзьям Кисловскому и Приклонскому” В.Ф.Раевского, “К артельным друзьям” П.Колошина) в основе лежит гражданское чувство, раскрытое с естественностью разговорной интонации и дружеской откровенностью. Попадает в поле зрения декабристов и жанр баллады, понятый как поэтическая форма народной фантазии. Наиболее удачным жанровым экспериментом декабристов в лирике стали “Думы” К.Ф.Рылеева, Бестужев ставил их на первое место среди созданий “новой школы нашей поэзии”. По мнению самого Рылеева жанр “думы” является старинным русским изобретением (“дума о героях”). В этой жанровой форме Рылеев видел возможность, изображая подвиги великих героев национальной истории, разбудить в душе читателя патриотические чувства, чувство общности со своей великой родиной, её историей, народом. Поскольку каждый из героев рылеевских дум (Вещий Олег, Димитрий Донской, Борис Годунов, Иван Сусанин, Богдан Хмельницкий и др.) интересовал не как неповторимая личность, а как русский тип человека, то герои оказались “унифицированными”, на одно лицо, одним лирическим “я”. Декабристы создали особую, характерную только для гражданского романтизма разновидность жанра поэмы (“Войнаровский”, “Наливайко”, “Хмельницкий” К.Ф.Рылеева). Поэма вобрала в себя все поэтические открытия декабризма: историческую достоверность, национальную, гражданскую и патриотическую тематику, трагический герой-титан. Новое в декабристской поэме — разочарованный герой. Разочарованность декабристского героя мотивируется тем, что он жертва судьбы, не позволившей ему реализовать свой могучий потенциал героический потенциал героических деяний, идеал героической жизни. У прозы декабристов несмотря на жанровое многообразие есть устойчивые общие черты: действие концентрируется вокруг главного героя, наделённого возвышенной страстью; события предопределены, поэтому историческая обстановка воспринимается как фон, декорации для трагического героя, совершающего жертвенный подвиг.

Декабристская поэзия — одно из течений в литературе русского романтизма. “Гражданский романтизм” декабристов, может быть, более других имеет право называться русским романтизмом. Но историко-литературное значение декабристской поэзии больше, чем течение в литературе первой трети XIX века. Декабристы создали новый тип русского человека, расширили круг тем и жанров русской поэзии, воскресили интерес ко всему национальному, сформулировали важнейшие проблемы русской жизни. Во всех отношениях декабризм — крупнейшее явление в истории русской литературы и культуры в целом.

Билет 7. Творческий путь К.Ф. Рылеева. “Думы” как художественное единство.

Наиболее полно своеобразие декабристской поэзии проявилось в творчестве Кондратия Фёдоровича Рылеева (1795-1826). Он создал “поэзию действенную, поэзию высочайшего накала, героического пафоса”. Вождь Северного общества декабристов. Родился в небогатой помещичьей семье. В 6 лет определили в I Кадетский корпус «волонтером». В начале 1814 был выпущен в действовавшую против Наполеона армию, прошел вместе со своей частью Германию, Швейцарию и Францию, несколько месяцев провел в оккупированном союзниками Париже. Вышел в отставку как по идеологическим («для нынешней службы нужны подлецы»), так и по материальным соображениям. Переехал в Петербург, где служил сначала заседателем Уголовного суда, а затем правителем канцелярии Российско-американской торговой компании. Первые литературные выступления относятся к 1820, когда в журнале «Невский зритель» появились его эпиграммы, элегии и сатира на Аракчеева «К временщику», доставившая ее автору шумную известность. В 1821—1823 создал цикл «Дум» — баллад на темы русского исторического прошлого, в 1823—1824 написал поэму «Войнаровский», в 1825 — деятельно работал над несколькими поэмами из жизни украинского казачества XVI—XVII вв. («Наливайко»,«Хмельницкий», «Палей»). В 1823—1825 вышли в свет три тома альманаха «Полярная звезда», в котором Рылееву (и сотрудничавшему с ним А. Бестужеву) удалось собрать лучшие силы тогдашней поэзии (Жуковский, Пушкин, Баратынский, Дельвиг и др.). «Полярная звезда» имела огромный успех у читателей. Сформировавшаяся под влиянием растущих противоречий феодальной действительности, а также заграничных впечатлений, службы в армии и чтения новейшей политической литературы (Монтескье, Констан, Виньон) оппозиционность закономерно привела Рылеева в ряды Северного общества. В тайном обществе он быстро занялглавенствующее положение.

Будучи вначале сторонником конституционной монархии, Рылеев позднее под несомненным влиянием роста оппозиционного движения в России и за ее пределами (Греция, Пьемонт, Испания) сделался убежденным республиканцем, сторонником наделения крестьян землей. Уступая Пестелю по своему политическому радикализму, Рылеев занимал в Северном обществе (вместе с кн. Оболенским) наиболее левые и радикальные позиции. После разгрома 14 декабря восстания на Сенатской площади Рылеев был арестован и заключен в Алексеевский равелин Петропавловской крепости. Был приговорен к смертной казни четвертованием, замененной повешением. Трагическая смерть Рылеева послужила материалом для создания множества легенд, изображавших его «рыцарем без страха и упрека», предсмертное письмо его к жене разошлось в огромном количестве списков, стихотворения вырезались из журналов. Имя Рылеева стало крамольным, его произведения до начала 70-х гг. в России не издавались вовсе, в дальнейшем, вплоть до 1917, публикуясь с многочисленными цензурными купюрами и искажениями.

Кондратий Федорович Рылеев - один из зачинателей и классиков русской революционной гражданской поэзии, вдохновляемой передовым общественным движением и враждебной самодержавию. Он полнее других выразил в поэзии декабристское мировоззрение и развил основные темы декабризма. В творчестве Рылеева нашли отражение важнейшие моменты истории декабристского движения в его самый существенный период - между 1820-1825 годами. Рылеев начал поздно, но развивался быстро, быстро набирал силу и становился заметным явлением в русской литературе. Он стремился создавать такие произведения, которые зажигали бы сердца, воспитывали твердость духа и вселяли веру в победу над деспотизмом. Лучшие из них доныне поражают нас своей искренностью, целеустремленностью, подчиненностью высокой гуманной идее. Все это позволяет утверждать, что в лице Рылеева русская литература потеряла значительного и самобытного художника.

Борьба между революционными и либеральными тенденциями идеологии Р. проходит через всю его творческую деятельность. «Мятежному», «вольнолюбивому», «гражданскому» содержанию его поэзии приходилось пробивать себе дорогу сквозь толщу неблагоприятных для его развития тенденций — через стремление к легальной борьбе с существующим режимом. Отдав некоторую дань легкой поэтике сентиментальной традиции (напр. элегии 1820—1822, отмеченные влиянием Тибулла и Парни), Р. никогда не замыкался в узком кругу камерных и интимных опытов. В его поэзии неизменно жило то «гражданское» содержание, тот неизменный интерес к политически-актуальной тематике, которые в конце концов привели его к решительному отказу от традиционнейших тем дворянской лирики. В своих посланиях, одах и сатирах Р. явно опирался на Ломоносова и Державина, т. е. на виднейших представителей «гражданского» классицизма, формы и жанры которых считал неизмеримо более адекватными для своей идеологии, чем камерные и интимные жанры легкой поэзии. В свойственной классицизму архаической манере, изобилующей классическими обращениями, риторическими вопросами и восклицаниями, церковнославянизмами и т. п., выдержаны и другие произведения первых лет — послание «к Ермолову», ода «Видение». Произведения эти еще пронизаны характерной для декабристов начала 20-х гг. либеральной верой в спасительность преобразований, проводимых «по манию» монарха. В эти же годы Р. написаны «Думы». Из русской истории Р. выбрал те ее эпизоды, которые характеризовали мудрого, считающегося с нуждами своих подданных правителя (поучения Ольги Святославу), мужество изгнанного «тираном» боярина (Курбский), страдания изменника родине (Глинский), борцов за свободу своего народа (Богдан Хмельницкий) и т. д., — словом, ставил все те проблемы, которые волновали сознание декабристов. Встреченные высокой положительной оценкой критики, «Думы» подверглись сокрушительному осуждению Пушкина: «Думы слабы изображением и изложением, Все они на один покрой, составлены из общих мест: описание места действия, речь героя и нравоучение. Национального, русского, нет в них ничего, кроме имен». Замечания эти не без основательны, но слабая сторона «Дум» заключалась не только в стилистике. В выборе своих сюжетов и отчасти в разработке их Р. Большей частью шел за Карамзиным, автором сугубо монархической «Истории Государства российского». Это придало «Думам» полное неправдоподобие исторического образа (Волынский сделан гражданином, изрекающим идеи декабризма) и ложность колорита (борьба Димитрия Донского с татарами в XVI в. изображена как борьба «за древние права граждан»). Наиболее удачными произведениями этого цикла являются думы о легендарном, новгородском бунтаре Вадиме, призывающем народ к восстанию против «самовластительного князя», дума о Рогнеде, древнерусской мстительнице за свободу своего народа и т. д. Рылеев ярко отразил характерные черты общедекабристской идеологии — «сочувствие к гражданской свободе», ненависть к «тирании», острый интерес к национальному прошлому и т. д.

В поэме «Войнаровский» фигурирует тот же героический образ бунтаря, пострадавшего за свободу своего народа; но на смену абстрактно-классическому изображению истории здесь обнаруживается совершенно иной подход к материалу. Сюжетом своей поэмы Р. избирает историю восстания украинского гетмана Мазепы против «самовластия» Петра I. С несомненным сочувствием он рисует образ украинского патриота, оставшегося до конца своей жизни верным своим политическим убеждениям. Написанный под влиянием тесного общения Р. с различными группами украинской интеллигенции, «Войнаровский» ярко характеризует типичные для декабриста симпатии к буржуазно-национальным движениям прошлого. Та же тема развита и в других поэмах из жизни украинской «казацкой вольности» — «Хмельницкий», «Палей» и особенно «Наливайко». Поэмы Р. в отличие от его «Дум» написаны в романтическом духе, и в них очевидно в частности сильное влияние пушкинских южных поэм («Кавказский пленник», «Братья разбойники» и др.). От пушкинских поэм Р. отличает гораздо большая целеустремленность композиции, умеренность этнографической части и развернутость политических мотивов. Испытывая в «Войнаровском», «Наливайко» и др. сильное воздействие Байрона, Р. был едва лине самым левым из его русских последователей, сумевшим перенести на русскую почву столь характерные для Байрона идеи политического протеста.

В думах и поэмах вырисовывается характерное для Р. противоречие между напряженным революционным пафосом и драматическим сознанием своего «одиночества», своей неизбежной гибели в «роковой» борьбе. Это противоречие с особой четкостью выразилось в лирике Р. последнего года его жизни. В стихотворении «На смерть Чернова», переходя все границы какой-либо легальности, Р. одновременно выразил осознание своей слабости, трагического одиночества своей политической группы среди «переродившихся» «потомков славян», среди либеральной молодежи, пребывающей«в объятиях праздной неги». Эти настроения как нельзя более характерны были для декабриста, боявшегося опереться на народ. По собственному признанию Р.всячески стремился избежать междоусобия и всех «ужасов» «народной революции». Как бы ни были характерны, однако мотивы гражданской скорби, ведущую роль в эту пору играло обличение, политический протест, достигающий особой силы в написанной в сотрудничестве с А. Бестужевым песне «Ах, тошно мне и в родной стороне».

Билет 8. Проблематика и природа конфликта комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума»; её жанровые особенности и специфика художественного метода. Смысл названия комедии.

Александр Сергеевич Грибоедов (4 января 1795, Москва —30 января 1829, Тегеран) — русский дипломат, поэт,драматург, пианист и композитор, дворянин. Статский советник (1828).

«Горе от ума» — комедия в стихах А. С. Грибоедова — произведение, сделавшее своего создателя классиком русской литературы. Она сочетает в себе элементы классицизма и новых для начала XIX векаромантизма и реализма.

Комедия «Горе от ума» — сатира на аристократическое московскоеобщество первой половины XIX века — одна из вершин русской драматургии и поэзии; фактически завершила «комедию в стихах» как жанр. Афористический стиль способствовал тому, что она «разошлась на цитаты».

Художественные особенности комедии А. С.Грибоедова «Горе от ума»

1.  Общественный характер конфликта (предпочтение не любовному, а общественному конфликту: Чацкий – фамусовское общество).

2.  Новаторство Грибоедова в развитии реализма (преодоление «трех единств» классицизма; верный показ русской жизни первой четверти XIX века).

3.  Показ характеров героев в развитии; создание «типических характеров в типических обстоятельствах».

4.  Особенности композиции (простота, ясность композиции, своеобразие концовки).

5.  Особенности стиха («вольный стих»).

6.  Смелое введение в пьесу живого разговорного языка и умелое соединение его с литературным.

7.  Особенности речевой характеристики героев.

8.  Знаменитый «разговор глухих» между Чацким и Фамусовым, во время которого они не слышат друг друга.

9.  «Говорящие фамилии» персонажей, группировка образов по принципу «кривого зеркала» (Чацкий – Репетилов).

Мастерство и новаторство Грибоедова-драматурга

1. Жанр комедии и его задачи в эпоху Грибоедова. Связь с классицистической жанрово-стилистической теорией.

2. Основные сюжетные схемы комедий в эпоху Грибоедова. Комедии интриги и комедии положений.

3. Начало «Горя от ума» как комедии интриги: заявка на традиционный сюжет борьбы претендентов за руку девушки.

4. Мастерство Грибоедова в использовании традиционной комедийной интриги для раскрытия основного конфликта.

5. Отход Грибоедова от традиций комедии как низкого жанра и наполнение комедии проблемами, связанными с идеологическими, философскими и политическими вопросами.

6. Отход Грибоедова от классицистических принципов изображения человека и создание реалистических характеров в «Горе от ума».

7. Частичное сохранение Грибоедовым классицистических принципов в создании персонажей-амплуа (Лиза) и персонажей — персонификаций пороков (Скалозуб и др.).

8. Отказ Грибоедова от пятого действия как знака благополучной развязки, то есть отход от традиционной комедийной композиции с целью обострения основного конфликта.

9. Мастерство Грибоедова в создании психологических портретов персонажей с помощью художественных деталей.

10. Новаторство Грибоедова в вопросе языка действующих лиц и стиховой организации комедии: отказ от традиционного александрийского стиха и использование свободного ямба, с помощью которого создается образ живой разговорной речи.

Основная проблема произведения - проблема двух мировоззрений: «века минувшего», защищающего старые устои, и «века нынешнего», выступающего за решительные перемены. Различие в мировоззрении старого московского барства и передового дворянства в 10-20-е годы 19 столетия составляет основной конфликт комедии. 

В комедии высмеяны пороки общества: крепостничество, солдафонство, карьеризм, подхалимство, бюрократизм, низкий уровень образованности, преклонение перед всем иностранным, угодничество, низкопоклонство, то что в обществе ценится не личные качества человека, а «душ тысячки две родовых», чин, деньги.      Век минувший представляет собой московское дворянской общество, состоящее из Фамусовых, хлёстовых, тугоуховских, скалозубов. В обществе люди живут по принципу: 

«В мои лета не должно сметь/Свое суждение иметь потому что/В чинах мы небольших.» Фамусов – представитель века минувшего, типичный московский барин со всеми характерными для того времени взглядами, манерами и образом мыслей. Единственное, перед чем он преклоняется – это чины и богатство. «Как все московские, ваш батюшка таков: Желал бы зятя он с звездами, да с чинами», - характеризует своего барина служанка Лиза. Фамусов живет по старинке, своим идеалом считает своего дядю, Максима Петровича, который «в чины выводит» и «пенсии дает». Он «не то на серебре, на золоте; На золоте едал; сто человек к услугам; Весь в орденах; езжал-то вечно цугом». Однако при всем своем надменном нраве «Он сгибался в перегиб» перед вышестоящими, когда надо было подслужиться.

Фамусов наиболее полно вобрал в себя свойственные этому времени законы и устои. Главными нормами, принятыми в жизни, он считает карьеризм, чинопочитание, угождение старшим. Фамусов боится мнений знатных вельмож, хотя сам охотно распространяет их. Его волнует «что станет говорить Княгиня Марья Алексевна». 

Фамусов - чиновник, но к своей службе относится только как к источнику Ситнов и доходов, средству достижения благосостояния. Его не интересует ни смысл, ни результаты труда. Когда Молчалин докладывает, что в бумагах есть неточности: «А у меня что дело, что не дело,/Обычай мой такой:/Подписано - так с плеч долой». Семейственность – еще один из идеалов, столь дорогих сердцу Фамусова. Кузьма Петрович, «почтенный камергер», с «ключом, и сыну ключ умел доставить», «богат и на богатой был женат» и поэтому застуживает глубокое уважение со стороны Фамусова. 

Фамусов не очень образован, и ему хорошо «спится от русских книг», в отличие от Софьи, которой нет «сна от французский книг». Но вместе с тем у Фамусова сложилось довольно резвое отношение ко всему иностранному. Ценящий патриархальный уклад жизни, он клеймит Кузнецкий мост и «вечных французов», называя их «губителями карманов и сердец». 

Бедность считается большим пороком в фамусовском обществе. Так Фамусов прямо заявляет Софье, своей дочери: «Кто беден, тот тебе не пара», или: «У нас исстари ведется, Что по отцу и сыну честь, Будь плохонький, да если наберется Душ тысячки две родовых, Тот и жених». При этом заботливый отец проявляет поистине житейскую мудрость, заботясь о будущем своей дочери. Еще большим пороком в обществе является ученость и образованность: «Ученье – вот чума, ученость – вот причина, Что нынче пуще, чем когда безумных развелось людей и дел, и мнений». 

Мир интересов фамусовского общества довольно узок. Он ограничивается балами, ужинами, танцами, именинами. 

Яркий представитель «века нынешнего» - Александр Андреевич Чацкий, который воплощает в себе черты передовой дворянской молодежи того времени. Он – носитель новых взглядов. Что и доказывает своим поведением, образом жизни, но в особенности своими страстными речами, обличающими устои «века минувшего», к которому он относится явно пренебрежительно: «И точно начал свет глупеть,/Сказать вы можете вздохнувши;/Как посравнить да посмотреть/Век нынешний и век минувший:/Как тот и славился,/Чья чаще гнулась шея…»

Чацкий считает тот век «веком покорности и страха». Он убежден, что те нравы ушли в прошлое и нынче охотников поподличать «смех страшит и держит стыд в узде». 

Традиции минувших дней слишком сильны. Сам Чацкий оказывается их жертвой. Он со своей прямотой, острословием, дерзостью становится возмутителем общественных правил и норм. И общество мстит ему. При первой же встречи с ним Фамусов называет его «карбонарием». Однако в беседе со Скалозубом отзывается о нем неплохо, говорит, что он «малый с головой», «славно пишет переводит» при этом сожалеет, что Чацкий не служит. Но у Чацкого на этот счет свое мнение: он хочет служить делу, а не лицам. Сначала может показаться, что конфликт между Чацким и Фамусовым – это конфликт разных поколений, «конфликт отцов и детей», но это не так. Ведь Софья и Молчалин почти сверстники Чацкого, но они в полной мере принадлежат «веку минувшему». Софья не глупа. Доказательством тому может служить и любовь Чацкого к ней. Но она впитала философию отца и его общества. Ее избранник – Молчалин. Он тоже молод, но тоже дитя той старой среды. Он полностью поддерживает мораль и нравы старой барской Москвы. И Софья, и Фамусов отзываются о Молчалине хорошо. Последний держит его на службе, «потому что деловой», а Софья резко отвергает нападки Чацкого на ее возлюбленного. Она говорит:  «Конечно, нет в нем этого ума/Что гений для иных, а для иных чума…» 

Но для нее ум не главное. Главное же, что Молчалин тих, скромен, услужлив, обезоруживает батюшку молчанием, никого не обидит. В общем, он идеальный муж. Можно сказать, качество чудесное, но они лживы. Это лишь маска, за которой скрывается его сущность. Ведь его девиз – «умеренность и аккуратность», и он готов «угождать все людям без изъятья», как учил его батюшка, он настойчиво идет к своей целее – теплому и денежному местечку. Он и влюбленного играет лишь потому, что это угодно самой Софье, дочери его хозяина: «И вот любовника я принимаю вид/В угодность дочери такого человека». 

А Софья видит в нем идеал мужа и смело движется к своей цели, не боясь того, «что станет говорить Княгиня Марья Алексеевна». Чацкий, попадая в эту среду после долгого отсутствия вначале настроен очень доброжелательно. Он стремится сюда, ведь «дым Отечества» ему «сладок и приятен», но Чацкий встречает стену непонимания, отторжения. Его трагедия заключается в том, что он один противостоит фамусовскому обществу. Но в комедии упоминается двоюродный брат Скалозуба, который тоже «чудит» - «службу вдруг оставил», «заперся в деревне и книги стал читать», а ведь ему «следовал чин». Есть и племянник княгини Тугоуховской «химик и ботаник» Князь Федор, но есть и Репетилов, который гордится своей причастность к некому тайному обществу, вся деятельность которого сводится к «шумим, братец, шумим». Но Чацкий не может стать членом такого секретнейшего союза. 

Чацкий является не только носителем новых взглядов и идей, но и выступает за новые нормы жизни. 

Помимо общественной трагедии, Чацкий переживает трагедию личную. Его отвергает любимая Софья, к которой он «летел, дрожал». Более того, с ее легкой руки его объявляют сумасшедшим. 

Чацкий, не приемлющий идеи и нравы «века минувшего», становится возмутителем спокойствия в фамусовском обществе. И оно его отвергает. Чацкий – насмешник, острослов, возмутитель спокойствия и даже оскорбитель. Так Софья говорит ему: «Случалось ли, чтоб вы, смеясь? или в печали?/Ошибкою? Добро о ком-нибудь сказали?»

Чацкий не находит дружеского сочувствия, он не принят, он отвергнут, он изгнан, но и сам герой не мог бы существовать в таких условиях. 

«Век нынешний» и «век минувший» сталкиваются в комедии. Время минувшее еще слишком прочно и порождает себе подобных. Но время перемен в лице Чацкого уже настает, хотя еще слишком слабо. «Век нынешний» сменяет «век минувший», ибо это непреложный закон жизни. Появление Чацких-карбонариев на рубеже исторических эпох естественно и закономерно.

С точки зрения классической эстетики — это непозволительное смешение жанров сатиры и высокой комедии. С точки зрения читателя нового времени — это удача талантливого драматурга и шаг к эстетике новой, где нет иерархии жанров и один жанр не отделен от другого глухим забором. Итак, по словам Гончарова, «Горе от ума» — «картина нравов, и галерея живых типов — и вечно острая, жгучая сатира, и вместе с тем и комедия, ...какая едва ли найдется в других литературах».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ МЕТОД, ПРИНЦИПЫ СОЗДАНИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ. Традиционно “Горе от ума” считается первой русской реалистической комедией. Этот факт бесспорен. Вместе с тем в пьесе сохранились черты классицизма (например, единство времени и места, “говорящие фамилии”, традиционные амплуа: “обманутый отец”, “недалекий военный”, “субретка-наперсница”) и проявились элементы романтизма, отразившегося в ряде исключительных черт личности главного героя, в его непонятости окружающими и одиночестве, в его максимализме, противостоянии всей окружающей его действительности и выдвижении в противовес этой действительности своих идеальных представлений, а также в патетике его речи. Реализм выразился прежде всего в типизации характеров и обстоятельств, а также в сознательном отказе автора следовать многочисленным нормам построения классицистских пьес. Грибоедов нарушил целый ряд жанровых и сюжетно-композиционных канонов, которые мешали ему отразить новое, не характерное для традиционных комедий, содержание.

Смысл названия комедии "Горе от ума".

"Горе от ума" - первая реалистическая комедия в русской литературе. Реалистический метод пьесы заключасется не только в том, что в ней нет строгого деления на положительных и отрицательных героев, счастливой развязки, но и в том, что в ней присутствует одновременно несколько конфликтов: любовный (Чацкий и Софья) и общественный (Чацкий и фамусовское общество).

Название первой редакции комедии было другое - "Горе уму". Тогда смысл комедии был бы совершенно ясен: Чацкий, по-настоящему умный человек, пытается открыть глаза людям на то, как они живут и чем они живут, пытается помочь им, но закостенелое, консервативное фамусовское общество его не понимает, объявляет сумасшедшим, и в конце концов, преданный и отвергнутый, Чацкий бежит от ненавистного ему мира. В этом случае можно было бы сказать что в основе сюжета лежит романтический конфликт, а сам Чацкий - романтический герой. Смысл названия комедии был бы так же ясен - горе умному человеку. Но Грибоедов изменил название, и сразу же изменился смысл комедии. Чтобы его понять, нужно изучить проблему ума в произведении. Во-первых, надо понять, насколько умён Чацкий. Пушкин в своём письме к Бестужеву вообще отказывал Чацкому в уме. Он писал, что первым отличительным признаком умного человека является то, что он способен видеть с кем он разговаривает. Только неумный человек может "метать бисер перед репетиловыми и ему подобными". "Что такое Чацкий? - пишет Пушкин в своём письме к Вяземскому. - Пылкий, благородный добрый малый, проведший несколько времени с очень умным человеком (именно с Грибоедовым) и напитавшийся его мыслями, остротами и сатирическим материалом". Если проанализировать поведение чацкого, то можно заметить, что он совершенно не к месту произносит свои обличительные монологи, он не понимает, что это совершенно никому не интересно. часто получается так, что он не нуждается в слушателях, например, в конце третьего действия он увлекается своей речью, не замечая, что никто его не слушает ("оглядывается, все в вальсе кружатся с величайшим усердием.") Чацкий смеётся над всеми, но над собой - никогда, потому что он считает, что по-настоящему умный человек не может выглядеть смешным. Он очень глупо ведёт себя с Софьей, никак не может понять, любит ли она его или нет, а если нет, то кого она любит. Чацкий уверен, что умная девушка никогда не сможет полюбить глупого человека , отвергнув умного. Чацкий слепо не замечает, как Софья защищает и даже произносит Молчалина, считая, что "она его не уважает", "не ставит в грош", "не любит". Чацкий принимает пафос Софьи по отношению к молчалину за иронию. Он уверен, что ум является ключом к сердцу Софьи. В итоге мы видим, что Чацкий совсем не умный человек. А может быть Грибоедов понимает слово "ум" шире, не только как интелектуальные способности, но и как представление о жизни? Все герои комедии по-своему умные люди. И они совершенно по-разному понимают жизнь. Для Фамусова главное в жизни, к чему он стремится, - тихо и в то же время широко прожить свою жизнь, не выходя за рамки светских законов, не давая повода для осуждения своих поступков или поступков Софьи советскому обществу. У Молчалина цель жизни - медленно, но верно продвигаться вверх по служебной лестнице. Он совсем не любил Софью, для него Софья - ещё одна возможность для осуществления его замыслов.

Софья мечтает о робком тихом влюблённом. Её идеал - "муж-мальчик", "муж слуга". У каждого из этих героев свои идеалы, у каждого из них разный ум, и поэтому они не понимают друг друга. В конце концов каждый герой пьесы оказывается несчастным. Фамусов, Молчалин, Софья, Чацкий несчастны из-за своих неправельных представлений о жизни. Фамусов всегда старался жить по законам света, старался не вызыватьосуждения, неодобрения света. И что же он получает в конце? Его опозорила собственная дочь. Его волнует только один вопрос : "Ах! Боже мой! что станет говарить Княгиня Марья Алексеевна!"

Молчалин несчастлив оттого, что все его старания пропали даром. Софья - из-за того, что её предал любимый человек, что она разочаровалась в своём идеале достойного мужа. Но самым несчастным оказывается Чацкий, пылкий вольнолюбивый просветитель, передовой человек своего времени, обличитель закостенелости, консервативности русской жизни. Самый умный в комедии, он всё-таки не может со своим умом сделать так, чтобы Софья полюбила его. Всё, во что он верил: в свой ум, передовые идеи, - не только не помогло завоевать сердце любимой девушки, но, наоборот, оттолкнуло её от него. И именно из-за этих свободолюбивых мыслей фамусовское общество объявляет Чацкого сумасшедшим. Грибоедов показывает, что причина несчастья Чацкого и других героев в несоответствии их представлений о жизни самой жизни. А возможно ли это соответствие и реально ли счастье вообще? Образ Чацкого, по-моему, даёт отрицательный ответ на этот вопрос. Чацкий симпатичен Грибоедову, он выгодно отличается от фамусовского общества. В его образе отразились типичные черты декабриста, но его взгляды далеки от реальной жизни, они не приводят его к счастью. Может быть, А.С.Грибоедов предчувствовал, предвидел трагический конец и поражение декабристов, веривших в свои передовые идеи, которые, однако, были оторваны от раельной жизни.

Билет 9. Система образов комедии А.С. Грибоедова «Горе от ума». Феномен поэтического стиля грибоедовской комедии. Образ Чацкого в оценке автора, А.С. Пушкина, И.А. Гончарова.

 

Система образов комедии А.С. Грибоедов "Горе от ума". Героев комедии можно разделить на несколько групп: главные герои, второстепенные, герои-маски и вне сценические персонажи. Все они, помимо отведенной им в комедии роли, важны и как типы, отражающие те или иные характерные черты русского общества начала XIX века.

К главным героям пьесы можно отнести Чацкого, Молчалина, Софью и Фамусова. Сюжет комедии строится на их взаимоотношениях. Взаимодействие этих персонажей друг с другом и движет ход пьесы. 

Второстепенные герои - Лиза, Скалозуб, Хлестова, Горичи и другие - тоже участвуют в развитии действия, но прямого отношения к сюжету не имеют.

Образы героев-масок предельно обобщены. Автору не интересна их психология, они занимают его лишь как важные "приметы времени" или как вечные человеческие типы. Их роль особая, ибо они создают социально-политический фон для развития сюжета, подчеркивают и разъясняют что-то в главных героях. Их участие в комедии основано на приеме "кривого зеркала". К героям-маскам можно отнести Репетилова, Загорецкого, господ N и D, семейство Тугоуховских. Автора не интересует личность каждой из шести княжон, они важны в комедии лишь как социальный тип "московской барышни". Это воистину маски: все они на одно лицо, мы не отличим реплику первой княжны от высказывания второй или пятой: «3-я. Какой эшарп cousin мне подарил!/4-я. Ах! да, барежевый!/5-я. Ах! прелесть!/6-я. Ах! как мил!»

Эти барышни смешны Чацкому, автору, читателям. Но вовсе не кажутся смешными Софье. Ибо при всех ее достоинствах, при всех сложностях ее натуры, она из их мира, в чем-то Софья и "стрекочущие" княжны очень и очень близки. В их обществе Софья воспринимается естественно - и мы видим героиню уже в несколько ином свете.

В отличие от княжон, которых Грибоедов лишь пронумеровал, даже не сочтя нужным дать им имена в афише, их отец имеет и имя, и отчество: князь Петр Ильич Тугоуховский. Но и он безлик, и он маска. Ничего, кроме "э-хм", "а-хм" и "у-хм" не произносит, ничего не слышит, ничем не интересуется, собственного мнения начисто лишен... В нем доведены до абсурда, до нелепости черты "мужа-мальчика, мужа-слуги", составляющие "высокий идеал московских всех мужей". Князь Тугоуховский - вот будущее приятеля Чацкого, Платона. Михайловича Горича. На балу сплетню о безумии Чацкого разносят господа N и D. Вновь ни имен, ни лиц. Олицетворение сплетни, ожившая сплетня. В этих персонажах сфокусированы все низменные черты фамусовского общества: безразличие к истине, равнодушие к личности, страсть "перемывать косточки", ханжество, лицемерие... Это не просто маска, это, скорее, маска-символ.

Герои-маски играют роль зеркала, поставленного напротив "высшего света". И здесь важно подчеркнуть, что одной из главных задач автора было не просто отразить в комедии черты современного общества, но заставить общество себя в зеркале узнать.

Задаче этой способствуют внесценические персонажи, то есть те, чьи имена называются, но сами герои на сцене не появляются и участия в действии не принимают. И если основные герои "Горя от ума" не имеют каких-то определенных прототипов (кроме Чацкого), то в образах некоторых второстепенных героев и внесценических персонажей вполне узнаются черты реальных современников автора. Так, Репетилов описывает Чацкому одного из тех, кто "шумит" в Английском клубе: «Не надо называть, узнаешь по портрету:/Ночной разбойник, дуэлист,/В Камчатку сослан был, вернулся алеутом,/И крепко на руку нечист.

И не только Чацкий, но и большинство читателей "узнавали по портрету" колоритную фигуру того времени: Федора Толстого - Американца. Занятно, к слову, что сам Толстой, прочитав в списке "Горе от ума", себя узнал и при встрече с Грибоедовым попросил изменить последнюю строчку следующим образом: "В картишках на руку нечист". Он собственноручно переправил так строку и приписал пояснение: "Для верности портрета сия поправка необходима, чтобы не подумали, что ворует табакерки со стола".

Образ Чацкого в оценке автора, А.С. Пушкина, И.А. Гончарова.

Пушкин: Чацкого он считает героем положительным, пылким и благородным, который, однако, совершенно не к тем людям обращается со своими здравыми и разумными речами. По мнению Пушкина, "забавным" мог бы получиться конфликт Чацкого с Репетиловым, но никак не с Фамусовым и не с московскими пожилыми дамами на балу. 

Гончаров: Чацкий приезжает в Москву ради встречи с Софьей, восхищается ею, однако его ждет разочарование - Софья охладела к нему, предпочла Молчалина. Этой сердечной привязанности Чацкий понять не в силах.

Но также он не в силах понять, что давняя детская нежная дружба - это не обещание вечной любви, он не имеет на Софью никаких прав. Застав ее с Молчалиным, Чацкий играет роль Отелло, не имея на то никаких оснований.

Тогда же Чацкий неосмотрительно вступает в конфликт с Фамусовым - они критикуют время друг друга (колорит времени в комедии особенно силен). Полному прекрасных идей и жажды действия Чацкому не удается "образумить" слегка устаревшего морально Фамусова, посему он остается главной страдающей фигурой в комедии. Ум Чацкого оборачивается трагедией для всех окружающих, однако его собственными действиями руководит в первую очередь раздражение и вспыльчивость.

Билет 10. Периодизация пушкинского творчества. Лицейский период: основные мотивы, жанровый состав, связь с европейской и отечественной поэтической традицией.

Мы рассматриваем биографию Пушкина, опираясь на традиционную периодизацию его творчества.

Так, первым периодом творчества Пушкина является лицейский период (1813 -1817). В этот период в поэзии юного Пушкина происходит быстрое достижение высокого технического уровня, его произведения отличаются тематической и стилистической пестротой. На его творчество этого периода повлияли «вольтерианский скептицизм» и «легкая поэзия». Он участвовал в борьбе против литературных староверов и был принят в литературное общество «Арзамас». В этот момент внимание Пушкина сосредоточено также на написании различных эпиграмм на архаистов. Кроме того, Пушкин интересовался сатирическими произведениями XVIII века. Он увлекался Жуковским, Батюшковым, Державиным и старался им подражать. Пушкин учился у классиков русской и западноевропейской поэзии и пробовал все жанры - оду, элегию, балладу, романс. Однако, не смотря на различные влияния, в его творчестве проявлялись оригинальные мысли.

В лицейский период в лирике Пушкина преобладающими мотивами являлись мотивы дружбы, любви, природы, а также и гражданские патриотические темы. Основными темами были: тема поэта и поэзии, к которой относятся такие произведения, как «Моему Аристарху», «К другу стихотворцу», «Шишкову», и др.; патриотическая, к которой относится основное произведение этого периода «Воспоминания о Царском селе»; гражданская тема выражена в стихотворении «Лицинию», которое было его первым политическим произведением; любовная «К молодой вдове», «Осеннее утро» и др.; тема дружбы - «Товарищам» и т.д. В эти годы в лирике Пушкина преобладающим жанром являлся жанр послания (1813 - 1815 гг.) и элегии (1816 - 1817).

Поэтическая школа Пушкина – это тот же круг поэтов, что и его русских учителей и старших современников. Прежде всего, это европейская, для Пушкина – античная и французская в большей мере, чем для Жуковского (немецкая, английская и французская) и Батюшкова (античная, итальянская и французская), поэзия. Из античных авторов наибольшую популярность имеют Анакреон, Тибулл, Гораций. Из французской литературы – «легкая поэзия» (Парни, Мильвуа) и поэзия позднего рококо (Вольтер, Грекур, Шолье). Особенность пушкинской поэтики в лицее – усвоение разных поэтических школ. Пушкин не стремится подражать Жуковскому, Державину или Батюшкову, но учится у них писать, хочет понять, как ему писать. Поэтому в посланиях Пушкин объявляет себя сторонником “арзамасских” творческих деклараций и одновременно отстаивает собственный путь. Так, послание “Батюшкову” (“В пещерах Геликона…”) завершается знаменательной цитатой-концовкой (“Будь всякий при своем”).

Пушкин - лицеист написал около 120 стихотворений. Две поэмы - «Монах» и «Бова» - так и остались незаконченными.

Вторым периодом творчества Пушкина был петербургский период (1817 - 1820). После окончания лицея Пушкин переезжает в Петербург. К этому времени он уже был хорошо известен в литературных кругах. В этот период поэт сближается с декабристами и, испытывая влияние их идей, становится членом многих литературных обществ [8, с. 36]. Его поэзию этого периода отличала вольнолюбивая политическая лирика, которая выражала идеи Союза Благоденствия. Поэт прославлял свободу как основу существования общества, акцентировал легитимность средств ее достижения. Это были стихи «Вольность», «К Чаадаеву», «Деревня», «Н. Плюсковой» и др. Поэма «Руслан и Людмила» является итоговым произведением для двух ранних периодов, в которой намечаются принципы повествования, проявившиеся позже в романе «Евгений Онегин».

По художественным особенностям лирика Пушкина этого периода значительно отличалась от лицейских стихов. Он открыл новую полосу в развитии русской поэзии, сочетая особенности различных жанров: оды, элегии, послания и др. Поэт помещал своих героев в разные ценностные контексты. Его поэзия отличалась раскованностью авторской позиции.

Третьим периодом творчества Пушкина является южный период, связанный с пребыванием поэта в южной ссылке (1820 - 1824). Отличительной чертой этого периода являлось создание русской романтической поэмы. Увлекаясь Байроном, Пушкин частично находился под его влиянием [7, с. 103]. Однако позже он преодолевает его односторонность и субъективизм и пытается найти путь сближения с действительностью. Своеобразие романтизма Пушкина проявилось в поэме «Кавказский пленник». Основными координатами душевной жизни героя является мятежность, язвительность, страстность, бесстрастие. Преобладающими мотивами его творчества этого периода были разочарование, бегство, одиночество, дикость. В произведениях этого периода Пушкин изображает экзотическую природу и патриархальный народ. Романтическая поэма соединяет в себе лирическое и эстетическое и несет понятие этической нормы, а романтического героя поэт изображает на фоне народной среды, которая и судит его. Автор проявляет иронию по отношению к своему разочарованному герою. Основными произведениями этого периода были элегия «Погасло дневное светило», «южные» поэмы - «Братья разбойники», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Испытав разочарование в революционных потенциях народа, Пушкин испытывает духовный кризис, который и нашел свое выражение в произведениях «Кинжал», «Война», «Свободы сеятель пустынный», «Наполеон», «Недвижный страж дремал на царственном пороге», «Зачем ты послан был», «К морю».

Четвертый период творчества Пушкина назван Михайловским периодом, т. к. связан с пребыванием поэта в Михайловском, где и произошла смена его эстетических ориентиров (1824 - 1826). В этот период Пушкин преодолевает байронизм и приобщается к национальным началам, таким как природа, фольклор, общение с народом. Осознав исчерпанность художественной системы романтизма («Прощай, свободная стихия»), поэт ищет иные принципы изображения человека и действительности. И хотя в его лирике еще проявляется много романтического («Желание славы», «Андрей Шенье», «Пророк»), появляются произведения реалистического масштаба (трагедия «Борис Годунов», в которой он использует новые принципы изображения человека и народа), психологические признания (стихотворение «К***»), ироничная поэма «Граф Нулин», 4, 5, 6 главы «Евгения Онегина».

Пятый период творчества Пушкина хронологически определен возвращением поэта из ссылки и жизнью до женитьбы на Н. Гончаровой. Это годы переездов и странствий, трагедии декабристского движения и стремления обрести семейный очаг, влюбленности в Гончарову и своеобразного подведения итогов в законченном романе «Евгений Онегин». Признание «лета к суровой прозе клонят» реализуется в работе над «Повестями Белкина», открывающими прозаический период творчества. В эти года Пушкин создает «Маленькие трагедии», в которых отразился европейский мир и сознание европейского человека, т. е. использовался расширительный подход к изображению мира. В этот период в творчестве Пушкина сосуществовало два противоположных тематических течения: утверждение принципа государственности, т. е. вера в роль государства и государя в деле просвещения и развития страны («Стансы», «Полтава», «Арап Петра Великого»), и отстаивание свободы художника и высшего значения искусства («Пророк», «Поэт», «Поэт и толпа»). Также Пушкин развивал темы свободы, к которым относятся произведения «Во глубине сибирских руд», «Анчар», «Арион». Поэт задумывается о смысле жизни в своем стихотворении «Дар напрасный, дар случайный...», а также и о смерти «Брожу ли я вдоль улиц шумных». К нему приходят мысли о Боге, о чем свидетельствует произведение «Монастырь на Казбеке». Затем он сожалеет о растраченных понапрасну «сокровищах сердечных за недоступные мечты», вспоминает о юности - в неразрывной связи с воспоминаниями о славе Отечества в произведении «Воспоминания в Царском Селе» (1829) [7, с. 97].

Последний период творчества Пушкина приходится на 30-е годы XIX века (1830 - 1837). Для этого времени характерны годы беспокойных исканий, ощущение несвободы и попытки поэтического бегства. Произведения этого цикла связанны с проблематикой крепостной России и судьбами крестьян. Он начал писать «Историю села Горюхина», которая так и осталась незаконченной. Была начата работа над «Историей Петра», написаны «История Пугачева» и поэма «Медный всадник», повести «Пиковая дама» и «Капитанская дочка», роман «Дубровский», сказки, созданы шедевры философской лирики «Пора, мой друг, пора...», «Вновь я посетил...», «Я памятник себе воздвиг нерукотворный...».

Билет 11. Лирика петербургского периода творчества А.С. Пушкина: основные мотивы, характер лирического героя, особенности художественной формы.

Вторым периодом творчества Пушкина был петербургский период (1817 - 1820). После окончания лицея Пушкин переезжает в Петербург. К этому времени он уже был хорошо известен в литературных кругах. В этот период поэт сближается с декабристами и, испытывая влияние их идей, становится членом многих литературных обществ [8, с. 36]. Его поэзию этого периода отличала вольнолюбивая политическая лирика, которая выражала идеи Союза Благоденствия. Поэт прославлял свободу как основу существования общества, акцентировал легитимность средств ее достижения. Это были стихи «Вольность», «К Чаадаеву», «Деревня», «Н. Плюсковой» и др. Поэма «Руслан и Людмила» является итоговым произведением для двух ранних периодов, в которой намечаются принципы повествования, проявившиеся позже в романе «Евгений Онегин».

По художественным особенностям лирика Пушкина этого периода значительно отличалась от лицейских стихов. Он открыл новую полосу в развитии русской поэзии, сочетая особенности различных жанров: оды, элегии, послания и др. Поэт помещал своих героев в разные ценностные контексты. Его поэзия отличалась раскованностью авторской позиции.

Лирический герой - это объективизация авторского сознания, осмысление и оценка действительности под определенным углом и поэтому, хотя он не может быть полностью отождествлен с автором, но в известной мере является носителем его мировоззрения, выражает отношение автора к действительности. Лирический герой - не элегический мечтатель, а полный сил и мужества человек, верный идеалам товарищества. В отличие от современников - романтиков для Пушкина любовь не противоречит свободе, а является ее синонимом. Политическая и любовная лирика сливаются в общем порыве свободолюбия: "Любовь и тайная свобода внушали сердцу гимн простой". Существующие варианты последней строфы "Деревни" доказывают - размышления поэта о понятии свободы и главное - о путях ее достижения. 

В отношении художественной формы следует отметить большую стилистическую свободу, ломку жанровых границ. Характерным примером является во многом новаторская поэма «Руслан и Людмила».

Особое значение приобретает вольнолюбивая, политически окрашенная лирика (это, собственно, и послужило причиной южной ссылки поэта). В произведениях такого рода можно заметить традиции русских поэтов-декабристов, французских поэтов революции (А. Шенье). При этом у поэта сохраняются симпатии к идеалам эпохи Просвещения; например, его политический идеал — просвещенная конституционная монархия (См. стихотворение «Сказки» 1818 г).

Билет 11. Поэма А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». Поэтика и проблематика. Полемика «беседчиков» и «арзамасцев» вокруг стиля поэмы.

Работа А. С. Пушкина над поэмой «Руслан и Людмила» (1820), задуманной и начатой им еще в лицее, продолжалась почти до самой ссылки поэта, т. е. около трех лет. Ни над одним своим произведением, за исключением «Евгения Онегина», не работал он так долго и так упорно. Уже одно это показывает, какое большое значение он придавал своей поэме, явившейся первым до конца осуществленным крупным его стихотворным произведением с широким эпическим содержанием. В поэме было немало традиционного. Сам Пушкин вспоминал в связи с ней Вольтера как автора «Орлеанской девственницы», в свою очередь своеобразно использовавшего традицию рыцарской поэмы итальянского поэта эпохи Возрождения Ариосто «Неистовый Роланд». «Внуком» Ариосто Пушкин именовал Вольтера в своем «Городке». Хорошо были известны Пушкину и опыты русской ирои-комической, шутливой и сказочно-богатырской поэмы последней трети XVIII — начала XIX в. В лицейские годы он зачитывался «Елисеем» В. И. Майкова, восхищался «Душенькой» И. Ф. Богдановича. Знаком он был и с попытками литературных обработок устного народного творчества («Русские сказки» В. А. Левшина). Следы всего этого можно без особого труда обнаружить в «Руслане и Людмиле». Но это именно только следы. В целом же поэма Пушкина, использовавшего самые разнообразные опыты своих предшественников, является произведением пусть еще во многом юношески-незрелым, но глубоко новаторским. Самый замысел пушкинской поэмы не был случаен: наоборот, он прямо соответствовал закономерности общественного и литературного развития того времени.

Под влиянием исторических событий начала века, в особенности Отечественной войны 1812 г., вызвавшей большой патриотический подъем в широчайших кругах русского общества, среди крупнейших представителей новых течений в литературе возникает потребность в противовес героическим поэмам классицизма, по существу весьма мало связанным с русской действительностью, создать на материалу национальной древности и фольклора поэму романтическую. Способствовало этому и недавнее опубликование «Слова о полку Игореве», и выход в свет сборника «Древние русские стихотворения» Кирши Данилова. Попытки создать «отечественную» поэму предпринимают, как мы знаем, и К. Н. Батюшков и В. А. Жуковский. Однако ни тому, ни другому осуществить это не удается. Отечественную поэму нового типа создал молодой Пушкин. Именно это и имеет в виду знаменитая надпись, сделанная Жуковским на своем портрете, подаренном им Пушкину в день окончания «Руслана и Людмилы»: «Победителю ученику от побежденного учителя».

В отличие от начатой в лицее поэмы «Бова», «Руслан и Людмила» не является литературной переработкой какого-либо фольклорного источника. Пушкин не пытается, как он "это делал в «Бове», написанном по образцу карамзинского «Ильи Муромца» так называемым русским стихом, имитировать внешнюю форму народного творчества: поэма написана излюбленным стихотворным размером М. В. Ломоносова — четырехстопным ямбом, который станет любимым размером и Пушкина.

Программную роль жанровых аллюзий «Руслана и Людмилы» в формировании этой позиции наиболее аргументировано представил Ю.М. Лотман. В «Анализе поэтического текста» он показал, что в основе поэтики «Руслана и Людмилы»» лежит столкновение двух моделей поэмы, «оссианической» и «сказочно-богатырской»: «Текст говорил многими голосами, и художественный эффект возникал от их соположения, несмотря на кажущуюся несовместимость». Широко используя в своей новой поэме еще с детства, со слов няни запомнившиеся сказочные образы и мотивы, поэт свободно и непринужденно смешивает их и перемежает прочитанным, литературными реминисценциями. Но несмотря на достаточно ограниченную в этом отношении «романтическую» «народность» пушкинской поэмы, что становится особенно наглядным, если сопоставить ее с написанным позднее вступлением к ней («У лукоморья дуб зеленый...»), в поэме впервые в истории этого жанра в русской литературе стал ощутим народный русский дух: она «Русью пахнет».

В намеренно заимствованном из «Двенадцати спящих дев» Жуковского эпизоде «Руслана и Людмилы» (пребывание Ратмира в замке дев) Пушкин вступает в прямое единоборство с «певцом таинственных видений», «обличает» его в «прелестной лжи», пародийно переключая «небесное» в «земное», мистику в эротику. Но и независимо от этого, сказочно-фантастическая романтика пушкинского произведения, условность которой не только сразу очевидна, но и неоднократно иронически подчеркивается поэтом, прямо противоположна религиозно-средневековой романтике Жуковского. Поэма жизнерадостна, оптимистична, полностью соответствует духу русских народных сказок с их торжествующими в конечном счете положительными героями, с их победой добра над злом.

Не «небесное», а «земное» как ведущее начало пушкинской поэмы ярко проступает в разработке образов героев. Преодолевая традиционное прямолинейно-схематическое деление персонажей на добродетельных и порочных, Пушкин, несмотря на сказочный сюжет, довольно живо и широко развивает разнообразные характеры действующих лиц. Особенно примечателен в этом отношении образ одного из трех соперников Руслана — обжоры и хвастуна-труса и враля Фарлафа, разработанный больше в комическом, чем в «злодейском», ключе и напоминающий не только созвучием имен, но и по существу знаменитого шекспировского героя Фальстафа.

Равным образом в сказочную ткань поэмы искусно вплетено несколько ярких поэтических зарисовок древнерусской жизни и древнерусского быта (свадебный пир в гриднице князя Владимира, битва киевлян с печенегами), материал для которых Пушкин заимствовал из только что появившихся и жадно прочитанных им томов «Истории государства Российского» Н. М. Карамзина. «Реалистичность» изо-бражения героев и романтический «историзм» «РиЛ» ещё так же относительны, как и народность поэмы. Но для русской литературы того времени даже и это являлось замечательным новым словом, выдающимся художественным открытием. Пушкин «первый вывел на сцену в „Руслане и Людмиле" людей, а не тени»,— замечал один из критиков-современников. Особенный вес приобретает это замечание, если сопоставить и в данном отношении Пушкина с Жуковским. Из мира теней «Двенадцати спящих дев» в «Руслане и Людмиле» мы попадаем в мир, населенный людьми, наделенными не «тощими мечтаниями любви идеальной» (упрек, делавшийся А. С. Грибоедовым в адрес баллад Жуковского), а вполне реальными, земными желаниями и страстями. Этому соответствует и совсем иной колорит пушкинской поэмы. Взамен окутанной туманами, озаренной таинственным лунным сиянием балладной действительности Жуковского перед нами, хотя и условно сказочный, но яркий, полноцветный, полный красок, движения мир, пестрый и разнообразный, как сама жизнь. С этим разнообразием содержания связано и жанровое новаторство пушкинской поэмы, имевшее исключительно большое, принципиально важное значение. Уже Г. Р. Державин, соединив в своей «Оде к Фелице» «патетическое» и «забавное», стал на путь разрушения рационалистической поэтики классицизма, предписывавшей строжайшую разграниченность различных литературных жанров. Тем не менее деление литературы на не смешивающиеся между собой жанры продолжало в основном сохраняться и в период господства сентиментализма и раннего романтизма. В своей поэме, продолжая почин Державина и используя возможности, открываемые эпической природой замысла, Пушкин значительно продвинулся по пути освобождения литературы от рационалистических жанровых схем, соеди--няя в рамках одного произведения героическое. и обыденное, возвышенное и шутливое, драматическое и пародииное. Большинство критиков не могли отнести поэму ни к одному из ранее существовавших видов литературы, хотя находили в ней отдельные элементы их всех. Мало того, наряду с эпическим в поэме присутствовало и ярко выраженное лирическое начало — личность автора-рассказчика, который скреплял весь этот разнообразный и разнохарактерныи~мате-риал в единое художественное целое. Обращенная к друзьям и «красавицам», поэма продолжала традицию «легкой поэзии», представляя собой как бы дружеское-послание, развернутое в большое повествовательное полотно. В зависимости от содержания авторский ррассказ приобретал то ту, то иную окраску, но неизменно сохранял ревой непринужденный, «игривый» тон, неуловимо сочетавший лирику с иронией — с тем «веселым лукавством ума», которое сам Пушкин особенно ценил в крыловских баснях, считая его одной из существенных примет русского народного характера.

Жанровое разнообразие требовало и разнообразия языка. Поэма Пушкина написана в русле поэтического языка Батюшкова и Жуковского, развивавших традиции «нового слога» Карамзина, в основу которого было положено то, что Ломоносов называл «средним штилем». Это сближало литературный язык с разговорной речью, но и вносило в него существенные ограничения в духе салонно-дворян-ской эстетики. В «Руслане и Людмиле» Пушкин не раз снимает эти ограничения, заимствуя, когда он считает это нужным, языковой материал из сферы ^высокого штиля» и вместе с тем смелр черпая слова, выражения, обороты из_«лизкого_штиля>>, просторечия. Случаи последнего рода не так уж многочисленны, но по той негодующей реакции, которую они вызвали со стороны не только «классиков», но и карамзинистов, видно, как велико было принципиальное их значение. Реакционные и консервативные критики осуждали Пушкина за наличие в его поэме «низких», «неприличных слов и сравнений», «площадных шуток», «выражений», оскорбляющих «хороший вкус», наконец, даже «мужицких рифм» (копиём — кругом). «Стихотворный язык богов должен быть выше обыкновенного, простонародного»,— заявлял в этой связи один из критиков и пояснял: «Поэзия требует, чтобы мы писали: копием. Стихотворцы по вольности сократили сие слово и стали писать копьем; потом и копьём, последнее есть уже слово низкое, простонародное; как же назвать прикажете грубое слово: копиём». Как видим, критика больше всего возмущало, что Пушкин соединяет прямо противоположные в системе Ломоносова категории: произносит «высокое» слово на «простонародный» лад. Другой критик в «Письме к редактору», опубликованном в «Вестнике Европы», негодуя на то, что Пушкин взял материал для своей поэмы из народного творчества, и считая, что попытки такого рода являются «бедствием» для литературы, одновременно яростно обрушивался и на «грубый», «площадной» язык поэмы. Останавливаясь на эпизоде встречи Руслана с головой, заимствованном из сказки о Еруслане Лазаревиче, он пишет: «Для большей точности, или чтобы лучше выразить всю прелесть старинного нашего песнословия, поэт и в выражениях уподобился Ерусланову рассказчику.

Потом витязь ударяет в щеку тяжкой рукавицей... Но увольте меня от подробного описания и позвольте спросить: если бы в московское Благородное собрание как-нибудь втерся (предполагаю невозможное возможным) гость с бородою, в армяке, в лаптях и закричал бы зычным голосом: здорово, ребята! Неужели бы стали таким проказником любоваться?» Отзыв этот исключительно красноречив. Как уже сказано, «народность» первой поэмы Пушкина носила достаточно ограниченный характер. Но даже и она для многих современников выглядела угрожающим демократизмом, грубым и резким вторжением «мужика» в круг благородного российского дворянства. Действительно, своей шутливой поэмой-сказкой Пушкин начал тот процесс демократизации русской литературы и со стороны ее содержания, и со стороны ее языка, для которого он так много сделает своим дальнейшим творчеством. Этим и объясняется страстность полемики, сразу же вспыхнувшей вокруг «Руслана и Людмилы».

В это же время своей поэмой, восторженно принятой прогрессивными литературными кругами, Пушкин утверждал романтический принцип творческой свободыгщсателя от всякого рода педантических теорий и «правил», литературных условностей, закостеневших тради-ций мешавших движению литературы вперед. Своей поэмой Пушкин расчищал пути, идя по которым он создаст позднее и «Евгения Онегина», и «Бориса Годунова». В поэме, по словам В. Г. Белинского, было заключено «предчувствие» «нового мира творчества»; этим она и открывала новый, пушкинский период в истории русской литературы.

Однако при чрезвычайно большом литературном значении поэмы Пушкина в ней, по справедливым словам Белинского, было мало «дельного»: отсутствовала непосредственная связь с современностью, с насущными запросами передовых кругов русского общества. Это явно не удовлетворяло и самого автора, к этому времени написавшего и «Вольность», и «Деревню», и «К Чаадаеву». Поэтому еще во время работы над поэмой Пушкин охладел к своему первому крупному литературному детищу. «Она мне надоела», «она так мне надоела»,— твердит он в письмах П. А. Вяземскому весной 1820 г. В то же время в письме от 21 апреля характерно проявляется окрашенная в романтические тона общая неудовлетворенность поэта и окружающим, и самим собой, и жизнью, которую он ведет. Он хотел бы «оживить» душу: «Петербург душен для поэта. Я жажду краев чужих».

Между тем действительность, современность властно вторглась и в личную жизнь, и в творческий мир Пушкина. 20 марта 1820 г. Пушкин читал у Жуковского шестую, заключительную песнь «Руслана и Людмилы», а через неделю с небольшим петербургский генерал-губернатор Милорадович дает распоряжение полиции добыть текст пушкинской оды «Вольность». Это было началом надвигающейся грозы, разразившейся вскоре над головой поэта: в начале мая Пушкин выехал в далекую южную ссылку, сперва в Екатеринослав, затем, после четырехмесячной поездки с семьей генерала Н. Н. Раевского по Кавказу и Крыму, к месту назначенной ему службы — в Кишинев.

Первой пушкинской сказкой следует считать поэму-сказку « Руслан и Людмила» (1817-1820). Первая поэма Пушкина была поистине новаторским произведением. В основе сюжета - любовь главных героев, которые на пути к счастью встречают множество препятствий. Приключения героев, их встречи со злыми и добрыми волшебниками придают поэме сказочный колорит. Но в поэму входит и героическая история. В последней, шестой, песни Руслан борется за независимость родины с захватчиками-печенегами. Это патриотическое чувство сближает Руслана с былинными героями. Вместе с тем пушкинские герои ещё весьма условны: Людмила более походит на современницу поэта, нежели на степенную древнерусскую красавицу, Руслан же не всегда выглядит былинным богатырём, напоминая то героя баллады, то средневекового рыцаря, то романтического героя, совершающего подвиг во славу возлюбленной. В любовных приключениях героев в полной мере запечатлелась жизнерадостность Пушкина, его вера в победу справедливости, добра и красоты.

«Руслан и Людмила» явилась шутливо-эпической историей «Арзамаса», вместившей в себя поэтическую автобиографию Пушкина. Соперничество за Людмилу означало в аллюзивном подтексте поэмы борьбу за поэтическую лиру с противниками и непоследовательными союзниками. Под антагонистом Черномором была выведена «Беседа любителей русского слова»; в образе волшебного помощника Финна, раскрывающего Руслану тайные слабости Черномора, угадывается Карамзин. В их противостоянии отразился конфликт между литературными архаистами и «Арзамасом», определявший литературную жизнь начала XIX века. В Голове, противнике Руслана, который позже стал его помощником и передал герою меч на битву с Черномором, был выведен Державин, перед смертью благословивший Пушкина. В образе Ратмира аллюзивно представлена поэтическая позиция учителей Пушкина, Батюшкова и Жуковского. Такие аллюзивные подтексты обусловили конкретные пародийные адреса ключевых эпизодов поэмы.

Эпос окончательно торжествует над иронией и субъективной лирикой, — считал А. Слонимский, — история над сказкой. В связи с этим меняется стиль и манера повествования. Стих крепнет, становится более строгим и мужественным. Лица и события изображаются конкретнее. В первых песнях было много условного, традиционного. Сохраняя традицию волшебно-рыцарского романа, А. С. Пушкин к концу поэмы по-новому сочетает фантастические элементы старославянской сказки с драматическими фактами древнерусской истории, свободно смешивая жанры. Он создал произведение, которое до настоящего времени вызывает неподдельный интерес у многих поколений читателей.

В "Руслане и Людмиле" принято находить наличие пародии на творчество В.А. Жуковского, который действительно легко узнаваем в эпизодах с "двенадцатью девами" — в образе рыцаря, отказавшегося от борьбы за свою Людмилу.

"За свою Людмилу" — вовсе не описка. Уж если усматривать в поэме Пушкина отсылки к творчеству Жуковского, то следует учесть, что выбор имени героини поэмы носит далеко не случайный характер: поэма Жуковского "Людмила", на появление которой Катенин отреагировал выпадом в виде "Ольги", в кругу "Арзамаса" стала символом борьбы с "архаистами". Пушкин не пародировал Жуковского, а лишь иронизировал по поводу его отхода от активной борьбы за "Людмилу" — то есть, за русский романтизм.

Вот в этом ключе и следует рассматривать полемическую направленность поэмы Пушкина, для которого прямое пародирование почитаемого им Жуковского, которого, как и Батюшкова, он считал своим учителем, не могло быть самоцелью. Пушкин, который ознакомил его с содержанием поэмы в рукописи, выступает не против Жуковского. И не против того направления, которое отстаивали члены ненавидимого Катениным "Арзамаса". А как раз наоборот — против тех, с кем боролись "арзамасцы" за первенство на Парнасе. И характер этой борьбы был символически отражен уже самим выбором имени героини, которое было даже вынесено в название поэмы. Конечно, Катенин знал, что он — не единственный, кого "арзамасцы" числили среди своих противников. Но вот выбор имени — "Людмила" — слишком уж явно отсылал читателя к контексту борьбы, вызванной выходом в свет его, Катенина, "Ольги". Получалось, что в образе злого оппонента прогрессивных литераторов, который по фабуле покушался на Людмилу, а в миру выступил против "Людмилы" Жуковского, выведен он, Черномор-Катенин.

Билет 12. Лирика южного периода творчества А.С. Пушкина: особенности художественного метода, характер лирического переживания.

Третьим периодом творчества Пушкина является южный период, связанный с пребыванием поэта в южной ссылке (1820 - 1824). Отличительной чертой этого периода являлось создание русской романтической поэмы. Увлекаясь Байроном, Пушкин частично находился под его влиянием [7, с. 103]. Однако позже он преодолевает его односторонность и субъективизм и пытается найти путь сближения с действительностью. Своеобразие романтизма Пушкина проявилось в поэме «Кавказский пленник». Основными координатами душевной жизни героя является мятежность, язвительность, страстность, бесстрастие. Преобладающими мотивами его творчества этого периода были разочарование, бегство, одиночество, дикость. В произведениях этого периода Пушкин изображает экзотическую природу и патриархальный народ. Романтическая поэма соединяет в себе лирическое и эстетическое и несет понятие этической нормы, а романтического героя поэт изображает на фоне народной среды, которая и судит его. Автор проявляет иронию по отношению к своему разочарованному герою. Основными произведениями этого периода были элегия «Погасло дневное светило», «южные» поэмы - «Братья разбойники», «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы». Испытав разочарование в революционных потенциях народа, Пушкин испытывает духовный кризис, который и нашел свое выражение в произведениях «Кинжал», «Война», «Свободы сеятель пустынный», «Наполеон», «Недвижный страж дремал на царственном пороге», «Зачем ты послан был», «К морю».

Наиболее важно влияние Дж. Байрона, который вообще считается в Европе символом романтической эпохи. Ключевые темы пушкинской лирики этого периода: мечта о свободе («Эллеферия, пред тобой...», 1821, «Узник», 1822, «Кто, волны, вас остановил?..», «Птичка», 1823) и сочувствие идее социальной борьбы («Кинжал», «В. Л. Давыдову», 1821), Наполеон как романтический герой («Наполеон», 1821, «Недвижный страж дремал на царственном пороге...», 1824). К 1823 г. и особенно в последующие годы можно отметить постепенное разочарование в идеалах романтизма, в том числе и в идее социальной борьбы («В. Ф. Раевскому», 1822, «Демон», «Бывало, в сладком ослепленье...», 1823, «Свободы сеятель пустынный...», 1824). Среди других тем и мотивов, встречающихся в этот период, — тема рокового предчувствия или предсказания («Песнь о вещем Олеге», 1822, «Недвижный страж дремал на царственном пороге...»).

Лирику южного периода можно дополнительно подразделить на написанную до и после 1823 г., который был для Пушкина годом глубокого душевного кризиса, так что тема разочарования не только заимствована у Байрона, но имеет и биографический контекст.

В эти годы Пушкин создает также свои знаменитые романтические поэмы: «Кавказский пленник», 1820— 1821, «Братья-разбойники», 1821—1822, «Бахчисарайский фонтан», 1821—1823, «Цыганы», 1824. В этих «южных поэмах» Пушкин продолжает традицию «восточных поэм» Байрона (экзотическая среда; герой — исключительный характер в исключительных обстоятельствах; конфликт природы и культуры).

Суть романтического типа поведения заключается в высокой культуре чувств и сердечных переживаний, а если ещё точнее -- в душевной тонкости, способности ощущать, замечать и выражать самые тонкие, почти неуловимые оттенки чувств, в умении различать и пользоваться разными стилями поведения, сознательно ориентируясь на определенные типы романтических литературных героев (мрачный Демон, страдающий Вертер, неистовый Дон-Жуан и т.д.). Свои переживания поэт определил как сердечные думы, свою лень — как задумчивую; на фоне романтической природы он смотрел внутрь своих переживаний — они стали иными — недавние «сердечные раны», «глубокие раны любви» как будто стали менее болезненны. Обост­ренное чувство одиночества в первое время жизни в Кишиневе было естественным после недолгой, но счастливой жизни в семье Раевских, оно имело в творчестве чисто романтическое выражение.

Билет 13. Реалистическая лирика А.С. Пушкина: основные принципы художественной изобразительности, своеобразие лирического автобиографизма, характер образа переживания.

В последние десятилетия в науке получила признание периодизация творчества Пушкина, исходящая из существа его эстетического развития, — вся деятельность Пушкина стала делиться на два этапа — романтический и реалистический. Границей между ними оказывалось время начала работы над романом «Евгений Онегин» (1823) и создания первого завершенного реалистического произведения — трагедии «Борис Годунов» (1825). В 1822—1824 годы Пушкин пережил сложный идейно-творческий кризис. Романтический метод перестал его удовлетворять. Пушкин стремится вывести самую личность, поглощавшую в концепции романтизма весь мир, из объективной данности национальной среды. 

Историзм, не как «колорит эпохи», а как обоснование представления о специфической активности человека, лег в основу того процесса в творчестве Пушкина, который привел его к реализму и к народности как принципам нового искусства, выросшего из романтизма начала века, но явившегося новым этапом художественного мышления по сравнению с ним.

Пушкин методологически углубил позиции декабристов в принципах своего социально-философского мышления. Это было завоевание Пушкиным новых путей в мировоззрении, движение к демократизму в мировоззрении и в области искусства — к реализму. Личность, индивидуальность уже не воплощала в себе весь мир, а сама подчинилась в сознании и понимании Пушкина закономерности истории. Здесь была разница между «Борисом Годуновым» и историко-политическими произведениями романтиков-декабристов. Его слово сохраняет романтические завоевания семантики: принцип расширения значения путем ассоциативного втягивания в его осмысление целых комплексов представлений. Но, во-первых, сами эти комплексы представлений приобретают характер историко-культурной конкретности, и, во-вторых, само слово не теряет своей предметной объективности: сабля — это и есть сабля, реальный, вещественный предмет, а не словесный символ, не эмоция. Так романтический принцип стиля у Пушкина перерождается и углубляется в реалистическом смысле. В ноябре 1825 года, примерно за месяц до восстания декабристов, Пушкин закончил «Бориса Годунова» — трагедию, в которой он определил свое отношение к проблемам политики, истории и литературного творчества одновременно; трагедию, в которой он углубил эстетическую программу и методологию декабристов, исходя из принципов историзма. Именно завоевание подлинного историзма как метода мышления и творчества явилось в трагедии Пушкина основой реализма как нового этапа развития искусства. Пушкин обрел принцип суда над характером, в полной мере еще недоступный романтическому индивидуализму. Романтическая идея индивидуальности, поглотившей мир и вознесшейся над ним в качестве высшей ценности, в сущности приводила к ликвидации оценки личности, в частности — моральной ее оценки. Мораль не на чем было обосновать. Всякое проявление самообожествляющейся личности оказывалось законным, если оно вырастало из стремления самоутверждения личности. Пушкин обретает новый принцип этической оценки человека. Правда, для него важнее всего понять и объяснить личность, характер через историю. Моральная оценка, как первоочередная и определяющая проблема литературы, придет позднее. Но в «Полтаве», как и в других аналогичных по методу произведениях Пушкина, эта проблема уже поставлена, и указан путь ее реалистического разрешения. Стилистические элементы «Полтавы» раскрывают в себе принцип объективности, лежащий в основе всей поэмы и проявляющийся и во всей ее семантической манере, и в конкретных, точных, предметных описаниях, и в последовательно-эпическом рассказе о событиях. Принцип единства с прошлым на правах преемственности его традиций свойствен и другим произведениям Пушкина, написанным им в конце 1820-х и в 1830-х годах. Пушкин — не археолог в искусстве, не реставратор; он весь живет интересом современности и чаемого будущего. Недаром он назвал свой журнал: «Современник». Согласно принципу реалистического стиля, открытому Пушкиным в 1820-е годы, состав его поэтической речи подчиняется закону выражения не только говорящего субъекта (поэта), но и изображаемого объекта (темы), причем тема понимается исторически и в плане отношения к проблеме народности. Онегин задуман и выполнен как образ, данный в движении, обусловленном «обстоятельствами». Раз открыв этот принцип в своем стихотворном романе, Пушкин останется верен ему до конца и во всех своих произведениях. Принцип хронологической точности был унаследован от Пушкина Тургеневым и другими. Нет никакого сомнения в том, что этот принцип не причуда, не прихоть писателя: он выражает проясненный до конца и конкретизированный принцип историзма в понимании и изображении человека. Принцип коллективизма как основа понимания общественного бытия и объяснения человека приобрел у Пушкина свое подлинное идейное наполнение: он стал орудием демократизации мысли и творчества. Для Пушкина идея демократии, по условиям самой русской исторической действительности, могла быть только народной, а не буржуазной. Пушкин и стремится неуклонно к такому пониманию принципа среды, принципа типа в искусстве, которое могло бы воплотить демократически народную сущность как высшее единство. Поэтому он и уходит от романтизма все дальше и дальше.

Если в южной лирике Пушкина значительную роль играет так называемая «биографическая легенда», то в Михайловский период сознательного мистифицирования читателя, способствования автором создания вокруг его лирики ореола таинственности, романтичности мы не найдем. В лирике этого периода присутствуют лишь два других типа художественного автобиографизма: так называемый императивный биографизм текста, когда «стихи пишутся как бы в расчете на то, что читателю кое-что известно из биографии автора», а также наиболее распространенный тип автобиографизма, при котором реальные личные обстоятельства, в которых создавалось лирическое произведение, предстают в нем значительно трансформированными в соответствии с авторским замыслом и литературными моделями, так сказать «олитературенными». Последний тип автобиографизма мы находим, например, в стихотворении «Виноград», написанном осенью 1824 г. В основе художественного творчества лежит, правда, не личный эмпирический опыт творца, но все же всегда его духовный опыт. В этом более глубоком и широком смысле автобиографизм, в частности поэзии Пушкина, не подлежит ни малейшему сомнению. Можно смело утверждать, что все основные мотивы его лирики выражают то, что было “всерьез”, глубоко и жизненно прочувствовано и продумано для себя самого Пушкиным, и что большинство мотивов и идей его поэм, драм и повестей стоит в непосредственной связи с личным духовным миром поэта.

Национальный колорит, выводимый романтиками из субъективного переживания души народа, внеисторической и «вечной» его сущности, в пушкинской трактовке становится конкретно-историческим колоритом, уже не переживаемым, а объясняемым в качестве определенного этапа жизни народа, его реального, даже «внешнего» бытия. Так, польские сцены рисуют не «дух польской нации», а западную, и именно аристократическую, салонную, книжную, верхушечную культуру католических стран эпохи позднего Возрождения. Таким образом, определение человека, его обусловленность национальным духом, отраженным в нем, намеченные романтическим «местным колоритом», углубляются Пушкиным до определения человека, его обусловленности — во всем его внешнем существовании и во всем его внутреннем психологическом бытии — реальными историческими условиями, его породившими.

Билет 14. Философская лирика А.С. Пушкина конца 1820-1830-х гг.: основные мотивы, принципы художественного мировидения, особенности художественной формы.

Творчество А.С. Пушкина 1820-1824  Александр I после поры «вольнолюбивых стихов» Пушкина ссылает его в Кишинев (до 1823), а после, до 1824 – в Одессу. Наступает Южный период творчества (1820-1824).

Пушкин знакомится с поэзией Байрона, что сильно влияет на формирование передового романтизма в творчестве поэта. В творчестве Пушкина переплетаются две темы – побега и изгнанничества, где воля другого человека (изгнание) сменяется собственной свободой (побег), и именно это является байроновским мотивом. Это особенно видно в стихотворении «Погасло дневное светило».Разочарование во всем – и в дружбе, и в свете, и в любви. Пушкин, перечисляя все, что он покинул, и говорит о чувствах, которые не забыть: появляется мотив неразделенной любви. Он проводится и в «Кавказском пленнике», и в «Бахчисарайском фонтане», намекая на сближение автора и его героев. Однако Пушкин не раскрывает перед читателем душу – он создает свою, мифологическую биографию (подобно Батюшкову). В ссылке Пушкин открывает и свои атеистические настроение – пишет богохульную поэму «Гавриилиада», которая затем принесет ему немало проблем, и за авторство которой он будет не раз извиняться. Так же поэт продолжает изучать «русский дух» - итогом становится «Песнь о вещем Олеге». В послании «К Овидию» Пушкин проводит параллель между двумя поэтами, двумя императорам, двумя судьбами – и делает вывод, что любой Поэт находится в каком-то метафизическом конфликте с властью. Во время своей ссылки Пушкин много общается с декабристами и много размышляет и об общественной, и о личной свободе. В начале своего общения с декабристами он страстно желал быть одним из них, Пушкин глубоко переживал за греческое восстание 1821 года, даже желал идти на войну, посвящал стихотворения Греции («Гречанка верная! Не плач! - он пал героем!»). Но в 1823 году поэта настигает еще одни кризис и рождается стихотворение «Свободы сеятель пустынный», где он приходит к мысли, что: «К чему стадам дары свободы?». Еще одно стихотворение – «Демон». К поэту является его личный демон, вливающий «в сердце яд», в душе творца опять царит разочарование (что после будет обыграно в «Евгении Онегине», когда герой будет назван «печальным демоном») У поэта начинает развиваться собственная модель свободы. В стихотворении «Наполеон» поэт говорит о том, что Наполеон установил самовластье, смирил свободу целого народа – и это в итоге привело его к смерти. Пример Наполеона «и миру вечную свободу из мрака ссылки завещал».  Искания свободы продолжаются. В стихотворении «Кинжал» убийство признается порой иногда единственно действенным способом восстановления справедливости. Пушкин продолжает формировать облик романтического героя, и это он делает наиболее точно и кратко в стихотворении «^ Дочери Карагеоргия», где Карагеоргий – «преступник и герой». То есть свободен тот, кто преступает законы. Эта характеристика пройдет через многие его произведения, и в первую очередь – через поэмы «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Братья разбойники», «Цыгане».  Все эти романтические поэмы написаны на тему любви. В них представлены, если можно так сказать, различные «типы» любви, диалектика страстей. В «Кавказском пленнике» Пушкин хотел нарисовать образ современного ему человека, уже к молодости пресыщенного всем, с предварительно старой душой. В поэме присутствует тема неразделенной любви и рока – пленник оставляет дома девушку, в которою влюблен, но которая не любит его. И из-за этого отказывает черкешенке, полюбившей его. Черкешенка, проявив свою свободу и освободив пленника, становится преступницей. Для пленника свобода – самое главное, и когда он ее достигает – то уходит. А черкешенка бросается с обрыва.  В «^ Бахчисарайском фонтане» есть тоже три героя – Гирей, полюбивший смиренную польскую княжну, Зарема, страстная грузинка, любившая хана, и Мария – чистая княжна, проводившая дни в молитвах. Отвергнутая Зарема, ослепленная ревностью, убивает Марию, но и Гирей сбрасывает в море Зарему. Зарема таким образом тоже забывает христианские законы своей матери – убивает, утверждает себя и свои притязания на Гирея, но ее ждет наказание за это – смерть. Складывается парадоксальная ситуация – Гирей любит ту, кого уже нет в живых. И вечно хранит свое чувство. Многие из этих идей будут продолжены в поэме «Цыгане», написанной уже в Михайловском.  Своеобразным итогом размышлений и завершением Южного периода становится элегия «Море». Море выступает высшим символом свободы, его живым воплощением. Выказываю свою свободу, он может и хранить «парус рыбарей», и потопить «стайку кораблей». Но так как море – это стихия, к нему не применимы моральные нормы, в отличие от человека. Любое проявление своей свободы внешне ведет к подавлению другого человека или других людей. Свободы Наполеона и Байрона вспоминаются здесь не случайно – один был завоевателем, другой – беглецом, но их свобода привела к смерти. Поэт делает вывод – «У берегов остался я» - и правильно сделал. Элегия заканчивается четверостишьем со строкой «тобою полн» - и открывается смысл пушкинской свободы – свободы внутренней, присущей человеку не по социальным привилегиям. Это его внутренняя категория, его мера.  Творчество А.С.Пушкина 1824-1826 

В августе 1823 года Пушкин получает назначение в Одессу. Но здесь у него возникает новый конфликт с начальством. И по приказу царя поэт был уволен со службы и отправлен в новую ссылку- в село Михайловское. В стихотворении «К морю» (1824), написанном перед отъездом из Одессы, поэт прощается с морской стихией, ставшей для него символом свободы. Вообще этот период(1824-1826) стал для поэта тяжелым испытанием. Ему было трудно переносить одиночество, ему запрещалось куда либо выезжать. Лишь творческая работа помогла пережить ему это время. За 2 года Пушкин близко познакомился с народной жизнью, местными традициями и обычаями. Самым близким человеком во время ссылки стала няня Арина Родионовна. Именно в Михайловском гений поэта достигает своей зрелости. Завершается работа над поэмой «Цыганы», написаны несколько глав романа «Евгений Онегин», трагедия «Борис Годунов», поэма «Граф Никулин», десятки стихотворений, и среди них- «Я помню чудное мгновенье…», «19 октября»(1825), воспевающие любовь, дружбу, разум, творческое вдохновение и свободу.

Поэма «Цыганы» развенчивает героя- индивидуалиста. Впервые в поэзии Пушкина появляется мысль о том, что общество имеет свои законы, которым каждый отдельный человек должен подчиняться.

Познанию законов жизни посвящена трагедия «Борис Годунов»(1825)-одно из самых замечательных произведений Пушкина. Сам поэт так определяет тему трагедии «Человек и народ». Пушкин обратился к 17 веку не только потому, что увидел там интересные, необычные события. В поэме утверждается мысль о том, что судьба каждого человека, будь то простой смертный или царь, связана с судьбой народа. Пушкин создает психологически сложный образ царя Бориса. Это человек определенной исторической эпохи, умный и волевой, не лишенный, однако, пороков и слабостей. С образом царя Бориса и Самозванца связана основная проблема трагедии- взаимоотношение царской власти и народа. Народ- главное действующее лицо трагедии. Поэт осознает трагедию народа, его силу и слабость: темный и разобщенный, он не может решить свою судьбу и судьбу государства самостоятельно, без участия бояр. Поэтому результат народного бунта всегда горек: на смену одному тирану приходит другой. В работе над «Борисом Годуновым» сформировался реализм Пушкина. В этот период Пушкина особо интересует Шекспир. Русская жизнь и Шекспир для Пушкина в это время явно сомкнулись в народности: непринужденной, живой и смелой- в положениях, в характерах, в языке. Поэт подражает неклассическому стилю Шекспира. Однако среди схожих черт присутствуют и различия. Яркая особенность: трагедия названа не так, как назывались трагедии Шекспира(«Король Лир»). У Пушкина не «Царь Борис» -«Борис Годунов».

Пушкин написал стихотворение «Пророк» в 1826 году. Это стихотворение было как бы ответом на такой неожиданный поворот событий. Тем у стихотворения две: жестокое преображение человека и горькая миссия пророка. Поэт верил, что когда-нибудь на землю придёт пророк и накажет людей за их грехи. В стихотворении используется много контрастности. В стихотворении встречается очень много шипящих звуков – создаётся атмосфера длительного и мучительного страдания героя. В Михайловском Пушкин узнал о подавлении восстания декабристов, в котором участвовали многие его друзья, члены тайных революционных обществ. Поражение декабристов Пушкин пережил как личную трагедию. В бумагах почти каждого арестованного декабриста находили его стихотворения, поэтому для ареста Пушкина были все основания. Несколько месяцев ожидал он решения царя о своей судьбе. Николай 1, зная о большом влиянии Пушкина на образованную часть общества, решил освободить его из ссылки и этим привлечь на свою сторону. Однако свобода, полученная от царя лично, была обманом. За поэтом был установлен тайный надзор полиции. Цензура запретила печатать трагедию «Борис Годунов». Творчество А.С.Пушкина 1826-1830

Новый император Николай I разрешил Пушкину вернуться в Москву, но с тем условием, что он сам будет цензором поэта. Только благодаря царю, например, вышла в свет «История Пугачёва», но он никогда не был единственным цензором. Царь пытался учить поэта верноподданности, поэт же давал новые уроки царю, наставляя его образом Петра Великого: Семейным сходством будь же горд; \ Во всём будь пращуру подобен: Как он, неутомим и твёрд, \ И памятью, как он, незлобен. («Стансы») В стихотворении «Друзьям» (1828) Пушкину пришлось отводить обвинение в лести царю. И «небом избранный певец» Пушкин не молчал. В те же годы он написал «Во глубине сибирских руд…» (1827), «Арион»(1827).

В эти годы творческой и человеческой зрелости вполне определяется и поэтическое самосознание Пушкина. С 1824 по 1830 г. создаётся ряд стихотворений – программных деклараций громадной общественной значимости: «Поэт и толпа», «Поэту» и др. Ещё никогда он не утверждал с такой силой и отчётливостью подлинное значение поэзии и поэта. Он никогда, и особенно в этот период, не замыкался в себе. Он охватывает всю русскую жизнь: столицу, провинцию, политику, литературу… Он ни в коем случае не собирается угождать толпе: напротив, он стремится её поучать. Журнально-газетные опыты: участие в «Московском вестнике», сотрудничество в «Литературной газете», издание «Современника». Начиная с 1823 г. Пушкин работает над романом в стихах «Евгений Онегин». Его называли и социально-аналитическим, и реалистическим, и историческим, и даже энциклопедическим («энциклопедия русской жизни»). Сам же Пушкин отношение к своему роману выразил в посвящении к нему: Прими собранье пёстрых глав, \ Полусмешных, полупечальных, Простонародных, идеальных, \ Небрежный плод моих забав… Семь лет напряжённого труда вылились в ощущение полной свободы. Пушкиным было совершено громадное открытие, на первый взгляд формальное, - так называемая онегинская строфа. Такая строфа позволяла где угодно останавливаться и вмещать в роман сколь угодно полное и разнообразное содержание. Энциклопедизм «Евгения Онегина» заключается не столько в широте картин и характеристик, сколько в тяготении к итоговому афоризму, когда одна строка описывает целый аспект жизни (половина романа ушла в пословицы). Главной заслугой автора является то, что он вывел «формулу» русского героя и русской героини. Онегин, в отличие от последующих героев (Печорина у Лермонтова, Обломова у Гончарова, Рудина у Тургенева) не имеет конкретизирующего портрета – настолько он всеобщ. Герои романа свободны в выборе, но за этот выбор они также должны нести ответственность.

Признание юной Татьяны в любви Онегину и факт того, что он её отверг, вызывали у критиков и читателей жаркие споры. Они не могли сойтись в том, кто же из них является «нравственным эмбрионом». Однако таковых в романе нет. И Онегин прекрасно видел все те положительные качества в Татьяне, в которые позже влюбился, и Татьяна осознавала, что полюбила человека эгоистичного, страдающего, ищущего. Что касается Ленского, здесь мнения опять расходятся. Герцен считал его настолько чистой натурой, что единственное, что он мог принять от этого развращённого мира – это смерть. Белинский же писал: «В нём было много хорошего, но лучше всего то, что он был молод и вовремя для своей репутации умер». Расставаясь с Онегиным, Пушкин расстаётся и с порой своего расцвета. В своих поздних стихотворениях он лирически переживает философские проблемы, такие как что такое жизнь, в чём её смысл и цель.

Творчество А.С.Пушкина: болдинская осень 1830 годов 

Пушкин чувствует необходимость житейских перемен. В 1830 годуповторное его сватовство к Наталье Николаевне Гончаровой, было принято, и осенью он отправляется в нижегородское имение своего отца Болдино. Этой поре было суждено стать знаменитой Болдинской осенью, наивысшей точкой пушкинского творчества, когда из-под его пера вылилась целая библиотека произведений. Здесь он завершил «Евгения Онегина», здесь написана стихотворная повесть «Домик в Коломне», цикл «маленьких трагедий», «Повести Белкина», много лирических стихотворений («Бесы», «Безумных лет угасшее веселье…», «Рифма», «На перевод Илиады», «Труд», «Прощанье», «Заклинание», «Стихи, сочиненные ночью во время бессонницы», «Два чувства дивно близки нам…» и др.). Если попытаться одной фразой определить общую тему пушкинских произведений болдинской осени, то это, наверно, будет «человек и стихия»: Это была пора завершений (закончен «Евгений Онегин») и новых исканий. В это время Пушкин пишет «Маленькие трагедии». Их идею он вынашивал несколько лет, а реализовал в две недели. Автор колебался в выборе названия («драматические сцены… опыты… записки»), что уже говорит об экспериментальном характере произведения. На смену широкому полотну «Борис Годунов» пришла «узкая» форма французской трагедии. «Маленькие трагедии» - отнюдь не мозаика. Все вместе они образуют одну большую всеевропейскую трагедию.

Первая трагедия – «Скупой рыцарь» - названа трагикомедией, поскольку в ней парадоксальным образом страсть к предельному самообогащению оборачивается предельным самоограблением – внешним и внутренним. Называя своего героя рыцарем, Пушкин не вспоминает средневековых воинов: под этим словом он подразумевает служителя денег. Рыцарями можно назвать и героев следующей трагедии – «Моцарт и Сальери». Сальери – тёмный рыцарь, служащий искусству – стал символом бездарности и ремесленничества, и по сравнению с Моцартом он на самом деле ничтожество. Однако сам по себе он велик. Первоначально драма называлась «Зависть» и была посвящена именно этому греху. В «Каменном госте» героем выступает Дон Гуан – рыцарь любви. Не обманщик, не лжец, не «коварный соблазнитель», а герой, готовый жертвовать жизнью. В образе Дона Гуана Пушкин выражает своё переосмысление предшествующей жизни перед женитьбой. Он готовится к новой жизни, надеясь на счастье и очень боясь его. Венчает всё «Пир во время чумы». Вся идея заключена уже в названии. И жизнь, и смерть явлены в своём максимуме. Если западные драмы – это высокий труд Болдинской осени, то русские«Повести Белкина» - это отдохновение поэта, погружение в совершенно другой мир. «Маленькие трагедии» - личное, «Повести Белкина» - массовое. Простота и даже элементарность «Барышни-крестьянки», столь же простая мистика в «Гробовщике»… Исключительность проявляется лишь в одном герое (Сильвио в «Выстреле», притом следует отметить, что он итальянец, а не русский) и одном приключении («Метель»). Но одно немыслимо без другого: только на фоне «Маленьких трагедий» можно понять силу и спасительность мысли Ивана Петровича Белкина.

Так называемая тема маленького человека у Пушкина раскрывается в «Станционном смотрителе». И в этом маленьком человеке сохраняется личность, а значит, есть что защищать в нём.

В «Маленьких трагедиях» самовозвышение личности оборачивается самоуничтожением, а в «Повестях Белкина» самоустранение её – самосохранением. У «Маленьких трагедий» один финал – смерть, «Повести Белкина» же все – про жизнь.

Билет 15.Романтические поэмы Пушкина («Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы»): особенности героя и конфликта.

Перед русским романтизмом, освоившим мелкие стихотворные жанры, встала задача создания эпических форм, в частности поэмы. Она была решена Пушкиным, завершившим в 1820 г. свою первую поэму «Руслан и Людмила». Она так и осталась единственным в русской литературе произведением, которое соответствовало теоретическим представлениям в «Словаре древней и новой поэзии» (1821) Николая Остолопова: «Поэма романтическая есть стихотворческое повествование о каком-либо происшествии рыцарском, составляющем смесь любви, храбрости, благочестия и основанном на действиях чудесных».

Необыкновенный успех и такие же споры вокруг поэмы объясняются ее новаторством на уровне и содержания, и формы, что определено Белинским как предчувствие нового мира творчества. Своей поэмой на уровне времени ее создания Пушкин решал проблему народности. Поэма написана в духе народных сказок, сказочны детали (живая и мертвая вода), из истории Карамзина взяты исторические сведения (на Киев нападают печенеги; происхождение Финна связано с ремаркой: финские чародейства подробно описываются в северных сказках); внимание к этнографической и бытовой картинам Но сюжет создан Пушкиным, а все герои -воображаемые, приключения — придуманные; просторечия же, встречающиеся в поэме, были не смелой новизной, а рецидивом шуточно-волшебных сказок. Новаторство поэмы: герои наделены жизненными чертами, что не встречается до Пушкина; образ автора-рассказчика; иронический тон повествования. Поэма была обращена не в прошлое, а к будущему, что очень скоро отозвалось в первой главе «Евгения Онегина» (друзья Людмилы и Руслана«, т. е. новое поколение читателей).

Южные поэмы — следующая ступень в развитии пушкинского романтизма. Пушкин причисляет себя к тем романтикам, которым присущи поэтическое новаторство, нарушение отживших форм и традиций. Именно в таком духе написаны «Кавказский пленник», «Бахчисарайский фонтан», «Цыганы».

Проблема героя: Пушкин ставит целью не изображение своего внутреннего мира в виде исповеди, а создание характера с чертами, присущими молодежи двадцатых годов, а именно: «равнодушие к жизни и к ее наслаждениям, преждевременную старость души» (в письме Горчакову в 1822г.): Эта новая задача требовала иной формы, отличной от общеизвестного представления о байроновских образцах. Поэтому жанр Пушкин определит как повесть.

Главная тема — поиски свободы. В этом причина бегства Пленника из привычной (европейской) жизни. Родственность душевных устремлений героя и вольных горцев подчеркнута в поэме. Описание природы и нравов дополняет характеристику героя. Для Пушкина — «черкесы, их обычаи и нравы занимают большую и лучшую часть повести».

Центральный эпизод — объяснение Пленника с Черкешенкой. Трагическая развязка заложена в характерах героев: Пленник еще не исцелился от прежней любви, любовь Черкешенки наивна. Противоречия намечены резко — слова Черкешенки «Свободу, родину забудь» Пленник принять не может. Успокоение души, усыпление чувств не для него. Отсюда берет начало будущий характер Онегина.

Отдавая дань проблеме народности на уровне ее тогдашнего понимания, Пушкин во все южные поэмы вводит народную песню. Ее эволюция может служить еще одним доказательством развития творчества Пушкина от романтизма к реализму.

Другой особенностью пушкинского романтизма (как романтического направления, требующего необычного, экзотичного места событий) становится образ Востока, по-разному присутствующий в южных поэмах. Восточный колорит подчинялся для него следующим требованиям: «Слог восточный был для меня образцом, сколько возможно нам, благоразумным, холодным европейцам. Европеец и в упоении восточной роскоши должен сохранить вкус и взор европейца» (в письме Вяземскому 1825 г.). Так в «Бахчисарайском фонтане» — исторические неточности и условность «восточного колорита», изображение Крыма вообще на основе фантазии и личных впечатлений, а не историко-археологических разысканий.

Осенью 1824 г. уже в Михайловском Пушкин закончил поэму «Цыганы». Герой продолжает Пленника из первой южной поэмы. Вторжение его, .европейца, в жизнь племени, чуждого цивилизации, приводит к гибели героини. Алеко, как и Пленник, имел некоторые автопортретные черты (выбор имени). Прошлое героя также неизвестно, но конфликт в прошлом очерчен точно: его преследует закон. Авторское отношение к герою исключительно новаторское — осуждение индивидуализма и эгоизма. Современные Пушкину романтики, как Жуковский и Рылеев, не приняли Алеко как героя романтической поэмы, хотя и по разным причинам (для Жуковского Алеко жесток, для Рылеева «низок» — ходит, т. е. выступает с медведем). В своем романтизме Пушкин обогнал современные представления.

Характеристика Земфиры не совпадает с характеристикой. Совершенно новым характером является старый цыган. Он проповедует гуманистические идеалы, которые вдохновляли пушкинских современников — лучших представителей эпохи. Его речи умудренного жизнью человека отражают опыт не только индивидуальный, но и коллективный.

Особенностью поэмы явилась ее новая форма. Если «Руслан и Людмила» -поэма в шести песнях с посвящением и эпилогом, «Кавказский пленник» — повесть в двух частях с посвящением и эпилогом, то эта поэма представляет драматический диалог. Таким образом в самой форме выступает драматическая природа поэмы.

Чувство современности руководило Пушкиным при создании поэмы. Она рассказывала о современном человеке и для современного человека. Отказ от цивилизации не мог сделать героя счастливым. Причина зла — в отношениях человека к человеку, в извечных его страстях.

«Цыганы» — не только последняя из южных поэм, но и завершающая, самая зрелая. «Пушкин исчерпал романтическую тему» (Томашевский).

19.Поэма «Цыганы» как этап творческой эволюции а.С.Пушкина.

 Пушкин работал над поэмой с января 1824 года до октября, то есть закончил уже в Михайловском. Герои и события во многом напоминают «Кавказский пленник». Такой же герой-европеец, попадающий в среду почти первобытного племени. И здесь вторжение его в жизнь этого племени влечёт за собой гибель героини. И здесь страсти героя — источник катастрофы. Но есть заметные различия и в системе персонажей (отец Земфиры), и в характеристике героев, и в их взаимоотношениях, но главным образом изменилась постановка проблемы и её трактовка.

Герои. Алеко, как и Пленник, имеет сходство с автором, что подчёркнуто в имени героя, но и здесь, как в «Кавказском пленнике», задача автора не в самохарактеристике, а в изображении «героя времени».

В отличие от Пленника Алеко не стремится бежать, так как изгнан из общества и возвращение невозможно, кроме того, именно здесь, в цыганском таборе, он нашёл свою свободу. О прошлом героя не сообщается, но воображение читателя намеренно возбуждается глухими намёками о страшной душевной драме. Алеко по сравнению с Пленником более эгоистичен, индивидуалистичен, мстителен, ревнив.

Изменился характер героини. Идеальные черты черкешенки, пожертвовавшей собой ради любви, совершенно отсутствуют в образе Земфиры, гораздо более земной.

Появился старый цыган — резонёр, если проводить аналогии с драмами XVIII века, хотя Пушкин придал ему некоторые психологические черты.

Композиция. Членение поэмы не по песням или главам. Перед нами отрывки, никак не озаглавленные, по сути —сцены. Почти нет авторского голоса, нет рассказа о событиях; герои реализуют себя в драматических монологах, сценах..

Конфликт. Пушкин показывает беглеца, который не хочет возвращаться! Ему хорошо с вольными цыганами. Пушкин изображает цыган именно в проявлениях их дикой вольности, то есть цыгане воплощают собой некую идею общественного устройства и поведения. Как и Алеко.

Алеко показан с весьма неясным прошлым, зато точно известно, что он весь во власти страстей: "Но боже! Как играли страсти/Его послушною душой!/С каким волнением кипели/В его измученной груди!/Давно ль, надолго ль усмирели?/Они проснутся: погоди!"

В поэме противопоставлены мир страстей и идеальный первобытный уклад жизни.

Представление о первобытном обществе строились более по поэтическому мифу о золотом веке. Эпоха просвещения, напротив, понималась как порочное общество людей. Разница двух миров не в том, что отношения в первобытном обществе строятся как война против всех, а в просвещенном обществе человек предаётся своим страстям, которые извращают здоровые инстинкты первобытных людей.

Конечно, Пушкин не предлагает отказаться от образованного общества и двигаться истории вспять, он не ставит идеалом примитивное сознание. Он предлагает решение проблемы страстей — всё спасение в разуме, в мудрости, которая в поэме является в образе старого цыгана (ограничить безудержные страсти ясностью ума. Ср. подобное же решение темы свободы как сочетания воли и законов). Однако мудрость старого цыгана не спасла Алеко от трагического финала: он уходит. Вынужден уйти, его изгнали и отсюда.

Так Пушкин показал трагическое положение современного человека, которому 1) невозможно жить в обществе «образованного разврата» и 2) невозможно бежать из этого общества, так как нигде он не сможет прижиться со своими необузданными страстями. «Цыганы» — не только последняя из «южных» поэм  Пушкина, но и завершающая, самая зрелая. «Этой поэмой он исчерпал романтическую тему, доведя её до последнего выражения…» (Б.В.Томашевский).

В итоге романтических поисков Пушкин пришёл к новому типу героя (уже не лирическому) — герой как персонифицированный образ некой «среды». Теперь пушкинский герой является не индивидуальным характером (как Пленник), теперь его поведение определяется более масштабным характером среды (как Алеко — «представитель» образованного общества, среды страстей; как Земфира — «представитель» дикого общества со здоровыми инстинктами). Однако всё ещё сохраняется главный герой, представляющий свою среду, но оторвавшийся от неё, и второстепенные герои, живущие в своей среде (герои лирические и эпические). Далее Пушкину предстояло уравнять главных и второстепенных героев, чтобы обнаружить столкновение не личностей, а самих «сред», исторических сил. Это началось в «Цыганах» и произойдёт в «Борисе Годунове».