Istoria_Drevnei_Grecii

Так называемый Вазописец Панайтия. Тесей у Амфитриты. Роспись внутренней стороны килика «Тесей у Амфитриты», из Черветри. Ок. 500—490 гг. до н. э.

практике. Неизбежен был разрыв с традиционной, просуществовавшей около ста лет чернофигурной техникой и переход на другой, более современный способ выражения художественных замыслов. Это и произошло около 530 г. до н. э., когда чернофигурная техника сменилась краснофигурной. Декоративный эффект расписных ваз остался при этом тем же: он основывался на контрасте двух тонов — черного и красного, но соотношение их стало обратным: вместо черных фигур по красному полю теперь появились красные фигуры по черному полю. Процесс раскраски сосудов начинался, как и при чернофигурной технике, с нанесения эскиза на чистый фон сосуда, с той разницей, что контуры фигур обозначались краской, а не нарезными линиями. Затем лаком заливали не сами фигуры, а все свободные от изображений части сосуда, так что фигуры выделялись на этом фоне в виде светлых силуэтов. При помощи линий, проводимых тем же густым или разжиженным лаком, светлые силуэты могли подвергаться дальнейшей обработке, что открывало перед художниками новые возможности в отношении построения фигур и развития рисунка.

История вазописи от 530 до 480 г. до н. э.— одна из интереснейших страниц в истории античного искусства, раскрывающая картину борьбы старых графических приемов с новыми началами восприятия и

художественной передачи действительности, до той поры неизвестными не только грекам, но и другим народам древности. Шаг за шагом отвоевываются новые позиции; отдельные мастера учатся и совершенствуются, вырабатывают свою художественную индивидуальность и влияют на современников. Соревнование между отдельными художниками способствует открытию новых принципов, которые становятся в конце указанного периода общепризнанными достижениями графического искусства.

Первые годы после внедрения краснофигурного стиля заняты были освоением новой техники. Ряд мастеров, уже добившихся известности в качестве художников чернофигурного стиля, перенимает новую технику, производит эксперименты и пользуется ею параллельно со старой техникой. Их стиль не содержит в себе существенно новых черт. На смену мастерам переходной эпохи в последние два десятилетия выступает поколение молодых художников во

Краснофигурный кратер с росписью, изображающей работу скульпторов. IV в. до н. э.

Дурис. Юноша-гимнаст. Роспись внутренней стороны килика.

Ок. 490 г. до н. э.

Онесим. Девушка, направляющаяся к купальне. Роспись внутренней стороны килика, из Кьюзи.

Ок. 480 г. до н. э.

Дурис. Эос с телом Мнемона. Роспись внутренней стороны килика, из Капуи.

Ок. 490 г. до н. э.

главе с двумя наиболее яркими талантами, Евтимидом и Евфронием. Первому принадлежит сцена вооружения Гектора в присутствии Приама и Гекубы. Композиция состоит из трех фигур, которые движутся уже не на плоскости, как в сходных сценах чернофигурного стиля, а в пространстве. Гектор обращен к зрителю впрямь, и левая нога его дана в раккурсе. Благодаря этому фигура Гектора приобретает объемность, фон получает значение открытого пространства, и вся сцена воспринимается как сколок с живой действительности. На вазе имеется красноречивая надпись: «Написал Евтимид, сын Полия, как никогда не написать Евфронию».

Соперник Евтимида, Евфроний — крупная художественная индивидуальность, мастер сильного движения, изучавший анатомию человеческого тела, и талантливейший рисовальщик. Его «Борьба Геракла с Антеем», со смелым треугольным построением центральной группы и мастерской передачей анатомии человека, является высоким образцом рисовального искусства. Но в передаче складок одежды Евфроний еще не сумел освободиться от архаической условности.

В конце архаического периода достижения отдельных мастеров предшествующих десятилетий сливаются воедино и образуют новый свободный гра-

Дурис. Килик с изображением Нереид, из Вульчи. Ок. 480 г. до н. э.

фический стиль. Работы Дуриса, хорошего рисовальщика, но художника консервативного склада, показывают совершенно свободное и уверенное обращение с ракурсами, не подчеркнутую, как у Евфрония, но правильную передачу анатомии человека и естественность в расположении складок одежды.

этих школ имела свои традиции и свое художественное направление. Для пелопоннесских школ характерна четкая и углубленная проработка скульптурных форм и строгая тектоника статуй, для Ионии — расплывчатость и мягкость форм и нежная, любовная обработка поверхности и т. д. Но, вырабатывая свою художественную манеру, отдельные школы находились в тесном общении с другими, так как скульпторы часто работали на чужбине и произведения отдельных школ стояли в общеэллинских святилищах, где они были доступны взорам всех.

Таким образом, достижения отдельных центров ваяния быстро становились общеэллинским достоянием, и в этом смысле можно говорить об общей линии развития скульптуры архаической эпохи и о стоявших перед ней общих задачах.

Появление скульптуры из камня следует отнести к 30-м гг. VII в. до н. э.; по-видимому, впервые она

Скульптура, ее типы, направления и школы

Появившаяся во второй половине VII в. до н. э. монументальная скульптура в VI в. до н. э. получила широкое распространение во всей Элладе и процветала как в виде декоративной скульптуры (фронтоны, метопы и фризы храмов, надгробные и посвятительные рельефы), так и в форме отдельных статуй. Что касается статуй, то они либо изображали божества и помещались как культовые статуи в храмах, либо представляли смертных, служа в этом случае надгробными памятниками или посвятительными приношениями. Согласно греческому обычаю, человек, на долю которого выпадала какая-либо удача в жизни, воздавал за это благодарность благосклонному к нему божеству, посвящая ему ценный дар, часто статую жертвователя. Греческие святилища были полны разнообразных приношений подобного рода, посвященных в храмы как государствами, так и частными лицами.

В архаическую эпоху существовало несколько школ ваяния, из которых более значительной в VII в. до н. э. была критская школа, а позднее школы Северного Пелопоннеса, Аттики, Кикладских островов (главным образом на Наксосе и Паросе) и Восточной Ионии (Хиос, Самос и, вероятно, Милет). Каждая из

Полимед Аргосский. Голова статуи Клеобиса (или Битона)

появилась на Крите. Литературная традиция связывает это событие с именем полулегендарного художника Дедала. Древнейшие памятники греческой пластики, найденные на Крите, статуи и рельефы сделаны из легко обрабатываемого мягкого известняка и без труда отличимы по своему стилю, характерными чертами которого являются плоское, овальное лицо, плоский череп и своеобразная прическа, напоминающая египетскую.

Начиная с первой половины VI в. до н. э. для изготовления статуй употребляли уже не известняк, а мрамор; во время правления тирана Поликрата на

Курос, из Аттики. Мрамор. Конец VII в. до н. э.

Самосе впервые введено было бронзовое литье статуй. Во второй половине VI в. до н. э. бронза становится излюбленным материалом для круглой скульптуры, ocoбенно в мастерских Северного Пелопоннеса. В то же время работа в мраморе достигает высокой степени совершенства, как показывает замечательная серия женских посвятительных статуй, найденная на афинском акрополе в развалинах зданий, разрушенных при нашествии персов.

Общее развитие пластики в архаическую эпоху было направлено на разрешение одних и тех же задач. Преодолевая сопротивление консервативных

Так называемая Дама из Оксерра. Известняк.

Ок. 625—600 гг. до н. э.

Кора «675», с афинского Акрополя.

Мрамор. Ок. 510 г. до н. э.

элементов, прогрессивные мастера стремятся к новым достижениям, к глубокому пониманию явлений реального мира и умению воспроизводить их в своих творениях. При этом все свое внимание они сосредоточивают на немногих статуарных типах. Нагая стоящая фигура юноши как тип молодого, полного сил человеческого организма и стоящая фигура закутанной в одежду девушки — эти два простейших статуарных типа, понимаемые греками VI в. до н. э. как воплощение идеала доблести и красоты, являются ведущими, и их разработка поглощает творческие силы многих поколений художников.

До нас дошло много десятков статуй юношей (куросов) и девушек (кор). Среди них есть фигуры приземистые и непомерно вытянутые в длину, тяжеловесные и стройные, колоссы, превышающие в три раза высоту человеческого роста, и небольшие статуэтки, улыбающиеся, завитые и принаряженные красавицы, строгие матроны, атлеты с развитой мускулатурой, изнеженные подростки,— все они представлены в одной, как бы застывшей, неподвижной позе. Словно очарованные, смотрят они вперед в одну точку и боятся шелохнуться, чтобы не потерять равновесия. По всей вероятности, они представля-

ют изображения смертных, но культовые статуи этой эпохи отличаются от них только внешними признаками.

Образцом женской статуи периода зрелой архаики может служить кора работы художника Антенора. Трактовка одежды и волос утонченна, декоративна: хитон и плащ уложены в мелкие складки, заканчивающиеся условными, ступенчатыми каймами, волосы завиты в тонкие пряди и букли и собраны в сложную прическу, на руках и в ушах — богатые украшения, на устах условная улыбка. При всей своей условности и внешней декоративности акропольские

Курос, из Тенеи, так называемый Аполлон Тенейский.

Мрамор. Середина VI в. до н. э.

Надгробная статуя Кройсоса, из Анависоса, Аттика.

Мрамор. Ок. 520 г. до н. э.

коры все же знаменуют большой шаг вперед по сравнению с аналогичными статуями начала VI в. до н. э. Одежда перестала быть футляром для тела, как это было в ранней архаике; она согласуется с движением и позой фигуры и подчеркивает ее строение. Левая нога выдвинута вперед, левая рука приподнимает край одежды, отчего нижняя часть хитона натягивается и обрисовывает формы ног и бедер.

Образцом статуи куроса может служить колоссальный курос, найденный на мысе Сунии, датируемый началом VI в. до н. э. Композиция фигуры сообразуется с тремя измерениями.

Сфинкс, из Аттики. Мрамор. Начало VI в. до н. э.

Разработаны как фас, так и профиль и вид со спины, но различные аспекты соединены механически, без плавных переходов, подобно сторонам четырехгранного столба.

Курос из Тенеи, изваянный в середине VI в. до н. э., не похож на статую юноши из Сунии; если у последнего все члены тяжеловесны и грубы и плохо соединены между собой, то фигура куроса из Тенеи представляет атлета с крепкими мускулами и тонкими суставами. Этому общему впечатлению не мешают отдельные погрешности в анатомии. Мастер еще не понял человеческого тела в целом, но он схватил

его отдельные детали и передал их с излишней подчеркнутостью, словно мускулы напряжены и готовы к действию, что не согласуется с общей неподвижностью фигуры. В период поздней архаики скульпторы уже полностью осваивают знание анатомии человеческого тела. Остается теперь вдохнуть в него жизнь. Но этот решающий шаг в истории пластики совершен был уже в период строгого стиля.

Тема куроса и коры была главной, но не единственной темой архаической круглой скульптуры. Количество типов постепенно росло. Разрабатывались варианты статуи куроса, типы стоящего одетого муж-

Курос, с мыса Сунион. Мрамор. Ок. 600 г. до н. э.

Маски кор. Терракота. Конец VI в. до н. э.

но в сторону четкого построения фигуры, подробной передачи анатомии и одежды, но с повторением одной и той же позы. Круг статуарных типов архаики был поэтому ограничен, ибо главное внимание скульпторов было направлено не на изобретение новых композиций, а на освоение и усовершенствование старых.

Впрочем, это не в одинаковой степени справедливо по отношению ко всем школам скульптуры. Скульпторы островов и Ионии были наиболее изобретательны. На острове Делосе была найдена статуя летящей богини Победы — Ники. Тип летящей по воздуху фигуры был известен греческой живописи еще в VII в. до н. э. Изобразить такую фигуру на плоскости было довольно легко — стоило только придать ей позу бегущей фигуры, снабдить ее крыльями и нарисовать ее таким образом, чтобы ноги не касались земли. Достигнуть того же в круглой скульптуре было гораздо труднее, так как статуя нуждается в опоре и не может висеть в воздухе, подобно изображению на плоскости.

Неизвестный мастер (статую ошибочно приписывали Архерму), создавший Нику Делосскую, нашел наивный, но остроумный выход из затруднения. Он представил Нику в архаической позе коленопреклоненного бега, приставил к спине два огромных крыла и опустил свисающую между ног одежду ниже уровня ступней. Эти как бы случайно опустившиеся складки ткани связывают фигуру с постаментом, создают для нее опору и в то же время сохраняют иллюзию полета, так как ноги богини движутся в воздушном пространстве.

Рельеф

Рельеф как художественная форма давно был известен в странах Востока, но на эллинской почве он получил особое развитие и особое применение. Рельеф как изображение на плоскости сроден живописи, и это сходство в способах выражения сказалось в греческом искусстве в том, что в развитии художественных форм рельеф следовал за развитием живописи.

Но для правильного понимания истории античного рельефа необходимо учесть еще одно обстоятельство. Греки понимали, что рельеф занимает среднее положение между живописью и скульптурой, что он, подобно живописи, обладая возможностями для передачи многофигурных сложных композиций, в то же время может придать последним и известную объемность. Это делало его прекрасным средством для украшения зданий, так как давало возможность развить на архитектурных сооружениях видимые на большом расстоянии композиции с повествованиями о богах

игероях.

Ив конструкции греческого храма имелись детали, прекрасно подходящие для такой декоровки: метопы, фризы и фронтоны, не выполнявшие прямых конструктивных функций, могли быть свободно использованы для фигурных украшений, без нарушения ясной тектоники храма. Здесь открывалось широкое поле для применения рельефа, но вместе с тем последний становился декоративным, т. е. был связан отводимым для него строго ограниченным пространством, к которому он должен был приспособляться; кроме того, художник обязан был считаться со всем архитектурным оформлением храма.

Декоративный рельеф должен был, следовательно, развиваться в сторону создания единых по своему сюжету крупных композиций, приноровленных к данной форме поля и в смысле внешнего впечатления согласованных с архитектурными формами храма. Эта трудная задача разрешена была не сразу. Архаическая эпоха добилась определенных результатов только для фронтона.

Требования, предъявляемые к декоративному рельефу, повлияли прежде всего на создание в Греции высокого рельефа (горельефа). Плоский рельеф (барельеф), едва отделяющийся от фона, не мог дать достаточно сильного зрительного впечатления в окружении мощных архитектурных частей дорийского храма и на той значительной высоте, на которой находились метопы и фронтоны. Отсюда развитие вы-

Похищение Европы. Метопа так называемого храма малых метоп в Селинунте. Известняк. 570—550 гг. до н. э.

Бегущие нереиды. Метопа большого храма в святилище Геры в устье реки Селы близ Пестума. Песчаник. Конец VI в. до н. э.

сокого рельефа, который затем перерос в фронтонах в круглую скульптуру.

Развитие фронтонных композиций протекало следующим образом. Фронтон представляет треугольник, ограниченный с двух сторон крышей, а с третьей стороны — гейсоном (карнизом) антаблемента. Художнику предстояло создать такую композицию, которая была бы единой, не нарушала пропорциональности отдельных фигур и в то же время занимала бы все поле фронтона, вплоть до его острых углов.

Древнейшая из известных нам фронтонных композиций, украшавшая храм начала VI в. до н. э. на о. Корфу (древней Керкире), еще очень далека от удовлетворительного решения этой задачи. Вместо единой многофигурной композиции мастер дал здесь ряд не связанных друг с другом сцен и фигур. В центре помещается огромная, во всю высоту фронтона, фигура бегущей Медузы и рядом с ней ее дети — герой Хризаор и крылатый конь Пегас. В углах фронтона помещены миниатюрные по размеру действующих лиц сцены борьбы: в правом — Зевс с гигантом, в левом — еще не истолкованная сходная

композиция. Чтобы сгладить контраст между колоссальной Медузой и мелкофигурными группами в углах, художник поместил справа и слева от Медузы по большой, чисто орнаментально трактованной пантере.

Цельная по сюжету композиция встречается на маленьком рельефном фронтоне одной из сокровищниц афинского Акрополя первой половины VI в. до н. э. Художнику удалось представить здесь один из подвигов Геракла — борьбу с гидрой — и удачно заполнить углы фронтона туловищем змея-чудовища и огромным раком, приползающим по повелению Геры на место битвы. Однако пропорции фигур этой композиции не выдержаны, и художнику пришлось заставить коней, запряженных в колесницу Геракла, опустить головы и обнюхивать рака для того, чтобы поместить их во фронтоне.

На афинском Акрополе найдено было еще несколько фронтонных композиций VI в. до н. э.

На примере этих памятников можно видеть, что во второй половине VI в. до н. э. скульптурное убранство фронтонов состоит уже не из рельефных, а из частично или полностью отделившихся от фона