Istoria_Drevnei_Grecii

шлось создавать новые типы и фигуры путем непосредственного наблюдения природы. Правда, действия фигур на вазах этого стиля еще связаны и сводятся к немногим стереотипным жестам, позы условны, изучение анатомии не идет дальше самых элементарных понятий, а о какой-либо характеристике действующих лиц нет еще и речи, так что художнику приходится приписывать имена героев для того, чтобы зритель мог догадаться, кого он имел в

виду изобразить. Тем не менее во всех композициях этого времени, насколько можно судить по керамике, чувствуется та радость творчества, которую испытывали художники, впервые после долгих исканий почувствовавшие под ногами твердую почву и овладевшие своим искусством в такой степени, что отныне весь реальный видимый мир и весь сказочный, фантастический мир эллинских мифов становятся доступными их кисти.

Дорийский архитектурный стиль

История дорийского храма начинается с трех построек, относящихся примерно к середине VII в. до н. э., — это храм Геры в Тиринфе, второй храм Артемиды в Спарте и храм в Орхомене. Все эти здания в своем плане имеют форму вытянутого в длину прямоугольника, небольшая передняя часть которого отделена от главного помещения (наос, целла) поперечной стеной и образует преддверие храма (пронаос). Вероятно, выбор такого плана для храма произошел под влиянием микенского мегарона, к которому он очень близок по форме и расположению частей. Такое сближение особенно уместно относительно храма Геры в Тиринфе, так как этот храм фактически был построен на месте разрушенного мегарона ти-

ринфского дворца и в общем сохранил его форму. Продолговатая прямоугольная форма целлы с преддверием была удержана как основная часть дорийского храма, но подверглась дальнейшей переработке. Второй по времени храм Геры в Олимпии был окружен колоннадой, а сменивший его в конце VII в. до н. э. третий храм Геры имел уже вполне развитой план дорийского храма: продолговатую целлу с пристроенным к ней спереди пронаосом и соответствующим пронаосу на заднем фасаде опистодомом. Двумя рядами внутренних колонн целла разделена на три отделения — нефа: широкий средний и два узких боковых. Со всех четырех сторон храм окружен колоннадой.

Развитой тип дорийского храма отразил, таким образом, основное представление греков о храме как

о доме божества: ядром всего здания, осталась целла, закрытое помещение, в котором обитало божество, где стояло его изображение — статуя. Целла лишена каких бы то ни было пристроек утилитарного назначения и окружена со всех сторон колоннадой, изолирующей ее от внешнего мира и связанной с ней в единое целое общей крышей, перекрывающей все здание на подобие шатра. Высокий ступенчатый постамент, на котором стоял храм, служил ему как бы пьедесталом, а большой алтарь — на открытом пространстве перед его передним фасадом предназначен был для отправления культа.

Нормальный дорийский храм возвышается на трехступенчатом каменном основании (крепида). Из верхней ступени крепиды (стилобата) вырастают колонны, стволы которых не имеют баз и снабжены в вертикальном направлении сегментообразными в поперечном разрезе желобками (каннелюрами), число которых колеблется между 16 и 20. Ствол колонны суживается кверху, но это сужение происходит неравномерно, так как в середине ствола имеется припухлость (энтасис). Колонна увенчана капителью, переход к которой обозначается выкружками и желобками. Капитель состоит из подушки (эхин) и четырехгранной плиты (плинтус, абака). На плинтусе покоится антаблемент, образующий переход от опорных частей здания — колонн — к венчающей его крыше и в то же время представляющий внешнее оформление потолочного перекрытия целлы и колоннады. Сообразно этому назначению, антаблемонт имеет сложную конструкцию и подчеркивает как горизонтальные, так и вертикальные линии здания. Он состоит из трех частей: архитрава (эпистилия), фриза и карниза (гейсона). Архитрав сложен из гладких четырехгранных каменных балок, перекинутых с одной колонны на другую; концы их приходятся над осями колонн. Верхний край архитрава имеет вид выступающей вперед полочки, под которой над осью колонн и над средней точкой междуколонного пространства помещается по короткому бруску с каплями. Фриз состоит из ряда чередующихся квадратных и более узких прямоугольных полей (метопы и триглифы), расположенных в строгом соответствии с только что упомянутыми брусками: над каждым бруском находится триглиф, украшенный вертикальными каннелюрами и тремя рейками, представляющими собой рудимент украшения торцов поперечных балок потолочного перекрытия. Метопы обычно покрываются рельефами. Над фризом помещается далеко выступающий вперед карниз, защищавший фриз от

дождя и украшенный снизу пластинами с каплями (мутули). Вся конструкция завершается двускатной крышей, образующей над фасадами треугольные поля (фронтоны) и окаймленной на боковых сторонах здания высоким терракотовым ободком (сима). Крыша покрывалась плоской и выгнутой глиняной, а позднее и мраморной черепицей. Дождевая вода собиралась у симы и стекала вниз через отверстия, которым обыкновенно придавалась форма львиных голов с открытой пастью. Вершина и углы фронтонов украшались фигурными изображениями (акротерии).

Древнейшие храмы строились из дерева, но уже в начале VI в. до н. э. они стали возводиться исключительно из камня, сперва из известняка, затем частично или полностью из мрамора. Дерево сохранено было только для внутренней конструкции потолка и крыши. До нас дошло довольно значительное количество и сейчас еще чрезвычайно внушительных, несмотря на разрушения, развалин архаических дорийских храмов в самой Греции. Наиболее распространенным типом среди них является, так называемый периптер, т. е. храм, целла которого окружена со всех сторон одним рядом колонн. Целла обычно бывает разделена двумя рядами колонн на три нефа, но в древних храмах встречается и деление на два нефа, при помощи одного центрального ряда колонн. Пронаосу придается, по большей части, форма портика с двумя колоннами и двумя полупилястрами. Опистодом бывает открытым в виде портика или закрытым. Часто опистодом вовсе отсутствует. Число колонн на длинных и коротких сторонах зданий, а также пропорции отдельных частей последнего варьированы. Дорийские храмы поражают строгой логичностью, простотой и размеренностью своей конструкции. Теоретическая мысль поздней античности пыталась обосновать эту систему цифровыми соотношениями, предполагая, что дорийский храм строился по определенным каноническим пропорциям. Но остатки архаических храмов показали, что какихлибо раз навсегда установленных правил относительно пропорций храмов и деталей их конструкции не существовало. Каждый архитектор решал поставленную ему задачу, сообразуясь со вкусом, с конкретными условиями материала и местности, отведенной для здания, и сохранял лишь основные принципы дорийской архитектурной системы.

Вопрос об освещении целлы храма до сих пор остается открытым. Скорее всего, свет проникал в целлу только через дверь, но возможно, что в некоторых случаях имелись и световые отверстия в крыше. Окна

встречаются лишь в виде редких исключений. В храме, следовательно, царствовала полутьма, которая контрастировала с ярким наружным светом. Стены целлы, сложенные из каменных квадров с нижним рядом высоких плит и орнаментированными карнизами, каменный

архитрав и каменные монолитные или сложенные из отдельных барабанов колонны раскрашивались обычно в яркие цвета. Это было правилом для зданий, построенных из известняка, покрывавшихся мраморной штукатуркой, на которую налагалась краска.

Раннеэолийская капитель с острова Лесбос. Ок. VII в. до н. э.

Эолийский и ионийский архитектурные стили

В то время как в европейской Греции развивался дорийский ордер, в больших торговых городах Малой Азии сложились два других архитектурных стиля — эолийский и ионийский. Первый из них не получил широкого распространения и исчез, по-ви- димому, уже в VI в. до н. э. Ионийский стиль, наоборот, достиг полного развития и сыграл в истории архитектуры такую же крупную роль, как и дорийский. Ионийский стиль, вероятно, сложился в конце VII или в первой половине VI в. до н. э. Основные черты, характеризующие стиль ионийского храма, те же, что и у дорийского храма, но система архитектурных форм несколько иная. Ионийская колонна выше и стройнее дорийской; она не имеет энтаси-

новым идеям и быстрее, чем скульптура, претворяла их в жизнь, являясь, таким образом, ведущей отраслью искусства.

О живописи архаической эпохи можно, впрочем, составить довольно яркое представление вследствие того, что вазовая живопись VI и начала V в. до н. э., мало чем отличалась от еще находившейся в это время в зачаточном состоянии монументальной живописи.

Сохранилось несколько украшенных живописью глиняных метоп от храма Аполлона в Фермах (около 600 г.). По своей композиции, стилю и технике живопись этих метоп ближайшим образом напоминает коринфские вазы того же времени, и весьма вероятно, что она была выполнена теми же художни- ками-керамистами.

В течение архаического периода производство расписной керамики достигает высшей точки своего развития, что следует главным образом объяснить подъемом экономической и политической жизни Афин. Уже в начале VI в. до н. э. афинские керамические мастерские начинают выпускать свои изделия на мировой рынок и конкурировать с мастерскими Коринфа, Халкиды, Спарты, Самоса и городов Малой Азии. Полувековая борьба закончилась полной победой Афин и установлением афинской монополии на художественную керамику. С середины VI и вплоть до второй половины V в. до н. э. другие промышленные и торговые центры Греции теряют значение как экспортеры керамических изделий, афинские же вазы вывозятся в огромном количестве как на запад, так и на восток и проникают во все уголки античного мира, вместе с главными продуктами Аттики — оливковым маслом и вином, для которых вазы частично служили тарой.

Некоторое представление о том, как было организовано в Афинах гончарное производство, можно составить на основании широко применявшегося в аттических мастерских обычая снабжать изделия подписями художников, формовщиков и собственников мастерских. Керамические мастерские сосредоточе-

ны были в квартале Афин, носившем название «Керамик» (от слова κεραμις —глина). Предприятия

были, вероятно, мелкие, с небольшим числом рабочих, но уже с четко проведенным разделением труда. На многих вазах этого времени встречаются подписи художника и формовщика, а по изображениям керамических мастерских на вазах видно, что наряду с квалифицированным трудом в этих мастерских применялась и подсобная сила для транспортировки сосудов от гончарного круга к обжигательной печи, для

Аттическая пинака, посвященная Мегаклу,

с афинского Акрополя. Терракота. Конец VI в. до н. э.

раздувания огня мехами и т. п. Социальный состав мастеров, судя по их подписям на вазах, был смешанным. Наряду с афинскими гражданами здесь встречаются метэки и даже, по-видимому, рабы.

Роспись ваз часто производилась высококвалифицированными специалистами, прошедшими серьезную школу, настоящими художниками, достигавшими в своем искусстве высокого мастерства.

Чернофигурный стиль в вазовой живописи

Чернофигурный стиль, возникший, как мы видели выше, в VII в., почти полностью вытеснил технику контурную. Техническим новшеством, введенным в

VI в. до н. э., является искусственное окрашивание глины с целью получения более сильного красочного контраста между фоном и изображением. В Коринфе поверхность сосуда покрывали оранжевой облицовкой, в Афинах к сырой глине примешивали окрашивающее вещество, сообщающее ей ровный красноватый оттенок. Декоративный эффект ваз от этого значительно усиливается. Заметно улучшается и качество лака, который становится густым и приобретает металли-

ческий отблеск. Продолжают применяться накладные краски для подчеркивания деталей, а белой краской иногда покрываются даже целые, преимущественно женские, фигуры. Нарезные линии рисунка достигают иногда поразительной тонкости.

Развитие общей системы декоровки идет по путям, наметившимся еще в конце VII в. до н. э. Пережитки

прежнего времени — полосы орнамента и изображения животных перестают играть самостоятельную роль, уступая место фигурным сценам. Постепенно исчезает и старая система расположения фигур по параллельным горизонтальным полосам. Черный силуэт свободно размещается на стенках сосуда, сообразуясь лишь с его формой и размерами, и четко выделяется на ровном, освобожденном от заполняющего орнамента, светлом фоне глины.

Стиль изображений, связанный условной силуэтной техникой, развивается медленно. По-

прежнему фигура, как правило, изображается целиком в профиль или в профиль с повернутым впрямь туловищем, передача анатомических деталей сводится к минимуму, одежды трактуются как гладкие поверхности, оживленные иногда набором мелких условных складок и скрывающие формы тела. При всем том позы фигур, в начале VI в. до н. э. еще сводящи-

еся к немногим стереотипным схемам, из которых компонуются весьма различные по содержанию сцены, постепенно, благодаря наблюдению над природой, приобретают разнообразие и живость.

Мастера чернофигурных ваз полностью овладели сокровищами греческих народных сказаний и могли не только по-своему пересказать их ярко и с добавлением интересных подробностей, но и упорно работать над созданием художественных образов богов

игероев. Мало того, обратившись к реальной жизни

ичерпая из нее всё новые образы, художники научились дифференцировать людей по возрасту, полу, этническому типу и социальному положению. С поразительной остротой передаются типы негров и представителей северных племен, появляются изображения стариков и детей, рабочих, пастухов, землепашцев, господ, слуг и т. д. А мифологические сюжеты, которые остаются главной темой вазописи, трактуются с такой непосредственностью и простотой, словно изображаемые события происходили на глазах у художника. В этом приближении сказочного мира к действительному, а также в декоративной эффектности росписи кроется секрет прелести чернофигурной керамики.

Втечение первой половины VI в. до н. э. кроме Аттики керамику производят и экспортируют многие другие промышленные центры Греции, из которых наиболее значительными являются Коринф, Спарта, Халкида на Евбее, Самос, Клазомены и другие города Ионии. Местные особенности стилей, обозначившиеся еще раньше, продолжают существовать и развиваться, но прежнее различие в технике исчезает. Чернофигурная техника принимается во всех мастерских, контурный рисунок уже не играет заметной роли.

Переход от схематизма к свободной композиции может быть иллюстрирован на примере двух ваз — коринфской и халкидской. На обеих вазах изображено сражение. На коринфской вазе оно представлено в виде отдельных, не связанных между собой поединков, скомпонованных симметрично, согласно известной еще в VII в. до н. э. схеме. Халкидская ваза дает цельную многофигурную композицию, полную жизни и разнообразных мотивов. Халкидские мастера были ионийцами. Присущие им живость и мастерство рассказа характерны и для других ионийских мастеров.

Лаконская керамика наиболее консервативна в смысле сохранения старых художественных традиций. Зато она чаще дает изображения из реальной

Царь Аркесилай II, наблюдающий за взвешиванием товара. Роспись внутренней стороны лаконского килика, из Вульчи.

Ок. 565—560 гг. до н. э.

жизни; например, на одной из чаш представлен царь Кирены Аркесилай, наблюдающий за упаковкой местных продуктов.

Аттическая вазовая живопись чернофигурного стиля более сдержанна и более утонченна, чем ионийская, но не менее изобретательна и богата. Знаменитая «ваза Франсуа», названная так по имени нашедшего вазу, дает целую галерею мифологических сцен. Несмотря на частично господствующий еще схематизм, мастер Клитий, расписавший «вазу Франсуа», передал все изображенные им сцены живо и с обилием оригинальных взятых из жизни подробностей и мотивов, тончайшим образом отделав детали. Высшую ступень развития чернофигурного стиля в Аттике можно наблюдать на работах мастера Эксегия. Его композиции свободно размещаются в отведенном для них пространстве; позы полны жизни, и силуэт достигает предельной четкости и экспрессии.

Краснофигурный стиль вазовой живописи

Наблюдения над явлениями реальной жизни раскрывали перед художниками-керамистами всё новые

иновые возможности, а между тем силуэтный чернофигурный стиль связывал их своей условностью

ине позволял им применить свои открытия на