VII. Фотография.

 

Вторжение фотографии в кинематограф принимает две формы. С одной стороны, оно позволяет производить изображения, широко и недорого распространять их; именно с этой точки зрения в качестве театра для бедных экран и интересует политиков. Разумеется, кино - это превосходный инструмент международ­ной пропаганды, при условии, если уметь им пользоваться и огра­ничить поле его зрения, но эстетика он интересует с иной точки зрения; можно даже утверждать, что чем ощутимей фильм «напи­сан» международным языком, чем ближе он к экранному «эспе­ранто», тем менее он интересен с художественной точки зрения: слишком часто восторги кинематографистов по поводу между­народного характера экрана лишь прикрывают безликий и неинтересный фильм.

Это промышленная сторона кинопостановки; она также в пол­ной мере касается и мультфильмов, и «декоративных» фильмов, и фильмов, поставленных по экспрессионистским рецептам, являющихся, в сущности, сфотографированным театром.

Когда же экран воспроизводит естественные изображения, ко­торые может передать одна лишь фотография, в фильм привносит­ся некий иной элемент.

Фотографическое чувство не всегда так называлось; когда-то оно называлось склонностью к правдоподобию и реализму и оправ­дывало успех педантичных наблюдателей природы (некоторых голландских художников) или документальных рисовальщиков, таких, как Сент-Обен, Дебюкур и др... Фотография и ее предшественники - камера-обскура, светлая камера, физио­нотрас - удовлетворяли этот инстинкт в двух пространственных измерениях, но они не передавали ни движения, ни цвета, ни рельефа.

Наиболее серьезным пробелом было отсутствие движения; он был заполнен открытием кинематографа, что касается других пробелов, то, может быть, и не следует желать слишком быстро­го их заполнения; несовершенства всякого подражательного ис­кусства, поскольку они вынуждают наше воображение их воспол­нять, пробуждают его активность, являются важными факторами в установлении коллективных психических состояний. Так воз­никла, как продолжение фотографического чувства, фотокинети­ческая чувствительность; она находит наиболее полное выражение в документальных фильмах, а если речь идет о недокументальном фильме, то в элементах документального свойства.

Нужно ли целиком отдаться этой тенденции, изгнать с экрана все, что не документально или создано не по документальному образцу? Мы не видим в таких отлучениях от церкви большого смысла. Этот документальный элемент в статическом своем со­стоянии доминирует в «Бриера», в фильмах Жана Эпштейна находится в основном в динамическом состоянии, он почти от­сутствует в таких фильмах, как «Нибелунги», или в первых ше­деврах Чарли Чаплина, в фильмах Абеля Ганса он соседствует с музыкальным элементом, в некоторых фильмах Леона Пуарье («Жоселен») с поэтическим элементом, в шведских фильмах с драматическим элементом («Горный Эйвинд и его жена»). Ки­но - это дом, в котором есть, в котором необходимо иметь очень много комнат.

 

VIII. Заключение.

Теперь мы видим, из сколь сложных элементов сформиро­валась в нас кинематографическая чувствительность: не только два фильма сшивают лоскутья различных восприимчивостей, но даже один фильм понимается по-разному теми, кто его видит.

Кинематографист склонен игнорировать эту сложность: он часто оказывается во власти технической гордыни, которая по­буждает его в качестве единственно важного вопроса рассматри­вать «как», презирая «что». Но заметим, что под «что» можно понимать самые разные вещи: развернутую и многоступенчатую интригу, социальную среду, человеческий характер, танец, жест, и даже - как орнамент мечетей - мистические видения. Но нужно, чтобы что-то было, а главное, нельзя, чтобы некоторые элементы, например «сюжет», рассматривались как несуществен­ные и поддающиеся безнаказанному уродованию.

Легко сказать: «Все можно воплотить на экране». Мы знаем музыкантов, которые говорили: «Не все можно переложить на му­зыку». Подтверждается ли это фактами? Мы не осмеливаемся ут­верждать, что музыка Рамо многое потеряла, связав себя с посред­ственными либретто, но очевидно, что музыка Глюка выиг­рала от выбора текстов. Единственное хорошее либретто, кото­рое использовал Сен-Санс, было «Самсон и Далила» - и оно лучше иных вдохновило его; и мы не уверены, что нельзя ска­зать того же о Венсане д'Энди и «Валленштейне». Наш мозг не разделен на изолированные части, приспособленные к спе­циализированным видам деятельности; ничтожность или посредст­венность киносценария на самом деле трудно перенести, он также мешает оценить чисто фотогенические качества, как зубная боль музыку «Пеллеаса» или хамские речи - хороший обед.

Можно ли надеяться, что в результате слияния, постепенного ограничения, подсознательного «прорастания» ассоциаций возник­нет чистая кинематографическая восприимчивость, как воз­никла - во всяком случае, так кажется - чистая музыкальная восприимчивость. Так или иначе не следует рассчитывать, что в кино оно сможет проявиться где-нибудь вне исключительных про­изведений. На экране, как и в любом другом искусстве, чистая форма прорастает в виде цветка, и корень, которым она питается, может жить долго и порождать такие цветы лишь при условии сохранения связей с жизнью и той духовной и материальной деятельностью, которая несет с собой новое ее осмысление.