Формирование чувствительности

 

1. Кино, синтез пещер.

В начале седьмой книги «Государства» Платон предлагает следующую аллегорию: «...люди как бы находятся в подземном жилище наподобие пе­щеры, где во всю длину тянется широкий просвет. С малых лет у них там на йогах и на шее оковы, так что людям не двинуться с места и видят они только то, что у них прямо перед глазами, ибо повернуть голову они не могут из-за этих оков. Люди обра­щены спиной к свету, исходящему от огня, который горит далеко в вышине, а между огнем и узниками проходит верхняя дорога, огражденная — глянь-ка — невысокой стеной вроде той ширмы, за которой фокусники помещают своих помощников, когда поверх ширмы показывают кукол».

Примечательно, что так давно Платон смог дать точное описа­ние кинозала. Все здесь совершенно совпадает: завсегдатаи, которые уже не могут не возвращаться на то же место каждый вечер по вторникам; неудобство сидений, общая темнота, проектор, луч, по которому идет фильм, перегородка, отделяющая ки­номеханика, сам фильм и его проекция на экран.

Древняя наука Платона покажется еще более замечательной, если всмотреться в содержание символа пещеры. Ведь если мы прислушаемся к «голосу Востока», то мы найдем и иные пещеры, нежели пещеры Платона: например, ту, где Али-Баба обнаружил сорок разбойников. Среди кинематографистов нет воров, или, во всяком случае, если они и попадаются, то их сажают в тюрьмы, как и тех, кто не имеет к кино никакого отношения; но есть столько ловкачей, бизнесменов, переодетых маклеров; кино столь часто выступает в качестве субпродукта иной деятельнос­ти, такой, как проституция или газетная реклама, что, возмож­но, пещера Али-Бабы покажется более надежной, чем мир кинема­тографии. <...>

Вернемся, однако, к нашей первой пещере, к Платону и его идеям. Они сохранили необычайное влияние на эстетику; они порождают выражения такого рода: кино должно быть кино. Про­анализируем его; очевидно, что «кино»-субстанция и «кино»-ат­рибут взяты в нем в различных значениях и что эта фраза долж­на быть переведена следующим образом: кино в том виде, как оно существует конкретно, должно соответствовать кино, плато­новской идее.

Попробуем в соответствии с нашими физиологическими и пси­хологическими представлениями осмыслить подобную концепцию. Она означает признание того факта, что в нашем мозгу сущест­вуют извилины, «запертые», неиспользованные до того момента, пока какой-нибудь изобретатель не подберет к ним ключа, Мо­царт, например, ключа «чистой музыки» или братья Люмьер­ ключа кинематографа. Подобная концепция неприемлема; это все равно, что предположить, будто французский язык или готичес­кая архитектура появились на свет во всеоружии в какой-то мо­мент времени и в каком-то определенном месте. Это упрощенческий взгляд на историю или искусство и разделять его невоз­можно.

 

II. Художественная пара: Анимус и Анима

 

Как почти любая человеческая деятельность, искусство высту­пает в виде комплекса, который в конце концов можно свести к одной антагонистической паре, как, впрочем, и ко многим другим.

Поль Клодель соизволил для нас окрестить элементы этой пары: Анимус и Анима. Анима хочет многое сказать, но она нема, Анимус же с помощью различных средств старается донес­ти ее речь до внешнего мира. Но Анимус так интересуется ис­пользуемыми им средствами, что в конце концов проникается к ним и к себе самому таким восхищением, что продолжает ими пользоваться даже тогда, когда он уже исчерпал содержание своего сообщения; и внешний мир не сразу это обнаруживает. А Анимус все продолжает и продолжает до тех пор, покуда те, кто его окружает, не почувствуют, что ему больше нечего ска­зать, до тех пор, покуда он сам этого не поймет. Тогда он воз­вращается к Аниме, чтобы послушать ее, вновь вдохновиться ее пением; и так сменяют друг друга романтизмы и классицизмы.

Чистая деятельность искусства соответствует тем моментам, когда «что», истонченное, сведенное до сущности, еще сущест­вует; затем, когда остается лишь «как», искусство впадает в чистый формализм. Это походит на люминесцентные лампы, чей свет тем ярче, чем разреженней газ в них; но, если создать аб­солютный вакуум, все погаснет; наконец, возникшее художествен­ное средство умирает, если оно не может в какой-то момент вновь соединиться с жизнью.

Самый поразительный пример этого дает музыка. Не суще­ствует автономной музыкальной деятельности; то, - что можно на­звать телом, боевым отрядом музыки, живет, питается и раз­вивается, постоянно соприкасаясь с другими видами художествен­ной деятельности (поэзией, танцем, даже живописью), с жизненными элементами, чей динамизм музыка непосредственно копирует. Чисто музыкальные моменты, как разведчики, отрываются от основного отряда; они идут не по дороге, они отклоняются вправо и влево, поднимаются на вершины, там остаются, вехами отмечая постоянное движение музыки как таковой.

Подобная жизнь, как мы понимаем, необычна. Как правило, преобладает платоновская концепция, и мы представляем себе музыку, речь, танец, например, как отдельные виды деятельности, чей союз подобен адюльтеру, нарушающему принцип «специ­фичности искусства». В другой области мысли аналогичную ошибку совершают английские этнографы, всерьез анализирующие роль «принципа причинности» в формировании того, что Леви-­Брюль называет «законом партиципации», при этом они не отдают себе отчета, что наша идея причинности в той мере, в какой она выходит за рамки простой констатации инвариабельной серии, со­ ставляет простую эволюцию, сведение к философскому аспекту античного понятия партиципации.

История музыки, в которой не будет учтена главенствующая роль, которую играли в эволюции музыкальной чувствительности произведения «с сюжетом», такие, как «Страсти» Баха, «Девятая симфония» и «Месса» ре мажор драмы Вагнера, «Пеллеас», «Весна священная», «Царь Давид», «Лунный Пьеро» - такая история будет зиять странными пропусками.

Читатель спросит, почему мы так настаиваем на вопросах му­зыкальной эстетики. Дело в том, что важно расчистить эту об­ласть, прежде чем перейти к кино; в музыкальной эстетике, дей­ствительно, огромное количество априорных идей, в ней процве­тает тенденция рассматривать системы как нечто предшествующее фактам; оттуда пошло множество ошибок, пущенных в оборот си­неграфистами.

Музыкальная эстетика является - в принципе - чем-то очень несложным. Существует исключительно интенсивное физическое удовольствие, вызываемое чистым звуком. Сведенное к про­слушиванию изолированного звука, оно длится едва несколько секунд, варьируемое различными средствами, большая часть кото­рых не имеет никакого специфического отношения к акустике, оно может длиться в течение минут, четверти часа; становясь пропорционально гению музыканта или разнообразию употребляе­мых им средств длиннее, симфония может длиться час и более, оратория, например, «Страсти по Матфею» - два часа, вагне­рианская драма, в которой одновременное использование всех средств ставится на службу не столько более мощного действия, сколько постоянного вовлечения ощущений разного порядка, четыре часа и больше. <...>