- •Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры 12
- •Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак 102
- •Время поисков и время свершений.
- •Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры
- •Риччотто Канудо
- •Манифест семи искусств2.
- •Марсель л'Эрбье
- •Гермес и молчание…5
- •Блез Сандрар
- •Азбука кино.
- •Интервью о кино.
- •Эли Фор
- •О кинопластике.
- •Леон Муссинак
- •Состояние кино.
- •Абель Ганс
- •Время изображения пришло!
- •2 Раздел. Луи Деллюк. Жан Эпштейн Дмитрий Кирсанов Луис Бунюэль Фотогения
- •Луи Деллюк
- •Фотогения
- •Жан Эпштейн
- •Чувство 1
- •Укрупнение.
- •О некоторых условиях фотогении.
- •Дмитрий Кирсанов
- •Проблемы фотогении.
- •Луис Бунюэль
- •О фотогеничном плане.
- •Раскадровка, или Синеграфическая сегментация
- •Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак Кино как пластическое искусство и как музыка
- •Луи Арагон
- •О мире вещей
- •Живопись и кино
- •Робер Малле-Стевенс
- •Кино и искусства. Архитектура.
- •Рене Клер
- •Эмиль Вюйермоз
- •Музыка изображений
- •Жермен Дюлак
- •Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.
- •4 Раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке, Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос. Вокруг «чистого кино»
- •Жорж Шарансоль
- •Абстрактный фильм
- •Анри Фекур и Жан-Луи Буке
- •Ощущения или чувства?
- •Антонен Арто
- •Кино и реальность. Предисловие
- •Андре Делон
- •Чистое кино и русское кино.
- •Робер Деснос
- •Кинематограф авангарда.
- •«Новое чувство»
- •Жан Тедеско
- •Киновыразительность.
- •Шарль Дюллен
- •Человеческое чувство.
- •Лионель Ландри
- •Формирование чувствительности
- •1. Кино, синтез пещер.
- •II. Художественная пара: Анимус и Анима
- •III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания: киномузыка.
- •I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец
- •V. Роман
- •VI. Живопись.
- •VII. Фотография.
- •VIII. Заключение.
- •6 Раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель Карне Жан Ренуар. Кино и литература.
- •Жак Фейдер
- •Визуальная транспозиция.
- •Пьер Мак-Орлан
- •Фантастическое.
- •II.Социальное – фантастическое.
- •III. Создание послевоенного романтизма.
- •Андре Бержа
- •Кино и литература.
- •Марсель Карне
- •Камера, персонаж драмы.
- •Жан Ренуар
- •Как я оживляю своих персонажей.
Марсель л'Эрбье
Marcel l’Herbier.
Имя Марселя Л'Эрбье оказалось в центре бурных эстетических дискуссий начала 20-х годов. Его творчество и теоретические эссе сыграли большую роль в формировании кинематографического «самосознания».
Л'Эрбье родился в Париже 23 апреля 1890 года. Еще в детстве он приобщается к миру артистической молодежи Сен-Жермен-де-Пре.
Долго будущий режиссер не находит своего пути. Он получает великолепное гуманитарное образование, становится лиценциатом права и готовит диссертацию по литературоведению, одновременно он изучает композицию и пишет музыку, кабачок «Гренье де Монжуа», где царит Канудо. С 1913 года он начинает писать статьи, а в 1914 издает сборник стихов «В саду тайных игр».
Свой первый фильм «Роз-Франс» Л’Эрбье ставит в армейской кинематографической службе. Затем благодаря помощи Леона Гомона он делает кассовый фильм «Отчий дом» по пьесе Анри Бернстейна и целый ряд фильмов, выдвигающих его в первые ряды французской кинематографии: «Карнавал истин», «Человек открытого моря», «Эльдорадо», «Дон Жуан и Фауст». Особый успех выпал на долю кинематографической мелодрамы «Эльдорадо». Л’Эрбье вносит в кинематограф то, чего ему так не хватало - высокую культуру, - правда, иногда отягощенную холодным эстетизмом. В отличие от Ганса, Эпштейна, Дюлак Л’Эрбье мало интересуется проблемой времени и кинематографического ритма. Он становится признанным мастером пластического решения фильма.
В 1923 году режиссер снимает фильм «Бесчеловечная». Декорации, построенные для фильма Альберто Кавальканти, Фернаном Леже, Клодом Отан-Лара и Робером Малле-Стевенсом, столь же прославлены в историях кино, как декорации Варма, Рерига и Райманна из «Кабинета доктора Калигари». Л’Эрбье привлек к работе над фильмом таких известных деятелей французской культуры, как Пьер Мак-Орлан и Дариус Мийо. Несмотря на совместные усилия стольких, талантов, фильм оказался слишком рассудочным, но и вызвал горячие споры.
В период немого кино режиссером сделано еще два значительных фильма «Покойный Маттиа Паскаль» по роману Луиджи Пиранделло, а также «Деньги» экранизация романа Эмиля Золя.
С приходом звука творчество Л’Эрбье вступает в полосу затяжного кризиса. Художник идет на уступки коммерции и создает целый ряд тяжеловесных официозных исторических полотен, названных Л’Эрбье «экранизированной хроникой». Только три фильма позднего периода представляют художественный интерес, это «Комедия счастья», «Смешная история» и, особенно, «Фантастическая ночь», поставленный в 1942 году. В этом фильме Л’Эрбье возвращается к исканиям периода немого кино в характерном для той эпохи жанре фантастико-поэтического фильма. В дальнейшем Л’Эрбье снимает все меньше, ограничиваясь редкой постановкой телевизионных передач.
Первое значительное теоретическое выступление Л’Эрбье относится к 1917 году, то есть к периоду, предшествовавшему началу его режиссерской деятельности. В журнале «Меркюр де Франс» он печатает отклик на статью Э. Вюйермоза, утверждавшего, что кинематограф есть искусство, способное занять достойное место среди прочих искусств. Ответ Л’Эрбье назывался «Гермес и молчание». В этой статье-манифесте кинематограф называется «машиной, печатающей жизнь», и откровенно противопоставляется искусству.
«Гермес и молчание» привлек всеобщее внимание, неоднократно перепечатывался в периодике. Круг идей, затронутых в этом эссе, затем развивается Л’Эрбье в ряде статей, посвященных фильму «Роз-Франс» и в последующих публикациях (Кино против изящных искусств. - «Комедиа», 1921,4 дек. и др.). В июне 1922 года в Коллеж де Франс им была прочитана лекция «Кинематограф против Искусства», затем неоднократно повторенная (в Женеве, Лозанне, Гааге и других городах).
Настойчивость и активность, с какой Л’Эрбье пропагандировал свои воззрения, быстро выдвинули его в ряд наиболее известных полемистов по вопросам киноэстетики. Основной спор развернулся между ним и Вюйермозом. В этой важной дискуссии проблема в конце концов свелась к противопоставлению двух элементов кинообраза - времени-ритма и пространства. Для Вюйермоза и его сторонников содержание кадра вторично, художественное начало лежит в ритмической плоскости. «Создание пластической гармонии является лишь этапом в визуальной оркестровке»,— указывал Вюйермоз («Ле Тан», 1918, 9 марта). Для Л'Эрбье основа кино—объективная запись пространственно-пластических параметров, что в конечном счете означает повышенное внимание к внут-рикадровому содержанию. Борьба этих двух концепций свидетельствовала о стремлении связать специфику кино с каким-то одним из компонентов кинообраза. Понадобились годы, чтобы стала ясной односторонность обеих позиций.
Первоначально же дискуссия (а в нее со стороны Л'Эрбье так или иначе были втянуты Р. Малле-Стевенс, А. Кавальканти и другие) приняла весьма острые формы. Гневные полемические выпады Л'Эрбье против традиционных искусств стоили ему судебного процесса. В июне 1925 года в Лозанне после очередной лекции он предстал перед судом по обвинению «в покушении на святость Искусства». Этот гротескный процесс был пиком дискуссии и вполне проявил ее нелепость. После этой скандальной истории борьба между сторонниками кинопластики и киномузыки пошла на убыль, хотя ее отголоски можно найти в текстах Л'Эрбье даже в 40-е годы.
Список теоретических работ Л'Эрбье довольно велик, однако все они в основном развивают идеи, намеченные в «Гермесе и молчании». Среди иногда блестящих, иногда претенциозно велеречивых трактатов режиссера следует назвать «Воспоминания о Главной Идее», «Франция и немое искусство», «Сизиф», «Визуальный абсент», «Кинематограф и пространство», «Кинематограф, заблудший ребенок», «Таверна Ловкачей, или Двуцветный человек и Черный верблюд».