V. Роман

Если во Франции рождающееся кино было вдохновлено теат­ром, то в Америке роль театра, скорее всего, играл роман. Сначала это дало повод для нескольких заблуждений: роман, которым вдохновлялось американское кино, разумеется, не был романом Готорна или даже - вначале - Гершесгаймера27, это был роман, расцветший в популярных журналах, фабриковавшийся конвейерным способом ремесленниками, имена которых не пред­ставляют интереса. Но видя, как на экране появляются произ­ведения, отмеченные совершенно новой для них чувстви­тельностью, многие французские кинематографисты восклицали: «Вот наконец подлинно экранное чувство!» Луи Деллюк вызвал удивление, когда писал в «Синеа», что большинство американских фильмов было сделано по романам, но, честно говоря, они были сделаны по романам, которые можно было бы принять за раз­вернутые киносценарии. Достаточно перечесть, если они есть под рукой, некоторые дешевые американские журналы докине­матографического периода, и вы найдете в них сюжеты, типажи, способ видеть и представлять, столь привычные для нас по американским фильмам.

Так же как и романист, кинематографист обладает свободой в выборе сюжета, места действия. Он может списывать с близко­го или далекого расстояния, подробно или обобщенно. Он может ­ценное качество, которым он еще недостаточно пользовался, изменять скорость прохождения изображений.

Основная разница между двумя искусствами заключается в том, что книга описывает внешний и внутренний мир в терминах ясного сознания, предоставляя нам возможность воображать пер­вый и представлять себе второй; в то же время на экране все обстоит иначе, внешний мир представлен, внутренний мир может быть лишь подсказан жестами, проявлениями пространственного характера. Иной недостаток кино - это относительная медлитель­ность в усвоении изображения по сравнению со словом. Слово «зима» воспринимается за полсекунды; соответствующее изобра­жение усваивается лишь за пять или шесть секунд. Вот почему невозможно достигнуть на экране калейдоскопической скорости в смене некоторых поэтических картин. Попробуйте поставить в кино конец «Пьяного корабля»:

Ну а если Европа, то пусть она будет,

Как озябшая лужа, грязна и мелка,

Пусть на корточках грустный мальчишка закрутит

Свой бумажный кораблик с крылом мотылька.

Надоела мне зыбь этой медленной влаги,

Паруса караванов, бездомные дни,

Надоели торговые чванные флаги

И на каторжных страшных понтонах – огни!»

Как можно представить на экране за двадцать пять секунд ­а это примерно время на чтение этих строк - столь блистатель­ную смену образов?

Таким образом, по сравнению с другими динамическими искусствами - музыкой, поэзией - кино отмечено относительной неподвижностью. Это связано с тем, что оно неизбежно ис­пытывает на себе силу живописного притяжения.

VI. Живопись.

У кино и живописи безусловно существуют общие истоки; если словесные искусства, начиная с Гомера и Пиндара, происходят от театра, пластические искусства, по-видимому, имеющие иные истоки, испытали на себе сильное сценическое влияние.

В греческой трагедии античная живопись - мы можем судить об этом по вазам - черпала свое вдохновение; а в течение всей классической эпохи, в XVI, ХVII, XVIII веках, театральная и живописная пластики не переставали влиять друг на друга.

Живопись безусловно послужила источником вдохновения для кинематографа, это влияние весьма спорно, когда оно приводит к копированию картин, как мы это неоднократно видели (вспом­ните, например, об очень смешном американизированном Веласке­се в одном из фильмов, снятых по «Дон Сезар де Базану»), но это влияние очень интересно, когда учит владеть светом. Раз­мытые кадры можно возвести к Каррьеру, заставив принять крупный план, они дали экрану новые выразительные возможности; неоспоримо и часто плодотворно влияние Рембрандта на северных кинематографистов, шведских и немецких.

Противоречие в приложении к кино нашей восприимчивости к живописи заключается в том, что она требует от нас остановки для созерцания всякий раз, когда зрелище нам нравится. Здесь заключено противоречие с идеей движения. И именно здесь и вмешивается весьма эффективно наше драматическое чувство, требующее движения.

Живописному ли чувству должны мы приписать нечто, привле­кающее нас в неожиданных переливах цвета и света фейерверка, световых фонтанов, калейдоскопов? Можно спросить себя, како­ва же художественная ценность подобной восприимчивости? Пере­ливы света в калейдоскопе, фонтане, на световом экране забав­ляют зрение, но сами по себе не оказывают непосредственного воздействия на внутреннюю жизнь; чтобы добиться такого влия­ния, нужно, чтобы ведущий игру придал световым вариациям зна­чение речи, воспользовался ими для установления общности чувств, коллективной эмоции между ним и его публикой. Раз­личные чисто световые зрелища, которые нам показывали, привлекают внимание только тогда, когда они оперируют формами, в которых, как нам кажется, мы что-то узнаем, цветами, которые что-то напоминают (красным, например, который интерпретирует­ся как стилизация пламени).

Нет никакой уверенности в том, что выразительное значение различных цветов не проистекает от аналогичных ассоциаций (красный означает огонь и кровь, желтый - золото, коричне­вый - землю, черный - ночь, зеленый - деревья, поля и луга). Если это так, то знаменитая теория, согласно которой художник употребляет зеленый не потому, что он хочет изобразить дере­во, но изображает дерево, потому что хочет употребить зеленый цвет, ничего не стоит, ведь зеленый происходит от дерева.

Во всяком случае, какими бы ни были истоки и значение удо­вольствия, получаемого от смены цветовых картин, оно сущест­вовало до изобретения кино, и это то удовольствие, которое легко получить вне кино, с помощью, например, простых свето­вых проекций. Перенос цветовых вариаций на пленку мог бы представить коммерческий интерес только как некий фейерверк для бедного, удобный для созерцания на дому и даже в дождли­вую погоду. Мы бы хотели тем самым разочаровать новаторов, видящих в чистых подвижных комбинациях линий и цветов кине­матограф будущего; но нам кажется, что если бы в зрелищах по­добного рода заключалась возможность формирования публики, создания коллективной психической силы, ее сохранения в те­чение некоторого времени, то подобная форма искусства уже дав­но была бы создана.

Все это, между прочим, подсказывает нам еще одно замечание, подтвержденное тем незначительным местом, которое занимает на экране мультипликация. Как бы интересна ни была с точки зрения механики проблема проекции, она вторична; она бы вооб­ще не встала, если бы требовалось проецировать лишь мультипли­кации и цветовые формы. Если она была поставлена и решена, то это произошло потому, что у «мельницы изображений» была иная пища: последовательные серии фотографий, с помощью которых Мэйбридж и Марэ вдохнули движение в изобретение Дагерра. Восприимчивость, вокруг которой сгруппировались иные виды вос­приимчивости, участвующие в восприятии кино,- это фотографи­ческая восприимчивость, приведенная в движение во времени.