- •Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры 12
- •Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак 102
- •Время поисков и время свершений.
- •Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры
- •Риччотто Канудо
- •Манифест семи искусств2.
- •Марсель л'Эрбье
- •Гермес и молчание…5
- •Блез Сандрар
- •Азбука кино.
- •Интервью о кино.
- •Эли Фор
- •О кинопластике.
- •Леон Муссинак
- •Состояние кино.
- •Абель Ганс
- •Время изображения пришло!
- •2 Раздел. Луи Деллюк. Жан Эпштейн Дмитрий Кирсанов Луис Бунюэль Фотогения
- •Луи Деллюк
- •Фотогения
- •Жан Эпштейн
- •Чувство 1
- •Укрупнение.
- •О некоторых условиях фотогении.
- •Дмитрий Кирсанов
- •Проблемы фотогении.
- •Луис Бунюэль
- •О фотогеничном плане.
- •Раскадровка, или Синеграфическая сегментация
- •Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак Кино как пластическое искусство и как музыка
- •Луи Арагон
- •О мире вещей
- •Живопись и кино
- •Робер Малле-Стевенс
- •Кино и искусства. Архитектура.
- •Рене Клер
- •Эмиль Вюйермоз
- •Музыка изображений
- •Жермен Дюлак
- •Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.
- •4 Раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке, Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос. Вокруг «чистого кино»
- •Жорж Шарансоль
- •Абстрактный фильм
- •Анри Фекур и Жан-Луи Буке
- •Ощущения или чувства?
- •Антонен Арто
- •Кино и реальность. Предисловие
- •Андре Делон
- •Чистое кино и русское кино.
- •Робер Деснос
- •Кинематограф авангарда.
- •«Новое чувство»
- •Жан Тедеско
- •Киновыразительность.
- •Шарль Дюллен
- •Человеческое чувство.
- •Лионель Ландри
- •Формирование чувствительности
- •1. Кино, синтез пещер.
- •II. Художественная пара: Анимус и Анима
- •III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания: киномузыка.
- •I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец
- •V. Роман
- •VI. Живопись.
- •VII. Фотография.
- •VIII. Заключение.
- •6 Раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель Карне Жан Ренуар. Кино и литература.
- •Жак Фейдер
- •Визуальная транспозиция.
- •Пьер Мак-Орлан
- •Фантастическое.
- •II.Социальное – фантастическое.
- •III. Создание послевоенного романтизма.
- •Андре Бержа
- •Кино и литература.
- •Марсель Карне
- •Камера, персонаж драмы.
- •Жан Ренуар
- •Как я оживляю своих персонажей.
Кино и реальность. Предисловие
Кино и реальность. Предисловие к «Раковине и священнику».
В настоящее время перед кино открываются два пути, каждый из которых, вне всякого сомнения, ложный.
С одной стороны, чистое или абсолютное кино, с другой стороны, своего рода извиняющееся искусство-гибрид, которое упорно старается переводить на язык более или менее удачных изображений психологические ситуации, которые были бы совершенно уместны на сцене или на страницах книги, но не на экране, существующем лишь в качестве отражения мира, черпающего в иных сферах свою материю и смысл.
Ясно, что то, что мы доныне могли видеть под именем абстрактного или чистого кино, далеко не отвечает одному из основных требований кинематографа. Дело в том, что человеческий разум, будучи способным порождать и воспринимать абстракции, остается нечувствительным к чисто геометрическим линиям, не содержащим в себе оттенка значения и не относящимся к тому ощущению, которое человеческий глаз может узнать и классифицировать. Как бы глубоко мы ни погружались в разум, в основе всякой эмоции, даже интеллектуальной, мы находим нервно-аффективное ощущение, содержащее в себе, пусть даже на элементарном уровне, явственное узнавание чего-то сущностного, некой вибрации, всегда напоминающей уже известные состояния, или же состояния воображаемые, или же облеченные в многообразные формы реальной или воображаемой природы. Таким образом, смысл чистого кино заключается в восстановлении некоторого количества форм такого свойства в движении и ритме, внедрение которых является специфическим вкладом этого искусства.
Между чисто графической визуальной абстракцией (а игра тени и света подобна игре линий) и фильмом, основанным на психологии и передающим развитие в одних случаях драматической, а в других недраматической истории, остается место для попытки создать настоящее кино, чьи материя и смысл никак не проявляются в существующих сегодня фильмах.
В фильмах с перипетиями любая эмоция и юмор основываются исключительно на тексте и находятся вне изображения; за несколькими редкими исключениями вся мысль фильма заключена в титрах, и даже в тех фильмах, где нет титров, эмоция вербальна, она требует прояснения через слова или опоры на них, поскольку ситуации, образы, действия вращаются вокруг ясного смысла. Нужно искать фильм с чисто визуальными ситуациями, драматизм которого будет вытекать из столкновения, предназначенного для глаз, почерпнутого, если можно так выразиться, из самой субстанции взгляда, а не проистекать из психологического многословия, дискурсивного по своей природе и являющегося лишь переведенным на язык изображений текстом. Дело не в том, чтобы найти в визуальной речи эквивалент письменной речи, дурным переводом с которого будет в таком случае визуальная речь, но в том, чтобы выявить саму сущность речи и придать действию такой вид, чтобы всякий перевод был не нужен и чтобы это действие почти интуитивно воздействовало на мозг.
В сценарии («Раковина и священник») я стремился воплотить идею визуального кино, где бы психология была поглощена действиями. Разумеется, сценарий не воплощает в себе абсолютного образца всего, что может быть сделано в этом направлении; но он хотя бы предвещает это. Это не значит, что кино должно обходиться без всякой человеческой психологии: не таков его принцип, даже наоборот, кино должно придать этой психологии гораздо более Живую и активную форму и избавиться от тех связей, которые стремятся выставить мотивы наших поступков в совершенно идиотском свете вместо того, чтобы демонстрировать их нам в их первичном и глубоком варварстве.
Этот сценарий не является воспроизведением сна и не должен рассматриваться в качестве такового. Я не хочу оправдывать очевидную нелогичность легкой отговоркой о сновидении. Сновидения внутри себя более чем логичны. Этот сценарий ищет темных истин духа в образах, порожденных из самих себя и не извлекающих свой смысл из ситуаций, в которых они разворачиваются, но из чего-то вроде могущественной внутренней необходимости, проецирующей их в свете замкнутой на себя очевидности.
Кино прежде всего играет кожей вещей, эпидермой реальности. Оно возвышает материю и показывает нам ее в ее глубокой духовности, в ее отношениях с духом, который ее породил. Образы рождаются, выводятся один из другого, требуют объективного синтеза, более проницательного, чем любое абстрагирование, создают миры, которые ничего и ни у кого не просят. Но из этой чистой игры видимостей, из этого. В своем роде сверхсущностного превращения элементов, рождается неорганическая речь, осмотически воздействующая на разум и не нуждающаяся ни в каком переложении в слова. И благодаря тому, что кино играет с самой материей, оно создает ситуации, вытекающие из простого столкновения вещей, форм, отталкиваний и притяжений. Оно не отделяется от жизни, но выявляет первичное взаимоотношение вещей. В этом смысле наиболее удачными фильмами являются те, в которых царит определенный юмор, как первые фильмы Малека, как наименее человечные из фильмов Чарли. Кино, как созвездие грез, которое дает вам физическое ощущение чистой жизни, торжествует в самом неумеренном юморе. Известное возбуждение предметов, форм, выражений хорошо передается лишь в конвульсиях и содроганиях реальности, казалось бы, саморазрушающейся через иронию, в которой слышатся крики доведенного до крайности духа.