- •Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры 12
- •Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак 102
- •Время поисков и время свершений.
- •Раздел 1. Кино как социальный фактор и явление культуры
- •Риччотто Канудо
- •Манифест семи искусств2.
- •Марсель л'Эрбье
- •Гермес и молчание…5
- •Блез Сандрар
- •Азбука кино.
- •Интервью о кино.
- •Эли Фор
- •О кинопластике.
- •Леон Муссинак
- •Состояние кино.
- •Абель Ганс
- •Время изображения пришло!
- •2 Раздел. Луи Деллюк. Жан Эпштейн Дмитрий Кирсанов Луис Бунюэль Фотогения
- •Луи Деллюк
- •Фотогения
- •Жан Эпштейн
- •Чувство 1
- •Укрупнение.
- •О некоторых условиях фотогении.
- •Дмитрий Кирсанов
- •Проблемы фотогении.
- •Луис Бунюэль
- •О фотогеничном плане.
- •Раскадровка, или Синеграфическая сегментация
- •Раздел 3. Луи Арагон Фернан Леже Робер Малле-Стевенс Рене Клер Эмиль Вюйермоз Жермен Дюлак Кино как пластическое искусство и как музыка
- •Луи Арагон
- •О мире вещей
- •Живопись и кино
- •Робер Малле-Стевенс
- •Кино и искусства. Архитектура.
- •Рене Клер
- •Эмиль Вюйермоз
- •Музыка изображений
- •Жермен Дюлак
- •Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия.
- •4 Раздел. Жорж Шарансоль, Анри Фекур и Жан-Луи Буке, Антонен Арто, Андре Делон, Робер Деснос. Вокруг «чистого кино»
- •Жорж Шарансоль
- •Абстрактный фильм
- •Анри Фекур и Жан-Луи Буке
- •Ощущения или чувства?
- •Антонен Арто
- •Кино и реальность. Предисловие
- •Андре Делон
- •Чистое кино и русское кино.
- •Робер Деснос
- •Кинематограф авангарда.
- •«Новое чувство»
- •Жан Тедеско
- •Киновыразительность.
- •Шарль Дюллен
- •Человеческое чувство.
- •Лионель Ландри
- •Формирование чувствительности
- •1. Кино, синтез пещер.
- •II. Художественная пара: Анимус и Анима
- •III. Звуковые сочетания и визуальные сочетания: киномузыка.
- •I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец
- •V. Роман
- •VI. Живопись.
- •VII. Фотография.
- •VIII. Заключение.
- •6 Раздел. Жак Фейдер Пьер Мак-Орлан Андре Берж Марсель Карне Жан Ренуар. Кино и литература.
- •Жак Фейдер
- •Визуальная транспозиция.
- •Пьер Мак-Орлан
- •Фантастическое.
- •II.Социальное – фантастическое.
- •III. Создание послевоенного романтизма.
- •Андре Бержа
- •Кино и литература.
- •Марсель Карне
- •Камера, персонаж драмы.
- •Жан Ренуар
- •Как я оживляю своих персонажей.
I V. Другие сферы использования кино: театр, пантомима, танец
Не будем оплакивать глубокую оригинальность, отличавшую «Прибытие поезда» и «Политого поливальщика», так же как последовавший затем период заимствований. Младенец отличается глубокой оригинальностью, которую он обречен утратить, покуда с помощью входящих в кровь заимствований он не выработает вторичной и длительной оригинальности; то же самое и с искусством экрана.
Тем взрослым, чьи успехи несколько позже оказали влияние на рождающееся кино во Франции и Германии, был театр. И, разумеется, многообразны формы связей между этими двумя видами искусства. То и другое имеет длительность.
Картина должна нравиться - смотрите ли вы на нее тридцать секунд или пять минут; сад - вне зависимости от того, гуляете ли вы в нем час или полдня; книга - сколько бы вы ее ни читали: день или месяц; фильм или пьеса являются единствами, неизменными динамическими качествами, последовательностью ощущений, распределенных в Определенном промежутке времени.
Посмотрим же, как работает режиссер в театре и в кино; несмотря на различия в масштабах, перспективе, сущность одна: оттолкнувшись от текста, создать действие. В театре действие создается следованием тексту (во всяком случае, теоретически); в кино текст должен исчезнуть (тоже теоретически).
Различия между театральными школами обнаруживаются на экране; тот, кто предпочитает реалистический театр, хвалит экран за его правдивость; тот, кто на сцене - экспрессионист, за его способность лгать; Леон Муссинак, который верит в «специфичность» искусств, предлагает кинематографистам вдохновляться Гордоном Крэгом.
Невозможно отделить от театра пантомиму, являющуюся одним из его аспектов, а также одним из путей, ведущих к кино. Это путь Чарли Чаплина. Почему он выбрал его? Следующая притча, может быть, поможет в этом разобраться.
Когда Мехмет-Али решился предпринять рискованный поход против Ваххабитов, он пригласил на совет своих лучших офицеров и, показав им на большой ковер, лежавший посреди комнаты, и на яблоко в центре ковра, сказал: «Это яблоко - Неджд, который нужно захватить, этот ковер - пустыня, в которой не может жить армия. Я отдам командование своими силами тому, кто возьмет яблоко, не ступая ногой на ковер».
После разных неудачных попыток вышел принц Ибрагим, он спокойно встал на колени возле ковра, свернул его, и, когда осталась лишь узкая полоска, легко взял яблоко.
Пусть другие извлекают из этой истории политические или военные уроки; по отношению к искусству ее смысл ясен: мы можем обрести то, что ищем, лишь исходя из того, что имеем. Чарли Чаплин не пытался создать искусство, новое во всех своих сферах; он пошел от того, в чем был уверен: выразительных средств пантомимы; понемногу он свернул ковер, протянул к тому, чего он жаждал, те средства, которыми он владел, и взял яблоко, бывшее не чем иным, как «Парижанкой» и «Золотой лихорадкой». И он сделал это, не зная историю о ковре Ибрагима, так же как он вызывал смех, не зная работы Бергсона, что весьма огорчительно для философов и эстетиков.
Танец в свою очередь происходит от пантомимы; в сущности,
это пантомима, фигуры которой, выбранные в качестве наиболее выразительных, были зафиксированы, закреплены более или менее точными числовыми отношениями и повторены таким образом, чтобы получить ритмическую акцентировку.
Орхестическая чувствительность была часто использована на экране для усиления драматического эффекта некоторых кусков «Путь на Восток», «Лев Моголов» «Кин») или для провоцирования физиологического аффекта, подобного тому, что вызывают ускоряющиеся танцы (дервишы, шаманы, исавийя).