Кинематограф авангарда.

 

Ошибочный образ мыслей, порожденный устойчивым влиянием Оскара Уайльда и эстетов 1890 года, влиянием, которому среди прочего мы обязаны выступлениям Жана Kокто, создал злосчаст­ную путаницу в кинематографе.

Преувеличенное уважение к искусству, мистика самовыраже­ния привели целую группу продюсеров, актеров и зрителей к созданию так называемого авангардистского кино, примечательного той быстротой, с которой выходят из моды его произведения, отсутст­вием в нем человеческих чувств и той опасностью, которой он подвергает весь кинематограф.

Пусть меня правильно поймут. Когда Рене Клер и Пикабиа сняли «Антракт», Ман Рей — «Морскую звезду», а Бунюэль — своего восхитительного «Андалузского пса», речь не шла о созда­нии нового произведения или эстетики, но о подчинении глубоким, оригинальным и, следовательно, требующим новой формы движе­ниям искусства.

Нет, здесь я выступаю против фильмов типа «Бесчеловечная», «24 часа за 30 минут», «Тени» и т. д.

Я не буду останавливаться подробно и упомяну лишь вскользь о смехотворности наших актеров,— сравнения фотографии Бенкрофта и Жака Катлена достаточно, чтобы увидеть, сколь смешон и чванлив Катлен, он может служить прототипом актера авангарда, как г-н Марсель Л'Эрбье — режиссера.

Использование необусловленных действием технических средств, условная игра, претензия на выражение немотивирован­ных и сложных движений души — вот основные характерологи­ческие черты того кинематографа, который я с удовольствием бы прозвал кинематографом волоса в супе.

Подобные произведения имеют своих апологетов, и для того чтобы убедиться в том, насколько невероятно ошибочной и искус­ственной может быть критика, достаточно прочитать статью, пос­вященную Муссинаком фильму его зятя «24 часа за 30 минут».

Тарабарщина, сборная солянка, каша во рту, путаница, шум и гам нашли в его лице превосходного толкователя, который в заключении статьи как само собой разумеющееся рекомендует своей рабочей аудитории (в достаточной степени наделенной истинным вкусом для того, чтобы не последовать его совету) жал­кое подражание оригинальным фильмам Соважа и Кавальканти в ущерб безусловно гуманному, здоровому и поэтическому произве­дению: я имею в виду «Андалузского пса».

И едва ли не самое забавное во всей этой путанице — объеди­нение под знаком общих идей известного критика из «Юманите» и прозорливого аналитика-протестанта г-на Жана Прево из «Нувель ревю франсез».

В самом деле, авангард в кино, в литературе и в театре есть вымысел. Тот, кто хотел бы считаться одним из этих нерешитель­ных революционеров, на самом деле действуют по принципу «на ком клобук, тот и монах».

Прекрасные маски, вам не удастся нас обмануть. Чтобы рас­крыть вам глаза на подделку, достаточно прокрутить один из ваших шитых белыми нитками фильмов до или после «Свадебного марша» Штрогейма, где мы можем отдать дань гению, столь же подлинному, как Чаплин, и столь же значительному с точки зрения его влияния. Вот по-настоящему человечный фильм во всей его волнующей и трагической красоте. Эту историю, Штрогейм, Вы пережили сами. Я обнаружил там персонажей «Глупых жен», «Алчности», «Карусели». Что за боль несете Вы в себе так давно, такую острую, что вновь и вновь переживаете все те же обстоя­тельства и вновь проигрываете ту ужасную роль, которую Вы без колебаний когда-то приняли на себя?

Но здесь мы снова возвращаемся к нашему авангарду. Несмот­ря на то, что он «открыл» Чаплина через четыре-пять лет после зрителя из народа, наш авангард распорядился с ним по-своему. Есть Чаплин, и больше никого.

Это отнюдь не так. Я люблю Чаплина и восхищаюсь им вот уже двенадцать лет, но признаюсь, что Штрогейм волнует меня более непосредственно, что он ближе мне по темпераменту.

Именно потому, что у Штрогейма хватает мужества показать нам любовь такой, какая она есть на самом деле, он и оказывается наиболее революционным и наиболее человечным из всех режис­серов современности.

И так во всем, вплоть до этих знаменитых цветов яблони освистанных всей братией художников и просвещенных умов, они как раз именно таковы, что волнуют нас особенно глубоко и за­кономерно — кто, воистину влюбленный, и в самом деле не был «цветком яблони», «открыткой», «строкой из романса»?

Только искренность революционна. Любой реакции свойствен­на ложь и фальшь. И именно эта искренность сегодня позволяет нам поставить в один ряд по-настоящему революционные фильмы: «Потемкина», «Золотую лихорадку», «Свадебный марш» и «Анда­лузского пса», и в общей полутьме тонут для нас «Падение дома Эшеров», где проявилось отсутствие воображения или, скорее, парализованное воображение Эпштейна, «Бесчеловечная», «Пана­ма — это не Париж». В самом деле, нет ничего более авангар­дистского, чем французское кино во всей своей совокупности, будь то кинороманы или продукция Нальпаса — Ганса (бедный Наполеон), Баронселли. Но главное — выяснить, в авангарде чего оно находится?

Вы мне позволите обойтись без энергичного и исчерпывающего определения, которым легко можно было его охарактеризовать.

Впрочем, чтобы по достоинству оценить эти выдающиеся умы, достаточно знать их реакцию на появление звукового фильма. (Звуковой фильм — это совсем особая история, и прежде чем рассуждать о нем, следовало бы знать, что он собой представляет. Я извиняюсь, что сам этого не знаю, поскольку никогда еще не видел настоящих звуковых фильмов.)

Это был лишь крик ужаса, исторгнутый из их нежных уст. Они вынесли новому изобретению окончательный приговор точ­но так же, как художники начала века осудили весь кинематограф вообще. При этом пошли в ход те же самые аргументы. Вос­пользовавшись ничтожеством современной кинопродукции, они объявили обреченной всю последующую...

А между тем в тени, где гулко раздаются знакомые шаги Чарли или слышатся горькие поцелуи, Штрогейма, в благотвор­ной тени просмотровых залов, безо всякой художественной теории двое подростков, мальчик и девочка, обмирают в объятьях, в то время как на экране Бетти Компсон подает знак, что она хочет что-то сказать. И она скажет.