Андре Делон

ANDRE DELON.

Статья Андре Делона «Чистое кино и русское кино» представляет двойной интерес. Во-первых, она является ярким свидетельством реакции на лучшие советские фильмы 20-х годов со стороны прогрессивной французской интел­лигенции. Во-вторых, она является серьезным размышлением об эстетике фран­цузского «чистого кино».

Ее автор Андре Делон родился в Париже в 1903 году. Он рано начинает писать стихи, которые печатает в журналах «Бифюр» и «Кайе либр». Постепенно он приобретает имя и становится одним из ведущих сотрудников известного журнала «Ле гран же». В конце 20-х годов Делон становится кинокритиком. Луч­шие его статьи написаны и напечатаны в 30-е годы в «Ревю дю синема» и бель­гийском журнале, посвященном зрелищным искусствам, «Варьете». Делон погиб под Дюнкерком в 1940 году.

Приблизительно с 1926 года молодое советское кино начинает активно влиять на мировой кинопроцесс, в том числе и на французское кино. Револю­ционное искусство Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко, Вертова с трудом прокла­дывает путь на экраны Франции. Но значение тех немногих советских филь­мов, которые удается увидеть французским зрителям, не идет ни в какое сравне­ние с их скромным количеством. На формальном уровне фильмы Эйзенштейна и Пудовкина поражают своим совершенством, тончайшим чувством фотогении окружающего мира, виртуозностью монтажа. Однако все эти формальные качест­ва, столь интенсивно культивировавшиеся и французским авангардом, в советском кино ставятся на службу высокой идеи и приобретают огромную силу духовного и эмоционального воздействия. Возможность создания формально совершенного фильма на глубокой идейной основе оказывается открытием для многих фран­цузских кинематографистов. Статья Андре Делона свидетельствует об остроте переоценки эстетического наследия авангарда именно под влиянием фильмов советской школы. Работа французского критика важна и потому, что она написа­на не врагом формальных экспериментов искусства, а человеком, близким иска­ниям французских киноэкспериментаторов, относящимся с полной мерой сочувствия к их творчеству.

Статья Делона написана в 1928 году, который можно по праву считать годом заката французского киноавангарда. В 1929 году под влиянием острого эконо­мического кризиса и так называемой «звуковой революции» французское кино претерпевает серьезные изменения, уходит с позиций эстетизма.

Вот почему статью Делона можно считать эпитафией французскому авангарду.

 

 

Чистое кино и русское кино.

На протяжении нескольких дней, несмотря на трудности, созданные идиотской цензурой, «Ар е Аксьон» показала «По­темкина», «Трибюн либр дю синема» показала «Мать».

Итак, Эйзенштейн и Пудовкин оказались в чести у нескольких французских групп. Это вполне справедливо. Я, к сожалению, знаю крайне мало фильмов в мировой кинопродукции, которые до такой степени приковывали бы к себе взор и столь бесспорно воздейство­вали на чувства. Перед лицом таких произведений критический дух - что замечательно, но весьма удивительно, если об этом по­думать,- молчит и ощущает свою беспомощность. Он обретает себя несколько позже и с трудом, когда образы наконец устоятся в нем. Нет более очевидного доказательства прекрасного в кино. Фильмы, перед лицом которых размышление, спонтанный комментарий («любителя», психология и доктрина «критика» умолкают, перекрытые движением, силой образа, быстротой действий и жела­ний, неожиданным переходом от боли к всеобщему одушевлению, подобные фильмы не нуждаются в защите, они гениальны.

Но среди прочих уроков, преподносимых этими фильмами, я хотел бы задать вопрос о «чистом кино», к которому тяготеют новейшие направления европейских синеграфистов, и на их приме­ре отчасти выявить те два пути, которые мне кажутся основными для кинематографа.

С тех пор как «примитивный реализм» коммерческих фильмов окончательно занял отведенное ему место, а немецкая школа стала поставлять все меньше технических новшеств, позволив Фрицу Лангу работать на основе стабильных и проверенных элементов, с тех пор как американцы отдались комедии характеров (бульвары кинематографа и бульварный кинематограф), а со стороны шведов ничего не поступает, интерес и внимание целиком повернуты к эволюции Ганса, Кавальканти, Рене Клера, Греймийона или же к опытам чистого кино Жермен Дюлак и Мана Рея, или же наконец к русскому кино.

Первые, несмотря на совершенно различные темпераменты, привязаны к определенному виду реализма, более интеллектуаль­ного, более очищенного, но который тем не менее подчиняется изображению и видит в нем основу правдоподобия, связь с сюже­том или идеей. Если они и переносят нечто на экран, то всегда что­бы выражать смысл, чтобы придать материальность впечатлению (говорили об «импрессионизме») и непосредственно согласовать его с движением фильма, вдохновляемым единственно лишь реальной жизнью.

Что же касается чистого кино (употребим этот слишком общий термин для удобства, как в прошлом году говорили о «чистой поэзии» по поводу совершенно различных поэтов; впрочем, от него следует отличать то, что Луи. Шаванс называет «визуальной сим­фонией»), то оно стремится освободиться от этой реальности, слишком давящей, подняться над ней, используя ее, создать с помощью словаря образов визуальную речь, свободную от литера­турных останков. Это уже не перенос, это попытка абсолютной свободы, это создание нового мира.

Разумеется, нужно делать различие между Фернаном Леже, Шометтом, Маном Реем; между теми, кто стремится к свободной раскадровке, раскрепощенным жестам и вещам, все же воспроизво­дя эти жесты и вещи в их непосредственной реальности, и теми, кто, действительно сжигая мосты и проявляя большую смелость, хочет лишь игры объемов и поверхностей, масс и бликов, развора­чивающихся, пересекающихся по воле объектива или вдохновения художественного зрения. «Эмак-Бакия» Мана Рея, заряженная «пятью минутами чистого кино» Шометта, кажется мне иногда очень удачным примером таких попыток. Эти блещущие огни, искрящиеся, как спина сияющей рыбы, этот подвижный занавес форм, потихоньку ткущийся, полны очарования. Удавшийся фокус. Но в этом экзерсисе, по-моему, много несвязного. Если порой ноги, движущиеся к морю, воротнички, крутящиеся в ритме «Темного вальса», хорошо приоткрывают нам неожиданную поэзию экрана, то человек, идущий по улице, титры8 в их комической натуге раз­рушают это очарование не к месту ворвавшейся реальностью.

В этом смысле нужно либо все, либо ничего, Но есть и нечто более серьезное. Я боюсь, как бы это кино не поставило само себя вне кинематографа. (Достоинством сценария Арто «Раковина и священник» является то, что он основан на плане и придержива­ется его.) Невозможно заинтересовать глаз, если не затронут умили, вернее, если за зрительным удовольствием – удовольствием чисто органическим - не следует визуальная эмоция, пронизы­вающая любой кусок логикой, некой необходимостью, толкающей изображения, разворачивающей их подобно вееру игральных карт, впрягающей их в реальность более волнующую, поскольку она связана с человеком, а не с аппаратом, который их произвел.

И тогда визуальная поэма, включенная в пределы наших сущностных забот и волнений, перестанет быть эстетическим трю­качеством, абстрактным удовольствием, хороводом рождающихся образов. Ее ритм войдет в меня. Все возможности будут открыты, все приключения возможны, поскольку сквозь них будет пере­даваться нечто иное, чем они сами, жизнь, более укорененная в самой себе и остающаяся нашей тайной.

И здесь вторгается русское кино. Я утверждаю, что сцены «Матери», где в свободных ракурсах следуют лишенные прикрас контуры завода, где красный флаг развевается на солнце, засло­няя его собой, где над нарастающей конструкцией крыш и куполов возникает Кремль, я утверждаю, что эти сцены относятся к чистому кино и, возможно, наиболее богатому, поскольку оно воз­никает из времени, которое мы знаем, из страдания, которое мы знаем, из страдания, которое становится нашим, из освобождения, входящего в нас. Не будет новым подчеркнуть мастерство крупных планов, наплывов, и прежде всего ракурсов в русском кино. Но все это, как мне кажется, чистое кино. Чистое кино, нисколько не стыдящееся жить в реальности, не испытывающее никакого отвра­щения перед сценарием, потому что - и в этом его заслуга ­эта реальность и этот сценарий живут движением и с удесятерен­ной силой повествуют о реальности более богатой, чем та, что нам обычно бросается в глаза.

Русское кино, которое в своем столь новом реализме содержит элементы «чистого кино», но гениально использует их в целях иных, чем некоторым того хочется, не есть ли это лучшее доказа­тельство того, что изображение не может двигаться туда, куда не идет жизнь.