19_11_2012_11

ке, жестах, монтажных ритмах или о понятиях, казалось бы, су губо пространственных — об «орнаментальности» или «гомогенности» экранного изображения, о «тоне» изображения, «глазах ландша фта», «лице местности», «кукольности» — это всегда был разговор именно о времени, о воздействии экрана на некую онтологическую временную сущность человека, оказывающуюся в результате явленной самой себе. Ну а самым первым условием достижения такой явленности бы ло требование преодоления того, что ìû можем назвать «знаковостью» экранного изображения — совсем иного рода воздействия, при котором зрительское восприятие отзывается смысловой привычностью означаемого, предопределенной не «жизненным» Мифом, а субъектив- но-психологической мифологичностью сложившихся жанрово -пове- ствовательных структур615.

У этого проявившегося сначала в авангардистской живопис и и поэзии стремления довольно древняя европейская родосло вная. Еще Плотин, предвосхищая многие принципы иконописи, говорил, что живопись, чтобы прорвать материальную оболочку и соедини ться с высшим духовным миром, должна перестать идти на поводу у т ех «иллюзорных смыслов», которые дает нам наше зрение, и, избегая перспективистских деформаций, пространственной глубины и те ней, сосредоточить свои усилия на схватывании и передаче создаваемому полотну некой реальной истины, становящейся таким образом истиной самого полотна — его поверхностным сиянием, ритмом и гармонией616 .

типы», «прасимволы». Неинформативные «жизненные» временные формы, пришедшие в теории киноавангарда из различных направлен ий философии жизни, родственны и интенциональному акту Э. Гуссерля, и перцептивным объектам основателя гештальтпсихологии Х. фон Эренфельса, и всем другим вариантам тематизации допредикативного уровня субъ ективности, продолжавшим на рубеже ХIХ и ХХ веков традицию, в основании кот орой стоит идея трасцендентальных форм чувственности И. Канта.

615Î Ìèôå êàê коллективно-психологической онтологической временнóй структуре идет речь в работе Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Такое понимание Мифа, связанное с философско-эстетически ми идеями немецких романтиков, стало одной из главных предпосылок важ нейшего в философии жизни, экзистенциализме и персонализме разделен ия между онтологическими и социально-обусловленными структурами кол лективной и индивидуальной психики (между Мифом и «мифами»).

616См., например: Бычков В. В. Малая история византийской эстетики. Киев: Путь к истине, 1991. С. 40, 41.

Прорыв за пределы «материальной оболочки» к «реальной ис тине» произведения искусства и воспринимающего сознания был в ажнейшей целью и авангардистов. Именно такую программу, уже на з акате авангардистской стадии модернизма, имел в виду К. Гринберг в эссе 1939 года «Авангард и кич»: «Содержание должно быть настольк о полно растворено в форме, чтобы произведение искусства ил и какуюлибо его часть нельзя было свести к чему-то, не равному им с амим… событие или содержание становятся чем-то таким, от чего ну жно бежать как от чумы»617.

Начало же данной модернистской традиции восходит к симво листам, стремившимся, как отмечал Ц. Тодоров, «разделить литер атурное произведение на форму, которая и была его жизнью, и содержа ние, бывшее внешним фактором по отношению к произведению иску сства»618. В качестве инварианта символистской формы — как в литературе, так и в живописи — полагалась ритмическая музыкальная структура. Такая редукция формы к музыке была связана с совреме нной символизму философией, прежде всего, с идеями Ницше, Дильт ея и Бергсона, считавшими музыкальные ритмы одним из непосред ственных проявлений «жизни».

Однако почти одновременно с философской и эстетической т емой музыкальных ритмов широко распространяются обозначивши е важный поворот во влиятельной в конце ХIХ века эстетике вчувс твования теории, разрабатывающие проблему трансцендентальных («жизненных») структур восприятия пространства. Задачей автора становится не «вчувствование» в изображаемую натуру, в результате ко торого зрителю передается авторское эмоциональное состояние, а извлечение из глубин психики зрителя через посредство изобразитель ной формы допредикативной трансцендентальной основы пространств енных представлений. В частности, в 1890 году известный немецкий скульптор и теоретик искусства А. фон Гильдебранд в популярной н а рубеже веков книге «Проблема формы в изобразительном искусстве ...» говорит, что цель художника или скульптора — не копировать природу, а создавать такие произведения, в которых был бы дан «образ пространственного представления»619: «Для художника… не может быть задачей,

617Öèò. ïî: Burgin V. The end of art theory. University of Pennsylvania, 1986. P. 11.

618Ibid.

619Гильдебранд А. Проблема формы в изобразительном искусстве и собрание с татей о Гансе фон Маре. М.: МПИ, 1991. С. 20.

без дальнейшего соображения, закрепить явление как таков ое… Ибо его изображение должно давать те факторы, на которых основыва ется наше представление, и притом тут дело идет… о той подоснов е, на которой произвольно строятся пространственные представле ния»620. По мнению Гильдебранда, существует абсолютный стиль, в котор ом та или иная повествовательная конкретика занимает подчиненное положение по отношению к идеальной пространственной форме: «коду “д алевого» представления”, позволяющему глазу в спокойном состо янии воспринимать «картину… выражающую трехмерное только в приз наках на плоскости»621, и «коду “двигательного” представления», являющемуся двигательной способностью глаза давать «возможнос ть непосредственно осязать трехмерное с близкой точки зрения и позна ть форму через последовательность восприятия во времени»622.

«Пространство есть одновременно тождество и различие пр отяженности и длительности. Обе эти категории наполняют понятие пространства реальным содержанием. В своем фактическом быти и пространство представляется протяженным, одновременно рас сматриваемым как некая своеобразная длительность, сказывающаяся в самой протяженности… пространство представляет собой становл ение образа выражения мира, выражения, данного как единство различимо го множества моментов протяженности и длительности»623, — таково, по мнению Н.Тарабукина, не «психологическое», а «феноменолог иче- ское»624 пространство в искусстве, в частности в живописи. «При подобной “установке” проблема пространства приобретает с овершенно… иное решение, нежели то, какое ей придают психологи… Наша з адача не психологическая. Мы стремимся… определить самою смысловую структуру (курсив наш. — Á. Ð.) пространства, как она дана в живописи в виде определенной художественной формы выражения 625» .

Речь у представителя позднего русского формализма Н. Тарабукина идет здесь именно о смысловой, предикативной, структур е пространства в искусстве, предопределенной той или иной карт иной мира,

620Òàì æå. Ñ. 21.

621Òàì æå. Ñ. 23.

622Òàì æå.

623Тарабукин Н. М. Проблема пространства в живописи // Вопросы искусствознания. 1993. ¹ 1. С. 186.

624Òàì æå. Ñ. 177.

625Òàì æå. Ñ. 181.

уже установившейся как временнóе целое, но перманентно «становящейся» именно вследствие своей временнуй «природы». Эта картина мира существует как то или иное авторское «мифологическо е» имманентное время «становления образа выражения мира». Но в т ом-то и дело, что психологические и эстетические теории рубежа дв ух прошлых веков подготовили в первое десятилетие ХХ века перех од к такой смысловой структуре художественного пространства, одним из главных приоритетов которой как раз и было понятие простр анства «психологического», причем трансцендентально-психологи ческого, допредикативного, связанного с предельно-глубинными, т. е., в определенном философском контексте, «жизненными» структура ми пространственного восприятия.

Общеэстетическая ориентация на «жизненные» музыкальные ритмы и «жизненные» структуры восприятия пространства вмес те с ре- лигиозно-философской темой досмыслового генезиса предм етного мира и позаимствованной у философии жизни на пути к собст венной кинематографической «автономности» идеологией «жизнен ной» телесности стали важными компонентами киноавангардистской «антизнаковости», избравшей себе в качестве негативного фона уже вполне сложившиеся формы повествовательного киноязыка.

«Хороший фильм вообще не имеет никакого “содержания”. Ибо он — зерно и оболочка в одно и то же время. Он также мало имеет содержания, как живопись, как музыка или как, одинаково, выраж ение лица. Фильм есть искусство поверхности и “что внутри, то и снаружи” — в нем»626; «кадры… литературных фильмов даже и при хорошей режиссуре и наилучшей игре имеют характер явления безжиз ненного и разрозненного, так как им не хватает видимой длительности… Поэтому фильм требует, особенно при постановке душевных движен ий, непрерывную длительность видимых моментов. Он должен быть п остроен из несмешанного материала чистой зрительности: в зри мой ленте каждый литературный мостик действует как холод безвоз душных пространств»627, — в этих взятых из «Видимого человека» Б. Балаша фрагментах прочитывается важная для всего авангардизма мысль о том, что обязательным следствием требования «антизнаков ости» является требование «автономности» искусства, в данном случае — киноискусства. Фильм, будучи определенным экранным действием, äîë-

626Балаш Б. Видимый человек // Киноведческие записки. ¹ 25. С. 69.

627Òàì æå. Ñ. 70, 71.

жен быть в первую очередь выражением возможностей именно экранного действия (не литературы, не музыки как таковой, не жив описи и т. д.), т. е. таким «искусством поверхности», которое в то же вр емя есть искусство «видимой длительности», эмпатически актуализ ирующей зрительскую «жизнь».

У «видимой длительности», по Балашу, две ипостаси: во-первы х, это все, что связано с «жизненностью» человеческой телесности — движений тела, жестов, физиогномики и патогномики («быстр ой» мимики) человеческого лица; во-вторых, «видимая длительность» — это «лицо экрана», т. е. вся поверхность экрана, выражающая «жизненную» физиогномику «души» автора фильма.

Первые главы «Видимого человека» большей частью посвяще ны телесности: «Впервые психика, непосредственно становяща яся телесной… зарисована и изваяна материалистически»628; «все человечество снова начинает учиться позабытому языку гримас и жестов. Перед нами — не словесный суррогат, язык глухонемых, но зрительная корреспонденция непосредственно воплотившейся психики. Человек снова становится видимым»629. Балашевская апологетика телесности связана с физиогномической традицией, идущей от И. К. Лафатера630 и с современной немецкому теоретику «космической физиогномикой» Л. Клагеса. Именно «космическая физиогномика» выдвигает идею т елесной эмпатии: «…человеческая выразительность обладает удивительным свойством: мускульные сокращения переживающего передаю тся наблюдающему, в котором инициируются непроизвольные сокра щения тех же мускулов, что приводит к переживанию похожего напр яжения, а следовательно, чувства»631. Это эмпатически передаваемое «челове- ческой выразительностью», по Клагесу, позитивное иррациональное «чувство» (Клагес называет его то «душой», то «инстинктом »), являющееся вместе с негативным рационально-интеллектуальным «духом» одной из многочисленных метаморфоз романтической оппоз иции

628Òàì æå. Ñ. 64.

629Òàì æå.

630См., например: Ямпольский М. Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. М.: НИИ киноискусства, Центральный музей кино, Ме ждународная киношкола, 1993. С. 182.

631Булгакова О. Сергей Эйзенштейн и его «психологический Берлин» — между психоанализом и структурной психологией // Киноведческ ие записки. ¹ 2. С. 179.

культуры и цивилизации, как раз и имеет в виду Балаш, когда говорит о «непосредственно воплотившейся психике», которая выра жается «языком гримас и жестов». Звучащим словом при этом отказы вается

â«жизненной» уникальности, т. е. в «необоротности»: «Слова черпают из других глубин и выносят на поверхность другое — не то, что жесты. Возможности выражения определены наперед нашими м ыслями и чувствами. Это — экономия нашей психической организации, которая не производит ничего, что бы не совершало оборота. Пс ихологические и физические анализы показали, что наши слова не только копии наших мыслей, но и определяются ими»632. В контексте такого противопоставления «жизненный» язык мимики и жестов всл едствие самой немоты немого кино, т. е. отсечения субъектно-предикативного содержания звучащего слова, становится в балашевском проекте формой выхода за пределы киноповествования (воспользовавшись гораздо более поздними терминами У. Эко, можно назвать мимическ ие и жестикуляционные «атомарные» неповествовательные элемен ты структуры фильма «кине», а их сочетание — «киноморфами»633).

Мимика лица, патогномика, должна, по Балашу, в фильме накладываться на физиогномическую «константу» лица, которая я вляется еще одним фактором, актуализирующим зрительскую «жизнь» . Уже

âэпоху звукового кино о физиогномической «бессодержате льности» крупного плана лица он напишет как о переводе «из пространственного измерения в другое измерение»: «…выражение ëèöà è значение этого выражения не имеют никакого пространственного отношения или связи. Оставшись с изолированным лицом наедине, мы теряем отнош ение пространства. Возникает измерение иного рода: физиогномика. Значе- ние того факта, что мы видим части лица одну возле другой, в пространстве, что глаза находятся наверху, уши сбоку, а рот внизу, ут рачивалось по мере того, как мы стали видеть не фигуры из плоти и крови , выра- жение»634.

Быть может, более точное представление об объеме балашевского понятия «физиогномика» дает анализ другой ипостаси «вид имой дли-

632 Балаш Б. Видимый человек. С. 65.

633Ñì.: Ýêî Ó. О членениях кинематографического кода // Строение фильма . Некоторые проблемы анализа произведений экрана: Сб. статей / Сост. К. Разлогов. М.: Радуга, 1984. С. 79–101.

634Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М.: Прогрес с, 1968.

Ñ.79.

философско-жизненном контексте, «жизненных» имманентно -времен- ных структур психики, т. е. допрепредикативных, неинформативных «кодов» восприятия.

О каких же неинформативных «кодах» (неинформативных «жиз - ненных» структурах), воплощающихся на экране в физиогном ическую «видимую длительность», говорит Балаш?

Для того чтобы разобраться в этом вопросе, вспомним об одн ой важной особенности живописи Поля Сезанна. В послесловии к книге А. Перрюшо «жизнь Сезанна» К. Богемская, в частности, пишет о картине «Деревья в парке»: «Кроны каштанов прописаны наклонн ыми строчками длинных параллельных мазков… Кое-где сквозь зе лень листвы просвечивает небо. В первой части картины небо с об лаками написано также раздельными… мазками. Мы знаем, что в дейст вительности небо позади деревьев и далеко вверху, но в картине он и существуют вместе, на одной плоскости, и невозможно представить се бе, что если убрать дерево, то за ним откроется еще “кусок” неба»636. Такая плоскостнàя связанность отдельных изображенных явлений в картинах Сезанна, во-первых (вспомним эстетическую теорию Гиль дебранда), «дает» зрителю «факторы, на которых основывается наше представление», а именно его, зрителя, «код “далевого” представления» (об этом характере живописи Сезанна, возвращающем восприяти ю глубины пространства его трансцендентальные истоки, как бы дар ующем зрителю «способность быть вне самого себя, изнутри участв овать в артикуляции Бытия»637, пишет М. Мерло-Понти в книге «Око и дух»). Во-вторых, будучи «фоном» и необходимой предпосылкой остр анения трансцендентальных условий восприятия глубины простран ства, плоскостная структура «сама по себе» предстает как опред еленная, как бы «распредмечивающая» изображение орнаментальность.

Òåìà орнаментальности после Сезанна получила развитие в различных направлениях беспредметной живописи638, многие из которых дали «орнаментальной» плоскостной форме философско-рел игиозное,

636Богемская К. Уроки Сезанна // Перрюшо А. Жизнь Сезанна. М.: Радуга, 1991. С. 332.

637Мерло-Понти Ì. Око и дух // Французская философия и эстетика ХХ века. М.: Искусство, 1995. С. 248.

638Орнаментальность играла важную роль и до эпохи «беспредметной живописи» — в искусстве модерна. Однако «орнаменты» модерна в формальном плане — «цитирование» скорее не Сезанна, а Гогена и особенно Бердслея, а в содержательном плане — прерафаэлитов и Уильяма Морриса.

синтезировавшее философию жизни и христианский платони зм содержание. Беспредметная структура изображения стала трактоваться как допредикативный, первично-временной «абстрактный смысл предмета»639, творимый самим бытием Бога или человека640.

Что же касается остранения «кода “далевого” представлен ия», то и эта функция плоскостности претерпела в дальнейшей истории модернистской живописи изменения. В частности, немецкие экс прессионисты, не отказываясь в своих картинах от «предметности» , но помещая предметы в пространство со сплющенной перспективой, в то же время едва ли стремились «вытащить» из глубины психики «н аружу» сам процесс образования глубины пространства. В борьбе за «автономию» живописи побеждало мнение, что все-таки «жизненность » «далевого» пространства-времени всегда заслоняется статич ным «рассказом», предданным здесь и теперь происходящему восприятию . Создание неглубокого пространства или пространства со сплюще нной перспективой у художников-экспрессионистов стало скоре е путем к актуализации другого пространственно-временного «кода» из той пары, о которой писал Гильдебранд, — «кода “двигательного” представления». Замкнутые, отчетливо прорисованные линии, огранич ивающие яркие контрастные «выпуклые» и «вогнутые» поверхнос ти, расположенные как бы под разными углами друг к другу, превращ али пространство картин в рельефы. Гротесковые персонажи этих картин, выглядевшие как неодушевленные предметы с «судьбами» за мерших страшноватых кукол, служили «рельефу» в той же степени, в к акой и «рассказу». «Рассказ» же стремился быть не миметическим о тражением «реальной жизни», а отстраненной от «реальности» «вечн ой», «метафизической» историей. Тем самым в экспрессионистской ж ивописи заявляла о себе важнейшая модернистская тема синестезии — одновременного эмпатического действия на зрителя разноприродных

639Кандинский В. В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992. С. 31.

640Мы говорим здесь именно о философско-религиозных течениях в беспредметной живописи, вслед за которыми или даже почти одновремен но в России возникли и формалистические течения, превратившие в «содержание» сами приемы построения пространственной структуры (например, техник а «контррельефов» В. Татлина). После революций 1917 года все формальные новации и философско-религиозных и формалистических течений постепенно оказались на службе у советского конструктивизма, постав ившего во главу угла социально обусловленную функциональную целесообра зность любых артефактов («конструкций»).

форм «жизни» автора, переданных методом вчувствования пр оизведению. Причем в данном случае можно говорить о синестезии не информативной («кода “двигательного” представления», порожда ющего «рельеф») и информативной («метафизического» повествования ) форм «жизни».

Идея синестезии, но, в первую очередь, «сначала», синестези и разноприродных «жизненных» неинформативных «кодов» играет важнейшую роль и в теории Балаша (вспомним уже процитированн ое: фильм «должен быть построен из несмешанного (курсив наш. — Á. Ð.) материала чистой зрительности»). О тех из них, которые связ аны с человеческой телесностью, речь у нас уже шла. Два других не информативных «кода» как раз и создают в своем экранном воплощ ении вторую ипостась «видимой длительности», а именно предопр еделенные «жизнью» автора орнаментальность è рельефность изображения.

Соединение на экране «рельефности», способной актуализи ровать в восприятии «код “двигательного” представления», и «орн аментальности», которая «вызывает в «сердце» вибрацию»641 досмыслового формообразования, связано у Балаша с понятием «ландшафт» . «Для фильма не всякий кусок земли — уже ландшафт. Объективная натура — еще не ландшафт. Ландшафт — лицо, которое внезапно на какойлибо точке местности мелькнет словно из спутанных линий р ебуса. Это — лицо местности с совершенно определенным смыслом, хотя выразительные его очертания не совсем внятны. Лицо, которое может внушить определенное чувство… Отыскать в ребусе натуры э ту физиономию, оттенить ее — дело организующего искусства»642, — в этом высказывании «ландшафт» обладает «совершенно определен ным смыслом, хотя выразительные его очертания не совсем внятн ы». Здесь перед нами предстает та важнейшая в кинотеории Балаша опп озиция, процесс диалектического снятия которой как бы растворен , рассеян в тексте «Видимого человека» и в других текстах теоретика. В книге «Кино. Становление и сущность нового искусства» «ландшаф т» именуется «пейзажем». И в этом «пейзаже»-«ландшафте» также у гадывается оксюморонная «определенная неопределенность»: «Пейзаж — это “увиденная” физиономия местности, которую может зафиксировать… оператор, используя особый ракурс, как будто местность, пр иподняв внезапно вуаль, показывает свое лицо с эмоциональным выра жением,

641Кандинский В. В. О духовном в искусстве. С. 31.

642Балаш Б. Видимый человек. С. 91.