19_11_2012_11

росе о том, следует ли считать то или иное произведение «ге ниальным» или «заурядным», «стильным» или «пошлым», «оригинальным» или «банальным» и т. д.

Вместе с тем, соглашаясь со значимостью индивидуально-пси хологической компоненты в эстетических суждениях и тем самым принимая тезис о приватности эстетического опыта, мы все же не г отовы признать вкусовое суждение случайным (полностью произво льным). Более того, мы различаем «дурной» и «хороший» вкус, что нед вусмысленно свидетельствует о наличии интуиции некоторой спец ифической объективности эстетического суждения.

Высказывая вкусовое суждение, мы говорим íå î ñåáå — по крайней мере, когда готовы это суждение отстаивать: мы уверены, что за ним есть нечто большее, нежели просто наши личные впечатления . Возможно, то, о чем идет речь в эстетическом суждении, и носит л окальный характер, но само это «место» (локация) референта эсте тического суждения находится вне пространства конкретной индив идуальной психики: это некоторым образом общее место, и индивидуальный характер связанных с ним психологических переживаний вовс е не озна- чат недоступности самого «места» для другого субъекта. Ко всему про- чему, в пользу объективности эстетической оценки говорит и нередко встречающееся сходство вкусовых суждении множества люд ей по поводу одного и того же предмета (например, относительное ед инодушие критиков в оценке того или иного произведения как «выдающ егося», «талантливого», «многообещающего» или, соответственно, « банального», «бездарного», «вторичного» и т. п.).

При перемещении из области высокой теории в сферу повседн евной бытовой практики актуальность отмеченной нами дихот омии базовых интуиций, — одна из которых требует суверенитета для суждений вкуса, другая же отстаивает их общезначимость (или, по крайней мере, транссубъективный характер), — непосредственно обнаруживается в практике эстетической критики. В подавляющем больш инстве случаев мы не можем непосредственно перейти от суждения критика о произведении к собственному суждению о произведении и не можем заменить сообщаемой им информацией ту информацию, котору ю мы получили бы из произведения при самостоятельном (не опос редованном критиком) с ним знакомстве. Фактически до знакомства с произведением суждения критика остаются для нас непонятными ( беспредметными) и обретают смысл (предметность) только в качеств е альтер-

нативы сформированному по результатам знакомства с произведением собственному мнению.

В области теории кино эта проблема выражена особенно ярко. В подавляющем большинстве случаев зритель обращается к крит ике не для того, чтобы сравнить свое мнение с мнением других людей, а д ля того, чтобы сэкономить время на просмотре: выбрать один фильм и з нескольких, не имея возможности посмотреть их все, или же пол учить материал для обсуждения фильма, который не видел. Таким об разом, читатель ищет возможность получить эстетический опыт бе з непосредственного контакта с эстетическим объектом. Он полагаетс я на критика, который должен помочь читателю, сообщив последнему значимые для него сведения, достаточные, чтобы сделать принципиальный выбор «за» или «против» фильма (т. е. для вынесения собственного — предварительного — эстетического суждения).

Отметим, что, хотя, будучи поставлена явным образом, эта зад ача может показаться несколько гротескной и априори невыпол нимой, она является совершенно нормальной с точки зрения класси ческих требований к тому, что принято называть «научным исследов анием». Предсказание, возможность получения опережающей (и, в этом смысле, замещающей) личный опыт информации является одной из двух базовых функций научного знания. Другой такой функци ей является выведение универсальных закономерностей, т. е. бол ее или менее общезначимых моделей, построение которых и позволя ет замещать фактические (опытные) данные теоретическими, более и ли менее достаточными для ориентации в некоторых реальных сит уациях587. Стало быть, у нас есть полное право требовать от научной теории фильма (если таковая вообще возможна) некоторых более или менее общезначимых результатов588 двух видов: общезначимых аналитиче- ских инструментов (моделей) и получаемой с их помощью обще зна-

587Можно было бы привести огромный перечень работ по философии и методологии науки, содержащих аргументы «за» необходимость у казанных элементов стандарта научности, поэтому ограничусь лишь указ анием на то, что, несмотря на стремление в новейших версиях философии наук и (напр., в конструктивизме) ограничить их роль, полностью отказаться о т них пока не отважился никто.

588Здесь не имеет смысла поднимать вопрос о критериях общезначимости, — достаточно, чтобы результаты имели интерсубъективную праг матическую ценность для некоторого множества индивидов.

чимой информации, способной замещать (хотя бы частично) ли чный опыт.

Однако существующая теория кино таких результатов не пре доставляет, отчасти скрывая свое бессилие за горизонтом сме жных задач (используя кинопроизведения как материал для несобствен но-кине- матографических исследований, например, для социологии и истории культуры, теории СМИ и др.), отчасти кивая на уже упомянутую выше проблему всех эстетических теорий — нетранзитивность эстетического опыта589. Наиболее же серьезным препятствием для построения науч- ной теории кино стал традиционный подход к анализу кинопр оизведения (фильма), в той или иной степени основанный на аналог ии между фильмом и литературным произведением.

Исторически модели работы с фильмом заимствовались из ли тературоведения и лингвистики, причем не только кинокритикам и, но и самими кинематографистами590. Чтобы продавать фильмы, их нужно было делать понятными и насыщать информацией, а самый легкий путь — обращение к литературной повествовательной традиции (истории, мифологии, художественной литературе и т. д.). В итоге ориентация кино на литературу как образец формирования повест вовательного фильма (и источник прямых сюжетных заимствований) бы ла документально закреплена крупнейшим кинопромышленнико м своего времени уже в 1907 году591.

Ориентация на повествовательность предполагала адаптац ию технического арсенала кино и способов организации инфор мации в фильме под задачи передачи сюжета. Сама логика организаци и информации, которая использовалась для создания фильмов, задав ала аналогию с литературным повествованием: создание фильма рас сматривалось как перевод с «обычного языка» на «язык кино». Пр и таких

589Подробно о проблеме общезначимости и коммуникации в связи с суждениями вкуса см.: Вархотов Т. А. «Работа фильма» как предмет исследования // Эк-

ранная культура в современном медиапространстве. Екатер инбург, 2006. 590Например, одним из основоположников семиотики кино, явным образом ориентированной на лингвистическую структуралистскую трад ицию, был П. Пазолини; см., напр.: Пазолини П. П. 1) Поэтическое кино // Строение фильма. М., 1984; 2) Смерть как смысл жизни. План-эпизод, или Кинематограф как

семиология реальности // Искусство кино. 1991. ¹ 9.

591О создании Шарлем Пате «Кинематографического общества авторов и литераторов» см., напр.: Садуль Ж. История киноискусства. М., 1957. С. 58–60.

обстоятельствах неудивительно, что и теория кино с момент а своего появления рассматривала связь кино и литературы как нечт о само собой разумеющееся592.

Доминирование функции повествования в сочетании с явной ориентацией на литературу и успехом вышедшей из лингвист ики структуралистской методологической программы в области гуманитарных и общественных наук привели к появлению в третье й четверти XX века ставшей на сегодняшний день базовой структур но-се- миотической модели анализа фильма. Эта модель исходит из предположения, что фильм является кодированным сообщением, содержащим авторское послание (обычно предполагается, чт о его подготовил режиссер); задача заключается в том, что расшиф ровать код и понять сообщение. «Режиссеры, киноактеры, авторы сце нария — все создатели фильма что-то нам хотят сказать своим произведением. Их лента — это как бы письмо, посланное зрителям. Но для того, чтобы понимать послание, надо знать его язык, — писал Ю. М. Лотман. — …мы обнаруживаем своеобразную систему сходств и различий, позволяющую видеть в киноязыке разновидность языка как общественного явления»593.

592Узкие рамки настоящей статьи не позволяют привести развернутых аргументов в пользу данного тезиса, однако достаточно взглянуть на историю развития технической стороны кинематографии (в особенности в первые десятилетия истории кино), чтобы зависимость кино от литературы стала очевидной. Основным двигателем развития техники съемки и монтаж ной техники всегда выступало требование расширить повествовательны й арсенал, «догнать» литературу. И уже на ранних стадиях исследования ки но теоретические модели строились, основываясь на предпосылках, почерп нутых из семиотики и классической (кантианской) эстетики: на представл ениях о конст- руктивно-знаковом, искусственном характере кино. См., напр .Тынянов: Þ. Í. Об основах кино // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. В целом по проблеме см. также: Соколов В. С. Киноведение как наука. М., 2008, в особенности с. 8–94.

593Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 290, 312. Органично дополняет картину пози - ция одного из ведущих западных специалистов в области сем иотики кино: «Главное в исследовании киноязыка — выявление характера и сущности отношений между означающими структурами и означаемым объе ктом»Ìèò( - ðè Æ. Визуальные структуры и семиология фильма // Строение филь ма. М., 1984. С. 34).

Существует значительное число модификаций семиотическо го подхода за счет усложнения семиотической модели фильма, о бнаружения дополнительных базовых семантик и интерпретант (фи льм как отражение социальной системы, фильм как манифестация бес сознательного и т. д.)594, изменения статуса получателя сообщения (рассмотрение зрителя в качестве источника значений кинематогра фических кодов) и т. д. Тем не менее вне зависимости от конкретной мод ификации (включая примитивные формы, используемые в работах ки нообозревателей модных журналов) можно выделить общую базовую модель, которую отличают следующие особенности:

Фильм и зритель («автор» — «фильм» — «зритель» и т. д.) отделены друг от друга и представляют собой две (три и т. д.) различ ные замкнутые в себе системы, между которыми наличествует эписте мологи- ческая дистанция. Фильм как объект работы зрителя-интерпр етатора отделен от этого последнего так же, как материальные объе кты отделены от познающего субъекта.

Зритель редуцирован к когнитивной системе и должен совер шать определенные познавательные усилия в отношении фильма.

Фильм рассматривается как информационная система, струк турированная аналогично языку и нуждающаяся в понимании.

Не вдаваясь в обстоятельную критику структурно-семиотич еской модели595, отметим лишь те моменты, которые непосредственно связаны с поставленной в начале этой статьи проблемой: есть ли в суждениях вкуса объективное содержание и возможно ли транслир овать эстетическое переживание.

На первый взгляд, рассматриваемая модель как раз таки и вы деляет объективный слой содержания фильма — закодированное сообщение (информацию), которое, в результате интерпретативной р аботы зрителя, может быть расшифровано и понято (и, соответствен но, транслировано далее в некинематографической форме, — например, в

594См., напр., о модификации семиотики кино во французской психоаналитиче- ской школе: Разлогов К. Э. Психоаналитическая теория кино во Франции // Вопросы философии. 1985. ¹ 8. С. 112–124.

595Подробнее о структурно-семиотической модели исследования фильма, ее эпистемологических основаниях и проблемных местах см.: Вархотов Т. А. Стратегия исследования кинофильма: методологический ас пект // Язык СМИ как объект междисциплинарного исследования. М., 2004. Ч. 2.

разговоре). Однако о каком сообщении идет речь (оставим по ка в стороне вопрос о том, хочет ли зритель что бы то ни было декоди ровать)? Это может быть, например, анализ всей знаковой структуры ф ильма (кадров и т. п.), в результате чего, помимо очевидной проблем ы членения кинематографической ткани на отдельные значащие е диницы, мы можем столкнуться с проблемой обнаружения смыслов там , где их никто не закладывал. Для примера позволю себе привести дл инную цитату из работы Ю. Н. Арабова «Кинематограф и теория восприятия»: «Когда я поступал во ВГИК в далеком 1975 г., по институту х о- дили легенды о киноведе Суркове. Все мы тогда были фанатам и Тарковского и шли в институт, чтобы продолжить его славное де ло. Так вот Сурков, по слухам, охлаждал студенческие мозги следую щими вопросами: “Помните, как Феофан Грек из «Андрея Рублева» сиди т в лесу, а по голым ногам его ползают муравьи?.. Так вот, что это значи т?!”. Или из того же фильма: “Помните, как ученик Рублева падает в руч ей, сраженный ордынской стрелой, а из раны его вытекает кровь, а по том молоко?.. Что это значит?!”. Студенты потрясенно молчали. В их сознании проносились фантомы возможной расшифровки: может , муравьи на ногах Грека означают чернь и ее отношение к художни ку, а может, что-то еще… По поводу вытекающей крови и молока вообще ни- чего в голову не приходило, кроме вульгарного выражения “кровь с молоком”. И никто не мог допустить, что Грек в весеннем лесу просто лечится от ревматизма, а при ученике Рублева всегда наход илась фляга с молоком, — оно и вытекло, когда сраженный ученик упал в ручей…»596.

«Сама многозначность толкований того или иного визуальн ого эффекта в фильме указывает на то, что в некоторых случаях а вторы, похоже, не наполняют его конкретным содержанием, — отмечает Ю. Н. Арабов. — Однако визуальный эффект, независимо от своего смыслового наполнения, “работает”, производит эмоционал ьное потрясение, оседает в памяти, “цепляет” наши чувства»597. Таким образом, мы сталкиваемся с серьезнейшими проблемами как при попытке выделения знаков, так и при их декодировании, что вызывает серьез ные сомнения в общезначимости и объективности результатов, кот орые могут быть получены таким способом.

596Арабов Ю. Н. Кинематограф и теория восприятия // Киноведческие записки. 1997. ¹ 35. С. 175.

597Òàì æå. Ñ. 177.

Альтернативной информационной структурой, которая явно просится на роль объективной компоненты дискуссии о фильме, является сюжет. Однако сообщаемая им информация в подавляющем б ольшинстве случаев крайне бедна (попробуйте пересказать сюж ет фильма «Blue» Д. Джармена или «Джерри» Г. Ван Сента и использовать полученный рассказ для обсуждения впечатлений от просмо тра) либо вторична, что характерно практически для всех фильмов «ни зких» жанров — боевиков, фильмов ужасов и т. п. Хотя существует довольно много фильмов, одним из наиболее интересных компоненто в которых является сюжет, все же в большинстве случаев не сюжет п ривлекает зрителя. Добавим к этому также тот факт, что во второй половине XX века многие кинематографисты объявили открытую войн у повествовательности и литературности, перенося центр вн имания с сюжетной организации на видеоряд, звукоряд и т. д. «По-моему , кино не годится для повествования. Это не повествовательное ис кусство. Приведу пример. Девушка открывает окно. Я часто использую этот кадр. Что видят при этом зрители? Это можно пересказать в не скольких словах. Но что хочу показать я? Я хочу показать вам женщ ину, занавеску, небо, то, как женщина одета, каким жестом она откры вает окно. Кино создает особый, сложный и конкретный образный м ир, к которому восприятие будет возвращаться в своей памяти, уг лубляться в него, развивать его, дополнять. Этот образ вовлекает зр ителя в себя. Иными словами: само по себе повествование — далеко не самое важное»598, — постоянно повторяет П. Гринуэй, являющийся одним из наиболее влиятельных кинематографистов современности. И простейшие наблюдения за поведением среднестатистического кин озрителя отлично согласуются с этой оценкой: зритель идет не читать знаки, не слушать историю, не следить за сюжетом, îí èäåò смотреть фильм.

Однако, как показал кризис кино, начавшийся практически с разу после его первых успехов599, зритель не пойдет просто на «кино», удивительная способность кино к презентации реальности сам а по себе коммерчески не эффективна. Кино должно выработать коммуникативный инструментарий (язык) и передавать важную информа цию (рассказывать), — такой установки фактически придерживаются ре-

598Гринуэй П. Кино не годится для повествования... // Искусство кино. 1997. ¹ 9. С. 36.

599Ñì.: Садуль Ж. История киноискусства. С. 34.

жиссеры и кинокритики первой половины XX века. У кино есть язык, и зритель должен овладеть этим языком и понимать сообщени е автора(ов), — так рассуждают кинокритики второй половины XX века. Тем самым, начав с удивления перед кинематографическим «смот реть», приходят к дидактическому «читать». Авторы потрудились, ч тобы написать, зритель должен потрудиться, чтобы прочитать. Удов ольствие от просмотра фильма связывается здесь с работой зрителя: вскрывая сложный кинематографический код, он продвигается к смысл у и, достигая его, наслаждается: «Кинематограф похож на видимый нами мир. Увеличение этого сходства — один из постоянных факторов эволюции кино как искусства. Но это сходство обладает коварством с лов чужого языка, однозвучных родному: другое притворяется тем же самым. Создается видимость понимания там, где подлинного понима ния нет. Только поняв язык кино, мы убедимся, что оно представляет с обой не рабскую бездумную копию жизни, а активное воссоздание, в к отором сходства и отличия складываются в единый, напряженный — порой драматический — процесс познания жизни»600.

Эстетический эффект (или как бы мы это ни назвали) связыва ется с работой зрителя, а потенциал этой работы (основание, по к оторому зритель может рассчитывать на успех) определяется качест вом работы режиссера601. Мы имеем дело с частным случаем культурного коммуникационного механизма: зритель приходит получить соо бщение от «умного собеседника» и, затратив усилия на понимание, пол учает удовольствие от того, что понимание состоялось (или неудовол ьствие от того, что не состоялось). Модель та же, что и применительно к текстам (книгам).

Отсюда выводится одно необходимое и, определенно, сомните льное следствие: получается, что зритель любит работать. Нав ерное, с некоторыми оговорками такую точку зрения можно принять в отношении профессионального зрителя, однако верно ли это по о тношению к «обычному» зрителю, отправляющемуся в зал вечером после работы с ведром поп-корна и кока-колой? Не думаю, что кто-то поспо рит с тем, что этот зритель приходит за чем угодно, но уж точно не работать.

Если его заставят работать с фильмом — поставят в ситуацию, когда удовольствие не наступит «само», а происходящее на экране начнет

600Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. С. 291.

601Или авторского коллектива. В данном случае не имеет значения, какую концепцию авторства мы примем: будем считать фильм режиссерс ким или нет.