19_11_2012_11

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 531

лены в конкретных науках, тем труднее восстановить эту св язь. В таких моделях теряется полифункциональность объекта иссл едования, что обычно и оценивается как утрата эстетической спе цифики576. Особенно это характерно для семиотического киноведения . Бесконечное количество «кодов» вызывает удивление даже у самих семиотиков577.

Подобная экспликация нередко преследует цель не моделир ования объекта (в данном случае киноискусства), а создания, так ск азать, «чи- сто понятийного аппарата», построенного из нескольких ис ходных понятий. Скорее это семантическая типологизация термино в, игнорирующая эмпирический слой киноведения, непосредственно с вязанный с практикой искусства. В этом, в частности, и проявляется ег о абстракт- но-дедуктивный характер.

Действительно, если для классического искусствознания б ыла характера типологическая каталогизация элементов фильма, например монтажа (параллельный, внутрикадровый, ассоциативный и т . д.), то для структурно-семиотического подхода прежде всего важн а терминологическая систематизация, «разложение», «расчленение» спектров значений терминов и закрепление полученных частных знач ений в семиотических терминах («код», «уровень», «сегмент» и т. д.). В результате распад семантической целостности спектра значений традиционного термина истолковывается, при проекции на искусство, как «ис- чезновение» из современного кино монтажа, нарративности и т. д.

Приверженность иных исследователей той или иной неспеци фической парадигме (например, структурной лингвистики) заставляет их «изобретать» и вводить в киноведение по аналогии новые термины : «кинема», «иконема» и др. По существу, эта процедура «терминолог ического синтеза» в подобных концепциях в какой-то мере подменя ет синтез логический.

576См., например, анализ искусства как коммуникативной системы в работе А. Моля «Эстетическое восприятие и теория информации», где испол ьзуется аппарат шеноновской теории информации.

577Порой создается впечатление, что у каждого автора есть своя минимальная единица, и приходится лишь удивляться, как за столь недолг ий срок исследований было «выявлено» такое множество единиц (или уров ней), каждая из которых выдается за подлинную и единственную, тогда ка к на самом деле каждый автор думал лишь о частном коде или же группе частн ых кодов, идентифицируя их с кинематографом в целом.

Узкоспециализированные теории оказываются беднее тради ционных на уровне системного рассмотрения искусства в целом. Для преодоления этого недостатка обычно избирается несколько путей — предпринимается попытка создания метатеории по отношен ию к конкретным дисциплинам, изучающим объект «с различных сторо н». В принципе это позволяет вернуться к определенной целостности модели искусства, в которой метафорическая образность моде лей традиционной эстетики может быть представлена (по крайней мер е на определенных уровнях) как теоретическая модель объекта.

Однако создание такой теории требует и нового метаязыка, новых принципов и методов построения, ибо она по своей логическ ой структуре, по методам уже не может быть традиционной теорией. Пе реход от интуитивной к теоретической целостности модели объек та предполагает формулирование ряда методологических принципов, позволяющих устанавливать корреляцию между различными дисципл инами. Только на уровне этой новой метатеории может быть коррект но осуществлена и перекодировка терминов.

В нашей эстетике широко распространен другой путь — путь обратной экспликации новых терминов конкретных искусствовед ческих и других дисциплин в систему традиционной эстетики. Обычно такие операции приводят к эклектической ретроспективе, т. е. к ис пользованию самых различных теорий прошлого, отдельных положений в виде цитат и весьма произвольных их толкований вне историческ ого контекста. В результате этого происходит некоторое сближени е значений терминов традиционной эстетики и новых терминов. Эквивал ентность их, как правило, устанавливается на уровне неспецифически х (как для эстетики, так и для конкретных наук) смысловых структур ес тественного языка.

Обращение к этимологии того или иного термина через значе ние его в естественном языке (как правило, в гуманитарных наук ах) является одним из способов нахождения общего семантического уровня (семантической связи) терминов-омонимов, употребляемых с различ- ным значением или с различными оттенками значения. В перв ую оче- редь это относится к словам, терминологическое значение к оторых возникло в результате трансформации (экспликации) значе ния слова живого языка в той или иной теории. Как правило, такие те рмины существуют одновременно со словом-аналогом естественно го языка, и вместе с тем в различных теориях один и тот же термин испо льзует-

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 533

ся с неадекватным значением; неадекватно значение этого т ермина и по отношению к слову естественного языка578.

Не всегда правомерен и сам метод отыскания значения терми на в архаической полисемантичности слова естественного язык а или зна- чения термина в современной теории.

Очевидно, что установление эквивалентности традиционны х моделей и моделей, сформулированных в специальных теориях, путем нахождения семантической эквивалентности их терминов н а уровне естественного языка крайне ограничено и в лучшем случае д ает возможность установить некоторую аналогию моделей. Однако в сегда остается неудовлетворенность; традиционная модель выгл ядит содержательнее, когда она представлена в традиционных терм инах (включает большое количество значений и больше степеней свободы их интерпретации). Создается иллюзия, что новый способ ана лиза в принципе менее продуктивен, беднее, чем традиционный.

Такое мнение укрепляется, когда делается попытка, сохраня я традиционную структуру, проблематику старой теории, «поднов ить» ее новой терминологией, новыми методами. В результате таких модернизаций эстетическая или искусствоведческая теория дейст вительно нередко обедняется и искажается, становится эклектичной . Точно так же как и экскурсы в историю эстетики с целью найти «подход ящий» термин или объяснение новым явлениям искусства через ста рую теорию есть не уважение к традициям, а произвольное, волюнтар истское обращение с фактами истории науки.

Как же реально формировался и формируется язык современн ого киноведения? Из каких словарных фондов пополняется его те рминологический словарь?

В самом приближенном виде можно выделить четыре «словарн ых фонда», термины которых в результате специальных в каждом случае процедур экспликации входят в состав терминологическог о словаря

578Дж. Пирс писал: «Слова, используемые в таких научных описаниях, как правило, берутся из повседневного словаря. Так, Ньютон исполь зовал слова: сила, масса, скорость и притяжение. Но эти слова в науке приобрел и новый смысл. Нельзя применять законы Ньютона, рассуждая о силе обстоят ельств, массе способов, притягательной силе Брижит Бардо. Точно так же слова “связь” и “информация” можно говорить в разных случаях, но это отнюдь не значит, что везде, где встречаются эти слова, можно пользоваться мате матической теорией связи» (Ïèðñ Äæ. Символы, сигналы, шумы. М: Мир, 1967. С. 16).

киноведения. (Вопрос о специфике процедур экспликации тр ебует специального рассмотрения.) Естественный язык, словарный фонд которого наиболее широко используется на эмпирическом у ровне, например, кинокритикой. Тенденция экспликации значений и смыслов слов естественного языка в сужении их спектров, в свед ении к минимуму семантической двухвалентности, придания им нек оторой терминологической жесткости (например, слово «зрелище» п риобретает терминологический характер при описании некоторых особенностей киноизображения).

Категориально-понятийный аппарат классического искусст вознания и эстетики (например, киноведческим экспликатом лите ратурного термина «сюжет» является «киносюжет»).

Терминологические словари неспецифических по отношению к искусствознанию в целом и к киноведению в частности дисци плин, парадигмы которых используются при анализе киноискусст ва (например, лингвистический термин «морфема», его экспликат в се миотиче- ской кинотеории — «кинема»).

И наконец, что крайне важно и что заслуживает самого прист ального внимания, на современном этапе происходит и интенсив ный процесс экспликации собственных киноведческих терминов, т. е . дифференциация, уточнение значений, которые оказались слишком общими, многозначными и т. д. (например, монтаж, кадр, план и др.), и зак репление их значений в новых терминах с более точным и в то же время более узким значением.

В терминологическом словаре киноведения важное место от водится терминам классической эстетики и искусствознания (так им, как «прекрасное», «трагическое», «комическое»), которые зани мают как бы «промежуточное» положение между терминами теории киноведения и естественного языка. Будучи введены в терминологически й словарь эстетики из естественного языка, они никогда не теряли ис ходной семантической двухвалентности смысла и значения, характерной для слова естественного языка. В современных условиях эти слова-тер мины, точ- нее, термины-слова, в большей мере входят в словарь критики, а не теории, выполняя главным образом «назывные» функции по отнош ению к объектам и понятиям теории, смысл которых интуитивно оч евиден, но теоретически необъясним на уровне эмпирического знания .

Можно сказать, что подобные термины выполняют функции вве - дения некоторых объектов в предмет теоретического анали за. Сам же

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 535

теоретический анализ требует «расщепления» исходной дв ухвалентности подобных терминов, а это в свою очередь выражается н а теоретическом уровне в создании специализированного языка на уки, позволяющего строить концептуальную модель объекта.

Следовательно, создание словаря теории киноведения не мо жет быть сведено только к экспликации терминов классической эстетики и искусствознания, а также слов естественного языка. Эти т ермины образуют особый семантический слой, позволяющий осущест влять проекцию теоретического содержания, сформулированного на специальном языке теории, в сферы соседних искусствоведческих дисциплин и в сферу ненаучного, обыденного сознания.

Âотличие от структурно-семиотического метода экспликац ии, которая состоит либо в замене традиционных терминов лингви стическими, либо в уточнении значений их в соответствии с парадигм ой и исследовательскими программами, неспецифическими для кин оведения, — в отличие от этого, в марксистском киноведении должна быть четко сформулирована проблема создания терминологическ ого словаря и теоретического языка в соответствии со спецификой ки новедческой парадигмы. Иначе говоря, экспликация должна носить ки новед- ческий, а не семиотический, социологический или другой ха рактер.

Âусловиях чрезвычайно интенсивного, бурного развития, с одной стороны, художественной практики (различных направлений , школ, стилей кинематографа), а с другой — дифференциации научных представлений, теоретических концепций (возникновение разли чных киноведческих дисциплин, подходов и методов анализа киноис кусства) все более очевидной становится практическая необходимо сть выделения методологических проблем киноведения, четкого опред еления его коренных, фундаментальных понятий, наконец, создания свое го языка. Таким образом, наряду с проблемами, что исследовать, акт уальными становятся вопросы, как исследовать киноискусство, как овы возможности и условия корректности применения неспецифиче ских теорий в исследовании киноискусства.

К проблемам методологии относятся также принципы «отбор а» и определение стратегии использования методов других, сос едних дисциплин в киноведении. Иначе говоря, решая проблемы методо логии киноведения, необходимо:

1) определить операциональный характер методов и принцип ов других дисциплин при анализе киноискусства;

2)сформулировать принципы системной, а не только комплекс ной взаимосвязи их в соответствии с собственной «киноведчес кой» стратегией исследования киноискусства;

3)определить границы (и ограничения), а тем самым и возможн о- сти и цели использования средств других дисциплин и из яз ыков при исследовании киноискусства.

Не следует забывать при этом, что методологический уровен ь не позволяет (да это и не является его стратегией) получить т еоретиче- скую модель самого киноискусства. Его цель — исследовать теорию.

Метатеоретический характер методологических проблем ки новедения определяет и достаточно абстрактный его уровень, наприме р, по сравнению с кинокритикой, имеющей дело непосредственно с «пло тью» искусства.

Между теоретическим уровнем и критикой в современном кин о- ведении все более явным становится своеобразное «раздел ение труда», требующее не синкретизма, а органического единства и х в исследовании киноискусства. И критик, и теоретик оба ошибутся, е сли первый будет считать, что теория должна строиться на уров не критики и при помощи ее средств, а теоретик попытается подменит ь критика и при помощи аппарата, методов и языка теории будет реша ть зада- чи непосредственного критического анализа конкретного произведения искусства.

Продуктивность и содержательность конкретных исследова ний сегодня во многом зависят от того, насколько глубоко осмы слены и четко сформулированы его фундаментальные понятия, в како й мере «интуитивная очевидность» представлений уступит место теоретиче- ски дифференцированным понятиям и определениям.

Кадр — система, сохраняющая иллюзию трехмерности и при этом имеющая возможность моментально ее разрушить, сосредото чив внимание зрителя на плоской поверхности экрана, т. е. на самом кадре.

Кадр — система, протяженная во времени, но состоящая из моментальных фотоснимков.

Кадр — система, изменяющая реально существующие отношения предметов между собой и их движение.

Кадр — минимальный материальный кусок конструкции фильма. Кадр — критерий «документальности» кино; документ предкамер-

ного факта.

Заметим, что слово «кадр» своим происхождением обязано не кинематографу, а фотографии, и обозначает фотографический с нимок, моментальный или сделанный с длительной выдержкой, но тем не менее имеющий свою эстетику. В кино этим словом называетс я нечто совсем иное, в практическом смысле — кусок пленки от одной монтажной склейки до другой. Но функции кадра слишком многочисл енны, чтобы можно было остановиться на таком узком определении .

Поскольку уже единичный моментальный фотоснимок с кинол енты производит некий моментальный эффект (остаточное зрен ие), то именно его мы примем за отправную точку наших рассуждений для того, чтобы понять сходство и различие фотографии и кино.

Во всяком случае, кадром и здесь и там называется изображе ние, которое фиксируется на пленке за время работы механизма з атвора. В фотографии это единичная фотоклеточка, в кино — последовательность снимков. Природная документальность кинокадра (в о тличие от фото) сказывается в том, что моментальные снимки следуют о дин за другим именно в том порядке, в каком были сделаны. Каждый сл едующий удостоверяет предыдущий. Сырой материал киносъемки , показанный с той же скоростью, с какой был снят, и не обработанн ый для получения эффектов, вторичных по отношению к тем, что уже с о- держатся в самом объекте съемки, всегда документ предкаме рной реальности.

Трюковые операции с моментальными снимками вполне разре шают фальсификацию документа: она может быть незаметна. Ман ипуляции с движущейся пленкой могут быть направлены только на выявление самих себя — с целью достижения соответствующего эффекта.

Этим объясняется большая степень доверия к документальн ости кинокадра в сравнении с фотокадром.

В кино очень тесно связаны между собой понятия кадра, доку ментальности и моментального эффекта, причем последний комп онент

этой триады легче всего воспроизводится при нарушении лю бого из двух других.

Вообразим ленту, склеенную из моментальных снимков, где к аждый вырезан из какого-то кинокадра. При обычной, да и при лю бой другой проекции на экране изображение окажется мешанино й раздражающих глаз пятен. Но это уже принцип, доведенный до абсурда, — мы получим помеху в чистом виде, не несущую никакой информац ии.

Эйзенштейн, монтируя известный эпизод разгона июльской д емонстрации в «Октябре», заставил «помеху» заработать. Соедин яя по два кадрика-клетки с пулеметом и стреляющим из него пулеметчи ком, режиссер заставил зрителя физически ощутить нервную виб рацию оружия — вероятно, при использовании двойной экспозиции такой эффект не был бы достигнут.

Но что в данном случае считать кинокадром? По отдельности снятые длинные планы пулемета и человека? Или чередующиеся п ары моментальных фотоснимков? Или получившуюся в итоге ленту ? Ведь отдельно снятые первоначальные кадры здесь были разъяты , двуклеточ- ные единицы монтажной структуры не существуют друг без др уга, а итоговый результат нельзя признать непрерывно снятым за время работы затвора.

Эйзенштейн, вспоминая об этом эксперименте, объяснял скле йку по два моментальных снимка тем, что один снимок не был бы за метен при проекции. Т. е. не сработал бы эффект остаточного зрения .

Возможны и другие трюковые операции с пленкой подобного р ода. Например, можно окрасить каждый моментальный снимок цело стного кинокадра в разные цвета. Или, взяв соответствующие нег атив и позитив одного кинокадра, разрезать их пополам и продолжи ть негативное изображение позитивным, либо наоборот (такой прие м применен, в частности, Кулешовым в «Сорока сердцах», 1930, и Годаром в «Альфавиле», 1965). Очевидно, что это будут эффекты внекадрово го происхождения, искусственно создаваемые помехи.

Но если даже счесть кадром кусок пленки от склейки до скле йки, то это вовсе не означает, что он должен быть результатом не прерывной съемки. Л. Фелонов в книге «Монтаж в немом кино. Ч. 1. Фильм ы Люмьера и Мельеса» пишет: «Последовало изобретение Мелье сом того технического приема или трюка, который мы склонны называт ь монтажом в скрытой форме.

Такой монтаж, обычно неуловимый для зрителя, заключается в со- четании двух кадров, сходных по композиции, снятых с одной точки, но с остановкой для изъятия или перемены отдельных компон ентов.

Последовательность таких кадров создает на экране мгнов енную трансформацию мизансцены, персонажей или обстановки, что неосуществимо при обычной съемке.

Многие волшебные эпизоды Мельеса только кажутся снятыми сразу, целиком, непрерывно, а в действительности они состоят и з ряда “подкадров”, отдельных фаз действия, тщательно организов анных и точно пригнанных друг к другу»579.

Итак, способы организации моментальных эффектов «внекад рового» происхождения, как и принципы внутрикадрового «скр ытого монтажа», исходят из своеобразного закона «двоякого» тяготения:

целостный кусок стремится к раздроблению на минимальные составляющие (моментальные фотоснимки) для наиболее емкой конд енсации моментальных эффектов; а моментальный снимок требует своего продолжения рядом других, сходных с ним и скрывающих иллю зорными средствами происходящие с ними изменения. Обычно эти две разнонаправленные тенденции уравновешивают друг друга (например, в нейтрально-безоценочном хроникальном материале), и тогда мы сосредоточиваем внимание на объекте съемки, безусловн о доверяя форме его изображения. При смещении акцентов в ту или и ную сторону важным становится процесс пленочной трансформа ции,недостоверность передаваемого сообщения.

Поскольку монтаж мгновенно меняет точку зрения зрителя ( а это то же самое, что и мгновенное естественное перенесение вз гляда), он так же естествен в кино, как и эффект остаточного зрения. По этому

монтажная склейка может лишь условно считаться границей кадра. Мысль о том, что монтаж — система, рассчитанная на эффект «естественности», подтверждается следующим. Все существующ ие способы монтажных соединений, добивающиеся «комфортного», п лавного перехода, можно классифицировать по двум признакам. Ре комендуется либо сохранять на экране точку концентрации внима ния зрителя, либо монтировать кадры по направлению движения. В первом случае упор делается на зрительную доминанту, во втором — на периферийное зрение: физиологически именно движение опозн ается периферийным, нецеленаправленным зрением, при том что форма , очер-

тания предмета должны быть в фокусе.

Монтажное строение фильма повторяет монтажное строение кадра. Этим, вероятно, объясняется стремление современного кин о к

579Фелонов Л. Б. Монтаж в немом кино: Часть 1: Фильмы Люмьера и Мельеса. М.: ВГИК, 1973. С. 42.