19_11_2012_11

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 521

роенная на эмпирических обобщениях, она не может выдержат ь натиска контрпримеров. Подобные концепции смогли достаточно т очно задать «исследовательскую программу» анализа направлен ий искусства, на базе которых они сформировались (и близких к ним н аправлений), но оказались мало продуктивными для исследования других направлений. (Достаточно вспомнить полемику Кракауэра с Эйзенштейном, весьма негативную оценку немецким теоретиком не которых фильмов великого режиссера.)

В 1960–1970-е годы в зарубежном (отчасти также и в советском) искусствознании и киноведении получили широкое распрос транение так называемые семиотические концепции. В дискуссиях, раз вернувшихся на страницах нашей печати, были отмечены многие поз итивные

èнегативные результаты вторжения семиотики в область из учения искусства.

Остановимся лишь на некоторых методологических проблем ах критического анализа семиотического направления в связ и с процессом теоретизации киноведения.

Структурно-семиотическое киноведение представляет собо й практическую реализацию известной идеи лингвиста Ф. де Соссюр а о семиотике как науке, призванной объединить ряд дисциплин, и зучающих различные типы языков, в том числе и лингвистику, изуча ющую естественные языки. Некоторые современные исследовател и эту идею Ф. де Соссюра попытались воплотить в своеобразной «период ической системе» элементов — дисциплин семиотики. Причем часть ячеек этой системы оказалась уже «заполненной» (эти науки в дальней шем должны развиваться главным образом путем экстенсивного рас ширения

èсистематизации материала), часть же «ячеек» еще остаетс я «пустой». Семиотическое киноведение должно как бы «заполнить» одн у из

пустовавших «клеток» общей семиотики565.

565Впрочем, тенденция использовать семиотику как метатеорию киноведения проявляется уже в ранних работах Р. Якобсона. В открытой фо рме наиболее четко эта тенденция выражена, пожалуй, в концепции Пазоли ни. «Я, как обычно, постулирую идентичность кино и реальности, — говорит Пазолини, — тот факт, что семиология кино должна быть лишь одной из глав общей семиологии реальности...». (В скобках можно сказать, что иде я Пазолини об общей семиологии, которая должна быть одновременно и семи ологией «реальности и кино речи», не позволяет автору выйти из круга п ротиворечий, неизбежных при абсолютизации семиотического подхода пр и анализе искусства. Она напоминает точно подмеченное Аристотелем «удво ение мира ве-

Отказавшись от классических моделей искусства, выполняв ших функцию «теоретического каркаса» в традиционном кинове дении, семиотическое направление в качестве своей теоретическ ой онтологии избрало концептуальный, достаточно сформировавшийся и р азработанный теоретический каркас структурной лингвистики и с емиотики. Используя их базовые понятия: «знак», «знаковая ситуация» , «информация», «текст», «коммуникация» и другие, — структурно-семиотиче- ское киноведение расширило границы исследования кино, ра ссматривая его как элемент общей системы коммуникативных процес сов, образующих социокультурную сферу общества. Вполне естеств енно, что при таком подходе господствующим оказался дедуктивный с пособ исследования566.

Предметному содержанию кинотеории априорно был задан се миотический характер. В свою очередь методологические сист емы координат, в которых развертывается многообразное теоретиче ское знание (как и его единство), неизбежно приняли неспецифическую дл я искусствознания форму семиотической и структурно-лингвистич еской теории567. Статус киноведения и был определен как статус частной ди с- циплинысемиотики.Киноже,какее«теоретическийидеализ ированный объект» (вместо традиционного определения «кино есть иск усство»),

щей и мира идей» у Платона, что привело, по мысли Аристотеля , не к решению, а лишь к «умножению» поставленных им вопросов.)

566Следует отметить, что сам по себе дедуктивный способ исследования не является чуждым и для традиционного киноведения. При анализ е некоторых уровней киноискусства он весьма продуктивно использова лся в литературоцентристских, психологических, социологических и других концепциях. Однако логико-методологические принципы построения теори и, как правило,

âтрадиционном киноведении не обсуждались. И эта ограниче нность эмпирического киноведения представителями «нового» направл ения была подмечена достаточно точно. Их ошибка состояла в другом, в абс олютизации аб- страктно-дедуктивного подхода к созданию кинотеории.

567Кстати, эти же тенденции «семиотизации» искусствознания проявляются и

âработах некоторых советских авторов. Так, работа Ю. М. Лот мана «Семиотика киноискусства» — скорее приложение, нежели разработка понятий и категорий семиотики на материале искусства кино, скорее о боснование положения, что определенные уровни киноискусства могут быт ь использованы в качестве примеров и иллюстраций общей семиотики, неж ели тезиса, что методы семиотики и ее категориальный аппарат могут быть и спользованы в инструментальной функции в киноведческом исследовании.

Отсутствие специфически киноведческой теоретической мо дели кино и специфически киноведческой парадигмы для частных дисциплин киноведения (дисциплин эмпирического слоя) не позвол ило ввести критерий достаточности и корректности категориальн о-понятий- ного аппарата в структурно-семиотическом киноведении дл я анализа киноискусства. Поэтому процедура верификации его поняти й носит главным образом иллюстративно-метафорический характер, а эмпирический слой, как правило, представляет собой скорее сум му весьма произвольно подобранных примеров, без учета генетически х и функциональных закономерностей киноискусства.

В результате между теоретическим (структурно-семиотичес ким) и эмпирическим (например, кинокритикой) уровнями возникли своеобразные ножницы. Теория оказалась не столько элитарной даж е для профессионального круга исследователей, сколько (несмот ря на претензии стать метатеорией) узкоспециализированной дисци плиной.

Все эти внутренние противоречия структурно-семиотическ ого киноведения в той или иной форме были отмечены его крупнейш ими представителями.

Но более ясно они выявились при анализе двух кардинальных проблем.

Проблема первая — так называемые «базовые единицы» или «атомарные знаки» кинематографического изображения. Внимат ельный анализ ее заставил поставить под сомнение возможность пр остого перенесения лингвистических и семиотических парадигм в сф еру киноведения, искать теперь уже не только сходства, но и рубежей между лингвистикой и киноведением, поставить под сомнение фунд аментальный характер базовой категории семиотики «знака». Так, Ме тц выступает с весьма резкой критикой лингвистических концеп ций киноведения и вводит серьезные ограничения применения понят ия «знак». «Понятие знака, — говорит он, — даже если подвергнуть его целебному курсу похудания и брать в минимальнейшем значении, не и меет никаких оснований претендовать в семиологии киноискусс тва на большую роль, чем в иных областях современной семиологии и лин гвистики. Не отвергая понятия знака как такового, мы должны ука зать, что в настоящий момент оно является лишь одним из инструменто в исследования, уже не играющим той ведущей роли, что принадлежал а им в трудах де Соссюра и Пирса»569 .

569Metz C. Le problem des unités pertinences // Langage et cinema. Paris, 1971. P. 156.

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 525

Вторая проблема связана с анализом некоторых неформализ уемых художественно-содержательных уровней киноискусства, с о писанием «смыслов» и «значений» произведений искусства, где тради ционные способы оказались явно более продуктивны.

В качестве попытки преодоления этих противоречий, с одной стороны, была предпринята либерализация жестких структурно -семиоти- ческих концепций (достаточно сравнить хотя бы концепции Эко и Метца), что само по себе является свидетельством перехода этой теории от наступления к обороне.

С другой стороны, получает все большее распространение ап елляция к иным парадигмам, конкурирующим со структурно-семиот ическими (возрождение идей фрейдизма, феноменологии), возника ют попытки «сращения» структурно-семиотического подхода с ра зличного рода социально-философскими, политическими, этическими и другими концепциями и даже с марксизмом570.

Короче говоря, все явственнее становится стремление найт и некую новую метасистему, в которой можно было бы «примирить», пр ивести к еще более общему знаменателю, чем семиотика, формирую щиеся и четко выявляющиеся различные подходы и концепции на пут и создания теоретического киноведения.

Объективное значение структурно-семиотических концепци й состоит также в том, что они выявили необходимость формировани я терминологического словаря и создания теоретического языка с овременного киноведения. Процесс этот до последнего времени осуществ лялся достаточно спонтанно. Можно сказать, методом проб и ошибок.

Однако, как это часто бывает в истории науки, выявив пробле му, структурно-семиотическое направление не смогло решить е е достаточ- но корректно с учетом специфики собственной парадигмы ки новедения, особенностей исследовательских программ, которые ре ально сегодня выполняются на эмпирическом уровне, прежде всего в сфере кинокритики.

Отождествление парадигм киноведения с парадигмами линг вистики и семиотики, а в ряде случаев смешение и даже отождествл ение их дисциплинарных матриц571 неизбежно привело и к отождествлению

570Olsson J. Semiology — vad ar der? Chaplin. Stockholm, 1976.

571Под «дисциплинарной матрицей» в логико-методологических исследованиях понимается система достаточно жестких формальных прави л (алгоритмов) деятельности, которым ученый следует при выполнении свое го рода «механической работы» при решении проблем, не выходящих за рам ки принятой

значений и смыслов словарей специальных дисциплин со зна чением терминов категориального аппарата киноведения.

Остановимся на некоторых вопросах последней проблемы, иб о применение неспецифических теорий в эстетике, искусство знании, в том числе и в киноведении, всегда связано с введением ново й терминологии, а в ряде случаев требует серьезного уточнения и д аже пересмотра терминологического словаря традиционных дисципл ин. Теоретизация киноведения ставит эту проблему особенно остр о.

В противовес структурно-семиотическому подходу к создан ию словаря киноведческого языка эту проблему следует решать ис ходя из специфики киноведения как особой области научного позна ния. Иначе говоря, экспликация заимствуемых терминов должна носить киновед- ческий, а не семиотический, лингвистический или другой ха рактер.

Это важная методологическая проблема нашей кинотеории. О т нее нельзя отмахиваться, и нельзя отдавать ее на откуп теорет икам, чьи концепции либо не удовлетворяют нас, либо вовсе не приемл емы по методологическим, идеологическим или иным соображениям .

Один из исследователей этой проблемы применительно к изо бразительному искусству, Г. К. Вагнер, писал: «В ходе рассуждений мне пришлось заимствовать некоторые понятия и термины из дру гих дисциплин, что может создать впечатление искусственной наук ообразности. Но дело совсем не в этом, а в очень плохой разработанно сти искусствоведческой терминологии. Она большей частью описа тельна. Между тем даже сегодня введение в обиход нового слова или термина имеет определенное методологическое значение. Раз появи лся термин, значит, возникла необходимость привлечь внимание к каком у-то явлению, это явление стало важным для какой-то области челов еческой деятельности — политики, науки, искусства»572.

Аналогичная потребность введения терминов из других дис циплин имеет место и в киноведении. Сегодня они широко заимствую тся из

теоретической парадигмы. Примером подобных дисциплинар ных матриц в киноведении является, например, использование факторног о анализа в кон- кретно-социологических исследованиях. Сюда же можно отне сти и применение категориального аппарата и формальных правил семи отики и лингвистики в процессе структурного анализа определенных уров ней конкретных произведений искусства.

572Вагнер Г. Проблема жанров в древнерусском искусстве. М.: Искусство, 1 970. С. 12.

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 527

психологии, социологии, физики, технических наук и т. д. Нет спора, хаотическое, ничем не обусловленное введение чужеродных терминов — явление отрицательное.

Однако не менее отрицателен и априорный пуризм в этом воп росе. Формирование терминологического словаря киноведения пр оисходит. И это непреложный факт, обусловленный задачами науки. Сле довательно, вопрос состоит в том, чтобы проанализировать этот процесс, до последнего времени происходящий в основном стихийно. Т акой анализ является непременным условием строго научного ко нтроля, исключающего личные симпатии или антипатии в оценке прод уктивности или непродуктивности того или иного терминологиче ского неологизма.

В каких же случаях оказывается возможной и необходимой «з амена» (перекодировка) терминов классической эстетики и иск усствознания новыми, нетрадиционными, какая цель при этом может быть реализована?

Интерпретация традиционных эстетических и искусствовед ческих моделей в системе и в терминах, например, точных наук, может быть целесообразна, во-первых, для выделения уровня теории, кот орый до последнего времени был представлен лишь качественными м оделями, но практически хорошо формализуется и, следовательно, опи сывается на соответствующем специальном языке более точно, одно значно и сжато. Это позволяет для определенных уровней эстетическ ой и художественной деятельности применять методы количественно го исчисления. Таково, например, отношение между многими разделам и теории стихосложения и структурной поэтикой, теорией музыка льной композиции и моделированием некоторых ее уровней на ЭВМ. Таково отношение между рядом технических дисциплин эксперим ентальной психологии и разделами киноведения, описывающими «те хнический феномен» киноискусства, и т. д. Во-вторых, интерпретация искусствоведческих моделей на языках точных и естественных на ук может преследовать цель экспликации573 некоторых традиционных понятий

573Термином «экспликация» в современных логико-методологических исследованиях обозначают одну из важнейших процедур выработк и научной терминологии. Воспользуюсь определением советского филосо фа В. С. Швырева: «Под экспликацией в современной логико-методологич еской литературе понимается выработка точного научного понятия со ст ороны фиксирования смыслом и значением, которое замещало бы име ющиеся не-

эстетики и искусствознания в соответствии с требованиям и решения практических задач художественного творчества, наприме р, на уровне операторского мастерства, введения критериев эстетич еской и художественной оценки определенных параметров технически х средств изображения в кино, более строгого учета и прогнозировани я реального воздействия произведения искусства (фильма) на уров не конк- ретно-социологических исследований и т. п. В-третьих, такая перекодировка может быть полезней для выявления уровней и круга проблем, которые не могут быть формализованы и достаточно строго л огически обоснованы в структуре традиционной искусствоведческой концепции.

Для традиционного искусствознания, для эмпирического ки новедения — в особенности (впрочем, как и для большинства гуманитарных наук) характерно использование качественных моделей , которые дают возможность «объяснить в принципе» (Берталанфи) сло жный объект как систему. Целостность разноуровневых компонен тов, их взаимосвязь интерпретируется в таких моделях как полифу нкциональность объекта исследования. Обоснование репрезента тивности качественных моделей в большей мере рассчитано на интуит ивную очевидность. На практике оно осуществляется различного р ода неформальными приемами. Например, многие качественные модели и скусствознания и эстетики подтверждаются или опровергаются непосредственно в процессе художественного анализа или в акте эст етического восприятия произведений искусства. Следует отметить п ри этом, что объяснение «в принципе» творческого акта художником , достаточ- но метафоризированная интерпретация произведения искус ства зрителем подчас оцениваются значительно выше, чем логически строгий анализ фильма. Для определенных ситуаций в этом есть свое основание, которое в данном случае не рассматривается.

Для большинства терминов, используемых при качественном описании, характерна полисемантичность, что обусловливает с воеобраз-

строгие представления, связанные с использованием тех ил и иных терминов» (Швырев В. Теоретическое и эмпирическое в научном познании. С. 17–18). Процесс экспликации всегда опирается на некоторые предп оложения о том, каковы же исходные ориентиры проблемы. И дело заключается в том, чтобы дать теоретический анализ этих исходных признаков, обосн овать их, конкретизировать в какой-то более дифференцированной концеп туальной конструкции, предложить их типологию или теоретическую моде ль, с которой можно работать как с «идеальным объектом».

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 529

ную метафоричность эстетических и искусствоведческих т ерминов и моделей по отношению к эквивалентным на данном уровне тер минам и моделям специальных наук.

Метафорический характер подобных терминов позволяет, во -пер- вых, описывать связи элементов и функций объекта (исследу емых специальными дисциплинами на формальных уровнях в терми нах с жестко заданным значением) в неформализуемых до конца мо делях, по структуре близких к образному типу описания; во-вторых , использовать языки конкретных наук лишь частично; в-третьих, при установлении эквивалентности эстетических и специальных те рминов расширять значение последних. Так, термины «образ», «комп озиция», «содержание», «форма» и другие в искусствоведческих моделях приобретают некоторую многозначность, позволяющую в спектре значений каждого из них имплицитно фиксировать значен ия, заданные в философии, психологии, эстетике и т. д.

В спектре значений традиционного эстетического или иску сствоведческого термина можно выделить две группы: явные значе ния, т. е. те, которые могут быть достаточно четко дифференцированы и однозначно перекодированы в термины других наук; неявные знач ения. Это интуитивно очевидные в структуре искусствоведческих мо делей, но непереводимые на другой язык значения. Обычно неявные зна чения и связывают со спецификой эстетической и искусствоведче ской терминологии. Однако это не во всех случаях точно. Такие значе ния могут не иметь эквивалентного термина в другом языке вследс твие мигрирующего характера их значений, отсутствия строгого опр еделения в системе самой эстетики и искусствознания.

Подобные значения терминов задаются путем метафорическ ого описания (интерпретации) объекта исследования на языке, б лизком к языку и структуре самого объекта (искусство, эстетическ ая деятельность). Например, значения многих терминов, используемых х удожественной критикой, ее способы и методы описания весьма бл изки к языку и методам художественного творчества574. Поэтому в ряде слу-

574В. В. Иванов считает, например, Вагнера не только композитором, но и исследователем мифа. При этом он ссылается на Леви-Стросса: « Родоначальник современного структурного исследования мифов Леви-С тросс в первом томе своего последнего обобщающего четырехтомного труд а по мифологии говорит о Вагнере как о главном предшественнике структур ного изучения мифов. При этом, указывая на глубокое внутреннее “родство, на первый взгляд

чаев их можно рассматривать как своеобразную форму худож ественной интерпретации произведений искусства, рассчитанную не на логическое обоснование и доказательство, а на интуитивную о чевидность выводов, на возбуждение эмоциональной сопричастности чи тателя к позиции, к точке зрения художника и критика. Понятно, что по добные модели не могут быть однозначно верифицированы в продукт ивной художественной деятельности. Но они не рассчитаны выполн ять функции строгих алгоритмов формализованных уровней художе ственной деятельности575. В каждом акте художественного творчества или эстетического восприятия они уточняются, приобретают новые о ттенки в зависимости от трудно учитываемых индивидуальных особе нностей реального процесса этой деятельности.

Синкретичная (образная) полисемантичность терминов трад иционной эстетики и искусствознания, при уточнении их значен ий в различных системах научного знания, расчленяется на некотор ую сумму частных значений, что фиксируется как замена эстетическо го или искусствоведческого термина специальными, входящими в сло вари языков конкретных наук (например, «произведение искусства» — «сообщение» — «текст», «содержание» — «информация» — «структура» и т. д.). Очевидно, что каждый из специальных терминов уже по значе- нию исходного, поэтому такая перекодировка нередко поним ается как схематизация и упрощение, как подмена собственно эстетич еских проблем проблемами других наук (теорией информации, семиоти кой, кибернетикой).

Действительно, имплицитные значения искусствоведческог о термина, будучи дифференцированы и «разведены» в значениях т ерминов конкретных наук, утрачивают образную связь между со бой, характерную для полисемантичного термина качественной модели. При этом очевидно, что чем более строго и однозначно они оп реде-

поразительное, между музыкой и мифами”, Леви-Стросс подче ркивает, что “если в Вагнере нужно признать несомненного отца структу рного анализа мифов… особенно много раскрывает то, что этот анализ снач ала был осуществлен посредством музыки”» (Иванов В. Очерки по истории семиотики в

ÑÑÑÐ. Ì., 1976. Ñ. 77).

575Это безусловно, за исключением отдельных элементов теории, например «пропорции», «метрика» и т. д. Но формальные модели этих эле ментов эстетической деятельности обычно являются продуктом част ных теорий, а не общей эстетики (ср. теорию архитектуры и общую эстетику).