19_11_2012_11

пережить опыт — коллективно, совместно, в эпоху, когда доступ к таковому, кажется, закрыт. Когда существующие отношения вопло щают все что угодно, только не совместность, ставящую под сомнение любые из осуществленных коллективных форм. Предобщественная свя зность, отголосок в принципе недостижимой социальности. Может бы ть, здесь

èследует искать один из последних очагов сопротивления С истеме. Как бы то ни было, но топосов такой связности, такой «причастно сти» очень

èочень немного557. Примечательно то, что все они аффективны, будь то сообщество пишущих, сообщество спонтанно возникающих бо рцов или же общность любовников. Сообщество вспоминающих — пожалуй, самый неопределенный топос. Не забудем при этом и печальный диагноз той исторической амнезии, в которой, по крайней мере в «пос тмодернистской» части мира, пребывают наши современники. Им, т. е. нам, отказано в исторической памяти, в способности повторно пе реживать формы, «наиболее дорогие нам в историческом отношении»558. Но постараемся взглянуть на это по-другому. Именно потому, что трансформируется историческая память, коллективное приближа ется кнепроизвольному, спонтанному, и это касается как механизмов памяти, так

èпонятия самого коллектива. «Вспоминающая общность» и ес ть невозможный коллектив и невозможно-возможная память. Она созда ется нехваткой и избытком — нехваткой «моего», но и избытком этой самой нехватки. Разрыв, отделяющий меня от меня самого, и заполня ется невидимой материей, и это происходит быстрее, чем я успеваю з аметить. Однако, узнавая, т. е. вспоминая, я и восстанавливаю эту связ ь до связи, этонечто,делающеесамо«мое»воспоминаниевозможным.И темсамым я возвращаюсь назад — к условиям своего существования.

557О связи «communauté» и «communion» см., в частности, Мориса Бланшо: Blanchot M. La Communauté inavouable. Paris: Éditions de Minuit, 1983. Книга Бланшо является, однако, реакцией на ключевую работу Жан-Л юка Нанси и не может рассматриваться вне связи с последней: Nancy J.-L. La Communauté désïuvrée // Aléa. 1983. No 4. Подробный и едва ли не единственный у нас анализ философского понятия сообщества сделан Олегом Аронс оном в его книге «Богема: Опыт сообщества (Наброски к философии асоциальн ости)» (М.: Фонд научных исследований «Прагматика культуры», 2002).

558См. предыдущий раздел.

ВЛАДИМИР СОКОЛОВ

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ

Первая публикация: Соколов В. С. Киноведение как наука. М.: НИИ киноискусства, 2008.

Âистории искусства и искусствознания нет прецедента, кро ме кино

èкиноведения, когда художественная практика и ее научное осмысление возникали бы одновременно или почти одновременно. Лит ературоведение, музыковедение и другие искусствоведческие ди сциплины формировались как результат анализа в той или иной мере у же сложившихся, имеющих свою историю видов искусства.

И вместе с тем, как это ни странно, киноведение — одна из немногих областей современного искусствознания, проявляющая до последнего времени крайне слабое внимание к проблемам логики и методологии своих научных исследований, а тем более к системати зированному анализу их истории559. Обойдено вниманием и современное науковедение. Словом, логико-методологические проблемы к иноведения как специальной области научного знания и познания, с пецифика закономерностей развития и формирования его концепту ального каркаса до сих пор не стали предметом специального и прис тального внимания историков и методологов науки. В литературе почти не освещены вопросы: о механизмах развития и смены научных кон цепций киноведения, о зависимости этого процесса от тех или иных парадигм, стилей научного мышления, сформировавшихся за пределами киноведения, но достаточно широко используемых киноведами в с воих исследованиях.

559Наиболее представительный обзор методологических проблем советского киноведения см.: Искусство кино. 1976. ¹ 11–12.

©Владимир Соколов, 2011

ÎТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 513

Âэтой области, как правило, зарубежные, да и наши исследова тели, ограничиваются фиксацией фактов «заимствования» при емов, подходов, принципов, положений соседних дисциплин (психо логии, семиотики, социологии и т. д.).

Однако в стороне остается анализ глубинных причин этих пр оцессов. А между тем проблемы эти первостепенной важности.

Естественно, что они ни в коей мере не могут быть решены и д аже сформулированы в одной статье. Цель статьи более локальна : привлечь внимание лишь к некоторым методологическим проблемам ки новедения в связи с процессом его теоретизации.

Киноведение — развивающаяся наука и потому проходящая специфический процесс теоретизации, который в последнее десят илетие из скрытой формы начинает приобретать все более открытый, яв ный характер560.

Âсамом общем виде теоретизацию можно характеризовать ка к «расслоение» эмпирического и теоретического уровней на уки (эмпирического базиса и теории), происходящее на фоне структур ной дифференциации различных киноведческих дисциплин и интегр ации их

âединую систему научного познания и знания.

Для процесса теоретизации киноведения характерно: формирование киноведения как единой многодисциплинарно й

области научного знания;

560Как отмечают методологи научного познания, для теоретической стадии науки характерно формирование так называемого теоретич еского идеализированного объекта, теоретических моделей, которые не выво дятся из эмпирии и не вырастают непосредственно из нее. Необходимым ус ловием создания идеализированного объекта является выработка теоре тической онтологической схемы, исходного теоретического концептуально го каркаса, задающего определенный тип предметного содержания наук и. «Этот каркас, — пишет В. Швырев, — играет роль некоторой методологической системы координат но отношению к развертыванию всего многообр азия, позволяющего судить о типе онтологии, который лежит в основе да нного теоретического знания» (Швырев В. Теоретическое и эмпирическое в научном познании. М.: Наука, 1978. С. 329). Одной из характерных особенносте й теоретизации науки также является построение гипотетичес ких концепций. Причем не только по отношению к объекту исследования, но и по отношению к путям дальнейшего развития самой науки. Последняя п роблема по- чти не обсуждается в киноведении. Вместе с тем важность ее все более становится практически очевидной.

расширение и изменение взаимосвязей киноведения с други ми искусствоведческими и неискусствоведческими дисциплин ами;

формирование собственной теории (теоретического кинове дения)561; возникновение разнообразных функциональных связей межд у эмпирическим слоем и теоретическими моделями киноискусст ва, сформулированными на основе исследования собственной приро ды кине-

матографа и его собственной истории.

Основные функции теоретического слоя: создание теоретик о-кон- цептуальной модели киноискусства, разработка исследова тельских программ для дисциплин эмпирического слоя и категориаль но-поня- тийного аппарата, выяснение структурных взаимосвязей ки новедче- ских дисциплин друг с другом и киноведения в целом с други ми сферами современного научного познания.

Необходимо отметить, что выделение эмпирической и теорет иче- ской стадий в истории киноведения требует специальных ог оворок.

Во-первых, процесс теоретизации вовсе не означает, что на э мпирической стадии в киноведческих концепциях отсутствова ли теорети- ческие обобщения, а в период теоретизации наука пренебрег ает эмпирическими исследованиями.

Во-вторых, основанием данной периодизации является истор ия логики и способов научного исследования, его методологич еских принципов. Поэтому она далеко не всегда совпадает с «чист ой» хронологией смены одних концепций другими, с последовательн остью истории конкретных киноведческих концепций.

В-третьих, формирование собственной теории для киноведения — проблема, пожалуй, более острая и более сложная, чем для дру гих искусствоведческих дисциплин.

561В более зрелых и развитых науках, например в литературоведении, аналогич- ная дисциплина получила название «теория литературы». В д анной статье не место для каких-либо обсуждений содержания и задач это й дисциплины, как они формулируются различными литературоведами. Отме тим лишь, что теория литературы представляет собой своеобразную мета теорию по отношению к конкретным литературоведческим дисциплинам. Тер мин «теорети- ческое киноведение» позволяет, как нам представляется, бо лее точно, чем термин «теория кино», обозначить относительно самостоят ельную область методологических проблем киноведения, систематическое и системное изу- чение которых является одной из важнейших задач современ ной науки о киноискусстве.

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 515

Для генезиса классического искусствознания характерен процесс своеобразного центробежного структурирования своих дис циплин. Так, например, применение в литературоведении неспецифич еских дисциплин (социологии, психологии, семиотики и др.) и соотв етственно формирование ее частных дисциплин началось тогда, когд а «твердое ядро» литературоведения уже было сформулировано и до статоч- но сильно защищено развитым концептуальным каркасом лит ературоведения.

Для киноведения характерен обратный процесс. Концептуал ьный каркас его теории формируется на фоне центростремительн ых тенденций по отношению к ассимилируемым киноведением не только неспецифическим, но и достаточно развитым â настоящее время своим, киноведческим дисциплинам эмпирического уровня. В первую о чередь кинокритики, киносоциологии, íå говоря уже о дисциплинах, изуча- ющих технологический уровень («технический феномен», по Эйзенштейну) киноискусства.

Проблема теоретизации приобретает дополнительную сложн ость и в связи с тем, что киноведение как многодисциплинарная о бласть науки включает в свое строение дисциплины социально-гума нитарного и естественного циклов.

Некоторые из этих дисциплин к тому же довольно «агрессивн ы» в своих претензиях на роль «теоретического ядра» киноведе ния, что совершенно справедливо вызывает беспокойство многих ис следователей, сомнения в правомерности вторжения в область киновед ения неспецифических дисциплин.

Вероятно, необходимым условием большей плодотворности д искуссий по этому вопросу является четкое определение само го понятия «неспецифические» дисциплины и дифференциация их инстр ументальных функций, с одной стороны — в искусствоведческом анализе (в исследовании практики киноискусства), с другой — в анализе логи- ко-методологическом (в исследовании процесса изучения ки ноискусства, т. е. самого киноведения).

Проблема эта достаточно сложна. Однако на основе сложивше йся практики можно попытаться дать самое общее, так сказать, « протокольное» определение «неспецифических» дисциплин.

К неспецифическим, по отношению к киноведению, дисциплина м относят теории (или области научного знания), которые возн иклилибо как результат исследования не кино, а других объектов (нап ример, ма-

тематика, семиотика, психология), либо как дисциплины, кото рые, исследуя определенные уровни кино, не позволяют выявить е го уникальность как особого вида искусства (например, социолог ия искусства). Анализ функций этих дисциплин в киноведении требуе т конкретного анализа существующих теорий. Отметим лишь, что оп асность представляет не сам факт использования в анализе киноиск усства специальных теорий, а попытки их абсолютизации как единст венно «научных», применимых в равной мере ко всем уровням искус ства. Таковы претензии некоторых «искусствомэтров», считающи х, что лишь полная математизация искусствознания позволит соз дать адекватную модель искусства, а искусствознание возведет в ран г науки. Однако опасны претензии не только «технократов», но и пре дставителей многих гуманитарных дисциплин (лингвистов, психоло гов и др.). Поэтому вопрос формирования теоретического киновед ения и с этой стороны является одним из актуальнейших и важнейших вопросов сегодняшнего этапа развития науки о киноискусстве.

Игнорирование многодисциплинарности, системности взаим освязи дисциплин современного киноведения, их иерархической соподчи- ненности приводит к односторонним тенденциям в исследов ании киноискусства.

Первая тенденция состоит в том, что анализ одного из уровн ей киноискусства или специальные цели исследований формулир уются как глобальный киноведческий подход. В результате происходи т смешение методологических (мировоззренческих) принципов с ме тодическими (инструментальными) функциями и задачами частных ди сциплин. Так возникают теории «технического реализма», «физич еской реальности» и др.

Другая тенденция характеризуется экстраполяцией общих (эстети- ческих и философских) концепций на область изучения кино искусства. Она характерна для некоторых наших теорий, где специфи ка киноискусства определяется либо лишь на истматовском уров не (формы общественного сознания), либо на общеэстетическом как некоторое своеобразие «сип-теза» элементов и функций классических искусств (см. «Лекции по марксистско-ленинской эстетике» М. С. Каган а).

В истории зарубежного киноведения, особенно начиная с 50-х г одов, достаточно ясно определились два подхода в создании кино теории:

индуктивно-эмпирический, на основе которого предпринима ются попытки определить специфику киноискусства из самого киноискусства;

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 517

дедуктивный, позволяющий раздвинуть рамки традиционных искусствоведческих методов и объяснить природу кинематог рафа как социального явления, прежде всего как специфической комм уникативной системы, как особого языка562.

Первый путь дал мощный толчок развитию кинокритики, на ба зе которой возникли различного рода эмпирические концепци и. Второй породил неспецифические лингвоцентристские, социологич еские, информационные и другие концепции.

Проблема теоретизации киноведения предполагает два асп екта анализа — генетический и структурный, ибо нельзя отождествлять эмпирическую и теоретическую стадии развития научного п ознания и эмпирический и теоретический уровни развитой науки. Эмп ирическое познание на синхронном уровне развития науки составл яет ее необходимый так называемый эмпирический базис. Точно так же как нельзя ставить знак равенства между эмпирическим и обыде ннопрактическим сознанием. Последнее не составляет уровня ( элемента) научного знания, хотя в генезисе обыденно-практическое со знание может выступать как источник знания научного.

Что дает основание характеризовать стадию зарождения и н ачального формирования киноведения как период эмпирического научного познания?

На эмпирическом этапе у киноведения нет собственного тео рети- ческого концептуального каркаса. Его методология еще как бы свернута, растворена в неспецифическом для искусства кино тра диционном искусствоведческом и эстетическом анализе.

В той мере, в какой разработка концептуального аппарата в се же осуществлялась, она не реализовалась еще в мощную теорети ческую исследовательскую программу, определяющую перспективы и основные направления развития науки, в том числе и эмпирически х исследований.

Терминологический словарь киноведения в основном заимс твовался из классического искусствознания и традиционной эсте тики. Поэто-

562Реальный процесс развития киноведения, безусловно, значительно более сложен. Особенно наглядно это проявляется в истории советско го киноведения и в первую очередь в концепциях С. М. Эйзенштейна и В. И. Пудов кина. Но это предмет особого исследования. В статье рассматривают ся лишь некоторые тенденции, наиболее ярко проявившиеся в последнее вре мя в зарубежном киноведении.

му фундаментальные понятия первых киноконцепций опреде лялись в традиционно искусствоведческих терминах на основе эмп ирической фиксации изобразительно-композиционных признаков кино как искусства. Иначе говоря, отправная «понятийная сетка» коорд инат, задающая «идеальное» представление о кино как об искусстве , формулировалась главным образом в системе представлений и при помощи терминов традиционной эстетики и неспецифических по отн ошению к кино искусствоведческих дисциплин (литературоведения , теории живописи и др.). Эти дисциплины, поскольку они являлись мод елями постановки и решения проблем в киноведении, можно назв ать, пользуясь логико-методологической терминологией, парад игмами раннего киноведения563.

Неспецифические парадигмы искусствознания и его катего риальный аппарат как нельзя лучше позволяли обосновать важный тезис: «кино не просто технический аттракцион, а особый вид иску сства», ибо они давали возможность, выявив инвариантные признаки кин о и других видов искусства, включить его в класс уже известных ху дожественных явлений (кино — то же, что театр, только зафиксированный на пленку, кино — то же, что литература, только не «рассказывающая», а «показывающая», и т. д.).

Господство искусствоведческих парадигм и породило изве стное определение кино как «синтетического искусства», т. е. иск усства, специфика которого определяется своеобразием адаптации и « соединения» воедино признаков других видов искусства564.

563Термин «парадигма» в науковедение был введен известным американским исследователем Т. Куном. Значение науковедческого термин а «парадигма» не совпадает с соответствующим термином в лингвистике. «П од парадигмой, — говорит Кун, — я подразумеваю признанные всеми научные достижения, которые в течение определенного времени дают научном у сообществу модель постановки проблем и их решений» (Êóí Ò. Структура научных революций. М.: Прогресс, 1977. С. 11). Применительно к нашей теме можн о сказать, что в различные периоды развития киноведения функцию парадигм, т. е. моделей постановки и решения проблем в киноведении, выпол няли: общая эстетика, различные дисциплины искусствознания, в первую очередь литературоведение, в дальнейшем — лингвистика, семиотика, социология, психология и ряд других дисциплин.

564Строго говоря, в этом смысле «несинтетических» видов искусства, т. е. видов, не адаптирующих и «не синтезирующих» в себе элементы , выразитель-

О ТЕОРЕТИЧЕСКОМ И ЭМПИРИЧЕСКОМ УРОВНЯХ КИНОВЕДЕНИЯ 519

Вместе с тем уже на эмпирической стадии происходит выделе ние признаков кинематографа, «не укладывающихся» в классиче ские искусствоведческие теории. Их генерализация как фундамент альных понятий послужила основой для создания первых самостоят ельных концепций киноискусства (например, монтажной теории).

Наиболее яркое и законченное выражение индуктивно-эмпир иче- ское киноведение нашло в «нормативных поэтиках», в работа х типа «Язык кино» Марселя Мартена, в которых принципы теоретиче ской систематизации были в какой-то мере заменены принципами к аталогизации и классификации приемов и признаков киноискусст ва, описываемых в различных, подчас конкурирующих искусствовед ческих и киноведческих концепциях.

Объективная тенденция к теоретизации киноведения требо вала сделать следующий шаг на пути отделения теоретического с лоя от эмпирически конкретного анализа.

Выявив на основе индуктивно-эмпирического подхода свою, о тлич- ную от других видов искусства онтологию, киноведение подг отовило лишь почву для формулирования своей парадигмы, своей иссл едовательской программы.

Однако индуктивно-эмпирический подход не позволял еще со здать свой концептуальный каркас, «твердое ядро», по отношению к уже весьма развитым конкретным дисциплинам киноведения, кот орые, как правило, сформировались под влиянием неспецифических по отношению к киноведению искусствоведческих и неискусствоведч еских дисциплин (например, теория кинодраматургии под влиянием и н а базе общей социологии и социальной психологии и т. д.).

В качестве примера можно указать на концепции Базена и Кр акауэра. Действительно, характерная особенность этих концепц ий состоит в том, что они возникли на базе непосредственного крити ческого анализа определенных течений в киноискусстве. По существ у, они являлись своего рода «теоретической критикой» или крити кой, неразрывно, синкретически слитой с теоретическими обобщениям и. В этом

ные принципы других искусств (так сказать, чистых искусст в), не существует. Это вполне отчетливо понимал еще Лессинг. Мы не говорим уже о работах С. М. Эйзенштейна, в которых блестяще показано, что самые «к инематографические приемы» (монтаж, ракурс, план и т. д.) широко исполь зовались в литературе, живописи, театре и других искусствах.

большое достоинство данных концепций, связанное с дальне йшим движением от неспецифических искусствоведческих «класс ификационных поэтик» к созданию собственной теории киноискусст ва. Можно сказать, что «реабилитация физической природы фильма» была реабилитацией собственной онтологии кино, а в киноведени и она знаменует попытку сформулировать специфически киноведческ ую парадигму по отношению к конкретным искусствоведческим анал изам фильма.

Методологическая слабость концепций типа Кракауэра и Ба зена состоит в том, что онтология киноискусства выводится на о снове ин- дуктивно-эмпирического подхода. А фундаментальные понят ия «эстетические предпочтения», «мумификация» не являются тео ретиче- скими конструкторами, они вводятся чисто феноменологиче ски как «протокольная» фиксация интуитивно очевидных признаков киноискусства. Не имея теоретической онтологии и будучи разнопр иродными по своим основаниям, эти понятия с трудом, а в ряде случа ев и вообще не поддаются теоретической систематизации. Следова тельно, они не могут в полной мере выполнять функции исходных лог ических конструкторов целостной теории. Естественно поэтому, что всеобщность и необходимость фундаментальных понятий по отношению к киноискусству вообще обосновываются в подобных концепц иях лишь (или главным образом) при помощи анализа конкретных фильмов, т. е. путем ассимиляции эмпирически-конкретного материала ки ноискусства, а не разворачиваются в теоретически концептуальный каркас науки. Ни теория, ни методология не выделяются в специальный слой научного познания. Они как бы «погружены» в эмпирически к онкретный анализ фильмов. Поэтому общие модели киноискусства в таких теориях скорее мозаичны, нежели логически конструктивны . Они не требуют и специального теоретического языка, поскольку р ассчитаны на «общегуманитарный», искусствоведческий стиль мышлен ия (тезаурус) читателя, на его традиционный социокультурный опыт , понимаемый в самом широком смысле этого слова. Естественно, что т акие свободные концепции легко проецируются и на историю кино искусства, из которой, например, Кракауэр щедро черпает подтвер ждающие его точку зрения примеры (что также придает концепции вид имость универсальной и всеобщей теории киноискусства).

Образная емкость концепции Кракауэра выгодно отличает е е от жестко классификационных, нормативных поэтик киноискус ства. Однако это же определяет и ее слабости. Как всякая концепц ия, пост-