19_11_2012_11

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: ПЕРЕИЗОБРЕТЕНИЕ ЧУДА 151

ются здесь бессильными. И, во-вторых, каков возможный язык о писания этих образов.

В поисках субъекта восприятия кинообраза мы акцентируем ту общность-в-образе, которая Канту виделась как некая форма общего чувства (sensus communis). И это не только многочисленные клише, которыми сегодня питается киноиндустрия, но и то невыразительное, что лежало у их истоков.

Возможно, что и нет никакого единого специфически кинемат ографического образа, а все, что кинематограф делает самим фак том своего существования, «деградируя» или «развиваясь», просто м еняет наше отношение к образу как таковому. И клише оказываются инте ресны именно тем, что указывают не только на свои формальные хар актеристики, на приемы по захвату зрительского внимания, но, что н е менее важно, и на собственный исток — экстатическую общность-в-образе.

В образе не для общества и не для людей, а в образе, в котором общность обнаруживает себя почти механически, подобно тому к ак она обнаруживает себя в архаическом ритуале.

Когда мы пытаемся найти кинематографическую специфику в аффектах общности, то фактически принуждаем себя идти от из ображения туда, где образ и изображение расходятся. Следуя по э тому пути, приходится постоянно удерживать внимание на различ ии между изобразительным и неизобразительным (невыразительны м). Последнее как раз и есть область настоящего эксперимента, к оторый кинематограф производит с нашим восприятием, реабилитир уя те силы банального, не замечаемого нами в повседневности, от которых уклоняется взгляд, но которые открывают целый мир микроощ ущений и микродействий, предшествующих интерпретациям слов а и взгляда.

Вопрос состоит в том, как говорить об этой банальности, — настолько банальной, что она практически уклоняется от нашего вз гляда, но при этом с какой-то неумолимой очевидностью является необ ходимой характеристикой кинематографического образа.

Вот здесь и оказывается крайне продуктивна теологическа я аналитика, которая как раз была посвящена анализу вещей либо не доступных восприятию (Бог), либо его изменяющих (чудо). Христианс кая теология, постоянно имеющая дело не просто с описанием тр ансцендентного, но создающая целый инструментарий, чтобы показа ть присутствие Бога в мире, фактически имеет дело с миром тех обр азов, которые внеположны индивидуальному восприятию и, более того, —

указывают на его ограниченность. Откровение и чудо относя тся именно к таким образам.

И, чтобы максимально приблизиться к коммуникативному кин ематографическому образу, зададимся сначала вопросом о том, что есть чудо как образ. Сразу оговоримся, что мы не будем понимать ч удо как нечто, что привнесено в мир извне (необъяснимыми силами тр ансценденции), хотя это и противоречит многим теологическим инт ерпретациям. Мы также не будем считать чудо обычным фокусом и отно ситься к нему рационалистически, полагая, что для всех чудес мо жно найти объяснения с точки зрения здравого смысла. Кроме того, ч удо, как это уже стало ясным, не будет для нас и метафорой, когда сам о это слово оказывается легко приложимо как к новейшим техниче ским изобретениям, так и к особенно затронувшим нас произведен иям искусства, а также непонятным явлениям природы. (Все это впол не согласуется с рассуждениями о. Сергия Булгакова, согласно к оторым «чудеса естественны, а не противоестественны и не сверхес тественны»146, и что «в них выявляются возможности, заложенные в отношении человека к миру»147).

Мы исходим из того — и это, кстати, нисколько не противоречит христианству, — что чудо — в мире и принадлежит этому миру. Только в христианской догматике чудо диалектически связано с откровением, является необходимым условием веры, но и не существу ет без веры. Попробуем, однако, сделать акцент не на связи открове ния и чуда, а на их различии. Заметим, что те материальные чудеса, которые совершает Иисус, в некотором роде бессмысленны. Они словн о нужны для привлечения внимания тех, кто не может (да и не долже н) понимать речи, притчи, проповеди. Видение и понимание здесь и дет мимо знания, утверждающего, что нечто невозможно или что нечто противоречит букве закона.

«Ваши же блаженны очи, что видят, и уши ваши, что слышат, ибо истинно говорю вам, что многие пророки и праведники желал и видеть, что вы видите, и не видели, и слышать, что вы слышите, и не слы шали»148. Итак, в чудесах, творимых Иисусом, Бог обращается не к пророкам, а к обыкновенным людям, не знающим толк в мудрости То ры, не готовым к откровению, а возможно, даже и к вере. Иисус обр ащает-

146Булгаков С., прот. О евангельских чудесах. М.: Русский путь, 1994. С. 31.

147Òàì æå.

148Ìô. 13:16–17.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: ПЕРЕИЗОБРЕТЕНИЕ ЧУДА 153

ся к профанному миру повседневного существования просты х людей, наполняя его неожиданным содержанием. Собственно, чудеса и позволяют открыть содержание повседневности для каждого.

В теологии то, что мы противопоставляем как оригинальное и банальное, присутствует в неявной, но очень значимой оппози ции «откровения» и «чуда». Откровение — то, что дано пророку как его способность к индивидуальному посредничеству с Богом. В то в ремя как чудо — образ, который принадлежит миру и достигает каждого, объединяя людей в экстатическом радостном изумлении. Именно в этот момент несведущим открывается то, что сокрыто для мудрых.

Итак, чудо в каком-то смысле даже противостоит откровению . Че- рез откровение обретается вера, происходит непосредстве нный контакт с трансценденцией. Что же касается чуда, то оно предст ает абсолютно материальным и предполагает не присутствие трансц енденции «здесь и сейчас» и важность такового, а некое сообщество с видетелей чуда, свидетелей того, что кажется невозможным. Не случайн о, что с чудесами по-настоящему мы имеем дело только в Новом Завет е, где, в отличие от ветхозаветных чудес-откровений, творимых Бого м, их совершает Иисус-человек. Иисус открывает своими чудесами пр остоту и банальность того, что казалось невозможным, что противо речило самому «закону природы». По сравнению с ветхозаветными, ч удеса Иисуса могут показаться почти что проделками фокусника и ли шарлатана. И для мудрецов и пророков это так и должно выглядет ь. Но в том и сила Иисуса, что он обратился к людям, минуя тех, кто мо нополизировал мудрость и слово Божие, — минуя книжников и фарисеев.

Язык чудес, использованный Иисусом, был в своем роде языко м-для- народа, через который возникало иное отношение и к Богу, и к вере, и к тому, как толковать Ветхий Завет.

Язык чудес — это язык, исходящий из потребностей тех, кто не наделен знанием или властью, тех, кто лишен мудрости и пророч еского дара. Это именно язык для несведущих, в котором присутству ет, говоря словами Карла Барта, «торжество и радость», «поддержка и исцеление». Можно даже полагать, что в этом языке чудес материа лизуются неиндивидуальные желания, те токи жизни, которые прорываю тся за рамки указующей и карающей буквы закона.

Чудо вторгается в причинно-следственные связи, которые ка жутся нам устоявшимися, но таковыми не являются, и разрывает и х. Для Юма, например, вообще не было проблемы чуда, поскольку связ ь при- чины и следствия интерпретировалась им как привычка, а чу до пред-

ставляло собой не более чем непривычное, т. е. именно то, в че м и обнаруживается недостаточность логики, законодательно св язывающей причину и следствие, стимул и реакцию. Чудо как образ распо лагается в сердцевине этих связей, представая настолько банальн ым, что взгляд его всегда минует. Иначе говоря, чудо — это не направление взгляда, но экстаз общности, при котором нет единого свиде теля (пророка). Это направление не может быть выбрано индивидуальн о, более того, это и не направление, поскольку здесь нет ни «взгляда мудреца», раскрывающего истинную природу вещей за покровами видим ости, ни «взгляда пророка», идущего еще дальше, в глубь бытия немат ериального мира. В чуде превалирует желание, находящее свое разр ешение в моментальном образе, чье действие порождает аффективную ситуацию — «соприкосновением тел», делающим их воспринимающими, мыслящими и верящими.

Кинематографический образ располагается в максимальной близости к тому, что мы называем «чудом» и что таит в себе угрозу разобла- чения самых разных претензий на Истину, а потому постоянн о оттесняется в сторону либо художественными откровениями авто ров, либо прагматической мудростью индустрии.

Но если мы начинаем сопротивляться искусству и деньгам, т о открывается иная история кино и иная история кинематографи ческого образа. Эта история — не история достижений, не история фильмов, режиссеров, направлений, а история ошибок, событий и встре ч, в которых кинематографический образ неожиданно обнаруживае т себя в самом непритязательном и непривлекательном месте, там, гд е, кажется, уже нет никаких зрителей, а остается лишь никем не востр ебованное изображение (изображение, которому отказано в праве б ыть изображением). Вот точка, откуда начинается иное измерение обр аза. Об этом первом шаге в направлении чуда — фильм Тима Бертона «Эд Вуд» (1994). Он рассказывает историю реального голливудского ре- жиссера-неудачника, снявшего несколько дешевых трэш-филь мов. Главный герой фильма Эд Вуд (Джонни Депп) — с одной стороны, типичный заложник жанровых стереотипов. С другой — им движет не желание прославиться, но настоящая кинематографическая страсть, некое «абсолютное» чувство кинематографа, делающего его порой настоящим экспериментатором. Он ограничен в средствах, у него мало пленки, дешевые актеры, минимум реквизита и сжатые сроки. В се это заставляет его проявлять изобретательность не только на съемочной площадке, но и в жизни, постоянно переплетающейся с кино, яв ляю-

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: ПЕРЕИЗОБРЕТЕНИЕ ЧУДА 155

щейся его своеобразным продолжением. В фильме есть показа тельный трагикомический момент. Эд Вуд приглашает в свой фильм Бе лу Лугоши, некогда знаменитого, но всеми забытого классическог о исполнителя роли Дракулы, и он умирает как раз во время съемок. Э д Вуд вынужден доснимать сцены с только что умершим Лугоши, как если бы тот был живым. Мы словно присутствуем при двойном воскр ешении Лазаря. Но, что важно, именно этот «худший из всех режис серов» сначала вернул радость существования обездоленному акт еру, а затем реанимирует его с помощью технологии кино буквально, прео долевая даже физическую смерть. Эффект чуда усиливается еще больш е, когда многократно прокручиваются последние кадры с еще живы м Лугоши, в которых нет ничего особенного, кроме того, что он двиг ается. И это невыразительное движение старого и больного человека оказывается значимей всех эффектных приемов и зрелищных кадро в, на которые ловится публика. Черно-белый «Эд Вуд», выполненный в характерной для Бертона манере, совмещающей мрачный стиль film noir и эстетику комиксов, Дика Трэйси и Бэтмена, дополнительно п одчеркивает парадоксальность кинематографического чуда. Одино чество и немощь автора фильма перед неприметным событием воскрешен ия обнажает кинематографический образ, оставляя в стороне все формальные достижения фильмов.

Мы не знаем, что произошло с Лазарем, нам известны лишь свид е- тельства о его воскрешении. Мы не знаем, достоверны ли эти с видетельства, но они многочисленны. Так и современный зритель , смотря кино, становится экстатическим свидетелем недостоверно го чуда. Но чуду и не нужна достоверность: ему нужен экстаз, общность в свидетельстве того, для чего не бывает одного свидетеля. Именно в экстати- ческом состоянии, выходя за рамки собственного «я», своег о восприятия и мышления, и входя в пространство открытости просты м и примитивным образам, мы оказываемся причастны чуду. Чудо отк рывает нам неизобразительное и невыразительное как те силы, в ко торых нет намека на господство, на давление ценностей знания и зако на. Чудо открывает торжество жизни.

Трансценденция, напротив, отсылает нас к неизобразимому, к тому, что располагается за пределами любого возможного изобра жения. Когда аббат Эфр задавался вопросом о возможности кинемат ографа дать ощущение присутствия божества, то речь шла именно об откровении. Тот стиль, который аббат Эфр назвал трансцендентны м и который он усматривал, прежде всего, в кинематографе Карла-Т еодора

Дрейера и Робера Брессона, стремится к такой минимизации изобразительных средств, что сама нищета изображения оказывает ся говорящей149. Зритель здесь проходит путь аскезы, научаясь видеть «мим о» изображения, но и «мимо» образа. Так, в фильме Дрейера «Слов о» (1954) есть сцена с воскрешением умершего. Но здесь, в отличие о т бертоновского фильма, воскрешение постоянно подготавли вается. Взгляд зрителя словно проходит практику обучения странн ому замедленному движению, обитанию в особом светоносном простран стве, где постепенно уходит память об обыденной реальности и мы пла вно, вслед за персонажами, переходим в реальность духовную. В э том пространстве воскрешение предстает не как чудо, а как нечто е стественное, хотя и неизобразимое и невообразимое. Эта естественн ость не предполагает никаких свидетелей, поскольку в образе воск решения находит свое воплощение сам Бог. В фильмах подобных «Слов у», достигающих религиозной чистоты и литургичности, сакральн ое обнаруживается на исходе самой материальности образа. Однако даже там мы вправе говорить о кинематографическом воплощении, под разумевающем некоторый ритуал. Ведь когда и Эли Фор, и Амедео Эфр пишут о литургических истоках кинематографа, то за этим слы шится credo ecclesiam, предполагается «сообщество верующих», которое, до то го как стать церковью, является сообществом свидетелей чуда. И первыми были апостолы (буквально — свидетели воскресения Христа).

Вернемся к тому противопоставлению оригинального и бана льного, о котором ранее шла речь. Рассмотрим два типа взгляда. Т о, что называется в культуре оригинальным, уже в самом этом имен овании указывает на некоторую ценность, связанную и с причастнос тью «новому», и с принадлежностью к «истоку». Взгляд, отмеченный о ригинальностью (авторский и новаторский), всегда отсылает нас к избытку зрения, или к некоему «знающему» или даже «пророческом у» зрению, позволяющему смотреть в глубь объекта, видя в нем то, ч то не замечают другие, либо смотреть, выбирая объект среди прочих, т. е.

149Помимо работ Эфра (в частности: Agel H., Ayfre A. La cinéma et la sacré. Paris: Cerf, 1961; Ayfre A. Cinéma et mystère. Paris: Cerf, 1969) можно упомянуть книгу Шрайдера П. (Shreider P. Transcendental Style in Film: Ozu, Bresson, Dreyer. Berkley: Los-Angeles; London, 1972) и статью автора этих строк, посвященную брессоновским экранизациям произведений Толс того и Достоевского (Аронсон О. Экранизация: перевод и опыт // Синий Диван. Журнал под редакцией Елены Петровской. 2003. ¹ 3).

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: ПЕРЕИЗОБРЕТЕНИЕ ЧУДА 157

обладая некоторой привилегией в распознавании ценности — «мудростью» или хотя бы «вкусом». Другой же взгляд, в отличие от п ервого, представляющего собой активный и властный тип восприяти я, связан скорее со сферой «слабой» аффективности. Здесь восприяти е рассеянно, не сконцентрировано — его даже вряд ли можно назвать в полной мере «нашим» восприятием, поскольку мы в этот момент находимся в некотором режиме «общего чувства», того, что Кант называе т sensus communis и что является для него одним из условий возможности су ж- дения, а фактически — его невозможности, антиномичности, вечной отложенности. Это не просто сфера расхожих сюжетов, плоск их изображений, опознаваемых нами в качестве вульгарных стереот ипов, но то, что отсылает нас к парадоксальному «истоку клише», невозм ожному месту-образу, из которого стереотипы возникают. Это зона д ействия иных сил, нежели те силы господства и потребления, которые используют клише в практических целях и которыми движет только успех150. (И это уже не тот упоминавшийся люмьеровский «успех», пони маемый как событие, в котором sensus communis неожиданно материализуется в образах.) В последнем случае мы имеем дело либо с признан ием (авторства и оригинальности), либо с коммерческой эффективн остью, когда кино торжествует как хорошо работающая социальная тех нология.

Итак, чудо предполагает иной «успех», который ведет нас не в кабинет продюсера, подсчитывающего убытки или дивиденды от фильма, а в темноту кинозала, в пространство совместности восп риятий, где коммуницируют не столько взгляд и световые экранные обра зы, сколько тела реагирующие и пассивные, присутствующие и отсутст вующие. Сегодня темный зал, куда попадает зритель, — место трансформации его чувственности. Он предполагает невидимую, погруженну ю во тьму общность. Более того, этот эффект уже настолько сильно свя зан с движущимся изображением, что о нем можно говорить даже в том с лучае, когда мы садимся перед телевизором и в полном одиночестве просматриваем видеокассету. Общность, рожденная в аффективном оп ыте коллективного просмотра, похоже, навсегда соединилась с к иноизображением. Собственно, этот опыт общности и лежит в самом ос новании кинематографической практики, а не является ее целью. Это — сила жизни, порождающая технологию, а не культурный или со циальный эффект.

150Подробнее см.: Аронсон О. Êàíò î êèíî // Аронсон О. Метакино. M: Ad Marginem, 2003.

КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКИЙ ОБРАЗ: ПЕРЕИЗОБРЕТЕНИЕ ЧУДА 159

Однако почему именно приведенная в движение картинка ста ла тем необходимым условием, когда восприятие оказалось в месте рассогласования образа и изображения, образа и взгляда? Почему эти «темные образы» из кинозала предполагают сообщество, а не индивид а в каче- стве субъекта восприятия?

Некоторые возможности ответа на эти вопросы были заложен ы уже в тот самый момент, когда родился кинематограф, т. е. в са мом конце XIX века, — в книгах «Материя и память» Анри Бергсона и «Толкование сновидений» Зигмунда Фрейда. И если фрейдовс кий психоанализ был почти сразу признан одним из удачных язык ов для описания природы кино, и рассуждения о сновидческом харак тере кинематографа, о «коллективном сновидении» постоянно во зникают на протяжении всего ХХ века, то бергсоновское описание об разов было реализовано только в 1980-е годы в двухтомнике Жиля Деле за «Кино».

Бергсоновская идея состоит в том, что мир — это набор образов и что не предметы и вещи, а именно образы материальны. Здесь р адикально постулируется самостоятельность, множественност ь и случайность образов. Они — язык самой материи. Такие образы уже не «образы чего-то», они не предполагают соотнесения с каким-то и зображением, как не предполагают и миметизма взгляда, конфигурир ующего некоторый хаос в образ. Взгляд в этой ситуации не извлекае т видимое из мира, но наделяет видимостью его малую часть, идентифиц ируясь с нею, делая эту ничтожную область видимости «своей субъе ктивностью». Множество образов при этом остается в стороне, но про должает действовать и воздействовать как образы-аффекты, образы-в оспоминания, образы-ожидания, всегда нечеткие и смутные.

Опираясь на эту теорию, движение кинематографической кар тинки можно и должно интерпретировать не в духе серии сменяю щих друг друга статичных изображений, для которых человеческий гл аз становится механическим аппаратом, а исходя из того, что челове ческий глаз воспринимает не только статичные состояния, но и движение в целом. Другими словами, образ-движение предшествует тем знакам-и зображениям, опираясь на которые разум уже вторым ходом интерп ретирует движение. Делез, следуя Бергсону, указывает, что движение к ак образ неделимо (его нельзя соотносить с пройденным пространств ом) и что оно всегда в «промежутке» (его нельзя восстановить через однородные «срезы» пространства, а значит, в определенном смысле, дви жение и образ оказываются тождественны). Для Делеза это означает , что образ-