Srednev legendi

это некоторым преувеличением. Гибель Вивьена, как она опи сана в поэме, повторяет сцену гибели Роланда; к тому же точ но так же описана затем смерть другого племянника Гильома, Жирара. Думается, здесь надо говорить о том, что на подоб ные сцены в героическом эпосе вообще оказала известное вли яние евангельская традиция, и в этом смысле образ Вивьена, несмотря на его клятву, лишен какой бы то ни было исключи тельности.

Совсем иным выглядит в цикле Ренуар 110, молодой сарацин, брат Гибор, давно порвавший с верой отцов и семь лет прослу живший на дворцовой кухне короля Людовика. Если Вивьен как бы унаследовал, присвоил неколебимое мужество Гильома, то Ренуар взял себе его веселую удаль. Во всем его облике и по вадках подчеркнуты черты виллана. Он любит сытно поесть и всласть поспать, и «родной кров» для него — это теплое ме стечко у очага. Он одет в лохмотья и ходит босиком, он не при знает другого оружия, кроме мужицкой дубины. Впрочем, он дает себя уговорить и опоясывается мечом, но действует им лишь от случая к случаю и так, как он привык обращаться со своей надежной дубиной. Но происходит определенное «воспи тание» Ренуара (недаром он, как и Гибор, — королевского ро да, хотя и сарацин). По ходу поэмы происходит приобщение Ренуара к миру рыцарственности, и не приходится удивляться, что в конце концов неотесанный гигант сочетается браком с принцессой, дочерью короля Людовика (эта тема широко развернута в поэме «Алисканс»).

Исследователи не раз искали параллели образу Ренуара в фольклоре (вплоть до Ильи Муромца русских былин). В са мом деле, народные истоки этого образа очевидны. Они во многом объясняют и некоторую остраненность в трактовке это го персонажа, и тот факт, что с Ренуаром связано в «жесте» ко медийное, снижающее начало. Но полезно отметить, что не

110 См. о нем: Runeberg J. Etudes sur la geste Rainouart. Helsingfors, 1905; см. также: Frappier J. Op. cit. T. I. P. 219—233; Wathelet Willem J. Recherches sur la Chanson de Guillaume. P. 557—563.

один Ренуар является в «Песни о Гильоме» носителем травес тийных черт. Они присутствуют в образе брата Вивьена Ги и тем более — в фигуре графа Буржского Тибо и его племянни ка Эстурми (правда, два последних изображены в поэме под черкнуто гротескно).

Верная жена Гильома, Гибор, — персонаж наиболее «по движный», меняющийся на протяжении «жесты». В первых поэмах цикла ее, естественно, еще нет на сцене. Лишь в «От рочестве Гильома», произведении, как известно, очень позд нем, все полно предчувствием встречи с ней героя. «Слух» о ней от поэмы к поэме нарастает, и во «Взятии Оранжа» Орабль (это ее сарацинское имя) становится очень активным действующим лицом. Если Гильом увлекся ею по чужим рас сказам, то и она заинтересовалась юным героем сразу же, без раздумий. Это как бы предопределение, противиться которому бесполезно, и Орабль полностью становится на сторону Гильо ма, проникающего тайком в Глорьетский дворец. Орабль вы ступает в поэме не только желанной добычей Гильома, подлин ной драгоценной жемчужиной Оранжа, но и деятельнейшим участником событий. Она помогает франкам советом, вооружа ет их, держит вместе с ними оборону в дворцовой башне.

В этой поэме Гибор Орабль обольстительна, лукава, наход чива, изобретательна, и в этом она моделирует поведение «са рацинской принцессы» 111, любви которой домогается рыцарь франк. Но есть в облике молодой Орабль и мрачные, демони ческие черты. Ведь она не только предает мужа — сарацинско го «короля» Тибо, не только выступает отступницей с точки зрения своей веры, но и жестоко убивает своих малолетних де тей, чтобы ничто не стояло между нею и Гильомом. Впрочем, полагают, что имеются в виду все же не ее дети от Тибо, а его сыновья от первого брака. И более того — в ряде поздних по эм содержатся намеки на то, что Орабль была лишь невестой Тибо или что брак их был фиктивным, что между ними не было физической близости. Но так или иначе в Орабль есть что то

111 См.: Knudson Ch. Le thrme de la Princesse sarrasine dans la Prise d’Orange // Romance Philology. T. XXII. 1969. P. 449—462.

но и почетнее победа над ними Гильома Оранжского. Его про тивники из лагеря сарацин не наделяются в поэмах индивидуали зированными портретами: в их облике подчеркиваются их огром ные размеры, их устрашающий вид, нередко связанный с тем, что они предстают какими то полулюдьми полумонстрами. Тако вы Корсольт, Изоре и другие антагонисты Гильома 113. Но нель зя не заметить, что в рыцарском романе всевозможные сверхъес тественные существа изображаются с гораздо большей фантази ей и выдумкой, чем в эпосе. Видимо, на роман народные сказоч ные традиции оказывали значительно большее воздействие, чем на героический эпос. В наших поэмах психология сарацин вели канов, их внутренний мир, их побуждения почти не раскрывают ся. Изображаются они с точки зрения внешнего, враждебного им наблюдателя. Исключением здесь является, пожалуй, Тибо Оранжский, в одночасье лишившийся и жены, и богатого горо да. В его изображении преобладают иронические штрихи, что роднит его с излюбленным персонажем фаблио — комическим обманутым мужем. Тем самым о раскрытии в поэмах его внут реннего мира можно говорить с большими оговорками.

Более изобретательно и подробно изображаются в поэмах предатели и трусы, вообще противники главного героя из лаге ря франков. Все они — носители зла, скопище пороков, под линная опасность для Франции и империи. Это либо мрачные личности, сеющие повсюду распри и преступления, либо, на против, комические персонажи, жалкие и смешные. Показа тельно, что Гильом расправляется с ними решительно и жесто ко — своим знаменитым ударом кулака, который ломает шеи.

К антагонистам Гильома принадлежат и монахи Анианского монастыря. Их конфликт с героем — яркое отражение антимо нашеских настроений, получивших большое распространение в самых широких кругах средневекового общества. Упреки Ги льома, обращенные к монахам, — повторение той критики мо нашества, которая содержалась и в уравнительных еретических учениях эпохи, и в идеологии новых нищенствующих монашес

113 См.: Dickman A. L. Le rble du surnaturel dans les chansons de geste. P., 1926. P. 82—84.

ляемого в «жесте» Карлу Великому как высшему и недостижи мому идеалу. Отметим также, что Людовик обнаруживает и не мало положительных черт. Он все таки отдает Гильому долж ное — мотив признания королем заслуг героя от поэмы к поэме нарастает. И чем как не признанием этих заслуг, не признанием первенствующей роли всех «Эмеридов» является женитьба Лю довика на Бланшефлор и затем выдача замуж королевской доче ри за соратника и родственника Гильома Ренуара?

Как центральные персонажи поэм, так и их второстепенные действующие лица описываются в «Жесте Гильома» с широким применением формульного стиля, столь глубоко изученного Жа ном Ришнером. Описания эти строятся на повторении стереотип ных формулировок, неизменно прилагаемых к изображаемым персонажам. На повторах же выдержаны описания событий, особенно описания сражений и поединков. Было бы уместно по ставить вопрос об этикетности всех этих описаний. Видимо, в данном случае можно говорить о борьбе двух тенденций. Одна из них — это стремление к этикетности в построении как харак тера персонажа, так и его поведения. Другая — это попытка изо бразить чрезмерность, необычность героев (и прежде всего Гиль ома). Повинуясь этой тенденции, герой ведет себя не столько не ожиданно, сколько необузданно; так, Гильом может в сердцах убить того, кто, как ему кажется, слишком ему перечит, он может грубо кричать на родную сестру или на мать, может учинить же стокое избиение монахов Анианы, чья вина все таки не столь ог ромна. Таким образом, характеры центральных персонажей стро ятся в поэмах на сознании этикетности их и на постоянном нару шении этой этикетности. Прием этот, как нам представляется, может быть вполне сознательным и обдуманным, отражающим авторский (пусть и анонимный) этап в эволюции эпоса.

Повествование в поэмах часто членится на сцены, которые самозамкнуты и посвящены не просто одному событию, но раз ворачиваются между довольно ограниченным набором персона жей (диалог, перебранка, поединок и т. п.). Короткие сцены группируются в большие завершенные эпизоды, которые могут часто отстоять друг от друга на временно´й оси достаточно дале ко (как, скажем, в «Короновании Людовика» или «Монашест

ве Гильома»), являясь разными, никак не связанными друг с другом событиями из жизни героя, но могут быть и тесно спа янными между собой сюжетно и хронологически (например, в «Песни о Гильоме»). В некоторых поэмах, например во «Взя тии Оранжа», последовательность сцен и эпизодов нерастор жима, хотя они и перебивают друг друга, но их смена создает такое напряжение, сделана так умело и артистично, что со всей определенностью можно говорить о том, что перед нами произ ведение большого искусства, результат работы большого масте ра, обладающего немалым композиционным чутьем в построе нии интриги, что возможно уже только на уровне письменной литературной традиции.

В краткой версии «Монашества Гильома» слуга нашего ге роя тешит его во время пути через глухой лес такой песней:

Volez oir de dant Tibaut l’Escler,

Et de Guillaume, le marcis au cort nes,

Si come il prist Orenge la chite,

Et prist Orable a moillier et a per

Et Gloriete, le palais principer? 114

Как видим, речь идет об основных эпизодах более ранних поэм цикла, точнее говоря, «Взятии Оранжа». Легенды о Ги льоме были столь популярны, что широко вошли в репертуар бродячих певцов женглеров, о чем говорится, в частности, в од ном фаблио XIII в. 115

Дальнейшая судьба этих легенд и особенно созданных на их основе поэм многообразна. Нас должны привлечь три ее аспек та. Во первых, сюжеты отдельных поэм стали предметом со

114 Les deux redactions en vers du Moniage Guillaume, chansons de geste du XII sircle. P., 1906. T. I. P. 18 («Хотите послушать о Ти бо Славянском и о Гильоме Короткий Нос, о том, как он взял го род Оранж и взял в жены и подруги Орабль, и взял Глорьет, ко ролевский дворец?»).

115 См.: Recueil general et complet des fabliaux. P., 1872. T. I. P. 3—4.

знательной авторской обработки и переработки (во многом

вдухе рыцарского романа), вроде произведения Адене ле Руа 116 «Бев де Коммарши». Во вторых, уже очень рано, то есть тогда, когда последние по времени сложения поэмы цикла еще не были созданы, началась иноземная обработка магистрально го сюжета «жесты». В первую очередь здесь следует упомянуть обширное произведение немецких поэтов Вольфрама фон Эшенбаха и его старательного продолжателя Ульриха фон Тюр гейма «Виллехальм» (первая половина XIII в.). У них очень четко прослеживается стремление создать связное повествова ние, объединив данные разных поэм, устранить существующие противоречия и довести его до «конца», то есть до рождения исторического Танкреда. Поэтому в «Виллехальме» значитель ная роль уделена Ренуару (Ренвальду) и его потомкам, особен но сыну Маллеферу. Немало ярких деталей миннезингеры при сочинили, изукрасив свое произведение живописными описа ниями и увлекательными подробностями. Под их пером суровая жеста все более приобретала черты изысканного и занятного любовного рыцарского романа. Другой значительной перера боткой нашего цикла было внушительное по размерам сочине ние (в прозе) итальянца Андреа да Барберино, также стремив шегося создать связное непрерывное повествование, что ему наверняка удалось — его произведение пользовалось большой популярностью на протяжении нескольких столетий. Наконец, третий путь эволюции сюжета нашей «жесты» — это создание

всередине XV в., видимо, по заказу Жака д’Арманьяка, гер цога Немурского, большого прозаического романа, дошедшего до нас в нескольких версиях. Изучивший это произведение Франсуа Сюар 117 справедливо отметил, что прозаический ро ман о Гильоме Оранжском (подобно другим прозаическим пе реработкам более ранних стихотворных текстов) органически

116См. о нем: Adnrs A. Adenrs, dernier grand trouvrre. P., 1971.

117См.: Suard F. Guillaume d’Orange: Etude du roman en prose. P., 1979. См. также: Doutrepont G. Les Mises en prose des Epopees et des Romans chevaleresques du XIV au XVI sircle. Bruxelles, 1939. P. 115—138.