Srednev legendi

как бы и не предполагаются, но вдруг четко проглядывают сквозь картины вполне современной жизни. К таким книгам мы беремся отнести роман Владимира Набокова «Король, дама, валет» (1928).

В самом деле, перед нами, казалось бы, банальный любов ный треугольник, но обратим внимание, что в нем участвуют мо лодой герой, его дядя по материнской линии и жена дяди (то есть как и в нашей легенде). При этом отметим, что с героиней подчеркнуто связан мотив белизны (Изольда Белокурая), к то му же героиня очень активна, и ее любовная связь с племянни ком мужа — всецело дело ее рук. Добавим, что юноша дяде многим обязан: тот устраивает его на работу, продвигает по слу жебной лестнице и не исключено, что со временем сделает сво им наследником. Добавим также, что дядя проявляет полней шую слепоту, он абсолютно доверяет и жене, и племяннику, не видя, как у него на глазах разворачивается откровенная любов ная связь. В романе Набокова есть еще немало мотивов и дета лей, которые наверняка восходят к нашей легенде (например, мотив моря, которое играет в романе существенную роль; в кон це концов как раз море убивает героиню, простудившуюся во время лодочной прогулки). Возникает вопрос, насколько Набо ков был знаком с легендой о Тристане и Изольде. Был, и доста точно хорошо. В «Других берегах» он рассказывает, как мать читала ему перед сном печальную историю о рыцаре Тристане. Писатель поддерживал, видимо, еще со школьных лет, дружес кие отношения с Евгением Винавером, который с середины 20 х годов усиленно занимался всем комплексом артуровских легенд и творчеством Томаса Мэлори. О герое нашей легенды Набоков написал в 1921 году два стихотворения. Наконец, его внимание привлек роман Ирины Одоевцевой «Изольда» (издан осенью 1929 г.) — это было уже воздействием «пост фактум», столь частое в литературном обиходе. Набоков написал на этот роман разгромную рецензию. Такое скрытое использование структуры легенды и ее отдельных мотивов (кстати говоря, с совсем иной развязкой: у Набокова погибает «Изольда» Марта, а вовсе не «Тристан» Франц) наверняка можно и еще обнаружить в лите ратурах ХХ столетия, но нам они не попадались.

ГИЛЬОМ ОРАНЖСКИЙ В ИСТОРИЧЕСКИХ ЛЕГЕНДАХ И ЭПИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ

Poscia trasse Guiglielmo e Renoardo.

Dante, Paradiso, XVIII, 46

1

В литературе своего времени Данте был начитан неплохо. Впрочем, о подвигах Гильома и Ренуара, которых создатель «Божественной комедии» поместил на пятое небо Рая, среди воителей за веру, не надо было и читать: о них ходило множест во устных рассказов, а кантастории распевали про их отвагу

ивеликодушие буквально на каждом углу Флоренции XIII сто летия, как и жонглеры, хуглары и шпильманы во многих других городах Европы. Когда несколько позже плодовитый Андреа да Барберино пересказал довольно корявой прозой все эти ска зания и легенды, его сочинение сразу же сделалось необычайно популярным: теперь можно было читать на досуге о давно зна комых по устным песням героях.

Вряд ли эта популярность объясняется тем, что граф Гиль ом — и исторический, и легендарный — был «воителем за ве ру»; читателей и слушателей (возможно, не исключая и Данте) в его подвигах, во всем его облике, бесспорно возвышенно ге роическом, но одновременно — очень земном, человечном, привлекало и нечто другое. Возможно, как раз эти земные, на первый взгляд противоречивые, черты: смесь отчаянной смелости — с осторожностью, воинской удали — с хитростью

ирасчетом, самозабвенной верности сюзерену, поистине отече ской заботы о нем — с известной обидчивостью, мелочной ще

петильностью, допустимостью для себя препирательства и торга с королем, постоянства в любви — с долей легкомыс лия и т. д.

Вот почему в эпической традиции Гильом Оранжский, уча стник нескольких не очень значительных походов против мав ров, в какой то мере потеснил несравненных смельчаков — по братимов Роланда и Оливье, о которых не было сложено так

старые легенды, не старается поскорее от них отделаться и их забыть, а настойчиво и целеустремленно их перекраивает, под новляет, переосмысливает.

Поэтому так называемую «Жесту Гильома Оранжского», то есть большой цикл героико эпических поэм, который в су ществующем ныне виде стал складываться с конца XI столетия и был посвящен как самому центральному персонажу — графу Гильому, так и его многочисленным родственникам — братьям, племянникам, отцу, деду и т. д., мы должны рассматривать по крайней мере с трех точек зрения. Нам предстоит проследить сложный и довольно темный процесс постепенного складыва ния разветвленного сюжета «жесты» (т. е. цикла) с ее много численными фабульными доминантами и мотивами в их слож ной соотнесенности с историческими событиями VIII, IX и от части X столетий, в этом сюжете отложившимися. Смысл это го процесса ясен. Это была последовательная, но во многом бессознательная мифологизация истории, с чем мы постоянно сталкиваемся в фольклорных памятниках на определенных эта пах эволюции устной словесности. Тут вот что следовало бы сразу же отметить. Ядром сюжета «жесты» (или одним из его ядер) стали события из жизни не очень видного политического деятеля рубежа VIII и IX вв. К тому же — не его громкие по беды над «неверными», а скорее поражение, едва не обернув шееся катастрофой. Но по ходу эволюции «жесты», то есть в процессе мифологизации истории, судьба героя получает со вершенно иной смысл. Переосмысление это бесспорно носило компенсаторный характер. К этому мы еще вернемся. Следую щий этап — сложение в малый цикл тех ранних поэм, которые до нас дошли, опять таки в их соотнесенности с историческими событиями XI и XII вв. Здесь перед нами — процесс обрат ный: уже не мифологизация истории, а историзация мифа. Как увидим ниже, форма этой историзации разрозненных мифоло гических мотивов была однозначной: она связывала личные судьбы героев с задачами борьбы с «неверными», понимаемой как высокий патриотический акт, и с королевским домом пер вых Каролингов — Карлом Великим и его сыном и наследни ком Людовиком Благочестивым. Наконец, разрастание основ

ного ядра цикла, создание ретроспективных и проспективных поэм, рассказывающих о родственниках Гильома, предках и по томках. Теперь это — во многом романизация истории и мифа, приноравливание произведений ко вкусам XIII столетия, когда в сферу мощных циклизирующих импульсов попадает не толь ко эпос (которому это как бы предписано уже в силу самой его специфики), но и современный ему рыцарский роман.

В нашу задачу не входит выяснение истоков французского героического эпоса. Видимо, вопрос этот — в самых общих, ко нечно, чертах — можно считать решенным. Ни теория кантилен Леона Готье, ни «монастырская» теория Жозефа Бедье не могут уже претендовать на достоверность. До известной степени оп ровергнута и точка зрения «индивидуалистов», полагавших, что каждая из сохранившихся поэм — исключительно плод творче ского вдохновения неведомого нам индивидуального творца. За мечательный испанский ученый Рамон Менендес Пидаль, глава «неотрадиционализма», убедительно показал непрерывность эпической традиции, которая, по его образному выражению, «живет в вариантах» 1. Блестящий анализ эпического формуль ного стиля, предложенный Жаном Ришнером 2, красноречиво подтвердил верность позиций неотрадиционализма.

Однако положения последнего не находятся в решительном противоречии с идеей индивидуального авторства данного кон кретного произведения, тем более данного конкретного текста. На некоторых текстах действительно нередко лежит отпечаток индивидуального стиля, сознательной «авторской воли». Как точно подметил Р. Менендес Пидаль, вариативность текста эпических поэм значительно бо´льшая, чем текста современных им куртуазных романов и других литературных памятников того же времени 3. Это вполне закономерно. Рукописи романов изго товлялись с рукописей же, в их основе лежал конкретный писа

1 См.: Menendez Pidal R. La Chanson de Roland et la tradition epique des Francs. P., 1960. P. 51—82.

2 См.: Rychner J. La chanson de geste: Essai sur l’art epique des jongleurs. Genrve; Lille, 1955.

3 См.: Menendez Pidal R. Op. cit. P. 62.

ный текст. Этому не противоречит и тот факт, что на первых по рах текст романа предназначался для слушателей и исполнялся устно жонглерами (читался или даже пелся), как и текст эпиче ских поэм. В этом смысле принципиального различия между ни ми не было. Но в отличие от романа в основе текста поэмы бы вало обычно, по крайней мере на первых порах, устное исполне ние. Уже давно замечено, что роль певцов жонглеров в распро странении эпических памятников достаточно велика 4. В их сре де бесспорно существовал высокий профессионализм, который обеспечивал преемственность поэтической традиции, а тем са мым надежную степень сохранности как сюжетного фонда, так и стилистических приемов организации материала (в том числе «эпических формул»). Р. Менендес Пидаль писал: «Каждая рукопись эпической поэмы представляет собой единичный факт, глубоко отличающийся от других рукописей той же семьи, точно так же, как каждое устное исполнение представляет собой еди ничный факт, который точно в том же виде никогда не повторя ется» 5. Ученый пишет далее о «большой текучести текста и о са мостоятельной жизни, которой живет каждый стих, почти что каждое слово в ходе бесчисленного устного исполнения, с помо щью которого исполнялась жеста» 6.

Однако у бесконечной текучести устного эпического текста, его неуловимости и неопределенности было два препятствия. С одной стороны, это исполнительский канон — жесткий кос тяк сюжета и «формульный стиль». С другой — сознательная письменная фиксация текста, которая бывала, особенно на пер вых порах, глубоко творческим актом. Полезно отметить, что фиксировался, как правило, не случайный, а «хороший», обла

4См.: Faral E. Les Jongleurs en France au Moyen Age. P., 1971.

P. 177—197; см. также: Siciliano I. Les chansons de geste et l’epopee: mythes, histoire, pormes. Torino, 1968. P. 105—135; Menard Ph. Les jongleurs et les chansons de geste // La Chanson de geste et le mythe carolingien: Melanges Rene Louis. Saint Prre sous

Vezelay, 1982. T. I. P. 33—47.

5 Menendez Pidal R. Op. cit. P. 63.

6 Ibid. P. 72.

дающий высокими поэтическими достоинствами вариант про изведения; его «порча» происходила обычно при дальнейшем механическом переписывании. Впрочем, такая запись нередко бывала весьма несовершенной. Как показал Ж. Ришнер отно сительно «Песни о Гильоме», подчас нам приходится иметь де ло со своеобразной «стенограммой»: в такой записи со слуха неизбежны пропуски, неточно понятые фразы и т. п. Но рядом с ними — образцы большой поэзии 7.

Существенно, что и до этой письменной фиксации в созда нии произведения могли принимать участие яркие творческие индивидуальности. Как отмечал Р. Менендес Пидаль, «переде лыватель заслуживает названия автора каждый раз, как он вносит в переделываемое произведение какое либо оригиналь ное изменение» 8. Поэтому в споре с теориями «индивидуалис тов» испанский ученый говорил о «плюроиндивидуализме», об «ультраиндивидуализме» неотрадиционализма 9. Однако участие в создании произведения — устного и анонимного — нескольких поэтов всегда и неизбежно должно было вступать в противоречие с установившейся традицией устной передачи поэтического текста, в котором большой поэт не просто заменял стершиеся, шаблонные эпитеты более яркими, не просто сочи нял какие то новые строки, лучше характеризующие персона жей или более подробно и точно описывающие действие, а тво рил новые законченные эпизоды, вводил новые мотивы (напри мер, создание в ходе формирования «Песни о Роланде» образов Оливье и Альды), подчас существенно менял структуру сюже та, последовательность эпизодов, функции действующих лиц.

Поэтому развитие текста поэмы (будем понимать термин «текст» достаточно широко и условно, ведь нам приходится оперировать совершенно гипотетической величиной: на опреде ленных этапах своего развития эпический текст не имеет жест кой фиксации и потому постоянно текуч и изменчив) происхо дит одновременно двумя как бы противоположными путями:

7 См.: Rychner J. Op. cit. P. 159—164

8 Menendez Pidal R. Op. cit. P. 460.

9 Ibid. P. 463.