Сонатность как метод мышления

_{Бетховен импровизировал в различных музыкальных формах – рондо,вариационной, но чаще всего в сонатной. Именно сонатная форма внаибольшей степени отвечала характеру бетховенского мышления: он мыслил «сонатно», подобно тому, как И. С. Бах даже в гомофонных своих композициях нередко мыслил категориями фуги. Вот почему среди всего жанрового разнообразия бетховенского фортепианного творчества (от концертов, фантазий и вариаций до миниатюр) жанр сонаты закономерно выделился как самый значительный. И вот почемухарактерные признаки сонаты пронизывают бетховенские вариации и рондо. Соната в наибольшей мере отвечала природе бетховенского гения.}

Оркестровая трактовка фортепиано

_{У Бетховена фортепиано впервые зазвучало как целый оркестр, с чисто оркестровой мощью (это будет развито Листом, А. Рубинштейном). Фактурная многоплановость, сопоставление далёких регистров, ярчайшие динамические контрасты, громады многозвучных аккордов, богатая педализация – всё это характерные приёмы бетховенского фортепианного стиля. Не удивительно, что его фортепианные сонатыподчас напоминают симфонии для фортепиано, им явно тесно в рамках современной камерной музыки. Творческий метод Бетховена в принципе един как в симфонических, так и в фортепианных произведениях. (Кстати, симфонизм бетховенского фортепианного стиля, т.е. его приближение к стилю симфонии, даёт о себе знать с первых же «шагов» композитора в жанре фортепианной сонаты  – в ор.2 ).}

Основное содержание бетховенских сонат

_{Фортепианные сонаты Бетховена поднимаются до уровня симфоний и в отношении гражданской значимости идей, ничуть не уступая симфониям. Их образный мир ошеломляюще разнообразен. Мятежные порывы соседствуют здесь с сокровенными лирическими исповедями, моменты философских размышлений с картинами природы, суровые «роковые» образы, трагедийные конфликты с жизнеутверждающей героикой. Бетховен чрезвычайно расширил эстетические границы фортепианной музыки, обогатив её образами героической борьбы, предельного напряжения духовных сил, преодолевающих все препятствия. Однако, будучи у Бетховена жанром больших философских обобщений, соната, по сравнению с симфонией, более личная область творческого высказывания. Здесь Бетховен не столько «Шекспир масс» (Стасов), сколько «Шекспир человеческой души».}

_{Асафьев: «Сонаты Бетховена – это вся жизнь человека. Кажется, что нетэмоциональных состояний, которые так или иначе не нашли бы здесь своего отражения, нет душевных конфликтов, которые не преломились бы в музыкально-философском плане...»}

Обновление сонатного цикла

_{В истории фортепианной сонаты «бетховенский этап» – наиважнейший. Начав с образцов, во многом близких сонатам предшественников (Ф.Э. Бах, Гайдн, Моцарт) именно Бетховен довел классическую сонату до высшей кульминации и открыл путь сонате романтической. В его творчестве традиционный сонатный цикл особенно бурно обновляется.}

_{Начиная со 2 сонаты, менуэт уступает место скерцо (хотя ещё не раз встретится в последующих сонатах). Наряду с частями, составляющими основу классической сонаты, в неё входят марши (№№12, 28), фуги (№№ 28, 29, 31), инструментальные речитативы (в 17 сонате), ариозо (в 31) и т. д. Поразительно разнообразие композиционных решений: в 12 сонате 1 часть написана в вариационной форме; в 13 - сонатное Allegro вообще отсутствует; 14, «Лунная», начинается как бы сразу со второй, медленной части; в «Авроре» (№21) 2 часть – интродукция – является расширенным вступлением к финалу; в 19, 20, 22, 24, 27, 32 всего две части; в 1-4, 7, 11, 12, 13, 15, 18, 29 – четыре.}

_{художественных устремлений.}

_{В творчестве многих композиторов обнаруживается какой-либо одни вид искусства, который отражает наиболее смелые замыслы и искания художника, подготавливая тем самым выразительные особенности его творческого стиля в целом. Такова была, напри­мер, роль органных хоральных прелюдий для Баха, песни для Шу­берта, мазурки для Шопена, мадригала для Монтеверди.}

_{Именно подобной сферой творческих дерзаний была для Бетхо­вена фортепианная соната.}

_{Его влечение к этому жанру было особенно устойчивым. Если симфонии появлялись у него как итог и обобщение длительного периода исканий, то фортепианная соната непосредственно отра­жала все многообразие творческих поисков. Напомним, что этот выдающийся виртуоз на фортепиано даже импровизировал чаще всего в сонатной форме. В пламенных, оригинальных, необуздан­ных импровизациях Бетховена зарождались образы его будущих больших произведений.}

_{Фортепианную сонату можно было бы назвать «творческой ла­бораторией» композитора, если бы не одно важнейшее обстоятель­ство. При всей необычности и смелости бетховенских фортепиан­ных сонат, ни одной не свойствен характер экспериментальной незаконченности. В них нет и следа рыхлости формы, недостаточ­ной откристаллизованности тематизма или его перегруженности, что бывает свойственно искусству импровизационного или «лабо­раторного» склада. Каждая бетховенская соната — завершенное художественное произведение; все вместе они образуют подлинное сокровище классической мысли в музыке.}

_{Бетховен трактовал фортепианную сонату как всеобъемлющий жанр, способный отразить все разнообразие музыкальных стилей современности. В этом плане его можно сравнивать с Филиппом Эмануэлом Бахом. Этот композитор, почти забытый в наше время, первый придал клавирной сонате XVIII века значение одного из ведущих видов музыкального искусства, насыщая свои клавирные произведения глубокими мыслями, разрабатывая в них темы широкого художественного диапазона, перекликающиеся с самыми разнообразными музыкальными исканиями своей эпохи. В большей мере, чем любой другой вид современного инструментального творчества, сонаты Ф. Э. Баха повлияли на формирование сонатно-симфонического стиля Гайдна и Моцарта. Тем не менее клавирное творчество ранних классиков уступало по разнообразию охва­ченных явлений сонатам их признанного «учителя».}

_{Бетховен первый пошел по пути Ф. Э. Баха, превзойдя, однако, своего предшественника широтой, разнообразием и значительностью идей, выраженных в фортепианных сонатах, их художест­венным совершенством и значимостью. Огромный диапазон обра­зов и настроений — от мягкой пасторали до патетической торжест­венности, от лирического излияния до революционного апофеоза, от высот философской мысли до народных жанровых моментов, от трагедии до шутки — характеризуют тридцать две фортепианные сонаты Бетховена, созданные им на протяжении четверти столе­тия *.}

_{* Шесть юношеских сонат, сочиненных в боннский период, не входят в бетховенское собрание сонат (32).}

_{Именно в сфере фортепианной музыки Бетховен раньше всего и решительнее всего утвердил свою творческую индивидуальность, преодолел черты зависимости от клавирного стиля XVIII века. Фортепианная соната настолько опережала развитие других жан­ров Бетховена, что к ней, по существу, неприменима обычная условная схема периодизации бетховенского творчества. Когда и в симфонии, и в камерно-инструментальной музыке Бетховен оставался приверженцем классицистской школы конца XVIII века, в фортепианных сонатах уже давно проявился его новый драмати­ческий стиль, многогранность образов, психологическая глубина.}

_{Характерные для Бетховена темы, манера их изложения и раз­вития, драматизированная трактовка сонатной схемы, новая рит­мика, новые тембровые эффекты и т. п. впервые появились в форте­пианной музыке *.}

_{* В ранних бетховенских сонатах встречаются и драматические «темы-диалоги», и речитативная декламация, и «темы-возгласы», и поступательные аккордовые темы, и совмещение гармонических функций в момент наивысшего драматического напряжения, и последовательное мотивно-ритмическое сжатие как средство усиления внутреннего движения, и свободная разнообразная рит­мика, принципиально отличная от размеренной танцевальной периодичности музыки XVIII века.}

_{Напомним, что «Патетическая» была написана до септета и Первой симфонии, «Лунная» — до Второй. Около двадцати фортепианных сонат предшествовало появлению «Герои­ческой симфонии».}

_{Знаменательна своеобразная хронология бетховенских форте­пианных сонат. Двадцать третья, «Аппассионата», ровесница «Герои­ческой симфонии», завершает собой десятилетний период исканий в области фортепианной музыки. Когда же Бетховен с уверен­ностью вступает на новый путь, мощный поток фортепианно-сонатного творчества прекращается, а с появлением блестящего созвез­дия в симфонической и камерной сфере (Четвертая, Пятая, Шес­тая симфонии; Седьмой, Восьмой, Девятый квартеты; увертюры «Кориолан», «Леонора» № 2 и № 3; скрипичный концерт и другие) наступает полное молчание в области фортепианной музыки. На протяжении десятилетнего периода (1806—1815), характеризуемо­го поразительной творческой продуктивностью в других жанрах, Бетховен сочинил всего четыре сонаты для фортепиано (№ 24, 25, 26, 27). В 1815 году Двадцать восьмой фортепианной сонатой он открыл свой поздний стиль. И опять, как это происходило и при зарождении «зрелого» стиля, выразительные и формообразующие приемы, разработанные в фортепианной сфере, воплотились затем в других произведениях.}

_{В 1822 году созданием Тридцать второй сонаты Бетховен завер­шил свой долгий путь в этой области творчества. Затем последовали Девятая симфония, «Торжественная месса» и поздние квартеты, в которых нашли развитие образы, найденные в последних форте­пианных произведениях.}

_{Путь от первой до последней бетховенской сонаты знаменует целую эпоху в истории мировой фортепианной музыки. Бетховен начал со скромного классицистского фортепианного стиля (еще во многом связанного с искусством клавесинной игры) и кончил музыкой для современного рояля, с его огромным звуковым диапа­зоном и многочисленными новыми выразительными возможно­стями. Называя свои последние сонаты «произведением для молоточкового инструмента» (Hammerklavier), композитор подчерки­вал их современнуюпианистическую выразительность.}

_{Бетховен много работал над проблемами фортепианной вирту­озности.}

_{В поисках своеобразного звукового образа он неустанно вырабатывал свой оригинальный фортепианный стиль. Ощущение широкого воздушного пространства, достигаемое сопоставлением далеких регистров, массивные аккорды, уплотненная, насыщенная, многоплановая фактура, темброво-инструментальные приемы, бо­гатое использование эффектов педали (в частности, левой педа­ли) — таковы некоторые характерные новаторские приемы бетховенского фортепианного стиля. Начиная с первой сонаты Бетховен противопоставил камерности клавирной музыки XVIII века свои величественные звуковые фрески, написанные смелыми, крупными мазками. Бетховенская соната стала походить на симфонию для фортепиано.}