21. Музыкальная культура 18 века. Ее историческое значение. Сущность Просвещения. Просветительство в музыкальном искусстве.

Инструментальная музыка первой половины 18 в.

_{Ярчайшими представителями французского классицизма были Франсуа Куперен и Жан Филипп Рамо. Клавирные сочинения Куперена, Рамо, Л.-К.Дакена служат образцом галантного стиля, родственного рококо в живописи, поскольку опираются на пьесы-миниатюры портретно-изобразительного и танцевального характера (Жнецы, Кумушки Куперена,Тамбурин Рамо, Кукушка Дакена), отличающиеся большим количеством мелодических орнаментов, украшений (мелизмов). Излюбленный аристократическими кругами репертуар (пьесы для лютни французского лютниста Дени Готье и английского лютниста Дауленда, сонаты для клавесина Скарлатти, Ф.Э.Баха, многочисленные оперы-балеты на основе дивертисмента Галантная Индия Рамо и др.) культивировал образы чувственные, нежные, элегантные, игриво-эротические. Чтобы получить музыкальное наслаждение, требовалась особая манера исполнения: утонченность и изящество достигались выразительными паузами, игрой орнаментов с «придыханием» (фр. aspiration), «повисанием» (suspension) – всем тем, что сближает музыку с дыханием, повышает ее декламационную выразительность (трактат Куперена Искусство игры на клавесине, 1716).}

_{Широко распространяется форма сюиты, пришедшая в Европу в 16 в. с мусульманского Востока (ее аналог – нуба у арабов и персов с 9 в.). Сюита основывалась на чередовании в одной тональности (ладе) танцевальных пьес, разнообразных по темпу, ритмике, характеру. С тех же пор стала популярной заимствованная у арабов лютня, на которой исполнялся положенный в основу сюиты репертуар с парами контрастных танцев. В сюитах для клавесина и его разновидности вирджинала танцы становятся характерно-образными пьесами (У.Берд, Г.Перселл, Л.Маршан и др.). Под влиянием оперы усиливается мелодическая выразительность инструментальной музыки и возрастает роль инструментальных вариаций – формы, в которой главенствует одна мелодически выразительная тема, преобразуемая при повторных появлениях. Во второй половине 18 в. в развитии одной темы окажется важным ее тональное изменение. Сопоставление контрастных тем, их тональных перемещений – ведущий принцип в создании классических сонат, симфоний, концертов. Поэтому «объявление» главной (исходной) тональности, в которой написана соната, или симфония имеет особую важность.}

_{Эпоха органа и лютни отходит на второй план, оставляя заметный след в формировании новой инструментальной культуры. Но органное творчество получает новое мощное развитие (Я.Свелинк – в Амстердаме, И.Я.Фроберг – в Вене, А.Рейнкен – в Гамбурге, Г.Бём – в Люнебурге, И.Пахельбель в Эрфурте, Д.Букстехуде – в Любеке). «Ученая» полифония приближается к прихожанам, дополняется народным мелосом, на основе, немецких, французских, английских, польских песен и танцев создается бытовой репертуар для домашнего музицирования на органе. Главный интерес музыкантов сосредотачивается на симфонической и клавирной музыках. В них наилучшим образом реализовались гомофонно-гармонические принципы музыкального языка в сочетании с масштабным пространственно-регистровым звучанием и с тонально-ладовыми переходами. Лютня была отброшена европейцами. Инструмент не удовлетворял новым эстетическим запросам – она способна была долго пребывать только в одной тональности. Недостаточен был и диапазон лютни – с трудом звучали на ней сложные аккордовые созвучия и невозможным было широкое расположение голосов. Клавиры вытеснили лютню, но сами они требовали технического совершенствования. Значительным шагом стало изобретение в начале 18 в. молоточкового фортепиано (рояль и пианино), при ударе по клавишам которого стали возможны не только эффектные сопоставления громкого (форте) и тихого (пиано) звучаний, но динамические нарастания и спады. Мастера Италии, Германии, Франции совершенствовали этот инструмент на протяжении 18 в. и начала следующего. Фортепиано, став символом новоевропейской культуры, вытеснило и лютню, и остальные клавиры. Во второй половине 18 в. в Вене и Лондоне возникают первые школы исполнителей-пианистов (В.Моцарт, Л.Бетховен, И.Гуммель, К.Черни,М.Клементи, Дж.Филд).}

_{Музыка венских классиков (2-ая половина 18 в.) Музыка для оркестров звучала в церкви, родовых замках и дворцах, оперных театрах, садах и парках, «на воде», маскарадах, шествиях (Музыка к фейерверкуГенделя исполнялась 56 музыкантами в лондонском Грин-парке в 1749). Инструменты менялись и часто не устанавливались точно композиторами. Расцвет струнных смычковых подготовил рождение симфонического оркестра («24 скрипки короля» при дворе Людовика XIV в Париже, «Королевская капелла Карла II» – в Лондоне и др.). Оркестр мог включать только одни духовые (Большая серенада В-dur Моцарта для духовых с контрабасом или контрфаготом исполнялась во время прогулок). В оперном, церковном оркестрах преобладали «певучие» струнные смычковые, могли также включаться орган, клавесин и духовые деревянные (флейты, гобои, фагот) или медные (труба, валторна), а также ударные (литавры – заимствованы от турок-османов). С совершенствованием конструкций валторны, кларнета, фагота, тромбона у Бетховена окончательно сформировался состав классического большого симфонического оркестра.}

_{Черты позднего классицизма наилучшим образом выразились в творчестве венских классиков. На австро-прусских землях осуществился переход от эстетики подражания к эстетике чистой музыки. В Баварии выделилась оркестровая капелла Мангейма (руководил Я.Стамиц). Манера игры музыкантов мангеймской школы несла черты сентиментализма – экспрессивные нарастания и затухания звучности, орнаментальные украшения-«вздохи». Исполняемые ими симфонии, хотя и перекликались со вступительной увертюрой-«симфонией» в итальянских операх, превратились в самостоятельные произведения, состоявшие из 4-х разнохарактерных частей: быстрая (Allegro) – медленная (Andante) – танцевальная (менуэт) – быстрая (финал). Те же части легли в основу симфонического цикла Гайдна и его последователей. В 18 в. крупнейшим музыкальным центром Европы стала Вена. Творчество венских композиторов (Гайдна, Моцарта, Бетховена) отличается рационализмом в конструировании формы, лапидарностью и выразительностью тем, соразмерностью элементов музыкальной структуры в сочетании с щедрым мелодическим богатством, изобретательностью и драматическим пафосом. Симфонии, сонаты, трио, квартеты, квинтеты, концерты венских классиков являют образцы чистой музыки, не связанной ни со словом, ни с театром, ни с образными программами. Принципы классицизма выражены чисто музыкальными средствами, подчиняясь законам жанра и обнаруживая логичность замысла и законченность формы. Стилю венских классиков присущи ясность в построении всего произведения и каждой его части, выразительность и завершенность каждой темы, образность каждого мотива, богатство инструментальной палитры. Подобно архитектуре времен классицизма музыкальная пропорциональность и симметричность обнаруживают себя в точных или варьированных повторах темы, в четко обозначенных цезурах, в кадансах – остановках, подобных глубоким поклонам в танцах, в череде контрастов, сопоставлении тем и мотивов, в отдалении (модификациях) от знакомых интонаций и возврате к ним и др. Эти принципы строго обязательны для первой и последней части сонат и симфоний, строящихся по правилам сонатного allegro, а также для других излюбленных классицистами форм: вариаций, рондо, менуэтов, скерцо, адажио.}

_{«Отцом симфоний» признан австрийский композитор Йозеф Гайдн. Он писал не только инструментальную музыку, но и оперы, песни, оратории. Им создано более ста симфоний, жизнерадостных, с юмором и народным мелосом. Симфонии, исполняемые во дворцах Вены, Парижа, Лондона, лишились дворцовой эстетики, но наполнились опоэтизированными образами народного быта, природы. Особое значение имела новая танцевальность тем (менуэт, гавот), помогавшая крепить форму, рельефно отделять тему и ее вариации. Установился классический (малый) состав симфонического оркестра: квинтет струнных смычковых (первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы), литавры и пары духовых (флейты, кларнеты, гобои, фаготы, валторны, трубы).Устоялся 4-х частный цикл с глубоким контрастом между быстрой первой и медленной лирической второй, танцевальной третьей и бурным финалом. Гайдн изобретательно придавал симфониям образную неповторимость. Слушатели, но не автор, придумывали им названия:}

_{Прощальная (№ 45), Траурная (№ 49), Военная (№ 100), С тремолом литавр (№ 103), Философ (№ 22), Аллилуйа! (№ 30), Охота (№ 73) и др.}

_{Музыкальный гений Вольфанга Амадея Моцарта проявился с 4 лет. Модная итальянская опера покорила юного Моцарта, ей он посвятил часть своего таланта и создал на ее основе яркие комедийные (Свадьба Фигаро), драматические (Дон Жуан), сказочно-философские (Волшебная флейта) музыкальные драмы. Музыкальная выразительность оперных героев определила стиль композитора, повлияла на создание по-театральному выразительных инструментальных мелодий (трепетно-нежная начальная тема Симфонии № 40 g-moll; величественная Симфония № 41 C-dur,Юпитер и др.). Он остался недосягаем в богатстве мелодизма, в умении создавать певучую кантилену, понимая музыкальное развитие как естественное «перетекание» одной темы в другую. Удивительна его способность, сочетая инструменты, выявлять полноту гармонической вертикали, передавать оркестровыми средствами гармоническую окраску мелодии. В музыке Моцарта мелодизированы все голоса, даже гармонические, все инструментальные «подпевы». Особенно впечатляют медленные части в его дивертисментах, симфонических и сонатных циклах. В них – выраженная в музыке неизбывная нежность. Яркость и рельефность тем, пропорциональность музыкальных конструкций, как малых (дуэтов, трио, квартетов, квинтетов, серенад, ноктюрнов), так и больших (симфоний, концертов, сонат) сочетается у Моцарта с неистощимой фантазией в вариативном развитии одной темы (в рондо, вариациях, менуэтах, адажио, маршах). Постепенно он отходит от безмятежных настроений ранних сочинений (оркестровые серенады, дивертисменты) к глубоко экспрессивным – лирическим и драматическим, иногда трагическим (Соната-фантазия c-moll, Реквием). Моцарт – один из основателей исполнительского искусства игры на фортепиано и основоположник классического концерта для солирующего инструмента с оркестром.}

_{Людвиг ван Бетховен стал первым «свободным художником» среди композиторов. Его творчество завершает эпоху классицизма, открывая эпоху романтизма, но композитор слишком индивидуален, и стиль его с трудом отвечает нормам классицизма. Бетховен мыслил масштабно и вселенски по сравнению с гедонистически-дивертисментными установками классиков. В его музыке исчезла изысканность и орнаментика, она не ласкала слух и воспринималась как «неприглаженная», подобная облику композитора, ходившему без парика, с «львиной гривой» и взглядом исподлобья. Изящный менуэт в 3-ей части его симфоний был заменен скерцо. В целом творчество Бетховена соответствовало строю мыслей классицистов и было неразрывно связано с предшествующими немецкими (Гендель, Ф.Э.Бах, Глюк, Гайдн, Моцарт) и французскими (А.Гретри, Л.Керубини, Дж.Виотти) композиторами. Бетховенская героика (опера Фиделио, симфонические увертюры Эгмонт,Кориолан, Симфония № 3) была порождена Великой французской революцией. Музыкант в жизни и в творчестве, он впитал идеалы «Декларации прав и свобод гражданина». Призыв к равенству, свободе и братству всех народов гениально воплощен в 4 части Симфонии № 9, где звучат стихи оды Шиллера К радости. Главная тема финала стала сегодня гимном Европейского Союза. Воля презирающего насилие и тиранию Бетховена проявлялась повсюду. Он доказывал собственную непокорность судьбе, сопротивляясь одолевающей его глухоте, и независимость от аристократии и власти. Специфика его стиля проявлялась в размывании классицистских принципов музыкального развития, в нарушении пропорций и симметрии. Он волен был «останавливать» безмятежно текущее время настойчивым повтором одного резкого громкого аккорда (как в 1-ой части Симфонии № 3). Музыкальная форма его сочинений стала свободнее, а эмоциональная сила ярче: от лирических интонаций (Соната для фортепиано №14Лунная, Симфония № 6 Пасторальная) до мятежных (Соната для ф-ноАпассионата, Крейцерова соната для скрипки), патетических (Соната № 8Патетическая, Симфонии № 3, № 5) до трагических (похоронный марш во вторых частях Сонаты № 12 и Симфонии № 3).}

_{22.Барокко и классицизм в 18 веке. Какие национальные разновидности барокко существовали в 18веке. Итальянское и немецкое барокко. Неаполитанский оперный классицизм. Национальные виды классицизма в творчестве венских классиков.}

_{Классицизм (от лат. classicus - образцовый) - художеств. теория и стиль в иск-ве 17-18 вв. В основе К. лежало убеждение в разумности бытия, в наличии единого, всеобщего порядка, управляющего ходом вещей в природе и жизни, гармоничности человеческой натуры. Свой эстетич. идеал представители К. черпали в образцах антич. иск-ва и в осн. положениях "Поэтики" Аристотеля. Само название "К." происходит от обращения к классич. древности как высшей норме эстетич. совершенства. Эстетика К., исходящая из рационалистич. предпосылок, нормативна. Она содержит сумму обязательных строгих правил, к-рым должно отвечать художеств. произведение. Важнейшие из них - требования равновесия красоты и истины, логической ясности замысла, стройности и законченности композиции, чёткого разграничения жанров.}

_{В развитии К. отмечаются два больших историч. этапа: 1) К. 17 в., выраставший из иск-ва Возрождения вместе с барокко и развивавшийся отчасти в борьбе, отчасти во взаимодействии с последним; 2) просветительский К. 18 в., связанный с предреволюц. идейным движением во Франции и его влиянием на иск-во др. европ. стран. При общности осн. эстетич. принципов этим двум этапам свойствен и ряд существенных различий. В зап.-европ. искусствознании термин "К." обычно применяется только к художеств. направлениям 18 в., тогда как иск-во 17 - нач. 18 вв. рассматривается под знаком барокко. В противоположность этой точке зрения, исходящей из формального понимания стилей как механически сменяющихся стадий развития, разработанная в СССР марксистско-ленинская теория стилей учитывает всю совокупность противоречивых тенденций, сталкивающихся и взаимодействующих в каждую историч. эпоху.}

_{К. 17 в., являясь во многом антитезой барокко, вырастал из тех же историч. корней, по-иному отразив противоречия переходной эпохи, характеризовавшейся крупными социальными сдвигами, бурным ростом науч. знаний и одновременным усилением религ.-феодальной реакции. Наиболее последовательное и законченное выражение К. 17 в. получил во Франции периода расцвета абсолютной монархии.} 

_{итал. bаrоссо, букв.— причудливый, вычурный, странный}

_{Художественный стиль, господствовавший в изобразительном искусстве и архитектуре конца 16 — 1-й половине 18 веков.}

_{Вопрос о барокко в музыке начал дискутироваться в конце 1910-х гг. (преимущественно в немецком музыковедении) в связи с работами К. Гурлитта ("Geschichte des Barockstiles", Bd 1-3, 1887-89) и Г. Вёльфлина ("Kunstgeschichtliche Grundbegriffe", 1915), которые, исходя в основном из формально-стилистических признаков, установленных при изучении архитектуры и изобразительного искусства, выдвинули концепцию барокко как стиля всего западно-европейского искусства указанного периода.}

_{Современные музыковеды ФРГ и США склонны относить к единой эпохе барокко всё музыкальное искусство от Дж. Габриели и К. Монтеверди до И. С. Баха и Г. Ф. Генделя включительно, основываясь на некоторой общности в области композиционных средств. При этом не уделяется необходимого внимания комплексному взаимодействию этих средств, дающему конкретные художеств. результаты, а связь с социально-историч. факторами, как правило, рассматривается только в плане внешних общественно-бытовых условий. Это приводит к смешению понятий эпохи и стиля и, в частности, к непризнанию классицизма 17 в. как самостоят. стиля, проявлявшегося наряду и в тесном взаимодействии с Б. (гл. обр. во франц. музыке 2-й пол. 17 в. - см. Люлли). Нек-рые совр. франц. музыковеды, напротив, склоняются к чрезмерно расширительному толкованию классицизма, вплоть до полного отрицания существования стиля Б. В трудах, где музыка рассматривается в ряду др. иск-в, новые формальные свойства муз. письма, утверждавшиеся в 17 в. (генерал-бас, концертирующий стиль, воздействие поэтич. риторики на мелодику, кристаллизация мажоро-минорной тональной системы и др.), зачастую механически подводятся под общую рубрику Б. на основе чисто внешнего эстетич. сближения их с произв. живописи, зодчества, лит-ры.}

_{Сов. искусствоведы в трактовке проблемы муз. Б. исходят из понимания стиля как широкой историч. категории, отражающей мировоззрение эпохи в его объективных связях с действительностью. При разнообразии местных условий и неравномерности обществ. развития во мн. европ. странах в период перехода от Возрождения к эпохе Просвещения борьба прогрессивной мысли против феод.-католич. реакции породила ряд новых сходных черт в мировосприятии. Оптимистич. гуманизм, свойственный эпохе Возрождения, к концу 16 в. сменяется трагич. гуманизмом, связанным с отражением в сознании людей обострившихся противоречий экономич., политич. и социальной жизни, в первую очередь - противоречий между личностью и обществом. В отличие от ясного и цельного ренессансного представления о человеке как центре гармонического мироздания, отд. личность, окружавшая её действительность и их взаимоотношения стали восприниматься как сложные, многоплановые, непрерывно изменяющиеся явления. Смелее проникая в тайны природы, глубже познавая самого себя, человек одновременно острее ощущает свою трагич. зависимость от несовершенного обществ. устройства, от произвола светских и духовных властителей. Поэтому не столько действия, сколько внутр. переживания характеризовали героя мн. художеств. произв, в образном строе к-рых подчёркивались драматич. патетика, напряжённая динамика, возбужденный риторич. пафос, неуравновешенность, смятенность, экстатич. преувеличенность эмоций. Характерным становится тяготение к монументальным масштабам, колоритному живописанию среды, многофигурным композициям, к многоплановому столкновению контрастов - света и мрака, возвышенного и низменного, углублённой лиричности и пышной декоративности, реальности и фантастики, мистицизма.}

_{Эти общеэстетич. предпосылки возникновения стиля Б. были во мн. отношениях плодотворно реализованы в музыке. Впервые она столь полно продемонстрировала свои возможности углублённого, многостороннего воплощения процессов внутр. мира человека. На первый план выдвинулись муз.-театр. жанры (прежде всего - опера), что определялось характерным для Б. стремлением к драматич. экспрессии и к синтезу разл. видов иск-ва, проявлявшемуся и в области культовой музыки (духовная оратория, кантата, пассивны). Выразит. возможности муз. иск-ва расширяются, одновременно обнаруживается тенденция к обособлению музыки от слова - к интенсивному развитию инстр. жанров, в значит. мере связанных с эстетикой Б. Возникают крупномасштабные циклич. формы (concerto grosso, ансамблевая и сольная сонаты), в нек-рых сюитах причудливо чередуются увертюры театрального характера, фуги, импровизации орг. типа, бытовые танцы, певучие "арии", звукоизобразит. картинки (напр., у А. Польетти, Г. Ф. Генделя). Типичным становится сопоставление и переплетение полифонич. и гомофонного принципов муз. письма.}

_{Наиболее ярко стиль Б. проявился в Италии, где его черты наметились уже во 2-й половине 16 в., особенно в многохорных вок.-инстр. полифонических произведениях мастеров венецианской школы во главе с Дж. Габриели. К лучшим достижениям итальянской инстр. музыки барочного стиля относится орг. творчество Дж. Фрескобальди. В итал. опере проявились разл. аспекты Б. - от внешней декоративности, близкой к декоративному академизму в живописи (М. А. Чести, то же в духовных ораториях Дж. Кариссими), до глубокого драматизма, проникнутого реалистическими тенденциями, выходящими за рамки данного стиля (позднее творчество К. Монтеверди).}

_{Итал. оперное Б. культивировалось к концу 17 в. во мн. австр. и нем. католич. придворных центрах. Параллельно и в нем. музыке возникают явления барочного плана - нац. опера с ярко выраженным нар.-бытовым началом (вершина - в соч. Р. Кайзера), орг. творчество Д. Букстехуде, программно-изобразит. клавирные сонаты И. Кунау. Германия, в историч. судьбе к-рой с особой силой сказались трагич. противоречия эпохи, к началу 18 в. дала миру двух великих композиторов - И. С. Баха и Г. Ф. Генделя. Их творчество ещё тесно связано со стилем Б. Однако, подытоживая и углубляя достижения прошлого и предвещая будущее европ. музыки, оно не вмещается в рамки к.-л. одного стиля (подобно наследию У. Шекспира или Рембрандта).}

_{Одновременно с Б. в качестве самостоят. стиля сложился классицизм, развивавшийся наиболее интенсивно в абсолютистской Франции. Это привело к многообразному перекрещиванию барочных и классицистских черт. В то же время существовали и др. стили или стилевые направления (на рубеже 16-17 вв. - маньеризм, в 1-й пол. 18 в. - галантный стиль, сентиментализм и др.).}

_{ВЕНСКАЯ КЛАССИЧЕСКАЯ ШКОЛА (нем. Wiener Klassik) - творческое направление, сложившееся в Австрии во 2-й пол. 18 в. - 1-й четверти 19 в. К нему принадлежат три великих композитора - Й. Гайдн, В. А. Моцарт и Л. Бетховен. Каждый из них обладал яркой творч. индивидуальностью, к-рая определяла и общий характер музыки, и выбор жанров, и особенности муз. языка. Так, в музыке Гайдна преобладают светлые, радостные настроения, ведущую роль играют жанрово-бытовые элементы; у Моцарта особенно выделяется лирико-драматич. начало; главенствующая черта музыки Бетховена - героич. пафос борьбы, преодоления, победы. Гайдн писал в разнообразных жанрах, но наиболее значит. вклад внёс в область инстр. музыки и оратории ("Сотворение мира", "Времена года"); в творчестве Моцарта, обогатившего и инстр. музыку, важнейшее место принадлежит опере; Бетховен, создатель единств. оперы "Фиделио", над к-рой он работал многие годы, по природе своего дарования тяготел к инстр. музыке. При всём индивидуальном своеобразии в творчестве этих художников обнаруживаются важнейшие общие черты: реализм, оптимистический, жизнеутверждающий характер, гуманистическая направленность, подлинная народность, демократизм. Сочинения композиторов В. к. ш. отличает широта охвата жизненного содержания. Глубокая серьёзность органически сочетается в них с весёлостью, шуткой, трагич. начало - с комическим. Эмоциональное соединяется с рациональным; свободный полёт фантазии - с точным расчётом, предельной стройностью, ясностью, совершенством формы. Представители В. к. ш. умели даже самое сложное содержание выражать предельно простым, понятным языком.}

_{В. к. ш. как художеств. направление складывалась по мере продвижения к творч. зрелости старших её представителей - Гайдна и Моцарта. А творчество позднего Бетховена выходит уже за пределы типичного для всей В. к. ш. стиля. Поэтому нек-рые исследователи (Г. Аберт) ограничивают период В. к. ш. 1782-1812 годами, хотя творческая деятельность Гайдна и Моцарта началась несколькими десятилетиями раньше, а младший из представителей В. к. ш., Бетховен, продолжал творить до 1827.}

_{Становление В. к. ш. приходится на годы бурного развития нем. и австр. просветительства. Переживает свой расцвет нем. поэзия; возникает художеств. критика, достигает высокого развития философия. Крупнейшие художники и мыслители эпохи - Гердер, Гёте, Шиллер, Лессинг, Кант, Гегель - выдвигают новые гуманистич. идеалы. Лучшие представители нем. и австр. культуры впитывают и передовые общественно-политич., этич. и эстетич. идеи франц. бурж. просветителей. Многое из их эстетич. идеалов, в частности провозглашённый Руссо лозунг свободы и естественности, нашли воплощение в творчестве композиторов В. к. ш. На творчество Бетховена неизгладимое влияние оказали идеи Великой франц. революции.}

_{Композиторы В. к. ш. унаследовали достижения т.н. ранней венской школы, виднейшими представителями к-рой были Г. X. Вагензейль (1715-77), Г. М. Монн (1717-50), Г. Муффат (1690-1770), Й. Старцер (1726-87). Однако муз. истоки В. к. ш. не сводятся к собственно австр. иск-ву - они гораздо шире. В их числе и итал. опера, к-рая издавна культивировалась в Вене, и итал. инстр. музыка. Моцарт знакомился с итал. музыкой не только в Вене, но и в самой Италии, к-рую он посетил в 1771 и в 1772-73. Немаловажная роль в формировании В. к. ш. принадлежит мангеймской школе, сложившейся в Баварии; в неё входили видные чеш. музыканты Я. Стамиц (1717-57), Ф. К. Рихтер (1709-89), К. Каннабих (1731-98) и др. Несомненное влияние на представителей В. к. ш. оказало и творчество И. С. Баха (1685-1750), его сыновей Карла Филиппа Эмануэля (1714-88) и Иоганна Кристофа (1732-95), а также Г. Ф. Генделя (1685- 1759). Непосредств. предшественником В. к. ш. был К. В. Глюк (1714-87). Он начал свою оперную реформу в Вене (1750-72) и в своих парижских операх в основном остался верным венской традиции. Глюк создал оперное иск-во мирового значения, повлиявшее на всё последующее развитие европ. оперы. "Глюков-ские" черты ясно сказываются в "Идоменее" и "Дон Жуане" Моцарта, в увертюрах к опере "Фиделио" и ораториях Бетховена. На творчество Гайдна определённое влияние оказала и музыка Англии, в к-рой он побывал в 1791-92 и 1794-95.}

_{В числе важнейших муз. истоков В. к. ш. - нар. музыка. Население Австрии было многонациональным - в его состав, помимо австр. немцев, входили также чехи, венгры, словенцы, обладавшие своей самобытной нар. муз. культурой. В Вене встречались нар. музыканты всех этих национальностей. Композиторы В. к. ш. впитывали элементы их иск-ва, к-рые образовывали в их творчестве характерный австр. "сплав". Наиболее непосредственно нар. мелодии претворил в своих сочинениях Гайдн. Моцарт реже прибегал к использованию подлинных нар. мелодий, однако глубоко усвоил их характер и дух; многие из созданных им оригинальных тем близки к образцам нар. нем. и австр. песенности (напр., в операх "Волшебная флейта", "Дон Жуан"). Большой интерес к нар. песенности проявлял Бетховен. Им были осуществлены многочисленные обработки нар. песен разл. национальностей. Творчество композиторов В. к. ш. было тесно связано с венской бытовой музыкой. Об этом свидетельствуют созданные Гайдном и Моцартом дивертисменты, серенады, кассации, написанные Бетховеном марши, танцы.}

_{Композиторы В. к. ш. по существу обобщили весь предшествующий опыт мирового муз. искусства. На этой основе и при сохранении главенствующей роли нем. и австр. нац. элемента они выработали поистине универсальный язык. "Мой язык понятен во всем мире", - писал Гайдн, и так оно и было в действительности. Композиторы В. к. ш. осуществили чаяния передовых мыслителей и музыкантов эпохи - Гердера, рассматривавшего музыку как "искусство человечества", Глюка, к-рый признавался, что хотел бы писать музыку, понятную всем людям.}

_{Муз. языку композиторов В. к. ш. свойственны простота, ясность, выразительность. Сравнительно с музыкой предклассического и раннеклассич. периодов их ритмика более естественна, непринуждённа, разнообразна и характерна. Одна из важных новых черт муз. языка представителей В. к. ш. - чёткое членение муз. ткани на относительно краткие построения, своего рода "выразит. ячейки", "зёрна", отвечающие единому структурному принципу. В этом отношении опорой композиторам В. к. ш. служили нар. песня и танец с характерным для них принципом структурного объединения чётного числа тактов - двух, четырёх, восьми и т.д. Особое значение в творчестве венских классиков приобретает восьмитактный период, распадающийся на два подобных четырёхтактных предложения (последние в свою очередь подразделяются на двутакты).}

_{В. к. ш. принесла с собой огромное обогащение гармонии. Если предшественники В. к. ш. применяли по преимуществу аккорды трёх осн. функций, представители В. к. ш. широко используют и др. созвучия мажорной и минорной систем, что знаменует возвращение на новой ступени к богатству гармонич. языка Г. Ф. Генделя - И. С. Баха. Они свободнее используют диссонансы, хроматизмы. Высокого развития достигает у них иск-во модуляции. Ими применяются и хроматич., энгармонич. модуляции; неожиданные гармонич. "повороты" особенно часты у позднего Гайдна и Моцарта. Хотя представители В. к. ш., как и композиторы предклассич. периода, отдают предпочтение мажорным тональностям, круг используемых тональностей у них очень расширяется. Наряду с характеристич. трактовкой каждой отдельной тональности осваиваются выразит. и формообразующие возможности сопоставления тональностей.}

_{Опираясь на богатства нар.-песенного иск-ва, представители В. к. ш. пришли к новому пониманию мелодии, её функций и возможностей. Именно с периодом В. к. ш. связано утверждение муз. темы не только как носителя определённой выразительности, но и как художеств. образа, заключающего в себе богатые потенциальные возможности развития.}

_{В процессе становления В. к. ш. характерность, индивидуальность, вырази- тельность исходного мелодич. построения, темы приобретают огромное значение. Её "облик" с первых тактов определяет теперь "лицо" сочинения. В соответствии с песенным складом, тема в произведениях композиторов В. к. ш. чаще всего излагается в виде закруглённого периода. При всём лаконизме подобной структуры тема часто оказывается внутреннесложной, так как обычно состоит из ряда индивидуальных, противостоящих и уравновешивающих друг друга мотивов.}

_{В силу этого классич. муз. тема способна интенсивно развиваться, подвергаясь разл. преобразованиям, но не теряя наиболее существ. черт, позволяющих слушателю "узнать" её даже в сильно изменённом виде. Композиторы В. к. ш. достигли высочайшего мастерства в области тематич. развития, разработки, используя самые различные приёмы - изменение тональности, гармонизации, ритма, элементов мелодии и т. п. Но особенно характерно для них расчленение темы на отд. мотивы, к-рые сами подвергаются разл. преобразованиям и по-разному комбинируются друг с другом. Т. о., "зерном" развития порой оказывается не вся тема, но один лишь её мотив. Тем не менее благодаря логике, целеустремлённости развития (особенно в сочинениях Бетховена) у слушателя нередко создаётся впечатление, что всё "заложенное" в данном тематич. ядре развивается "само" как живой организм. У Гайдна и Бетховена нередко целые части строятся на основе немногих мотивов, что, помимо прочего, обеспечивает единство и целостность сочинений. Моцарт с его мелодич. изобретательностью обычно более "расточителен", однако он также оценил способ "мотивной" разработки, изучив его по сочинениям Гайдна, пионера в этой области.}

_{Основной и наиболее характерной для В. к. ш. муз. формой является сонатное allegro. Хотя его становление началось значит. ранее, именно композиторы В. к. ш. внесли решающий вклад в область формирования сонатного allegro и создали подлинно классич. тип этой формы. Ведущим принципом созданного ими сонатного allegro является контраст и последующее его смягчение, приведение к единству (см. Сонатная форма).}

_{Сонатное allegro y композиторов В. к. ш. является "краеугольным камнем" многочастных инстр. форм. В их творчестве складывается классич. тип четырёхчастного сонатно-симфонич. цикла - с медленной лирической второй частью, менуэтом или скерцо в качестве третьей части и оживлённым, часто рондообразным финалом.}

_{Цикл этот лежит в основе всех крупных инстр. сочинений композиторов В. к. ш. - симфоний, различных камерных ансамблей, получивших названия по их составу (трио, квартеты, квинтеты и т. п.), сонат для инструментов соло и с сопровождением. Лишь классич. концерт строится как трёхчастный цикл - в нём отсутствуют менуэт и скерцо. В остальном отклонения от вышеизложенной схемы встречаются редко.}

_{Сонатно-симф. цикл, представляющий собой логически стройное и целесообразное объединение частей, послужил основой наивысших достижений композиторов В. к. ш. в области инстр. музыки. В этих крупных инстр. сочинениях, выражающих большое жизненное содержание, они поднялись на высочайшую ступень художественного обобщения. Во многих зрелых инструментальных сочинениях Гайдна, Моцарта и Бетховена единая идейная концепция обусловливает и тематические связи между отдельными частями.}

_{Могучее развитие инстр. музыки в творчестве композиторов В. к. ш. тесно связано и с развитием инструментария, исполнит. ансамблей и объединений. Высшим таким объединением был симф. оркестр, сформировавшийся именно в этот период. Состав т.н. классического (малого) симф. оркестра установился во 2-й пол. 18 в. в творчестве Й. Гайдна. Ни один из инструментов, вошедших в классич. оркестр, не был новым; изменились, однако, их функции. Состав оркестра в целом стабилизировался. Ведущее место в оркестре заняли скрипка и инструменты её семейства (смычковый квинтет), в группу духовых в качестве равноправных членов вошли кларнет и валторна. Тромбон вошёл в симф. оркестр только с 5-й симфонии Бетховена. При довольно большой группе струнных (от 24 до 30 скрипок, 10-20 прочих струн. инструментов) утвердился парный состав деревянных (кроме флейты) и медных духовых инструментов (3-4 валторны привлекались лишь в виде исключения); из ударных постоянно применялись литавры. Все инструменты использовались в наиболее естеств. объёмах и регистрах. Духовые, выполнявшие прежде вспомогат. функции, стали самостоят. группой, обладающей характерными тембровыми возможностями.}

_{Новым в области камерно-инстр. ансамблей было упрочение их состава - на смену прежним многообразным объединениям пришли строго регламентированные устойчивые составы струнного и фп. трио, струн. квартета, квинтета, дуэта к.-л. инструмента и фп.}

_{Из сольных инструментов первостепенное значение приобрело фп., постепенно вытеснившее клавикорд и клавесин (чембало). Изменилась сама трактовка фп.: на смену прозрачности, камерности звучания, свойственным сочинениям Моцарта и Гайдна, пришла "оркестральность" звучания произведений Бетховена.}

_{В области оперы в особенности значительны достижения Моцарта и Бетховена (Гайдн уделял опере меньшее внимание). Новые оперные формы складывались в творчестве Моцарта с большой постепенностью, на основе усвоения опыта предшественников (итал. опера-сериа и опера-буффа, в особенности поздненеаполитанские её разновидности, нем. зингшпиль, "реформаторские" оперы Глюка). Три значительнейшие оперы Моцарта - "Свадьба Фигаро", "Дон Жуан" и "Волшебная флейта" - заложили основы разл. типов классич. оперы - реалистич. комедии, характеризующейся острым философско-психологич. конфликтом, комедии-драмы ("Dramma giocosa", как назвал "Дон Жуана" сам Моцарт) и поэтичной нар. муз. сказки. Оперы эти отличают глубокий реализм, тонкая индивид. обрисовка персонажей, выступающих в сложных взаимоотношениях, подлинная муз. драматургия, пронизывающая всё действие, органич. соединение различных, казалось бы противостоящих друг другу начал - серьёзного, возвышенного и весёлого, комического. Хотя первые две из этих опер были написаны на итал. либретто, они были обращены к австр. и нем. слушателю и составили важнейшие этапы развития нем. нац. оперы. Бетховен в своём "Фиделио" создал своеобразный тип возвышенной революционно-героич. оперы, обобщив и переосмыслив опыт Глюка и "оперы спасения" времён Великой франц. революции.}

_{Ярчайшей вехой на пути развития жанра оратории явились оратории Гайдна "Сотворение мира" и "Времена года", увенчавшие его творчество. Объединив элементы генделевских ораторий, оперы, зингшпиля, песни, церковной музыки и симфонии, Гайдн создал глубоко впечатляющие произведения, соединяющие в себе значительность содержания с простотой и доступностью музыкального языка.}

_{Представленные в творчестве композиторов В. к. ш. жанры церк. музыки, не изменившись внешне, переосмыслены "изнутри". Гайдн, Моцарт и Бетховен насытили их муз. образами исключительной яркости и глубины (Реквием Моцарта); из произведений церк. обихода они превратились в особый род концертной вок.-инстр. музыки (бетховенские месса C-dur и Торжественная месса D-dur).}

_{Творчество композиторов В. к. ш. составляет одну из вершин мирового муз. иск-ва. Оно оказало неизгладимое влияние на всё последующее развитие муз. иск-ва. Яркость и глубина тематизма, логичность и целеустремлённость развития, строгость и вместе с тем одухотворённость и свобода форм сочинений композиторов В. к. ш. до сих пор остаются непревзойдённым образцом.}