жЛШ itetJ

А

ф

li

•HI

Симметрия подобия • ракурсах архитектурной перспективы (с. 86—89)

1. — Здание архитектурного факультета а Киеве. Аряит. Л. Фмлеико и др.. 1982;

2. — Композиция аудожиика в. Вазарелли; 3 — общественный центр а Дерби. Архиг. Дж. Стерлинг;

   4. — Араитектурный институт а Ссаилье. Архит.

И, Лииазаэоро;

4. — Интерьер Вердеркнраа а Берлина. Архнт.

К. Ф. Шннкель

f

F- ,

Полагают, что психика творческой лич­ности характеризуется прежде всего раз-

87

еитостью, емкостью ассоциаций как про- традиций, убеждений, знаний, полученных дуктивных соотношений между жизнело- из прошлого опыта, то есть всего того, добными и конструктивными элементами что обнимается широким понятием куль- сознания в противоположность «эрудиции», тура. Судить о том, как понимает симмет- измеряемой несоотносимым количеством рию человек конкретно-исторической эпо- их накопления. хи, можно только в контексте культуры

В активно ассоциирующей психике оба этой эпохи. Анализируя симметрию в па­ло лушария мозга всегда «узнают» себя мятнике архитектуры, правомерно гово- друг в друге и, сохраняя свою особен- рить о необходимости воссоздания соот- ность, постоянно настроены на возмож- ветствующего «культурного» фона реали- ность немедленного продуктивного синте- зации принципов симметрии в архитектур- за. В обогащенной ассоциациями творчес- ной композиции, иными словами, ставить кой психике интуитивная бесконечность вопрос об интерпретации архитектурной множества значимых элементов действи- симметрии в системе мышления породив- тельности изнутри проникается собственными шей ее культуры.

«правилами» конструктивной организации. Как область искусства архитектурное

Причем эти правила в равной степени расп- творчество по природе своей символично, ростраияются как на элементы логически- поэтому мы должны принимать во вни- упорядочивающего мышления, так и на мание возможность построения простран- элементы чувственно-конкретного созна- ственной метафоры, привычного, тради- ния. ционного для культуры мироощущения.

Первая группа элементов относится к Существует целый ряд исследований о

множеству знаковых морфем, вторая — влиянии архетипиых представлений на стро- к множеству знаковых семантем. «Знако- ительную деятельность человека, которая вых» потому, что именно здесь происхо- традиционно осуществлялась и восприни- дит отождествление семантически жиз- малвсь в истории как деятельность ри- ненного значения и конструктивной формы туальная. Выявление уже упоминавшихся элементов, как раз и характеризующее со- бинарных оппозиций (левое — правое, бой природу «знаков» —— уже упорядочен- верх — низ, снаружи — внутри), трех- ных символов творческого мышления. Эф- частных (мировое дерево) и четырехчлен- фективность рассматриваемого самоорга- ных (например, по сторонам света) систем низационного процесса заявляет о себе на в структурах различного рода: социальной стадии перехода к продуктивной деятель- организации общества, искусстве, литерв- ности воображения. Оно включается, «ког- туре, философии и т. д.— дает основание да в свободном взаимодействии жизнепо- для обнаружения подобных отношений ,

добной конструктивности морфем и конст- и в структурах строительных, руктивной жизнеподобности семантем соз- Постоянно следует учитывать, как пола-

нание «само собой», как бы внезапно и гает Вяч. Иванов, возможность построения неожиданно, «озаряется» неведомым ра- новых двоичных систем, не переданных по нее морфо-семантическим тождеством — традиции, а созданных по архетипическим схватывает представление и ядро новоот- нормам, опирающимся и на направленное крытого «жизнеспособного целого»..Вооб- социальное воспитание праворукости, и на ,

ражение закрепляет явь этого целого как биологические и физические проявления зримую реальность нового тождественно асимметрии и парности, способствующие сформированного содержания жизни, но- развертыванию двоичной системы противо- вого смыслообраза действительности" 1167, поставлений¹.

с. 215). Таким образом, объективно-закономер-

Если подходить к проблеме архитек­турной симметрии в целом с позиции ее ' Например, как пишет Вяч. Иванов, если нпо социокультурных предпосылок, то оано- отношению и Пифагору мифологические корни вится очевидным, что истоки качественного представления о чете-нечете так же несомненны,

как и применительно к учениям Древнего Китае, различия в постижении и в воссоздании - ..

г- - ««аддплл _{io при появ}„_внии днаЛОГИЧНЫХ идви у мыслит*

симметричных структур лежат в сфере ду- _{пви и учены1} Нового времени нельзя все сводить ховной жизни, унаследованных привычек, только к продолжению традиции» |ВЗ|.

Закономерности винта спирали ■ архитектуре

Палладио; 2 — «руг»*»

лестница ■ Внимав, Рим. ApiHi. Брамам!*; 3 — лестница 6-6пмоте«« Лауренциама «о Флоренции Арки*. Мияалаидмело; 4 — пару жиме лес шицы («Словарь аршигаигурниж форм»).

Ао*ит. Роб Крив: 5 — схема роста растение; 6—У —- милые башни. Арки) П. Порт ore jn. Проекты

ный процесс упорядочения в архитектуре как внутренняя законосообразность акта творчества естественно сопрягается с твор­чески «пережитым» опытом всей мировой культуры и осознанием задач сегодняшне­го дня. Социокультурная обусловленность симметрии в архитектуре проистекает из универсального контекста жизненных взаимосвязей, разнообразие и противоре­чие которых диктует цель профессии.

Если симметрия геометрической моде­ли допускает точную фиксацию — число, схему, формулу и т. д., то «симметрия» предпосылок творчества требует иных средств. Очевидно, только интуиция ис­следователя способна уловить в различных проявлениях культурно-исторической ре­альности (смысловых аналогиях, традицион­ной символике, научных открытиях и т. п.) неизменную структуру, ту, по Флоренско­му, «схему человеческого духа», кото­рая по существу и служит основой твор­ческого настроя художника, его ориента­ции в мире ценностей культуры и профес­сии.

Несмотря на субъективность индиви­дуальной установки, исследования подтвер­ждают принципиальную возможность об­наружения инвариантов в области идей, ощу­щений, суждений и т. д. В самом деле, установить «общее в мифах разных перво­бытных и древних народов нетрудно: эта общность объясняется одинаковыми сред­ствами, с которыми разные древние на­роды подходили к познанию мира, и оди­наковостью наиболее важных явлений, тре­бовавших осмысления» .

Инвариантная для каждой культуры структура миропонимания, трансформи­руясь творческим сознанием, обнаружи­вает себя в конкретной ситуации выбора приема упорядочения формы, в частности приема симметричных расположений.

Здесь необходимо вновь обратиться к понятию изоморфизма. Так как речь идет о миропонимании, го в этой связи пред­ставление об изоморфизме различных ас­пектов миро.тдания проявляется в том, «что п самых раз личных сферах воспроизводят­ся тс же символы и структурные конфи-

гурации», и в культуре разных народов достаточно эксплицитно соотнесены страны света, боги и животные, времена годе, сти­хии, органы тела, цве^гэ, иногда геомет­рические формы, иекотооые географичес­кие сферы, социальные ранги, специаль­ные атрибуты. Поэтому близкие представ- - ления могут быть передань' в коде «геог­рафическом», «календарном», «зоологи­ческом», «цветовом», -анатомическом» и т. д. [128, с. 233J. Или, добавим, «топогра­фическом» коде в процессе толкования той или иной композиции, так как взаим­ное расположение различных входящих в ее состав мотивов оказывается связанным с их значением.

Приведем пример. Известно, что для многих народов характерно, е частности, укоренившееся в течение тысячелетий представление о тождестве, подобии струк­туры «макрокосма» Вселенной и «микро­косма» человека и его творений. Оно может быть названо симметричным сопоставле­нием данностей разного порядка. С этим представлением связана ритуальная значи­мость воспроизведения образно осознан­ных структур космоса в структурах стро­ительных, что имеет прямое отношение к архитектурной символике

Установлено, например. ч:о семантика приаральских мавзолеев .'X — III вв. до н. э. восходит к мифопотичесчим воззре­ниям на устоойово всегенной Их компо­зиции, построенные >•» принципах цент­рально-осевой симметрии и представляю­щие собой вариации сочетании вписанных друг в друга кругов и -вадра'ов, обуслов­лены «космолотичесними уподоблениями гробницы обитаемому миру» flO?, с. 9|.

Пожалуй, мы можем сказать, что сим­метрия есть своего рода универсальный код, с помощью которого информация внешнею мира переводится в искусомен- но создаваемую среду ^и f нова декодирует­ся при ее восприятии Эта роль симмет­рии ба inpye к я на «т тюба Ль ной < хожес ти» аспектов мироздания и рас мрмв<Шт ряд «на- чении самого ппиши» н сфере архитек туры. Речь идет о рас "рос трлнемии мони тим симметрии на опис ание мринцинон про фе<~сиональното кнмтмицвиишцп mmiuiic нин Эти принципы Симметрии обус ЛОКТЮ ны всей совокупно! ti.ниц-н и от нотис мни и культуре, сообщи в ии-и .-м содержа

' Дьяконов И. М. Висле*** Мифопоси» «рев нею мира.— М . IV// —С IS.

метрия проявляет себя в самых различ­ных модификациях на всех стадиях жизни проекта, порой не осознаваемая как тако­вая, но как реальность методическая, как средство широко понимаемого упорядоче­ния.

Художественное сознание оперируе* аналогиями, ассоциациями, смысловыми и Эмоциональными сопоставлениями, стре­мится упорядочить визуальный и духовный опыт. Здесь симметрия как своеобразная канва позволяет соотносить вербальные те­зисы и их графическую⁴ фиксацию.

Симметрия входит в науку об искус­стве в широком понимании этого термина как теория художественных преобразова­ний и инвариантов. Она используется в этом качестве дважды: на первичном (элемен­тарном) уровне художественных объектов и процессов как метод выявления струк­турной упорядоченности эквивалентных (в каком-ю смысле) элементов художествен­ных структур; на высшем (метатеорети- ческОм) уровне — как симметрия зако­нов искусства, иначе говоря, как метод художественных преобразований, обеспе­чивающих стилистическую, жанровую и ми­ровоззренческую инвариантность соответ­ствующих художественных систем 8 культу­ре. В общенаучном понжии симметрии значение метода соотносится с разложе­нием объекта и предмета исследования на ряд структурных уровней для сопостави­тельного анализа К архитектурному ис­следованию данное понимание метода сим­метрии припожимо достаточно условно и том смысле, что упорядочивает и приво­дит к смысловому единству все виды ана­лиза, все возможные подходы к истолко­ванию и пониманию произведения архи­тектуры — структурно-графический, культу­рологический, семантический или другие. Например, графический анализ опирается на математическое выражение геометри­ческой такономсрнос 1и (число, формула), которое одновременно служит операцион­ном программой действии при пос троении. Математичес ким выражением центрально- осевой симметрии считается порядок оси вращения, или необходимое для начер­тания фигуры количество трансляций эле­мента вокруг оси. Порядок оси, представ­ленный целым числом, эадаш способ по­строения как серию ин I ернл/юп. циклов

ние и смысл, которые мы и пытаемся пос­тичь при наблюде-ии симметричного со­оружения.

Инструментальный аспект. Этот аспект позволяет рассма*риЕать симметрию не только как наглядною закономерность гео­метрии или как закономерность социокуль­турных предпосылок, но одновременно и как процесс, последовательность построе­ния, упорядочение приведения к целому, порядку. Системе и т. д. Имеются в виду и абстрактные, отсеченные теоретические мыслительные схе%<ы, структурная упоря­доченность которсх сопровождает созда­ние архитектурной симметрии,— имеются в виду те процессь . которые, по существу, происходят в просессион^пьном сознании при переводе инс ормации, полученной в любом коде, на я j _вт к графики. Но не толь­ко. Упорядоченность мысли, ее симметрий- ность характерны для любой разумной дея­тельности.

«Разрозненное-в и беспооядок невыно­симы для духа; м»>сль жаждет системы — и получает ее прежде всего в языке»'. Это замечание, высказанное исследователем- словесником, по су ти отражает общность всех видов искуссва. где художественный импульс направле- на понимание, созида­ние и 1. д., будь то литература, музыка, зодчество.

Трудно назвать правило, по которому у того или иного автора рождается идея произведения. Искать его — значит отчасти впадать в схематизм

Творческая мьель сбивчива, капризна, однако в ней есть свои повторы, свои рит­мы, свои предпочтения. Она не случайна для данного сознания поскольку опирается на самостоятельный опыт личности. Принципы творчества, избирательность авторской па­мяти предопределяют композиционный строй архитектур-юи идеи, который реа­лизуется с помощью конкретных приемов начертания. Собояемно муки творчества и состоят в поиске адекпаiiii.ii художествен­ной идее приемов выражения

Эта с и я л. и i-iii., по существу, сим- метрииное соотнесение итустно формули­руемых идеи и проектной графики, их тождество и с мы< ловом отношении. Сим-

Горнфельд А. Му«и споил — М., 19?/.— С. 18.

V J

»

аедениелл закономерностей симметрии. Ха- ралтллно, что л-ногие зодчие пытаются ин­терпретировать «механизм» подобного вос­произведения.

По словам архитектора М. Гинзбурга, «Ритмическое очарование симметричных форм объясняется основными психофизи­ологическими особенностями нашего чув­ства зрения. Каждый из наших глаз воспри­нимает всякую форму в отдельности, при­

но очарование ритма симметрии, восприя­тие которого уже подготовлено сущностью физиологического строения глаз. Ощуще­ния, воспринимаемые нашими органами чувств, накапливаясь в мозгу, поступают в распоряжение нашего воображения. Су­ществуют два способа, посредством ко­торых воображение распоряжается полу­ченными ощущениями» [60, с. 23].

Наиболее творческий, по мнению

чем изображение, образующееся в каждом глазе, обратно по отношению к изображе­нию, образующемуся в другом глазе... Та­ким образом, представление о какой-ли­бо форме образуется в нашем сознании лишь после образования двух повторных, но и обратных, то есть симметричных ощу­щений обоих глаз. Можно сказать, что само наше зрение симметрично по отношению к некой воображаемой оси, которую мож­но мысленно провести между глазами. Эле­мент обратного повторения происходит уже в нашем сознании, потому-то так силь-

П j з | 4 Закономерности

I _в симметрии подобия ■ система* пропорций

I — рисунки и> альбом* французского архитектора вилл ара де Го-ивиура, XIII 2 — пропорции

древнеегипетского канона. 3 — символическое совмещение плана собора с рисунком фигуры человека. Араит. фраическо ди Джордже Мартини (MM— 1501); 4 — пропорции фасада Парфенона (по Х»м6иджу); 5 — мМодулор» Араит. Ла Корбюзье; 6 — с тем а лролорчиокироааич* типовом секции Гардского моста. Араит. И. Николаев

М. Гинзбурга,— конструктивный (в отли­чие от другого — репродуктивного) спо­соб «симметризует образы внешнего ми­ра». корректирует их согласно физиологи­ческому строению глаза, интуитивно сти­лизует, разлагая на составные элементы. Создавая симметричную форму, мастер повинуется законам ритма, наиболее эко- номизирующим нашу энергию восприятия. Возможно, с точки зрения современных научных представлений о динамике восп­риятия суждения архитектора 20—30-х го­дов выглядят отчасти схематичными, но в них, думается, уловлена суть: угадана симметрия, аналогия ритмов различных систем в процессе восприятия.

Закономерности симметрии самым нео­жиданным образом представлены в широ­ком диапазоне современных исследований художественного творчества . Возвращаясь к одной из традиционных проблем взаимо­связи искусства и природы, эстетика сегод­ня делает попытки рационального прояс­нения социоприродной сути художествен­ного творчества, таких явлений, как интуи­ция и воображение, творческое вдохнове­ние и внелогическое усвоение целостных форм, традиций и т. п.

Рассматривая основные слои художест­венной реальности: семантически-изобра- зительиый и конструктивно-упорядочиваю­щий, В. И. Тасалов в работе «О социопри­родной органичности художественного твор­чества» обращается к актуальнейшей про­блеме современной психофизиологии выс­шей нервной деятельности — функцио­нальной асимметрии больших полушарий мозга человека [167].

Потребность различения и запоминания бесконечных впечатлений от деятельное-

вращл-ч.тя, подразумевая определенное де-.ствие, имеющее длительность во време­ни.

Еще пример. В таком важном понятии искусства, как стиль, можно выделить сим­метрию как инвариантность, неизменность в отношении определенных экономичес­ких, социальных и эстетических преобра­зований. При этом каждое нарушение, отк­лонение от нормы будет нарушением сим­метрии, или асимметрией.

Представляется, что метод симметрии способен систематизировать и анализ восп­риятия симметричного объекта. Процесс восприятия включает несколько самосто­ятельных уровней: уровень, обеспечиваю­щий ввод информации в нервную систему; культурно-ценностный уровень, на котором выявляются аналогии, смысловые инва­рианты различных феноменов культуры и т. п.; уровень, обеспечивающий эстетичес­кую оценку и т. д. При этом «ритмы» эстетического воздействия симметрии соот­носятся с особенностями психического процесса визуального восприятия объекта [192, с. 13].

Известно, что симметрия как специфи­ческое учение об изоморфизме и поли­морфизме в природе может быть приме­нена при исследовании специфически раз­личных объектов, например материальных и идеальных [176, с. 150]. Сама идея по­добных исследований состоит в абстраги- | ровании от качественной принадлежнос­ти изучаемых объектов и акцентирова­нии внимания на единых — изоморфных параметрах их строения. Эта особенность теории симметрии, на наш взгляд, поня­тийно связана с принципиальной идеей культурологического подхода в теории ис­кусства.

Применительно к симметрии в архитек­туре этот подход представляется как сис­темное изучение феномена симметрии в контексте всей совокупности идей изучае­мой культуры: социальных, эстетических, этических и т. д. Совместное рассмотре­ние предмета исследования в сфере конк­ретного проектного опыта и в сфере вне- опытной духовной как предмета художест­венной деятельности и как принципа мыш­ления — непременное условие приближе­ния к всестороннему и по возможности полному описанию симметрии в архитектуре.

94

Здесь метод описания — суть симмет- рийное сопоставление, соотнесение реаль­ностей разного порядка — наглядных, гра­фических и идеальных мыслительных с целью обнаружения смысловых инвариан­тов в контексте идей, с одной стороны, и в контексте объемно-пространственных форм, с другой. Прямое отношение к истолкова­нию метода симметрии имеет замечание Ю. Лотмана: «Подлинное знание состоит в выделении для различных объектов изо­морфных моделей или в установлении бес­конечной вариативности интерпретации этих моделей при переходе от метаязыко- вого уровня к уровню объекта» [120, с. 6].

По отношению к материалу истории за­кономерен вопрос о корректности метода симметрии, об опасности проецирования при описании на факты исторического прошлого современных взглядов. Однако при постановке общей проблемы содер­жания современного понятия симметрии возникает необходимость построения не­кой системы', или схемы наблюдения, опи­сания и осмысления фактов, материалов исследования, то есть необходимость «на­кладывать субъективную зависимость на предмет анализа, не уметь высвободить его из зависимости от субъективного по- нимательного состояния исследователя» [121, с. 26].

Метод симметрии применительно к изу­чению феномена архитектурной симметрии вносит упорядочение, которое по смыслу объединяет все три условно нами выде­ленные аспекта: геометрический, социо­культурный, инструментальный. При кор­ректном отношении к материалам иссле­дования этот метод может расширить гра­ницы сопоставления фактов. При этом не отрицается вероятность обнаружения в

¹ Представление о системе как концептуальном средстве находим в рассуждении М. Мамар- дашвили: «Многосложность, многоуровневоеть или многопротяженность сознания порождает такие эффекты взаимодействия этих прох^же- ний, или многоразличных слоев, что мы сами эти эффекты не можем расположить в непрерыв­ную цепочку в реальном пространстве и време­ни, в том числе в реальной последовательности причинной связи. Мы не можем их расположить в непрерывно прослеживаемом реальном про­тяжении. И вот то измерение, в каком мы их располагаем, и называется «системой» [121 с. 75].

изучаемом историческом пласте связей, объективно существовавших, но в свое вре­мя вербально не зафиксированных. «Пе­ред историком, конечно, стоит задача ре­конструкции реальных исторических сил, а их нет без смыслов, которые сущест­вовали в сознании носителей этих истори­ческих сил» [121, с. 49].

Современное знание, введенное в исто­рическое исследование, на наш взгляд, не только его объективизирует, но и откры­вает перспективу самых неожиданных отк­рытий в изучении феномена архитектур­ной симметрии.

Сопоставление конкретно-исторических связей между архитектурой, наукой, фи­лософией, с одной стороны, и принципа­ми структурного построения сооружений, с другой, позволяет подойти к системно­му описанию симметрии и дает основание для ее толкования не только в категориях архитектурной композиции, но и с пози­ции мировоззрения, мироощущения чело­века, создателя и одновременно наблюда­теля симметричной формы.

Иными словами, мы делаем попытку интерпретации архитектурной симметрии в системе традиций профессионального мышления.

Историческая условность культуроло­гического подхода к изучению симмет­рии в архитектуре впрямую зависит от от­ветственности по отношению к фактам, на которых строится само исследование.

Можно по-разному ставить вопрос о симметрии в памятниках зодчества. Как правило, внимание исследователей-про­фессионалов при общении с памятниками архитектуры фиксируется на формальном аспекте: «как» и «из чего» сделан шедевр архитектуры. Нас интересует вопрос: «по­чему» мастер, отвечая на социальной заказ, выбирает именно этот, а не другой прием построения, находя его адекватным своим представлениям о сооружениях конкретно­го типа.

$

Достоверность толкования симметрии в качестве принципа композиционного мыш­ления требует привлечения информации, внешней по отношению к привычной ка­тегории источников (памятников архитек­туры). В принципе речь идет об исполь­зовании возможно большей совокупности документов и текстов, необходимых для реконструкции идей и понятий, которые на практике привели к построениям, полу­чившим в свете современного знания наз­вание симметричных преобразований.

Вероятно, актуальность изучения сим­метрии в истории архитектуры состоит в обнаружении не только самих по себе ком­позиционных инвариантов в структуре соо­ружения, но и в воссоздании смысловых инвариантов, в свое время, по-видимому, сознательно заложенных и в прошлом легко опознававшихся, а ныне возникающих при восприятии симметрии памятников архитек­туры в контексте культурной традиции, ис­торической обусловленности самих прин­ципов композиции в культуре.

По поводу общих проблем культуроло­гических исследований Ю. Лотманом выска­зана принципиально важная для настоящей работы мысль о том, что в структуре куль­туры существует лишь один истинный глу­бинный текст, по отношению к которому все остальные имеют роль комментария. И художник, находясь в русле, в потоке, в движении этого текста, осознается как исполнитель, импровизатор на заданную тему [120, с. 6].

Архитектурная симметрия — это об­ширный спектр философских, эстетических и проектных представлений.

Понятие симметрии в архитектуре не сводимо ни к одному из рассмотренных выше аспектов, а является их нераздель­ной целостностью.

Симметрия в архитектуре — это и объ­ект созерцания, и объект архитектурной деятельности^ и особенность профессио­нального мышления, и симметрия самого Человека, который создает и которому предназначены произведения архитектуры.

Различные значения симметрии в архи­тектуре условно сгруппированы нами на трех основаниях (аспектах): геометричес­кий (словарь), социокультурный (семан­тика), инструментальный (синтаксис, речь). Представление о симметрии как подобном синтетическом единстве объединяет об­ширный круг вопросов архитектуры как искусства, ее коммуникативной роли в куль­туре.

95

Н.И. СМОЛИНА.

адиции 90 г.

симметрии

в архитектуре". Москва, Стройиздат

/ Й -

0