Билет № 20

1. Освещение как основной способ операторской деятельности в создании выразительного образа на экране. Архитектоника освещения. Сюжетное освещение, свето-тональная характеристика. Методы работы.

В подготовительном периоде принимается решение какой характер освещения будет использован в фильме. Решение принимается как о фильме вцелом, так и о каждом эпизоде в отдельности. Так как кадры эпизода должны будут монтироваться в соответствии с едиными изобразительными принципами (в данном случае по единству светотонального решения), то вышесказанное справедливо и для каждого кадра (сцены).

Итак, мы решаем , в каком световом ключе* будем снимать.

*) Световым ключом называется способ тональной передачи изображения.

Если бОльшая часть кадра притемнена, то такое изо определяют как низкий световой ключ ("Мёртвые души" Трауберг / Бровин, 1960 г.). Понятие высокого свет. ключа ("Криниця для спраглих" Юрия Ильенко) определяется тем, что подавляющая часть площади кадра яркая, светлая, белая. Для низкого светового ключа характерен светотеневой характер освещения, для высокого - светотональный. Ещё возможно силуэтное решение.

Светотеневое освещение создается направленным светом, образующим четко очерченные тени, и рассеянным светом, заполняющим теневые места объекта. С этим видом освещения мы встречаемся в солнечную погоду при съемках на натуре. В павильоне оно также часто используется, так как хорошо выявляет объемные формы предметов и фактуру их поверхностей.

При силуэтном освещении объекты переднего плана, расположенные на светлом фоне, совершенно не освещены спереди и поэтому не имеют деталей, но их контуры вырисовываются четко. Силуэтное освещение переднего плана создает пространственную глубину в видеокадре и может решать драматургические задачи.

При решении драматургических задач помимо выбора тональности придётся выбирать, например, как будет расположен осветительный прибор рисующего света относительно актёра (снизу, сверху и т.д.), будут ли задействованы тени в качестве играющего второго плана и т.д.

Всегда следует контролировать процесс при помощи операторских проб (особенно, работая с плёнкой). Особое внимание следует уделять расширенным операторским пробам в случае работы в низком или высоком световом ключе. Т.к. в этом случае контроль экспозиции с помощью экспонометра даст лишь приблизительный результат из-за нелинейного прироста экспозиции в нижней или верхней частях характеристической кривой.

После того, как мы решили в каком световом ключе работаем, разрабатываем схемы света и выбираем, какими осветительными приборами будем пользоваться: мощность, направленные или "бестеневые", количество, цветовая температура ламп, фильтры, насадки, диммера и пр.

Поскольку заговорили о цветовой температуре, то необходим контроль и с этой стороны: используем колорметр и те же операторские пробы.

На протяжении всего существования кинематографа оператор имел дело со светом, т.к. именно он выполнял и выполняет и техническую, и творческую роль в создании изобразительного ряда с одной стороны и выразительного образа с другой.

В начале свет призван был осуществлять только техническую задачу - экспозиционную.

Затем, когда появился крупный план, появилась необходимость более тонкой работы с портретом и постепенно были разработаны классические схемы света и, соответственно , виды света: рисующий, заполняющий, контровой, моделирующий, фоновой.

Итак, в арсенале оператора 5 видов света. Вроде немного, но каждый из пяти может меняться по интенсивности и может быть цветным.

Таким образом, свето-цветовая палитра предоставляет оператору безграничные изобразит. возможности.