Юренева Т.Ю._Музееведение

Эти комплек- Щ сы состояли из различных предметов — документов, орудий труда, фотографий, художественных произведений, одежды, военного с н а р я ж е н и я . При этом их объединяли не реальные взаимосвязи, а исключительно способность проиллюстрировать определенное те-

оретическое положение и идеологическую установку.

Поскольку хранившиеся в музеях подлинники могли лишь фрагментарно осветить заданную тему, при создании экспозиции стали активно использоваться воспроизведения музейных предметов из других хранилищ. Но на достоверном историческом материале невозможно было раскрыть абстрактные философские категории и законы исторического материализма. Поэтому при создании тематической экспозиции стали активно привлекаться вспомогательные материалы, объясняющие содержание темы — карты, диаграммы, схемы, иллюстрации и картины, писавшиеся по заказу музея и дававшие определенную интерпретацию историческим событиям. Правильному пониманию экспозиции должны были способствовать пояснительные тексты, прежде всего так называемые «ведущие тексты» — цитаты из трудов классиков марксизма-лениниз- ма, из постановлений партийных съездов и конференций, а также подробные объяснения каждого экспоната — этикетаж.

С 1930-х гг. тематический метод экспонирования стал ведущим для всех советских музеев, поскольку он как нельзя лучше соответствовал задачам политикопросветительной работы, пропаганды марксистско-ле- нинского понимания явлений и фактов. Но если, на-

пример, в художественных музеях его перестали при- 291

If*

менять уже с середины 1950-х гг., то в исторических и краеведческих музеях он сохранил свои позиции и после крушения тоталитарной системы власти в стране.

Утверждение политико-просветительной работы в качестве основополагающей вело к деформации всех направлений музейной деятельности. Создание экспозиций, с помощью которых должна была вестись про- пагандистско-агитационная работа среди населения, стало главным видом музейной работы. Это вело фактически к свертыванию научных исследований в области профильных дисциплин, резкому сужению тематики комплектования фондов, то есть превращению важнейшего вида музейной деятельности из работы по формированию базы вещественных источников для науки в простой сбор экспонатов для экспозиций.

Например, если в начале 1920-х гг. экспозиции этнографических музеев показывали этнические особенности культур отдельных народов, то теперь, согласно новым установкам, они должны были раскрывать колониальную политику капиталистических государств, тяжелые условия труда и быта народов в царской России, но главное — огромные достижения советской власти во всех областях жизни страны. Поэтому практически единственным направлением комплектования музейных фондов стало приобретение материалов, характеризующих современность. При этом в понятие «современность» включалось только то, что пришло в жизнь народов вместе с советской властью — из бы-читальни, детские сады, курсы по ликвидации неграмотности, тракторы на полях. Традиционная же культура, в то время еще существовавшая в качестве целостной системы у многих «малых народов» страны, трактовалась в основном как «пережиток прошлого» и исключалась из поля зрения музеев со всеми вытекающими из этого негативными последствиями для музейных фондов и этнографической науки в целом.

Пропаганда монополизированной партийной идеологии, ставшая для советских музеев основным видом их деятельности, неизбежно вела не только к однобокой направленности в области комплектования фон-

292 дов, но и к изъятию из музейного обихода материалов,

противоречащих установленным шаблонам, политическим догмам и идеализированным образам «вождей». Время от времени музейные собрания подвергались тщательной ревизии с целью выявления материалов «врагов народа». Это были главным образом групповые снимки участников съездов, собраний, митингов, торжеств, где среди прочих персоналий имелись и изображения лиц, зачисленных в категорию «врагов народа». Одни «крамольные» материалы поступали в спецхраны, то есть переставали быть доступными даже для исследователей, другие — уничтожались. Например, целый грузовик вывезенных из ленинградского Музея революции листовок 1905 — 07 гг. был сожжен по той причине, что их авторами были эсеры и меньшевики.

зданные им произведения, дело всей его жизни, были выброшены из германских музеев.

Б июле 1937 г. в Мюнхене в обветшавшем здании, прежде использовавшемся для хранения гипсовых слепков, открылась выставка «Дегенеративное искусство». На ней экспонировались сотни работ ста тринадцати художников, которые были изъяты из музеев по распоряжению Геббельса. Одни из них демонстрировались в качестве приме-

ра «варварских методов отображения действительности», другие же, антивоенной направленности, подавались как «инструмент марксистской пропаганды, направленной против военной службы». Абстрактные и конструктивистские картины были названы «полнейшим сумасшествием», а скульптура экспрессионистов обвинялась в том, что своим изображением чернокожих она «способствовала систематическому искоренению следов расового сознания». Стены экспозиционных помещений были испещрены издевательскими надписями, а каталог выставки украшали наиболее злобные цитаты из речей Гитлера об искусстве. За три с половиной месяца функционирования выставки ее посетили более двух миллионов человек, причем порой, не справляясь с потоком, служители были вынуждены временно закрывать ее. Дети на выставку не допускались из соображений их «защиты».

Вскоре после открытия выставки последовало «тотальное очищение» от произведений «упадочного искусства» государственных музеев Германии. В течение лета 1937 г. конфискационные комиссии изъяли

294 из состава их фондов, по разным оценкам, от 13 до

16 тыс. работ — картины, скульптуры, акварели, рисунки, литографии.

Нацистские власти прекрасно сознавали, что про- изведения-изгои могут принести огромную пользу с точки зрения пополнения валютных запасов, в которых так нуждался третий рейх. Поэтому была создана специальная Комиссия по использованию дегенеративного искусства, которая руководила сбытом конфискованных ценностей за иностранную валюту. Возглавивший торговые операции искусствовед-люби- тель Рольф Хетш отлично понимал истинную ценность «дегенеративных» произведений, но, стремясь путем вывоза из страны спасти от уничтожения как можно больше работ, часто продавал их за символическую плату. Картина В. Кандинского «Покой», ныне хранящаяся в нью-йоркском Музее Гуггенхейма, досталась покупателю всего за 100 долларов, а «Портрет» М. Бекмана — за один швейцарский франк.

Желая увеличить финансовые поступления, Комиссия организовала в июне 1939 г. в швейцарском курортном городе Люцерне открытый аукцион, где выставила на продажу 126 работ крупнейших мастеров современного искусства. Среди них были «Любительница абсента» Пикассо, «Автопортрет» Ван Гога, «Купальщицы с черепахой» Матисса, «Таити» Гогена, «Голубой дом» Шагала. И хотя присутствующие понимали, что все доходы от аукциона пойдут на финансирование нацистской партии, желание спасти и сберечь для будущего эти произведения брало верх, поэтому непроданными остались лишь двадцать восемь лотов.

Между тем склад на Коперникус-штрассе, где хранилось конфискованное «дегенеративное искусство», по-прежнему был наполнен до предела. И нацистские власти приняли решение сжечь эти произведения на костре в целях символической пропагандистской акции. 20 марта 1939 г., все, что накануне не смогли вывезти Хетш и дилеры, а именно 1004 картины и скульптуры, а также 3825 рисунков, акварелей и графических работ, нацисты торжественно сожгли во дворе штабквартиры берлинской пожарной охраны.

В СССР жертвой борьбы с проявлениями «формализма» и «космополитизма» стал Государственный му-

зей нового западного искусства. Он был создан на основе национализированных коллекций СИ. Щукина

иИ.А. Морозова, первоначально преобразованных

всамостоятельные музеи, а в 1922 г. объединенных

вединый музей. Хранившиеся в нем произведения живописи, скульптуры, графики и декоративного искусства, давали исчерпывающее представление о развитии новых течений в западноевропейском искусстве последних десятилетий XIX — начала XX в. По отзывам зарубежных специалистов, равного по представительности собрания не было ни в одном из европейских и американских музеев. Но советское правительство в марте 1948 г. приняло решение о ликвидации музея. Первоначально часть полотен планировалось уничтожить, а остальные — рассредоточить по провинциальным музеям. Но такого варианта развития событий удалось избежать. Коллекции распределились между Эрмитажем и Музеем изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

Гораздо более катастрофические последствия для российской культуры в целом и музейной сферы в частности имели проводившиеся в 1930-е гг. распродажи произведений искусства из музейных собраний. Классовый подход к искусству, деление его творцов на «своих» и «чужих», утверждение о существовании «идеологически вредного» искусства и необходимости выборочного показа художественных произведений — все это свидетельствовало о глубокой деформации шкалы культурно-эстетических ценностей и духовных приоритетов. В соответствии с новыми критериями и ориентирами представлялось не только допустимым, но вполне разумным и целесообразным включить в торговый оборот мало пригодные для марксистсколенинского воспитания трудящихся творения минувших эпох, с тем чтобы использовать вырученные средства на нужды строительства социализма.

Медленный, но неуклонный рост вывоза из страны предметов старины и искусства начался в 1921 г. и достиг своего пика в 1930 г. Это были национализированные церковные ценности, имущество и обстановка из помещичьих усадеб, дворцов императорской семьи и российской аристократии. Немалую долю

Z3G в экспорте антиквариата составили художественные

ценности из Государственного музейного фонда, решение о ликвидации которого правительство приняло в 1927 г. Предметы из московских и ленинградских хранилищ в 1928 — 29 гг. распределялись по музеям страны, а также передавались Народному комиссариату внешней торговли для реализации через систему магазинов «Антиквариата».

Свою лепту в пополнение валютных поступлений внесли и ликвидированные в этот период публичные музеи — историко-бытовые и историко-художественные ансамблевого характера. В первые послереволюционные годы в ряде секуляризованных церквей и монастырей, национализированных дворцов и усадеб известных дворянских фамилий открылись для публики музеи, посвященные культуре и быту ушедшей эпохи. В конце 1920-х — начале 1930-х гг. большинство из них обвинили в «вещевизме», буржуазном объективизме и признали противоречащими идеям коммунистического воспитания. Сеть музеев-ансамблей сократилась с сорока трех