Юренева Т.Ю._Музееведение
.pdfние И.С. Остроухова), Историко-этнографический музей в Смоленске (собрание М.В. Тенишевой).
На основе предметов из хранилищ Государственного музейного фонда были созданы небольшие специализированные музеи: Музей мебели, Музей игрушки, Музей старой Москвы, Музей классического Востока. Культурно-исторические ценности, вывезенные из поместий и усадеб, послужили основой для создания местных музеев — Муромского, Серпуховского, Переяславль-Залесского, Вятского, Рыбинского и многих других. При этом часть из них, выполнив роль хранилищ музейных ценностей, вскоре была расформирована.
В первое послеоктябрьское десятилетие музеи создавались и традиционным путем, то есть они возникали в связи с деятельностью научных и краеведческих обществ. При этом их собрания нередко пополнялись за счет конфискованных и национализированных ценностей. Принципиально новым направлением в музейном строительстве стало учреждение музеев, призванных содействовать решению задач идеологического характера. В 1919 г. был основан первый Музей революции в Петрограде, а в 1924 г. в Москве открылся Музей революции СССР. В те же годы были созданы первые музеи Красной армии в Москве (1919) и в Петрограде (1920).
Параллельно с учреждением новых музеев шел процесс ликвидации тех музейных учреждений, идейная направленность которых не соответствовала требованиям времени. Прекратили свое существование полковые музеи дореволюционной России, которые создавались к юбилеям воинских частей и содержались на средства офицеров. Их фонды были переданы в крупные музеи военного профиля, но небольшую часть музейных реликвий соединения Белой армии смогли вывезти за границу, где на их основе было создано несколько российских военно-исторических музеев. Так во Франции, например, появился Музей лейб-гвардии Казачьего полка.
Прекратили свое существование и церковно-архео- логические музеи, существовавшие при духовных академиях, церковно-археологических комитетах и обще- 280 ствах, при православных братствах. Их коллекции во-
шли в состав исторических, художественных и краеведческих музеев в качестве «церковных» отделов.
По данным Д.А. Равикович, к 1921 г. музейная сеть России включала 457 музеев: 67 — в Петрограде и его пригородах, 83 — в Москве и Подмосковье, остальные — в провинции. По сравнению с дореволюционной музейная сеть советской России имела ряд особенностей. Во-первых, была в значительной степени преодолена ведомственная разобщенность музеев: 416 музеев теперь находились в ведении Наркомпроса. Изменилось соотношение музеев научных и научнопросветительных в пользу последних. К 1917 г. научные музеи составляли свыше 28 % всей сети, а научнопросветительные — около 46 %. В 1920 г. эта пропорция составляла соответственно 6 % и 86 %.
Веще большей степени стала ощущаться неравномерность территориального размещения музеев. Новые музеи возникали главным образом там, где были сосредоточены дворцы, особняки, усадьбы, монастыри. Поэтому значительно возросло количество музеев
вМоскве Петрограде и европейской части России. Почти не изменилась музейная сеть Северного Кавказа, Урала, Сибири, Дальнего Востока, то есть тех регионов, которые в те годы были ареной военных действий.
В1920-е гг. работа по формированию государственной музейной сети стала осуществляться в направлении централизации и профилирования музеев, иными словами, уточнялся профиль каждого музея
ик крупным музеям в качестве филиалов присоединялись небольшие музеи того же профиля. В ходе этой реорганизации прекратил свое существование один из первых публичных музеев России — Румянцевский музей. Поскольку его отделы по своей значимости соответствовали самостоятельным музеям, возможность их равномерного развития в рамках единого учреждения была в 1921 г. поставлена под сомнение. Выделившаяся из его собрания библиотека превратилась во 2-ю Всероссийскую публичную библиотеку (ныне Российская государственная библиотека). В 1924 г. из отделений русской и зарубежной этнографии был образован Центральный музей народоведения; коллекции русской живописи были переданы в Третьяковскую
галерею, а западноевропейской — в Музей изящных 281
|
искусств, собра- |
|
ние отдела древ- |
|
ностей — в Го- |
|
сударственный |
|
исторический |
|
музей. |
|
Третьяков- |
|
ская галерея при- |
|
обрела профиль |
|
центрального му- |
Румянцевский музеи в Москве. Дашковская |
зея русского ис- |
кусства. Поэтому |
|
галерея русских деятелей |
коллекции запад- |
ноевропейской живописи были переданы в Музей изящных искусств, а в галерею поступили профильные коллекции из Румянцевского музея. Кардинальной реорганизации подвергся Музей изящных искусств. В соответствии с решением Наркомпроса в его здании разместился Центральный музей старой западной живописи, основу которого составило профильное собрание Румянцевского музея. В дальнейшем фонды музея пополнились ценностями из Государственного музейного фонда и бывших частных собраний. В 1932 г. его переименовали в Музей изобразительных искусств,
ав 1937 г. ему присвоили имя А. С. Пушкина.
Входе работы над музейной сетью была разработана классификация музеев по значимости: центральные музеи, сфера деятельности которых не ограничена каким-либо регионом; областные, действовавшие в пределах губернии или области; местные музеи, работавшие с материалами местного характера. Тогда же была осуществлена и классификация по профилям, которая не утратила своего значения
ив наши дни.
Музей в тоталитарном обществе
XX в. породил феномен тоталитаризма как принципиально нового типа общества, где всю полноту государственной власти сосредоточила в своих руках какая-либо одна группа, как правило, политическая партия, которая насилием и военно-полицейским тер-
282 рором уничтожила демократические свободы и воз-
можность возникновения политической оппозиции своему правлению. Эта система власти стремится подчинить тотальному контролю не только экономику
иполитику, но и духовную сферу, поэтому ее неотъемлемыми чертами становятся безудержная политизация и идеологизация общественной жизни, манипулирование сознанием людей и репрессии против инакомыслия.
В1920 —50-е гг. тоталитарные режимы исторически сложились в Италии, Германии, Советском Союзе, Китае, Северной Корее и некоторых других странах мира. Несмотря на глубокие географические, политические и национальные различия этих режимов — фашистского при Муссолини, нацистского при Гитлере
икоммунистического при Сталине, Мао Цзэдуне, Ким Ир Сене — созданная ими официальная, или тоталитарная культура обладает несомненным типологическим сходством. В любом из своих вариантов она играет роль «служанки» режима в достижении им политических, экономических, военных или воспитательных целей. Всеми своими силами и средствами она стремится выполнять поставленную перед ней задачу сплочения
иконсолидации нации, народа вокруг вождей и властных структур государства, отсекая или уничтожая те компоненты культуры и тех ее деятелей, которые признаны режимом «ненужными», «вредными» или «опасными». Традиционные институты и учреждения культуры, в том числе и музеи, обретают при этом несвойственные им прежде функции.
Музеи и пропаганда fa
После прихода к власти фашистов основной для итальянских музеев стала задача внедрять в сознание широких масс главную идею: политическая миссия страны состоит в том, чтобы в соответствии со своим историческим предназначением вновь превратиться в мировую империю. Особые надежды возлагались на «Музей Римской Империи» (1926), для которого по всей стране велся широкомасштабный сбор произведений искусства, предметов археологии, письменных источников. Эти материалы должны были дать наглядное
представление о римских обычаях и нравах, об одежде 283
и оружии солдат, о кораблях, на которых они одерживали победы, о домашней утвари рядовых граждан и об административных законах, на которых основывалась имперская власть. При этом экспозиция строилась из расчета на эмоциональный уровень ее восприятия, когда идея величия Рима и итальянской нации проникала в умы не путем логических выводов и заключений, а на основе поражающего воображение зрителя обилия материалов, объединенных понятием «Рим».
Винструмент националистической пропаганды превращались и музеи Германии, при этом основными проводниками нацистской идеологии должны были стать музеи родного края и музеи армии. В основу музеев родного края легла форма местных музеев, получивших довольно широкое распространение с конца XIX в., однако их концепция претерпела при этом кардинальные изменения. Теперь они рассматривались как важнейшее средство формирования новой ценностной ориентации людей, особенно молодежи.
Вэкспозиционном показе акцент делался не на международные события и факты новейшей истории,
ана доисторическое прошлое и период ранней германской истории. Знакомясь с этими эпохами, посетители, особенно подрастающее поколение, должны были проникаться восторгом перед тем, что называли «германской расой», пропитываться верой в общность
судьбы и исторического предназначения немцев, а также стремлением помочь всеми силами сохранению единства нации и страны. Несмотря на заверения о том, что деятельность музеев родного края строится на строго научной основе, по сути своей они превратились в рупор пропаганды ценностей нацистского режима, поскольку опирались на данные, фальсифицировавшиеся нацистскими идеологами для доказательства превосходства арийской расы.
Во многих отношениях на музеи родного края походили и музеи армии, цель которых состояла в прославлении солдат как определенного типа людей, что должно было способствовать формированию у посетителей определенного мировоззрения и психологически подготавливать их к войне.
Кардинальные изменения претерпела социокультур- 284 ная роль музея и в СССР, когда на рубеже 1920 — 1930-х гг.
здесь стал складываться тоталитарный режим, уходящий своими истоками к событиям Октябрьской революции 1917 г. и гражданской войны. Если А.В. Луначарский называл музей «памятной книгой человечества», то из уст А.А. Вольтера, одного из руководителей Главнауки (Главного управления научными, музейными и научно-худо- жественными учреждениями), можно было услышать, что музей — это «плацдарм для организации коллективного мышления масс», а на страницах журнала «Советский музей» декларировалось: «Для нас музей не кунсткамера, не коллекция раритетов, не кладбище с монументами, не эстетская галерея, наконец, не закрытое собрание для немногих. Для нас музей есть политикопросветительный комбинат...»1
Вправительственных постановлениях, принятых
впериод с 1928 г. по 1934 г., стала настойчиво проводиться мысль о том, что музеи должны превратиться
всвоего рода идеологическое оружие, в политический инструмент, с помощью которого молено формировать мировоззрение людей. В мае 1930 г. Главполитпросвет РСФСР принял постановление «О музеях и политпросветработе», основные положения которого спустя месяц прозвучали и в постановлении Коллегии Наркомпроса. Подчеркивалось, что определяющим видом музейной деятельности является политико-просвети- тельная работа, и хотя при этом делалась оговорка, что она должна базироваться на научно-исследователь- ской работе, соподчиненность этих видов деятельности нарушалась, что не могло не отозваться в дальнейшем самыми отрицательными последствиями.
Просветительной и популяризаторской деятельностью многие российские музеи стали заниматься еще в конце XIX — начале XX в., а в первые годы советской власти экскурсионная, массово-просветитель- ная работа музеев приобрела небывалый размах. Но на рубеже 1920 — 30-х гг. речь шла вовсе не о науч- но-просветительной, не о массово-просветительной и популяризаторской деятельности, а о политико-про- светительной, пропагандистской работе.
В первых числах декабря 1930 г. в Москве прошел I Всероссийский музейный съезд, который в своих до-
1 Советский музей. 1931. № 1. С. 5. Ii*.*i4;
кументах окончательно закрепил представление о музее как о политико-просветительном учреждении. И в докладах, и в выступлениях, и в принятых резолюциях — всюду говорилось о необходимости коренной перестройки существующих экспозиций на марксистской основе, причем так, чтобы они не только показывали, но и подводили к оценке явлений. Экспозиция каждого музея должна была стимулировать участие народа в строительстве социализма, быть партийной, доступной и понятной самым широким слоям населения. Главной опасностью делегаты съезда признали «вещевизм» — безыдейный показ музейных предметов.
Наряду с общими положениями съезд определил и задачи музеев различных профилей. Исторические музеи, в том числе музеи-дворцы и музеи-усадьбы, должны были раскрывать в экспозициях не историю культуры, а историю «социально-экономических формаций». При этом основное внимание следовало уделять показу всех видов классовой борьбы, а в хронологическом отношении обязательно завершать экспозиционный рассказ современным периодом,
В художественных музеях следовало показывать не столько отдельные произведения искусства, сколько процессы развития искусства в контексте истории общественно-экономических формаций. Высказывались и мнения о недопустимости экспонирования уникальных работ, поскольку интерес к индивидуальности художника может помешать восприятию диалектики развития искусства.
Как и в музеях иных профилей, художественные экспозиции должны были освещать прежде всего классовую борьбу, под которой понималась борьба художественных стилей и направлений. При этом идеология тех или иных классов прямолинейно отождествлялась с определенным стилем в искусстве. Процесс и сущность классовой борьбы следовало показывать наглядно, то есть раскрывать не этикетажем и текстовым пояснением, а расстановкой экспонатов.
Первые опыты построения подобных экспозиций появились в конце 1920-х гг. и вызвали острые дискуссии среди музейных специалистов. В марте 1929 г. при Третьяковской галерее под председательством А.А. Федорова60D Давыдова была организована «Комиссия по опытной
марксистской экспозиции». Она поставила своей задачей создание такой экспозиции^ которая, выявив соци- ально-экономичес- кую основу искусства, разрушила бы миф о его «бесклассовости». Авторам казалось, что они достигнут цели, ее-
ЛИ параллельно ПО- |
Третьяковская галерея. Крестьянское ис- |
|
кажут «искусство |
кусство. Фрагмент «Опытной комплекс- |
|
ГОСПОДСТВуЮЩИХ |
н°й марксистской экспозиции». 1931 г. |
|
классов» — живопись, скульптуру, архитектуру, графи- |
|
|
ку — и искусство «угнетавшихся социальных групп» — |
|
|
лубок, шитье, прикладное искусство, роспись домашней |
|
|
утвари, мебель, орудия труда. При этом в экспозиции на |
|
|
особых выдвижных щитах разместились вспомогатель- |
|
|
ные материалы, призванные наглядно продемонстриро- |
|
|
вать «классовую идеологию», — схемы, диаграммы, вы- |
|
|
держки из архивных документов, публицистических |
|
|
произведений, правительственных указов, мемуаров, ху- |
|
|
дожественной литературы. |
|
|
В одном из залов «искусство аграрного дворянст- |
|
|
ва» представляли наряду с прочими произведениями |
|
|
«Портрет М.И. Лопухиной» В.Л. Боровиковского, «На |
|
|
пашне. Весна», «Девушка во ржи» А.Г. Венецианова, |
|
|
«Кружевница» В.А. Тропинина. Вспомогательные ма- |
|
|
териалы призваны были показать, что «основу крепо- |
|
|
стнической культуры составляет крестьянство», ис- |
|
|
тинное положение которого далеко от «ложной карти- |
|
|
ны, созданной барским искусством». На соседнем |
|
|
стеллаже располагалось «искусство крестьян» — рас- |
|
|
писные прялки, инкрустированные донца, игрушки, |
|
|
лубки. Смежная стена была отведена «искусству купе- |
|
|
чества». Вспомогательные материалы сообщали, что |
|
|
промышленное купечество упорно боролось с дворян- |
|
|
ством за монополию, а торговое купечество не толь- |
|
|
ко поддерживало крепостничество и самодержавие, |
|
|
но и являлось самым консервативным классом. ,-. |
28/ |
|
Часть ,I История музеев мира
HV>CMCTII
Третьяковская галерея. Купеческое искусство. Фрагмент «Опытной комплексной марксистской экспозиции». 1931 г.
В Эрмитаже показ
классовой борьбы задумывался как противопоставление официального «салонного» искусства искусству новаторскому — импрессионистам. Для наглядности экспозиционеры перегородили стену зала подвижным щитом, одну из сторон которого полностью заняла картина К. Моне «Пруд в Монжероне». Прилегающая к ней поверхность стены использовалась для показа произведений художниковимпрессионистов. Когда же зритель передвигал щит, он видел другую
часть стены, на которой висели картины иного стиля и другой идейной направленности, но во времени существовавшие параллельно с импрессионизмом.
Поставив перед музеями задачу создания новых экспозиций на основе диалектического материализма, съезд не дал никаких конкретных рекомендаций о том, как на практике реализовать эту установку. Его участники так и не смогли сформулировать принцип, используя который можно показать предметами определенные явления, отношения и понятия. Предлагалось проверить выдвинутые съездом положения экспериментальным путем в новых экспозициях, а затем опять собраться для подведения итогов и распространения передового опыта.
Первоначально на практике все свелось к тому, что вместо построения экспозиции на основе марксистской диалектики стали пытаться музейными средствами раскрыть ее законы, то есть абстрактные философские понятия. В итоге получилось то, что принято называть вульгарным социологизмом. Особенно ярко это проявилось в музеях исторического профиля. Стремясь наглядно и предметно отобразить классовую
Обстановочная сцена «Допрос беглого крестьянина в съезжей избе. XVIIв.» Государственный Исторический музей, 1930-е гг.
борьбу и производственные отношения, многие из них стали включать в свои экспозиции так называемые «обстановочные сцены», представляющие собой интерьеры или экстерьеры с манекенами в подлинных одеждах и театральных позах. Их излюбленными темами были «восстание крестьян против помещика», «допрос беглого крестьянина», «тюремная камера», «рабочая казарма», «ставка белогвардейцев».
Уместные в этнографических музеях, где они использовались для показа антропологических типов, национальных черт или производственных процессов, «обстановочные сцены» в исторических музеях не достигали поставленной цели. Они были лишены доказательности. В противоречие входили динамика сюжета и статика фигур, натурализм одежды и художественно обобщенная лепка лица. Внимание посетителей сосредотачивалось на художественных и технических деталях исполнения манекенов. Театральная бутафория, используемая наравне с музейным предметом, стирала грань между ними, ставила под вопрос необходимость экспонирования подлинников и тем самым подрывала основы специфики музейной экспозиции.
Нередко подлинные предметы использовались для иллюстрации различных социологических схем и концепций, для создания диаграмм и сатирических плака- 288
19 Музееведение