3. Эпическая «зона построения образа»

Позиция персонажа-субъекта в малых жанрах вполне аналогична «внутринаходимости» героя как созерцателя в большой эпике. Но только в последней мы находим — как определенный предел — деперсонифицированного субъекта изображения, воспринимающего событие не изнутри изображенного мира, но и не целиком из действительности автора и читателя, а как бы с границы между ними. Отсюда вопрос о принципиальном дуализме возможностей эпического изображения.

Традиционное мнение о том, что природа эпики определяется дистанцией между «временем рассказывания и рассказываемым временем», сложившееся к началу XX в., было оспорено «новой критикой», идеи которой повлияли на формирование теории «повествовательных ситуаций» Ф.Штанцеля. По его концепции, так понятое эпическое («сообщающее») повествование дополняется — прежде всего в романе — сценическим изображением, осуществляемым с позиции действующего лица: «В сообщающем повествовании имеются указания на процесс сообщения, которые позволяют являться повествуемому с точки зрения рассказчика и в качестве прошедшего. В сценическом изображении выступают вместо этого данные о месте и времени, делающие возможной точную ориентацию читателя, который считает себя современным на сценической площадке события. Как следствие этого эпический претеритум изображения может здесь отказаться от своего значения прошлого и обозначать событие, которое представлено как современное, в то время как при сообщающем способе повествования значение прошедшего у эпического претеритума изображения не отменяется»1.

Самое наглядное свидетельство взаимодополнительности этих способов эпического изображения — произведения автобиографического типа, т.е. построенные как будто на «конвенции» воспоминания («Капитанская дочка» или трилогия

Л. Толстого) и долженствующие, следовательно, выдерживать «эпический претеритум». В действительности, в обоих случаях, как известно, ретроспективная позиция сочетается с точкой зрения участника события, совмещенной во времени с предметом изображения.

Но такого же рода ситуацию двойственного повествования изображения можно найти хотя бы и в «Илиаде»: временная дистанция здесь иногда отмечается (Диомед поднимает камень, который «ныне», как сообщает повествователь, и два могучих мужа не могли бы поднять), но описания многочисленных ранений героев даны с позиции рядом стоящего очевидца. То же можно сказать о встрече Елены с Афродитой или со старцами на стене.

Итак, по-видимому, для эпического изображения характерна взаимодополнительность двух противоположных позиций: максимально дистанцированной и максимально «приближенной» к событию.

«Сообщающая» позиция может варьироваться: различны, например, рассказ рассказчика и рассказ повествователя. Но ее специфике в большей степени соответствует второй случай, когда говорящий находится на границе двух действительностей: реальности мира, где происходило событие, и реальности, в которой происходит общение со слушателем рассказа.

Здесь ощутим предел «сообщающей» позиции, а именно приближение к границе изображенного мира. Признак такого приближения — деперсонификация субъекта изображения (превращение рассказчика в «невидимый дух повествования», по выражению Т.Манна).

«Сценическая» позиция также варьируется, но и для нее характерно тяготение к своему пределу — к отождествлению субъекта изображения с действующим лицом, персонажем. (Таков рассказ персонажа, «восстанавливающий» его видение происходящего в момент свершения события, т.е. как бы «разыгрывающий» заново его роль действующего лица.

Так, например, происходит во многих эпизодах «Капитанской дочки».)

Бахтин характеризует «эстетически-творческое отношение к герою и его миру», в сущности, как эпопейное. Обреченность героя эпопеи смерти равна его величию и славе. Подвиг неотделим от гибели; смерть — апофеоз: не случайно перед нею отступает вражда и в «Илиаде» (Ахилл и Приам), и в «Махабхарате» (смерть Дурьодханы, не говоря уже о Бхишме). Хотя ученый указывает и на то, что автор-творец причастен жизни героя, речь, естественно, заходит о «божественности» художника, т.е. о такой его «приобщенности вненаходимости высшей»1, которая по традиции виделась именно в эпопее.

Однако по мере исторического перемещения центра художественного внимания на событие рассказывания доминирующим в большой эпике становится тот тип «завершения», который характерен для малых эпических жанров, т. е. творческое взаимодействие точек зрения разных субъектов. Именно в этом взаимодействии, а не в каких-либо внешних «значительных» событиях теперь обнаруживается, по мысли Э. Ауэрбаха, «стихийная общность жизни всех людей»2.

Мы будем ближе к родовой специфике, если соотнесем двойственную позицию изображающего субъекта с особой эпической предметностью, т.е. с эпической ситуацией. Чем более непосредственно и адекватно выражена сущность подобной ситуации в произведении (удвоение центрального события и особенно принцип обратной симметрии), тем более необходимо в эпическом изображении сочетание значимости для героя вневременного содержания его жизни и, наоборот, значения жизни героя для вечности. Отсюда и восполнение внутренней точки зрения (персонажа) свойственной повествователю позицией «вненаходимости». Ибо последняя находится на равном удалении от любого из противоположных начал бытия и причастна к столкновению борющихся сторон вне зависимости от временного результата этой борьбы. Такая позиция воистину «внежизненно активна», поскольку встреча противоположностей раскрывает сущность жизни.

Теперь понятно тяготение «сообщающей» позиции в эпике к пределу «вненаходимости». Ясно и то, почему с нею всегда ассоциировалась специфика эпоса как рода: в драме такого изображающего субъекта нет. Зато в ней, конечно, есть сценичность, присутствующая, как мы убедились, и в эпике. Но это не означает, что если на одном полюсе своей субъектной структуры эпика резко отличается от драмы, то на другом — тождественна ей.

На самом деле в драме «сценичность» осуществляется не рассказом или восприятием действующего лица, а «представлением» персонажа как говорящего и действующего (которое осуществляет актер или читатель, мысленно разыгрывающий роль этого персонажа)1. Поэтому когда актеры, произнеся реплики своих персонажей, добавляют: «сказал он» или «сказала она» («Монолог о браке» Э.Радзинского), это воспринимается как резкое нарушение сценической условности.

«Содержательность» позиции эпического субъекта (в ее «сообщающем» варианте) принято связывать с вопросом об «эпическом миросозерцании», свойственном, как полагают многие современные исследователи, эпопее, а также и роману, который на нее ориентирован, но отнюдь не роману в целом: коль скоро этот жанр изображает современность, временная дистанция не должна в нем доминировать.

Однако дистанция может и не зависеть так непосредственно от времени. Например, у Толстого пассаж, оценивающий исторические события в начале третьего тома «Войны и мира» («И началась война...»), можно, разумеется объяснить исторической дистанцией, хотя это и будет не совсем точно; но другой — в «Воскресении» («Как ни старались люди, собравшись в одно место несколько сот тысяч...») — такому объяснению уже никак не поддается. Нельзя приписать его и тяготению романа к эпопее; наоборот, тип художественного времени в этом высказывании, по-видимому, восходит к таким малым эпическим жанрам, как проповедь, басня, притча2.

Следовательно,, в варианте, условно говоря, «вненаходимости» содержательность позиции эпического субъекта в болъших и малых формах аналогична. Еще более очевидно это родство противоположных эпических форм относительно предельно внутренней точки зрения.

Итак, ситуация рассказывания в эпике — постоянное разрешение фундаментального для нее противоречия между полярными возможностями: ограниченной причастностью к событию (внутренняя, «драматическая» позиция субъекта) и безграничной от него отстраненностью (позиция «эпической объективности»), между «частной» заинтересованностью и безразличной всеобщностью.