§ 3. Малые жанры и проблема эпического субъекта

Вспомним определение специфики эпического изображения у Гегеля: в центре внимания здесь — «индивидуальное событие», т. е. нечто частное, особенное и в известной мере случайное; однако в этом событии выражается «целостность мира».

Если полярную противоположность большой форме (жанрам эпопеи и романа) составляют полуфольклорные-полулитературные жанры анекдота, басни и притчи, то допустимо ли предположить, что и в этих жанрах «целостность мира» выражается в индивидуальном событии? Только событие в данном случае находится в сфере субъекта — в сознании героя, повествователя (или рассказчика) и читателя.

Вначале мы проверим это предположение, сопоставив структуры трех упомянутых малых жанров, затем попробуем найти точки соприкосновения между ними и большой формой.

1. Точки зрения субъектов в структуре малых жанров

Из названных нами жанров анекдот и притчу можно считать полярными1, а басню — некой «серединой» между ними.

Общий для всех трех структурный принцип — акцент не на изображенном событии, а на событии самого рассказывания.

Это последнее представляет собой столкновение — в той или иной форме — противоположных точек зрения. В анекдоте это так называемый «пуант», в притче — осуществленный персонажем выбор одного из возможных подходов к жизни или одного из жребиев, в басне, по Л.С.Выготскому, противоречие двух «аффективных моментов», «сконцентрированных»1 в действующих лицах.

Но событие, которое совершается в субъектной сфере этих жанров, в сущности, «пересоздает» предмет изображения.

В анекдоте «случай из жизни» именно благодаря финальной смене точки зрения неожиданно становится демонстрацией странности мироустройства2. В притче (например, в истории о блудном сыне), наоборот, раскрывается правильность, обнаруживается неявный ранее смысл предустановленного порядка. «Острота» же басни, как показывает анализ Л.С.Выготского, порождена несовпадением внешней точки зрения, с которой «мораль» вполне однозначна, и точек зрения участников изображенного события (скажем, Вороны и Лисицы): тем самым известный мир и в этом случае оборачивается неизвестной стороной.

Во всех этих жанрах можно увидеть определенное родство с драмой: не столько в том, что все они активно используют диалог (диалог здесь вполне эпический), сколько в «сценичности», т.е. в отсутствии временной дистанции и приобщении читателя непосредственно к точке зрения действующего лица. Вместе с тем каждая из внутренних точек зрения должна быть сделана предельно весомой, и с этой целью продвижение сюжета к финальной катастрофе или пуанту все время тормозится3 — подобие ретардации в большой эпике.

Таким образом, малые жанры при всей ограниченности их предметного содержания характеризуются принципиальной множественностью точек зрения на мир и творческим характером их взаимодействия.

2. Родство больших и малых эпических форм

Сравнивая структуры больших и малых эпических форм, мы замечаем определенное родство между ними, которое проявляется, между прочим, и во встречных тенденциях жанрообразования. Первые членятся на фрагменты-жанры — вплоть до такого предела, на котором произведение кажется «циклом» («Герой нашего времени»). Вторые (анекдоты, притчи и, в меньшей степени, басни) действительно объединяются в циклы, образуя в результате некое подобие большой формы.

Такого рода взаимное тяготение противоположностей явно возрастает в ходе истории словесного искусства (поэтому мы оставляем в стороне вопрос о циклизации эпических произведений — обычно большой или средней формы — вокруг фольклорных или исторических персонажей, а также некоторых иных образов1; такая циклизация имеет, по-видимому, исторически локальную природу и значение).

«Вставные истории», всегда присущие большой эпике, — третий, «средний», вариант сосуществования двух видов эпических форм. Такие вставки благодаря взаимоотражению обрамляющих и обрамленных сюжетов (игра в кости Юдхиштхиры и Наля в «Махабхарате», рассказ Нестора о Мелеагре в «Илиаде») и форм рассказывания (подобие между рассказом поэмы Гомера об Одиссее и рассказом самого Одиссея о себе, а также Демодока о нем) создают впечатление бесконечности мира и в предметной, и в субъектной сферах. Подобную же роль играют вставные истории и в романе: с их помощью размыкаются не только пространство или время изображенного действия, но и спектр возможных точек зрения на события настоящего.