2. Структура эпического сюжета

Высказанные соображения позволяют рассмотреть вопрос о типических особенностях строения событийного ряда в эпике. На наш взгляд, сравнительный материал позволяет выделить несколько таких взаимосвязанных особенностей, которые в конечном счете определяются единым источником развертывания сюжета — основной (и обладающей «родовой» спецификой) сюжетной ситуацией.

Первая особенность: удвоение центрального события.

Для древней эпики характерно дублирование всех важнейших событий. По формулировке одного из ведущих специалистов в этой -области, «дупликация в принципе является структурообразующим элементом эпического сюжета»2. Таковы основное и предварительное испытания (подвиги); поражение-победа героя и его двойника (два боя Лакшманы с Кумбхакарны и бой Рамы с Раваной в «Рамаяне»; в «Илиаде» победа Гектора над двойником Ахилла, т.е. выступающим в его доспехах Патроклом, и поражение Гектора в поединке с Ахиллом); дублирование события победы на брачных состязаниях похищением жены победителя, которое совершает побежденный соперник, и т.п.

В общем и целом принцип дупликации может быть объяснен тем, что каждое отдельное событие выявляет сущность мира, которая заключается в единстве и равноправии противоположных сил или начал, одинаково необходимых для бытия как целого. Поэтому временный перевес одной из этих сил в конкретном событии должен быть компенсирован другим событием, совершенно подобным, но имеющим противоположный результат. Наглядный образ такой концепции мироустройства и хода событий — «золотые весы» Зевса в «Илиаде».

•Таким образом, в основе эпического сюжета — ситуация, представляющая собой неустойчивое равновесие мировых сил; действие в целом — временное нарушение и неизбежное восстановление этого равновесия. Именно такова теория эпического действия, созданная Гегелем в результате осмысления природы древней эпопеи.

Прямое перенесение ее на роман вряд ли целесообразно.

Однако принцип удвоения главного события (хотя и не дублирования всех событий) в русском классическом романе несомненно присутствует. А в некоторых других жанрах русской эпики XIX в. заметна и традиционная дупликация всех важнейших событий-мотивов.

Сначала о романе. Наряду с общеизвестной «зеркальной композицией» пушкинского романа (которую принято объяснять особенностями творческой личности и мироощущения автора) можно указать на не часто отмечаемое в научной литературе аналогичное явление у другого писателя, весьма далекого от какой бы то ни было гармоничности: на уподобление двух главных и противоположных друг другу событий (убийство и признание) в «Преступлении и наказании»1. В «Войне и мире» мы видим контраст и в то же время подобие двух войн и двух ранений одного из ведущих героев в решающих сражениях этих войн. Присоединим сюда два свидания Базарова с Одинцовой у Тургенева, где второе — явный корректив к первому2.

Именно природой основной сюжетной ситуации объясняется симметричность всей мотивной структуры или тематической композиции (речь идет об обратной симметрии, т.е. как раз о «зеркальности»). Она наиболее заметна в древней эпике, например в «Илиаде»1, а также в жанре повести2, поскольку и в нем проявляется тенденция к дублированию всех основных событий, а не только к удвоению главного.

Полную симметрию такого рода мы видим в пушкинском «Выстреле». В повести Л.Толстого «Отец Сергий» четыре основных события: уход — искушение — второе искушение — второй уход, причем парные элементы этого ряда прямо противоположны по своему значению. Обратно-симметричное строение событийного ряда в чеховской «Дуэли». Такого же рода структуру можно выявить и в повести В.Набокова «Машенька».

Благодаря этим конструктивным принципам основная эпическая ситуация получает наглядное выражение. Удвоение главного события и обратно-симметричную мотивную структуру можно считать поэтому достаточно надежными признаками принадлежности произведения к эпическому роду. Древнейшее их происхождение и смысл (равноправие миров и сил жизни и смерти в кругообороте бытия) ощутимы в таком прообразе литературной эпики, как волшебная сказка, и показаны в специальных исследованиях3.

Итак, эпический сюжет говорит о единстве и равноправии всех, и в первую очередь важнейших противоположностей.

Вторая особенность: закон эпической ретардации

По формулировке Гегеля относительно «эпоса в собственном смысле слова» (в качестве примеров приводятся «Илиада», «Одиссея» и «Энеида»), эпическое изображение всегда «ставит препятствия перед конечным разрешением», благодаря чему возникает «повод представить нашему взору всю целостность мира и его состояний, которая иначе никогда не могла бы быть высказана»4. Иначе говоря, если бы цель героя достигалась беспрепятственно, эпос не мог бы осуществить свою главную задачу. Но это лишь означает, что для эпоса равно важны и деятельность героев в достижении цели, и «все то, что героям встретится на пути»: «за обстоятельствами и внешними случайными происшествиями сохраняется та же значимость, что и за субъективной волей», «в эпосе характер и необходимость внешнего имеют одинаковую силу»5. Следовательно, ретардация — результат равноправия двух несовпадающих факторов сюжетного развертывания: инициативы героя и «инициативы» обстоятельств, которые здесь, по словам Гегеля, «столь же деятельны», как и герои, «а часто даже более деятельны».

Ясно, что в явлении ретардации выражается то характерное для эпики соотношение между «всеобщим состоянием мира» и конкретным событием, о котором мы уже говорили.

А потому помимо событий, связанных с целью героя, в этом роде литературы должно быть отведено место происшествиям, стечению обстоятельств (поэтому Гегель и противопоставляет событие «происшествию»). Но то же самое соотношение присуще и более современным образцам большой эпической формы, а отчасти и жанру повести.

Противоречия «планов» персонажей и «стихии жизни», которые выражаются в ретардации, можно обнаружить — в различных вариантах — в таких романах, как «Мертвые души» (задержанный визит Чичикова к Собакевичу), «Война и мир» (отложенное сватовство князя Андрея), «Преступление и наказание» (ретардируются оба главных события, в особенности очевидно — второе). Возможность такого же принципа сюжетного развертывания в средней эпической форме показывает пример пушкинской «Метели».

Отсутствие в эпике необходимого для драмы сквозного напряжения и, следовательно, единой кульминации и, наоборот, важнейшая роль в ней в отличие от драмы ретардации («Гамлет» как раз — показательное исключение из правила) также можно считать родовым структурным признаком. Характерно, что такая заметная особенность криминальной литературы — в первую очередь детектива — как «остросюжетность» («spannend erzдhlt») неразрывно связана с ее значительной драматизацией и театрализацией. (Вспомним мотивы переодеваний; смены облика, имени и жизненной роли; разыгрывания предназначенных для определенного зрителя сцен; специально подброшенных улик, театральных признаний, потрясений и обличений — все это есть в любой пьесе и в любом криминальном романе.)

Третья особенность: равноправие и равноценность случая и необходимости

Постановку и этой проблемы находим у Гегеля. Подчеркивая, что в «эпосе в собственном смысле слова» все «пронизывается необходимостью», он тут же отмечал, что «игре случая предоставляется известный простор»1.

Действительно, в эпических сюжетах — и не только древних — Провидение и Рок играют первостепенную роль, что для читателя как раз менее очевидно, чем присутствие в них немотивированного случая. Укажем в этой связи на исторический роман, в частности на значение провиденциальной необходимости в сюжете «Капитанской дочки» и власти рока в сюжете «Собора Парижской Богоматери». Особое влияние на структуру романных сюжетов Нового времени оказывает, по-видимому, проблема теодицеи2.

Необходимость и случай связаны с категориями Хаоса и Порядка. Для эпики в целом характерно равноправие этих начал, а иногда — прямое осмысление их противостояния в качестве основной сюжетной ситуации. Любое из них может по отношению к другому выступать и как случай, и как необходимость. В художественной рефлексии эта особенность отражается в характерных эпических темах фатализма и теодицеи.

В то же время поскольку общая сюжетная ситуация статична, причем ее неизменность расценивается как непреложная необходимость, случай должен выступить в качестве элемента динамики: без этого невозможна смена временного нарушения основной эпической ситуации ее последующим восстановлением.

Четвертая особенность: равноправие и взаимосвязь циклической и кумулятивной сюжетных схем

Опираясь на существующую традицию разграничения — под различными наименованиями — двух типов сюжетных схем3, выражающих взаимодополнительные концепции мира и стратегии человеческого поведения в нем1, можно увидеть специфику эпического сюжета именно в равноправии и взаимодействии этих принципов сюжетостроения2.

Как правило, циклическое «обрамление» (начальная и конечная ситуации подобны, хотя вторая отличается от первой повышением статуса героя или внутренним изменением, «возвышением» его) сочетается с «нанизыванием» событий внутри рамки. Так происходит в эпопее, в греческом авантюрном и плутовском романах, в «Мертвых душах». Кумулятивная часть сюжета играет при этом ретардирующую роль. Вместе с тем взаимодействие двух принципов сюжетостроения, как это показал в особенности Ю.М.Лотман, непосредственно связано с соотношением случая и необходимости: в циклической господствует Закон, в кумулятивной — немотивированный случай (казус).

Пятая особенность: случайность и условность границ сюжета

По словам Шеллинга, «случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности»3. Здесь необходимы некоторые уточнения. Следует, повидимому, различать два варианта. Во-первых, возможна полная случайность или неожиданность (немотивированность) начальных и/или заключительных событий, с точки зрения читателя: если к основным событиям его не подвели и не подготовили или логика их развертывания в итоге внезапно нарушается, границы сюжета могут представиться ему результатом авторского произвола. Во-вторых, читатель может осознавать условность даже и таких начал и концов, которые представляются ему естественными (авторски непреднамеренными): когда все события кажутся лишь частью безначального и бесконечного жизненного процесса.

Примерами случайных начал могут служить как гнев Ахилла, о котором сообщается в первых строках «Илиады», так и первая (французская) фраза «Войны и мира» вместе с той обстановкой, в которой она произнесена. Не менее исторически устойчивы и популярны финальные «обрывы»: такие, как внезапное сюжетное завершение пушкинского романа. Традиционность подобных приемов оформления границ эпического сюжета осознавалась уже в конце XVIII и в начале XIX в., о чем свидетельствуют пародии на них в «Сентиментальном путешествии» Стерна и «Песочном человеке» Гофмана1.

Иного рода — такие начала, как глава «Колодец времени» в романе Т.Манна «Иосиф и его братья», либо такие финалы, как последние события «Преступления и наказания» или «Воскресения». В этих случаях демонстрируется как раз естественная открытость границ сюжета во времени, особенно очевидная там, где конец рассказанной истории одновременно является началом новой. Поскольку подобные приемы связаны с идеей непрерывности и бесконечности линейного времени, ясна принадлежность их к «романной» стадии развития эпики.

Наконец, вполне условной формой сюжетных границ может быть их закругленность, т.е. как раз неслучайность, связанная с циклической схемой. Поскольку циклическое развертывание говорит прежде всего о таком общем законе миропорядка, как постоянная смена и постоянное равновесие жизни и смерти, то в этом смысле внешняя случайность обрамляющих звеньев сюжета по отношению к воле и целям героев может сочетаться с закономерностью тех же событий по отношению к миру в целом.

Таковы изображения «гибели народов» и похоронных обрядов в начале и конце «Илиады». Случайные разговоры, с которых начинается роман Л.Толстого, содержат, однако, предвестия войны; а выдержанное в традиционном духе «mйdias in res» начало «Преступления и наказания» рассказывает о «пробе» предстоящего убийства. Таковы же и многократно отмеченные в научной литературе мотивы «воскресения к новой жизни» или сочетание мотивов смерти и рождения, а также образы детей в финалах различных романов.

Своеобразие границ эпического сюжета находит свое объяснение в природе той сюжетной ситуации, которая определяет логику его строения. Ни каким-либо отдельным событием, ни всей их совокупностью эпическая ситуация не создается, а также не преодолевается или отменяется. Это и составляет ее принципиальное отличие от драматического конфликта. Первую создает соотношение мировых сил, существующее до и после действия, а в нем лишь проявляющееся; второй образован столкновением позиций героев, возникших в результате их самоопределения по отношению к противостоящим мировым силам.

Вопрос о праве и правоте, составляющий стержень драматического сюжета, может быть решен. Но сущность мира которая раскрывается в эпической ситуации, остается неизменной, так что никакие окончательные оценки здесь невозможны. Отсюда и дублирование главного события в эпике, и необязательность или отсутствие в ней развязки.

Именно с упоминания этой последней (пятой) особенности эпического сюжета начинается замечательная формула эпического мира в «Возмездии» Блока: «Жизнь — без начала и конца. / Нас всех подстерегает случай. / Над нами — сумрак неминучий, / Иль ясность Божьего лица».